نگاهی به: برتولت برشت

[sorna]

مقدمه
برتولت برشت (bertolt brecht ١٩٥٦ ـ ١٨٩٨)، شاعر/ داستان‌نویس/ نمایش‌نامه‌نویس/ کارگردان/ و تئوریسین تئاتر بود. برشت، در همه‌ی کارهایش، شناخته شده بود. و در همه‌ی آنها، حرفه‌ای. اما آنچه که بیش از همه، برشت را به جهانیان، معرفی نمود، تئوری تئاترش بود. یعنی: بیگانه‌سازی!
اولین‌بار می‌گویند که یکی از منتقدان روسی، به نام شلکووسکی (و یا: شکلووسکی/ چلکووسکی/ چکلووسکی!) برای اولین‌بار، از لفظ بیگانه‌سازی، استفاده کرد. او می‌گفت: ((تولستوی، نویسنده‌ی بزرگی‌ست. در نوشته‌های تولستوی، ما مسائلی را می‌بینیم که بارها دیده‌ایم. اما تولستوی، به گونه‌ای دیگر، این مسائل را، به ما نشان می‌دهد. گونه‌ای که انگار، ما آن‌را، برای اولین‌بار می‌بینیم. تولستوی، ابتدا، ما را نسبت به آن مسئله، بیگانه می‌کند. سپس، آن‌را به ما، دوباره، نشان می‌دهد!)) (نقل به معنی)

بیگانه‌سازی
بیگانه‌سازی (verfremdungseffekt)، یک سیستم است. سیستمی که کاربرد و هدف خاصی دارد. هدف بیگانه‌سازی، اینست: نشان دادن مسائل، به‌گونه‌ای دیگر، برای شناخت بیشتر و بهتر!
توضیح می‌دهم! ما، با دیدن مدام، نسبت به یک پدیده، آنقدر به آن نزدیک می‌شویم، تا جایی که به مرور زمان، فکر می‌کنیم، آن پدیده را می‌شناسیم. آن پدیده را، حفظیم. آن پدیده را، از بریم. با آن، اخت شده‌ایم. ما به‌خاطر دیدن مدام آن پدیده، شناختی، از آن داریم. شناختی که خودمان، فکر می‌کنیم، شناخت درست و کاملی‌ست. حال آنکه اصلا، بدین‌گونه نیست. شناخت ما، کم است. و این شناخت، وقتی که مدت‌ها، از آن بگذرد، کمرنگ‌تر می‌شود.
مثالی می‌زنم: شما، سال‌ها، مسیر خانه تا مدرسه‌تان را، از یک سمت خیابان (مثلا سمت راست خیابان، که سمت راست خودتان هم می‌باشد) می‌گذرید. و در برگشت (از مدرسه تا خانه) را نیز، در همان مسیر (از همان سمت راست خیابان که حالا، در برگشت شده، سمت چپ خودتان) برمی‌گردید. شما به‌خاطر حرکت مدام،‌ در آن خیابان، فکر می‌کنید که آن خیابان را می‌شناسید. تکه ـ تکه‌اش را از حفظید. حال آنکه کافی‌ست، تنها یک‌بار، این حرکت شما در خیابان، تغییر کند. یعنی، در حال رفتن (از خانه به سمت مدرسه) از سمت چپ خیابان بروید. شما، ناگهان، در روبروی خود، ‌برای اولین بار، سمت راست خیابان را می‌بینید. خانه‌ها، مغازه‌ها، تابلوها، بالکن‌ها و... را می‌بینید! چیزهایی که در تمام این سال‌ها، به آنها، توجه نکرده بودید! چرا که اصلا، آنها را ندیده بودید! اما مدام، از کنارشان گذشته بودید! بی‌آنکه به آنها، دقیق شوید!
بیگانه‌سازی، یعنی همین. تغییر دادن در نگاه ما، برای شناختی درست، نسبت به یک پدیده! بیگانه‌سازی، کارش، آشنازدائی‌ست. بیگانه‌سازی، ما را نسبت به شناخت‌مان، بیگانه می‌کند. آن را از ما دور می‌کند. آشنازدایی می‌کند. تا ما، دید بهتر و شناخت درست‌تری، ‌نسبت به اطراف خود، داشته باشیم.
بهتر است، برای درک بهتر این ماجرا، به تکه‌ی پایانی نمایش‌نامه‌ی ((استثنا و قاعده))ی برشت رجوع کنیم. در انتهای نمایش‌نامه‌ی فوق، بازیگران، سرودی را همسرایی می‌کنند:
((امور آشنا را، که همیشه روی می‌دهند، دیده‌اید.
اما از شما خواهش می‌کنیم:
آنچه را که بیگانه نیست، نگران کننده بشمارید!
آنچه را که عادی است، ناموجه محسوب کنید!
آنچه را که معمول است، چنان کنید که مایه‌ی حیرت‌تان شود!
آنچه را که به نظر قاعده است، سنت غلط بخوانید!
و هر جا سنت‌های غلط یافتید،
درست را بنشانید!))
برشت، در مورد بیگانه‌سازی، می‌گوید:
((خاصیت بیگانه‌سازی، این‌ست که آنچه، بدیهی، معروف و آشکار است، از حادثه یا بازیگر، تعجب و کنجکاوی را برمی‌انگیزد. تماشاگر با دهان باز، خشک و بی‌حرکت، شیفته و مفتون، به صحنه، خیره نمی‌شود. بلکه به قضاوت تحلیلی آن، پرداخته و چنان می‌نماید که در بهترین وضع، گویا، ناظر مستقلی است که سیگار در دست، روی صندلی خویش، لمیده است!))

