«برف و سمفونی ابری» نوشته پیمان اسماعیلی: «از شرق تا غرب چقدر فاصله است؟»

مقدمه کوتاه: مجموعه داستان کوتاه «برف و سمفونی ابری»؛ نوشته: پیمان اسماعیلی؛ توسط نشر چشمه منتشر شده است و شامل هفت داستان کوتاه است. داستان‌های این مجموعه را می‌توان بر اساس شیوه‌ی نگارش عینی (روانشناسی رفتاری)؛ از نظر شیوه‌ی بیان (سبک) حداکثرگرا؛ از نظر پایان‌بندی پایان باز، پایان بسته (پایان‌های غمناک) و پایان ناگهانی؛ بر اساس شیوه‌ی برخورد با رخدادها واقعگرایانه و شگفت؛ بر اساس تاثیر‌گذاری بر مخاطب پرسشی؛ از نظر نثر کوتاه‌نویس؛ از نظر روایی آسان‌نویس (طرح روشن) و پیچیده‌نویس؛ بر اساس نحوه انعکاس دیدگاهها تک‌صدایی و چند صدایی؛ بر اساس شیوه بر خورد با شخصیت‌ها روان‌شناختی و جامعه‌شناختی و مردم‌شناختی، و بر اساس معنا فلسفی و اخلاقی نامید.

یکی از داستان های این مجموعه «یک هفته خواب کامل» نام دارد که داستانی واقع‌گرا و مدرن است. روای داستان (که اوّل شخص است) مسافرکشی است که نیمه‌شب ماشین‌اش را پارک کرده است کنار میدان آراژانتین. مرد مستی به سراغ او می‌آید و می‌گوید به سبب مستی نمی‌تواند رانندگی کند و باید ماشین‌اش را بگذارد این جا و خودش برگردد. مسافرکش در آغاز خواسته او را نمی‌پذیرد زیرا از لحن او خوشش نمی‌آید امّا مرد مست او را قانع می‌کند و مسافرکش او را می‌برد به مقصد مورد نظرش و در مسیر در مورد مسائل مختلف گفت و گو می‌کنند با هم. ظرف مشروب مرد مست خالی می‌شود و مسافرکش در جایی از مسیر توقف می‌کند تا بلکه از سوپر مارکتی بتواند ظرف مشروب مرد مست را پُر کند و صبر می‌کنند تا سوپر مارکت‌ها باز شوند. راوی خرگوشی را می‌بیند که از عرض جاده عبور می‌کند و بعد از ماشین پیاده می‌شود و می‌دود دنبال خرگوش و نمی‌تواند بگیردش و بر می‌گردد کنار ماشین. مرد مست از ماشین می‌پرد بیرون می‌دود توی دشت و چند قدم که می‌رود می‌نشیند و عق می‌زند. روای از ماشین پیاده می‌شود و می‌رود توی دشت. مرد مست می‌گوید خرگوش را دیده است و با دست به جایی اشاره می‌کند و مسافرکش می‌رود به آنجا و چیزی نمی‌بیند و بعد مرد مست او را از پشت با چاقو می‌زند و او می‌افتد و سوئیچ را از جبیش می‌کشد بیرون و ماشین را می‌دزدد. موضوع این داستان موضوعی کلیشه‌ای است که نمونه‌های مختلفش را می‌شود در صفحه‌ی حوادث روزنامه‌ها پیدا کرد و مولف از این موضوع کلیشه‌ای آشنایی‌زدایی به عمل نیاورده است که مخاطب فرضی را به ادراک جدیدی از این موضوع نائل کند و او را دچار خستگی نکند؛ به گفته رولان بارت: «کلیشه را می‌توان بر حسب خستگی ارزیابی کرد. کلیشه همان چیزی است که به خسته کردن من دست می‌زند.» مسئله این داستان مشخص نیست زیرا داستان یک محور روایی ندارد. داستان سرشار است از جزء‌نگاری‌هایی در نثر، که این جزء‌نگاری‌ها موجب کندی ریتم داستان شده است و اطناب و فضاسازی کاذب (چیزی شیبه به بعضی از داستان‌های جعفر مدرس صادقی...) و کسالت مخاطب فرضی شده است. داستان حاوی روابط علّت و معلولی است پس روایتش از این لحاظ منطقی است امّا پایان ناگهانی داستان که مثل پایان‌های ناگهانی داستان‌های واقع‌گرای کلاسیک است در تضاد با ژانر داستان که واقع‌گرای مدرن است قرار می‌گیرد. البّته من با این اتّفاق به مثابه ساختارزدایی از ژانر این داستان برخورد نمی‌کنم زیرا مولف پس از ساختارزدایی باید ساختاری نو تولید کند امّا آنچه پس از پایان‌بندی این داستان تولید شده است فقط و فقط بی نظمی است. شباهت دیگر این داستان کوتاه واقع‌گرای مدرن با داستان‌های کوتاه واقع‌گرای کلاسیک مسئله زمان روایی داستان است، روایت این داستان به سبب سود جستن از تکنیک بازگشت به گذشته آن هم فقط در چند نقطه حالتی غیر خطی (زمان روایی در داستان کوتاه مدرن) به خود گرفته است اما بیشتر حجم روایت داستان زمانی خطی دارد (زمان در داستان کوتاه کلاسیک). انگار ژانر این داستان کاذب است. در صورت اتخاذ نگاهی خوشبینانه نسبت به این داستان باید بنویسم به هنگام خوانش این داستان، ناخودآگاه یه یاد آثار ریموند کارور و آثار نئوریالیستی سینمای ایتالیا افتادم ـ مثلا آثار ویتوریو دسیکاـ و در صورت اتخاذ نگاهی بدبینانه نسبت به این داستان باید بنویسم به هنگام خوانش این داستان، ناخودآگاه به یاد داستان‌هایی افتادم که به «عکس برداری از واقعیت» معروف‌اند.