یک نمونه
همه‌ی ما، پیکاسو (Pablo picasso ١٨٨١ـ١٩٧٣) را می‌شناسیم. کارهایش را، کم و بیش دیده‌ایم. با نوع کارش و نحوه‌ی کشیدن آثارش، برخورد کرده‌ایم. نقاشی‌های عجیب و غریب. آدم‌هایی با بدن‌های دفرمه شده. خارج از حد و اندازه‌های ذهنی‌مان. متفاوت با آنچه در پیرامون ما وجود دارد. کاملا، غیرطبیعی و غیرواقعی. با بینی‌های کج و معوج! یا چشم‌های بزرگ و غیر متعارف! و حتی، اعضای جابه‌جا شده!!! پیکاسو، در نقاشی، با سبک ((کوبیسم)) (Cubism) خود، همان عمل بیگانه‌سازی را انجام می‌دهد!
تذکر
خیلی‌ها ، بیگانه‌سازی (strangemaking effect) را، همان ((الیناسیون))(alienation) یا ((افه‌ی الیناسیون)) (effect alienation) می‌دانند. در صورتی‌که این‌گونه نیست. الیناسیون، یعنی، از خود بیگانگی. یعنی، دردی که نسل بشر، گرفتار آن شده. الیناسیون، یک فلسفه‌ی اجتماعی‌ست. اما بیگانه‌سازی، ‌نه! بیگانه‌سازی، یک سیستم هنری‌ست. بیگانه‌سازی، در اصل، یک عبارت آلمانی‌ست: فر ـ فروم ـ دانگس ـ افکت (verfremdungseffekt)

تغییر
برشت، تحت تاثیر، آموزه‌های مارکسیسم (marxism) بود. من کاری، به مارکس (karl marx) و مارکسیسم ندارم! تنها، به تکه‌ای که ربط دارد، به ما (و برشت) اشاره می‌کنم. از نظر مارکس (و مارکسیسم) جهان، هر چه که هست، مهم نیست. مهم، آن چیزی‌ست که به درد ما می‌خورد! وظیفه‌ی ما، تنها آن‌ست که این جهان و پدیده‌هایش را بشناسیم. تا آن را، مطابق میل‌مان، تغییر دهیم. چرا که تغییر، شرط لازم، برای زندگی آدمی‌ست. که این میسر نیست، جز شناخت هستی و پدیده‌هایش، برای تغییر آن، مطابق خواسته‌های خود.
از نظر مارکس (و مارکسیسم)، آنچه را که دیگران می‌گویند (که جهان و زندگی و شرایط، همین است) و برایشان، به مانند وحی منزل است، غلط است. از نظر مارکس (و مارکسیسم)، نباید پدیده‌ها را، یک‌سویه دید. نباید پدیده‌ها را، به همان شکل همیشگی دید. بلکه باید، آنها را تغییر داد. باید، شرایط را عوض کرد تا آدمی، پیشرفت کند.
بهترین جمله‌ای که از برشت، در مورد ((تغییر)) به یاد دارم، اینست:
((من خواسته‌ام، این جمله را، وارد تئاتر کنم: توضیح جهان، مهم نیست! تغییر جهان، مهم است!))