یکی دیگر از داستان‌های این مجموعه، «میان حفره‌های خالی» نام دارد که داستانی واقع‌گرای و مدرن است. روای داستان (که اوّل شخص است) پزشکی است که یک هفته است در بهداری روستایی مرزی مشغول به کار شده است و طی نامه‌نگاری‌هایی با شخصی او را از اوضاع خودش و روستای مرزی با خبر می‌کند. روای کوهنورد است و قصد دارد از یکی از صخره‌های روستا بالا برود امّا یکی از اهالی او را از این کار منع می‌کند و شرح می‌دهد که در گذشته کسی به سبب ماجرایی به آنجا رفته و دیگر برنگشته است. اما روای از صخره بالا می‌رود و به غار دو اشکفته می‌رسد و می‌رود در غار و بی اینکه حادثه ای سر راهش قرار بگیرد بر‌‌‌ می‌گردد. روای از دره ‌لای پایین می‌رود و به هنگام برگشت رد پایی را می‌بیند که کنار رد پایش روی برف مانده است، البته این رد پا بزرگتر از جای پای اوست و او از آن پس هر جا می‌رود این رد پا به دنبالش است. پایان این داستان ناگهانی و باز است و رخداد این پایان ناگهانی وُ باز با تجربه زیستی مخاطب هم‌خوانی ندارد و در اصطلاح تزوتان تودروف «شگفت» است زیرا تودورف امر شگفت را به منزله یک ژانر تعریف می‌کند؛ و به سبب اینکه نوع این رخداد با رخدادهای پیشین داستان که با تجربه زیستی مخاطب هم‌خوانی دارد (و یا به عبارتی دیگر واقع‌گرایانه است) تفاوت دارد ژانر داستان که واقع‌گرای مدرن است به «شگفت» مبدل شده است. جاناتان کالر معتقد است که «هر ژانر یکی از کارکردهای قراردادی زبان است، رابطه‌ای خاص با جهان است که چونان هنجار یا انتظاری عمل می‌کند که خواننده را در رویارویی با متن راهنمایی می‌کند.» با توجه به این نظریه می‌توان گفت به سبب سرگردانی این داستان در میان این دو ژانر تکلیف مخاطب فرضی با ژانر داستان مشخص نیست تا با توجه به ژانر پی به منطق روایی نهفته در پس ماجرای داستان ببرد. تودوروف با فرض اجتناب‌ناپذبر بودن ساختار و استقرار ژانر در این ساختار، پاسخی حاضر و آماده برای آن دسته از شک‌آوران مدرنی دارد که در باب موضوعیت همیشگی ژانر شک و تردید دارند. عدم تمایل این پذیرشِ وجودِ ژانرها، متضمن این ادعاست که یک ژانر تازه، هیچ رابطه‌ای با آثار ادبی موجود ندارد. این سرگردانی در ژانر اشکال اصلی ساختار این داستان است و لایه‌های معنایی داستان را تحت‌الاشعاع قرار داده است و سبب شوک کاذبی به مخاطب فرضی در پایان داستان شده است، ساختگرایان معتقدند که هر جزء یا پدیده در ارتباط با یک کل بررسی می‌شود، یعنی هر پدیده، جزیی از یک ساختار کلی است. با توجه به این نظریه می‌توان گفت: چون این پایان شگفت‌‌ (جزء) در ارتباط با ساختار کلی داستان به هماهنگی نرسیده است، پس جزئی از ساختار کلی داستان نیست و به همین سبب داستان در کلیت خویش دچار اشکال است. البته انگار مولف قصد تفنن در روایت داستان را داشته است امّا این تفنن به زیان داستان انجامیده است.