تئاتر شرق
برشت، بارها به این مسئله، اشاره کرده است که تحت تاثیر، تئاتر شرق است. تئاتر ژاپن. تئاتر ((نو))ی ژاپن (no / noh). در این گونه‌ی تئاتر، برشت با چیزی برخورد نمود که برای او شگفتی داشت. در این گونه‌ی تئاتری، صحنه، واقعی (رئالیستی) نیست. فضا، خالی‌ست. از تخیل بیننده، ‌برای نشان دادن فضا و مکان، استفاده می‌شود. کافی‌ست که در هر صحنه، بازیگر، رو به بیننده‌ها، بگوید که در فلان جاست! بازیگران واقعی (رئالیستی) بازی نمی‌کنند. آنها، ادای بازی را درمی‌آورند. مدام، با بیننده صحبت می‌کنند. از روایت، استفاده می‌کنند. بزک غیرعادی دارند. بیشتر وسایل را، فرضی به ما نشان می‌دهند. و...

همذات پنداری
بیننده با دیدن داستان نمایش‌نامه، در تئاتر ارسطویی (aristotelian theatre)، با احساس شخصیت قهرمان، شریک می‌شود. خود را، جای قهرمان می‌گذارد و می‌بیند. با قهرمان، یکی می‌شود. با قهرمان، همذات‌پنداری و یک‌دلی (انگلیسی/ enfuhlungآلمانی) می‌کند. در صورتی که برشت می‌خواست، این عمل (همذات‌پنداری و یک‌دلی، بیننده با قهرمان) انجام نشود. برشت می‌خواست، بیننده، از دور، (با فاصله) داستان نمایش‌نامه را مشاهده کند. تا بتواند، برخورد عقلی کند. تجزیه ـ تحلیل کند. انتقاد کند. عصیان کند! تا همیشه، داور بماند. آگاه بماند.

مخالفت با تئاتر ارسطویی
برشت با تئاتر ارسطویی، مشکل داشت. از نظر او، در تئاتر ارسطویی، بیننده، مدام با نمایش، همراه می‌شود. و با آن، همذات‌پنداری می‌کند. و این همذات‌پنداری، باعث درگیری عاطفی و حسی بیننده، با نمایش می‌شود. از نظر برشت، این برخورد عاطفی و حسی، جایی را برای عقل ببینده، نمی‌گذارد. به همین خاطر، برشت، سعی نمود، تئاتری را به‌وجود آورد که درست، مقابل تئاتر ارسطویی قرار گیرد. تا درآن، بیننده، قبل از وارد شدن به سالن تئاتر، مغزش را، به مانند لباسش، در جالباسی ورودی تئاتر، قرار ندهد! برشت می‌خواست که شش‌دانگ مغز بیننده، با تئاتراو، همراه باشد، نه عواطف حسی‌اش!

زبان برشت
زبان برشت، زبان شک و تردید بود. تا مخاطب، مدام، با مسائل، به شکل‌های متفاوت، برخورد کند. تا مخاطب، آنها را عادی نپندارد. تا مخاطب به جستجو بپردازد. عقل خود را به‌کار اندازد. تا به شناختی درست و اصولی برسد.

پیشینه
برشت، اولین کسی نبود که تئاتر روایی را، شروع کرد! قبل از او، خیلی‌های دیگر، تئاتر روایی را (به شکل نصفه ـ نیمه) انجام داده بودند. از مهم‌ترین افرادی که قبل از برشت، این کار را، انجام داده بودند، ‌باید از ((گئورگ بوخنر)) (georg buchner ١٨١٣ ـ١٨٣٧)، ((وسوالد امیلیوویچ میر هولد)) (vsevlod emilievich meyerhold ١٨٧٤ ـ١٩٤٠)، ((اروین فردریش پیسکاتور)) (erwin friedrich max piscator ١٨٩٣ـ١٩٦٦) نام برد.
مثلا به این جمله‌ی ((میر هولد)) دقت کنید:
((تئاتر خوب، آن است که تماشاگر، لحظه‌ای هم فراموش نکند که در صحنه‌ی تئاتر است!))
خودتان بگویید! این جمله‌ی ((میر هولد))، همان مسئله‌ی برشت نبود؟
برشت از ((بوخنر)) این را آموخت: سکانس آزاد در نمایش‌نامه‌نویسی. توالی صحنه‌ها در یک ترتیب زمانی و مکانی.
برشت از ((میر هولد)) این‌ها را آموخت: صحنه‌ی گردان/ هنرپیشگان آکروبات/ کاهش تزئینات صحنه
برشت از ((پیسکاتور)) این‌ها را آموخت: استفاده ازآلات و ابزار ماشینی در صحنه/ دکور مکانیکی/ استفاده از پرده‌ی سینما/ خلق تئاتر حماسی/ شکستن وحدت زمان و مکان/ استفاده از کارگران به جای بازیگران.
قدرت برشت، این بود که برای اولین‌بار، این گونه‌ی تئاتری را، مدون نمود. به همین خاطر، گرچه، برشت، سنگ بنای ابتدایی تئاتر روایی را نگذاشت. در عوض، همه‌ی عناصر را جمع‌بندی و بازسازی نمود. در اصل این برشت بود که، بیگانه‌سازی را به جهانیان، به شکل کامل و مدون، عرضه نمود.

اسم‌ها
برای تئاتر برشت، اسم‌های زیادی مورد استفاده قرار می‌گیرد. مثل: تئاتر اپیک (epic theatre)/ تئاتر روایی(epic theatre)/ تئاتر روایتی (epic theatre)/ تئاتر حماسی (epic theatre)/ تئاتر بیگانه‌سازی/ تئاتر فاصله‌گذاری/ تئاتر برشتی (!) و...
تذکر
اپیک (epic) در زبان آلمان، به معنی روایت است. به معنی، روایی است. اما از نظر ارسطو، به معنی حکایت است. از نظر ارسطو، اپیک، وحدت‌های مکان و زمان ندارد. مثل ((ادیسه))ی ((هومر)). در اپیک، کیفیت، اتفاقی است. مثل سینمای چاپلین.

عناصر
برشت، عمل بیگانه‌سازی را در دو جا، استفاده می‌کرد: در ((متن)) و ((اجرا)). من، در اینجا (سایت عروض) به دلیل مبحث خاص سایت (ادبیات)، تنها، مبحث ((متن)) (ادبیات نمایشی) را مطرح می‌کنم. نه، مبحث ((اجرایی)) را!
الف ـ متن
١ ـ آموزش
برشت، تئاتر را یک مدرسه می‌دانست. مدرسه‌ای که درآن، باید به مخاطب، آموزش داد. تا جهان را بشناسد. به همین خاطر، متن‌هایش، سمت و سوی آموزشی به خود می‌گرفت. چیزی، مثل نمایش‌های مذهبی قرون وسطی. که در آن، کلیسا با کمک نمایش، مردم را ارشاد می‌نمود.

٢ ـ تمثیل
برشت، بهترین نوع شکل متن را تمثیلی میدانست. یعنی متنی که دارای شخصیت‌های تیپیک و شناخته شده باشد. تا مخاطب، سریع، شخصیت‌ها را بشناسد و بهتر بتواند، کار را دنبال کند. بازهم، به مانند نمایش‌های مذهبی قرون وسطی. که درآن، همه می‌دانستند که این شخصیت، خوبست. و آن شخصیت، بد!

٣ ـ اپیزودیک
برخلاف تئاتر ارسطویی که وامدار، ((وحدت سه‌گانه/ سه وحدت three unities)) (زمان time و مکان place وعمل action) است، متن‌های برشت، اپیزودیک (episodic) و بخش‌بندی شده بود! راهی برای قطع داستان نمایش. تا بیننده بداند که در حال دیدن تئاتر است!

٤ ـ شکستن وحدت زمان (unity time)
برشت، برعکس تئاتر ارسطویی (که در آن، همه‌ی اعمال نمایش، در یک زمان پیوسته و بدون قطع، رخ می‌داد) از روی قصد، مدام، زمان متن را، عوض می‌کرد! همین تغییر مدام زمان، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!

٥ ـ شکستن وحدت مکان (unity place)
برشت، برعکس تئاتر ارسطویی (که در آن، همه‌ی اعمال نمایش، در یک مکان واحد، رخ می‌داد) از روی قصد، مدام، مکان متن را، عوض می‌کرد! همین تغییر مدام مکان، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!

٦ ـ شکستن وحدت عمل (action unity)
برشت، برعکس تئاتر ارسطویی (که در آن، همه‌ی ماجراها، حول محور یک موضوع و شخصیت واحد، رخ می‌داد) از روی قصد، مدام، از موضوعات و شخصیت‌های فرعی، استفاده می‌کرد. همین تغییر مدام موضوع و شخصیت، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!