یکی دیگر از داستان‌های این مجموعه، «لحظات یازده گانه سلیمان» نام دارد که داستان کوتاه واقع‌گرای مدرنی است که در آن قتلی در کوهی رخ داده است که علت‌هایش: حسد و کینه و تسویه حساب‌های قبیله‌ای و مسائل خانوادگی و ناموسی... است. پیچیدگی روایی این داستان تصنّعی است زیرا علّت این پیچیدگی در متن مشخص نیست و یا به عبارت دیگر نیاز داستان به این پیچیدگی مشخص نیست و به همین سبب است که پس از خوانش داستان، این سوال برای مخاطب فرضی پیش می‌آید که اگر این داستان اینگونه روایت نمی‌شد چه اتّفاقی برایش رُخ می‌داد؟ سود جستن از روایت تو در تو در داستان کوتاه و رمان، مدّتی است در بین داستان نویسان ایرانی مُد شده است؛ الّبته به نظر می‌رسد این اتفّاق پس از ساخته شدن فیلم کوتاه، جنجالی و موفّقِ «توفان سنجاقک» به نویسندگی و کارگردانی: «شهرام مکری» در ایران پُر رنگ‌تر شد، امّا باید در نظر داشت که سود جستن از این الگوی روایی تنها تظاهری متکلفانه برای استفاده از این الگوی روایی است و یا از نیاز دراماتیک داستان برای اینگونه روایت شدن نشئت می‌گیرد؟ (که از نمونه‌های موفق و جهانی‌اش می‌شود یاد کرد از فیلم‌های راشومون، بیست و یک گرم، بابل و...) سود جستن مولف از این الگوی روایی برای روایت این داستان، تنها تظاهری متکلفانه به استفاده از این شیوه روایی است و به همین سبب است که داستان اطناب دارد و به همین سبب است که از نظر شیوه‌ی بیان (سبک) حداکثرگرا است و سرشار از ابهام است و این ابهام آن ابهامی نیست که در آثار داستانی پلیسی پلیسی‌نویسانی چون: ریموند چندلر، آگاتا کریستی و... وجود دارد که منجر به وجود تعلیق در آن آثار می‌شود و به همین سبب است که تعلیق این داستان تعلیقی کاذب است و به همین سبب است که عدم قطیعت‌اش، عدم قطعیتی کاذب است و به همین سبب است که نمی‌شود این داستان را شبیه به آثار داستانی پسامدرن پنداشت. موضوع این داستان موضوعی کلیشه‌ای است که نمونه‌های مختلفش را می‌شود در صفحه‌ی حوادث روزنامه‌ها پیدا کرد. انگار یکی از تکنیک‌های روایی در آثار داستانی پسامدرن سود جستن از موضوعات عامه‌پسند برای روایت داستان باشد تا بدینسان ادبیات پسامدرن راهش را از ادبیات مدرن که ادبیاتی نخبه‌گرایانه است جدا کند. امّا باید در نظر داشت که در آثار داستانی پسامدرن تولید شده در غرب، مولفان از چنین موضوعاتِ کلیشه‌ای آشنایی‌زدایی به عمل آورده‌اند تا مخاطبان فرضی را به ادراک جدیدی از این موضوعات کلیشه‌ای نائل کنند و نه اینکه مخاطبان را به سردرگمی دچار کنند و مگر نه اینکه امروزه کورت ونه گوت جونیور از غول‌های ادبیات پسامدرن جهان محسوب می‌شود؛ و مگر نه اینکه هنوز عمر ادبیات داستانی ما به صد سال نرسیده است و آیا ما در طی این سالها این انوع ادبی (داستان کوتاه، رمان، شعر نو و...) وارداتی را درونی خود کرده‌ایم؟ و اگر کرده‌ایم پس چرا هنوز داستان کوتاه‌نویس و رمان‌نویسی نداریم که آثار جهانی شده باشد و جالب این است که هنوز که هنوز است در سطح جهان ادبیات ما را با آثار شاعران کلاسیکی چون: حافظ و سعدی و مولوی و... می‌شناسند. من قصد قیاس ندارم امّا انگار انسان اگر بخواهد در جایگاهی قرار بگیرد ناچار به تقسیم‌بندی می‌شود تا جایگاه اصلی خود را پیدا کند و به همین سبب است که مخاطب فرضی ناچار است سوای متن به مولف بپردازد و یا به عبارتی دیگر مولف‌مدار باشد؛ انگار مولف این داستان بی اینکه چیزی به نام پسامدرنیسم را در خودش درونی کند قصد داشته است داستانی پسامدرن بنوسید و به همین سبب است که داستانش داستانی پسامدرن نشده است بلکه شبیه شده است به آثار داستانی پسامدرن و آنچه که بر همگان واضح این است که میان این دو فاصله بسیار است؛ شاید فاصله‌ای از شرق تا غرب.

و سخن آخر اینکه «اطناب» مشکل اصلی ساختارهای داستان‌های کوتاه این مجموعه است و به همین سبب است که این داستان‌ها چند محور روایی دارند و مخاطب فرضی را به این اندیشه وا می‌دارند که هر یک از این داستان‌ها ظرفیت داستان بلند و رمان شدن را دارند و به اشتباه در نوع «داستان‌کوتاه» نوشته شده‌اند. البته نباید فراموش کرد روده‌درازی خصیصه اصلی خیل عظیمی از داستان کوتاه‌نویسان ایرانی است.


[DOWN]http://s2.picofile.com/file/71235200..._Abri.rar.html[/DOWN]