[sorna]

٧ ـ لو دادن داستان
در تئاتر ارسطوئی، بیننده، در اصل، برای دیدن و دنبال کردن داستان نمایش‌نامه، به تئاتر می‌رفت. به همین خاطر، برشت، راهی، کاملا مخالف تئاتر ارسطوئی را دنبال کرد. برشت، در ابتدای بعضی از نمایش‌نامه‌هایش، انتهای آن را می‌گفت! یعنی، داستان نمایش‌نامه را لو می‌داد! تا بیننده، داستان نمایش‌نامه را به گونه‌ای (که در تئاتر ارسطویی است)، دنبال نکند که ((بعد، چه خواهد شد؟)). بیننده، داستان نمایش‌نامه را به گونه‌ای (که در تئاتر برشت است)، دنبال کند که ((چرا، این‌گونه شد؟)). همین تغییر سوال ذهنی، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!

٨ ـ عنوان‌بندی
یکی از کارهای برشت، در نمایش‌نامه‌نویسی، آوردن عنوان، برای هر صحنه بود. او در ابتدای هر صحنه‌ی نمایش نامه‌اش، سوای عنوان‌بندی، شمه‌ای از کل چکیده‌ی آن صحنه را می‌نوشت. او این نوشته‌ی کوتاه و موجز را می‌آورد تا مخاطب، بداند که در آن صحنه، قرار است، چه اتفاقی بیفتد. این عمل، ‌باعث می‌شد تا مخاطب، با چشمان بازتری به ادامه‌ی کار بپردازد. متعجب نشود. فقط، چرایی قضیه را دنبال کند.

٩ ـ روایت
یکی از عناصر اصلی، در متن‌های برشت، استفاده از عنصر روایت بود. برشت، مدام، از راوی استفاده می‌کرد. بازیگران، رو به بیننده، تکه‌ای از نمایش را روایت می‌کردند. همین بیرون آمدن از نقش و روایت و تعریف داستان، باعث فاصله‌گذاری می‌شد. تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!

١٠ ـ روایت در گذشته
داستان نمایش‌نامه‌های ارسطویی، همه در زمان حال، اتفاق می‌افتاد. چون یکی از اصول اصلی نمایش‌نامه‌نویسی ارسطویی، این بود که چیزی، روایت نشود. همه‌ی اتفاق‌ها، در زمان حال، درست جلوی چشم بیننده‌ها، صورت پذیرد. تا همذات‌پنداری، بهتر صورت گیرد.
اما برشت، برای دوری از همذات‌پنداری، کاری، درست برعکس عقاید ارسطو را انجام داد. نمایش‌نامه‌های روایی او، در بیشتر موارد، در گذشته‌ای دور (و یا: نه‌چندان دور) اتفاق افتاده بودند. این‌گونه، برشت، به اعتقاد خود (در مورد تغییر هستی و پدیده‌ها) بهتر از پی ، دست می‌یافت. تا بیننده‌ها، بدانند که این اتفاق‌ها، در گذشته، افتاده و نه، در زمان حال. پس می‌توان، در زمان حال، آن اتفاق‌ها را، به شکلی درست، شناخت. و به نفع خود، تغییر داد. همانی که برشت می‌خواست!

١١ـ شعر
یکی از عناصر اصلی، در متن‌های برشت، استفاده از عنصر شعر بود. برشت، مدام، از شعراستفاده می‌کرد. در جای ـ جای متن‌هایش، شخصیت‌های نمایشی او، به جای آن‌که دیالوگ بگویند (و فضای واقعی نمایش‌نامه را حفظ کنند) از فضا، خارج شده و شعر می‌خواندند. شعر خواندن آنها باعث فاصله می‌شد. جدایی متن از واقع. همین استفاده از عنصر شعر، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
یک چیزی مثل تعزیه‌ی ما. که شبیه‌خوانان با خواندن شعر، از نقش خود، فاصله می‌گیرند تا به ما (تماشاگران) بفهمانند که شبیه‌ی اولیا و اشقیا هستند. نه، خود آنان! همین استفاده از عنصر شعر، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!

١٢ ـ همسرایی
همسرایی (choric song)، از قدیم‌الایام، در تئاتر بود. در متن‌های قدیمی (یونانی) به‌جا مانده، از ((اشیل)) (٥٢٥- ٤٥٦ پ.مaeschylus) و ((اوریپید)) (٤٨٠-٤٠٦ پ.م /euripids) و ((سوفوکل)) (٤٩٦-٤٠٦ پ.م sophocles) و... جای پای آن مشهود است. برشت، از این عنصر، برای ارتباط مستقیم با مخاطب، روایت کردن، دادن پیام، دوری از واقعیت، تاکید بر تئاتری بودن، قطع داستان، بیرون آوردن مخاطب از حس و... ،‌ مدام استفاده می‌نمود!

١٣ ـ حذف عنصر تعلیق
متن‌های برشت، ویژگی‌های خاص خود را داشت. مثلا یکی از مهم‌ترین آنها، نبود عنصر تعلیق (suspense) بود. عنصر انتظار، یکی از عناصر مهم متون نمایشی است. این عنصر، باعث می‌شود تا مخاطب در انتظار بماند. دلهره داشته باشد. دلهره برای وقوع حوادث آینده. دلهره‌ای که او را به دیدن بیشتر ادامه‌ی کار، سوق می‌دهد. چون مخاطب، ‌می‌خواهد بداند که بعد، چه خواهد شد. به همین دلیل، برشت، دانسته، این عنصر را از کارهایش حذف نمود. تا مخاطب را از انتظار و دلهره، خلاص کند. و به‌جای آن، ‌برایش مسائل را تشریح کند.

١٤ ـ ارغنون تئاتر روایی
برشت، در یکی از نمایش‌نامه‌هایش (عظمت و انحطاط شهر ماهاگونی) یادداشتی، نوشت و از آن، به‌عنوان ((ارغنون تئاتر روایی)) یاد نمود. برشت، این قوانین را، به‌عنوان سنگ‌بنای تئاتر روایی، قرار داد. چیزی که به راحتی، تفاوت‌های میان تئاتر ارسطویی و روایی را مشخص می‌کند.

تئاتر ارسطویی:
١ ـ وجود طرح و توطئه
٢ ـ تماشاگر را در ماجرای روی صحنه، غرق می‌سازد و نیروی عمل را، از او می‌گیرد.
٣ ـ تماشاگر را در احساسات، غرق می‌کند.
٤ ـ او را در تجربه‌ای، سهیم می‌کند.
٥ ـ ‌تماشاگر، درگیر واقعه می‌شود.
٦ ـ وجود القا و تلقین
٧ ـ احساسات غریزی، پرورش می‌یابد.
٨ ـ تماشاگر، در بطن نمایش است و در تجربه، سهیم می‌شود.
٩ ـ انسان، شناخته شده، فرض می‌شود.
١٠ ـ‌‌‌ انسان، تغییرناپذیر است.
١١ ـ نظرها، متوجه‌ی پایان است.
١٢ ـ هر صحنه، تابع صحنه‌ی دیگر است.
١٣ ـ نمایش، رشد می‌کند.
١٤ ـ پیشرفت، در خط مستقیم است.
١٥ ـ وجود ضرورت تکاملی
١٦ ـ انسان، ایستا و ثابت است.
١٧ ـ اندیشه و تفکر، وجود را رقم می‌زند.
١٨ ـ وجود احساس

تئاتر روایی:
١ ـ وجود روایت
٢ ـ تماشاگر را به ناظری، مبدل می‌سازد که نیروی عمل را، در او برمی‌انگیزد.
٣ ـ او را ناگزیر، به تصمیم‌گیری می‌کند.
٤ ـ دنیا را برایش، ترسیم می‌کند.
٥ ـ ‌تماشاگر، رو در روی واقعه، قرار می‌گیرد.
٦ ـ وجود استدلال
٧ ـ تماشاگر به مرحله‌ی شناخت و تمیز می‌رسد.
٨ ـ تماشاگر، در خارج محدوده‌ی رویداد، قرار دارد و بررسی و ارزیابی می‌کند.
٩ ـ انسان، هدف نهایی پرس و جو است.
١٠ ـ‌‌‌ انسان، دگرگون‌شونده و دگرگون‌ساز است.
١١ ـ نظرها، بر چگونگی سیر تحول است.
١٢ ـ هر صحنه، قائم به ذات است.
١٣ ـ نمایش، مجموعه‌ای از تک صحنه‌هاست.
١٤ ـ پیشرفت، به‌شکل تعدادی منحنی است.
١٥ ـ وجود جهش
١٦ ـ انسان، پویا و متحول است.
١٧ ـ موجود اجتماعی، اندیشه را رقم می‌زند.
١٨ ـ وجود شعور
١٥ ـ نمایش‌نامه‌ها
با آنکه بارها و بارها، متن‌های برشت، در ایران، به چاپ رسیده، اما حتی یک ((کرونولوژی)) از آثار او (آنهم درست) وجود ندارد! خیلی‌ها، با هم، تفاوت دارند! یک نفر، متنی را به هزار و... فلان، به ثبت رسانده. و دیگری (و یا دیگران) به هزار و... بهمان! با این توضیح، خودم هم، نمی‌دانم که لیست زیر را (که شامل، همه‌ی آثار برشت نمی‌باشد!) درست آورده‌ام، و یا خیر!!!
١٩١٨ ـ بعل(baal)
١٩١٨ ـ آوای طبل‌ها در شب (drums in the night)
١٩٢٣ ـ در انبوه شهرها (in the jungle of cities)
١٩٢٤ ـ ادوارد دوم (edward ll)
١٩٢٦ ـ آدم آدم است (a mans a man)
١٩٢٨ ـ اپرای سه پولی (the threepeny opera)
١٩٢٩ ـ عظمت و انحطاط شهر ماهاگونی (the rise and fall of the state of mahagonny)
١٩٢٩ـ نمایش‌نامه‌ی آموزشی بادنی درباره‌ی توافق (the didactic play of baden:onconsent)
١٩٢٩ـ پرواز لیندبرگ ها (the flight of the lindberghs)
١٣٣٠ـ ژان مقدس کشتارگاه‌ها (saint joan of the stockyards)
١٩٣٠ـ آنکه گفت،آری/ آنکه گفت، نه (he who says yes/he who says no)
١٩٣٠ـ اقدامات انجام شده (the measures taken)
١٩٣٠ـ استثنا و قاعده (the exception and the rule)
١٩٣٢ـ مادر (the mother)
١٩٣٣ ـ کله گردها و کله تیزها (the roundheads the peakheads)
١٩٣٤ـ هوراتی‌ها و کوریاتی‌ها (the horatians and curiatians)
١٩٣٦ـ ترس و نکبت رایش سوم (the private life of the master race,fear and miscry in third reich)
١٩٣٧ ـ تفنگ‌های ننه‌کارار(senora carrars rifles)
١٩٣٨ ـ گالیله (galileo)
١٩٣٩ ـ ننه‌دلاور و فرزندانش (mother courage and her children)
١٩٤٠ ـ زن نیک سچوان (the good woman of setzuan)
١٩٤١ ـ ارباب پونتیلا و نوکرش ماتی (puntila and matti,his hired man)
١٩٤١ـ صعود ممانعت‌پذیر آرتورواویی (the resistible ris of arturo ui)
١٩٤٣ـ چهره‌های سیمون ماشار (the visions of simone machard)
١٩٤٥ـ دایره گچی قفقازی (the caucasian chalk circle )
١٩٤٨ـ آنتیگونه سوفوکل (the antigone of sophocles)
١٩٤٩ـ روزهای کمون (the days of the commune)
١٩٥٢ـ معلم سرخانه (the tutor)
١٩٥٢ـ دون ژوان (don juan)
١٩٥٢ـ محاکمه ژاندارک در روآن (the trial of arc at rouen)
١٩٥٣ـ کوریولانوس (coriolanus)
١٩٥٤ـ توراندخت یا کنگره پاک شوران (turandot or the congress of whitewashers)
١٩٥٦ـ طبل‌ها و شیپورها (trumpets and drums)

موخره
اگر چه بیگانه‌سازی، ‌به‌عنوان یکی از مهم‌ترین نظریه‌های هنری قرن بیستم، بیشتر آثار را معطوف به خود ساخت، اما خود برشت، تازه به این نتیجه رسیده بود، که مبحث بیگانه‌سازی، احتیاج به ویرایش و بازنگری دوباره دارد!

بهار ٨٦ ـ بندرانزلی

[sorna]

از هنگامی که برشت به عنوان یک نمایشنامه‌نویس، شاعر و نظریه‌پرداز در ایران شناخته شده همواره یکی از بحث‌انگیزترین و پرخواننده‌ترین نویسندگان طی این چند دهه اخیر بوده است. در هر دهه‌ای آثار برشت را با انگیزه‌های مختلف خوانده‌، تفسیر و اجرا کرده‌اند، گاه به عنوان نویسنده‌ای سیاسی و متعهد، گاه به عنوان نظریه‌پردازی پیشرو و گاه سعی کرده‌اند صبغه‌ای شرقی و حتی ایرانی در آثار او بیابند، اما به دلایل زیادی همچون برخی جنبه‌های متناقض در آثار و نظرات وی، یا به دلیل بدفهمی‌ها و کج‌فهمی‌هایی که در مورد آثار وی وجود داشته است همواره بخش‌های عمده‌ای از دیدگاه‌های وی مبهم و ناقص مانده‌اند.
یکی از مهم‌ترین نظریاتی که برشت در طول دوران کاریش بر آن تأکید داشته و آن را تکامل می‌بخشد نظریه "Verfremdung" است که در ایران تحت عناوینی همچون بیگانه‌سازی و فاصله‌گذاری ترجمه شده است.
آنچه که از فهم این نظریه به شکل غالب در ایران رایج است بیرون آمدن بازیگر از قالب نقش و گفت‌وگو یا روایت رو در رو با تماشاگر است، بدین معنا که تمامی نظریه برشت به تکنیک قدیمی "اساید" یا کناره‌گویی تقلیل می‌یابد که از تکنیک‌های قدیمی و غالب در تئاترهای یونان و روم باستان است و آن را به وفور می‌توانیم در آثار آریستوفان یا پلوتوس بازیابیم.
اما آنچه برشت بر آن تأکید دارد تکنیکی به غایت پیچیده‌تر و چندوجهی است که در این نوشتار به بررسی یکی از جنبه‌های آن با توجه به اجرای کلاوس پیمان از ننه دلاور برشت می‌پردازیم.
اجرای کلاوس پیمان به دلایلی چند فرصت مناسبی را مهیا می‌کند تا بار دیگر و از زاویه دید اجرای او نظری دوباره به تکنیک‌های برشت داشته باشیم. نخست آن که امروزه پیمان را به عنوان بزرگ‌ترین میراث‌دار تئاتر برشت در دنیا می‌شناسند. کسی که هم‌اکنون سرپرستی گروه برلینر آنسامبل را بر عهده دارد. گروهی که برشت آن را در سال 1949 پایه‌گذاری کرد. دوم آن که وفاداری پیمان به اثر برشت امری مشهود است و این وفاداری تا بدان‌جا پیش می‌رود که بسیاری از حرکات و طراحی‌های این اجرا برگرفته از اجرای برشت از این اثر است . به خصوص اجراهایی که برشت در دهه 50 از این اثر ارائه داد.
پیمان در این اجرا سعی دارد با دیدی وفادارانه آموخته‌هایش از تئاتر برشت را به نمایش بگذارد. به‌خصوص آن که اجرای ننه دلاور برای بزرگداشت پنجاهمین سال‌مرگ برشت آماده شده است. تمام این دلایل ما را وامی‌دارد اجرای "پیمان" را اجرایی نزدیک به دیدگاه‌های برشت به شمار آوریم. هرچند او در بسیاری از جاها از جمله ارتباط رو در رو با تماشاگر، به نمایش گذاشتن وسایل فنی صحنه، خاموش کردن نور تماشاگران و... آگاهانه یا ناآگاهانه از تأکیدات برشت تخطی می‌کند. اما یکی از ظریف‌ترین جنبه‌های بیگانه‌سازی را می‌توان در اجرای او از ننه دلاور پی گرفت.
هرچند دو مفهوم بیگانه‌سازی و هم‌ذات‌پنداری در ظاهر امر دو مفهوم متضاد به نظر می‌رسند و حتی خود برشت در نوشته‌های مختلف این دو مفهوم را در مقابل هم قرار می‌دهد اما این بدان معنا نیست که بازیگران تئاتر برشت تماشاگر را با خود همراه نمی‌کنند و سعی در باور داشتن شخصیت از سوی تماشاگر ندارند بلکه بدین معناست که در اوج این همراهی و در لحظه‌ای که قرار است اوج غلیانات حسی بازیگر و به تبع آن تماشاگر باشد این وضعیت شکسته شود و بدین ترتیب مخاطب به جای غرق شدن در احساسات به فکر واداشته شود و این بخشی از دیالکتیکی است که برشت در مفهوم بیگانه‌سازی بر آن تأکید دارد، چنان که خود در تبیین مفاهیم دیالکتیکی در بیگانه‌سازی، آن را نقد و استغراق (به معنی غرق شدن در نقش) در یک "آن "می‌داند. از دیدگاه برشت این دوگانگی، بیگانه‌سازی را به وجود می‌آورد. این دوگانگی که برشت مدنظر دارد غرق شدن در نقش را نفی می‌کند اما در عین حال بر عواطف تأکید دارد و چنان که خود بیان می‌کند: "طرد استغراق نتیجه طرد عواطف نیست و به طرد عواطف هم منجر نمی‌شود".
پس نکته مهم در فن بیگانه‌سازی عدم گرایش به مصنوعی بازی کردن است. بازیگر در تکنیک برشت با وجود آن که از ژست استفاده می‌کند اما به تصنیع نمی‌گراید و با وجود آن که بازیش بیرونی است از شخصیت‌پردازی نیز غافل نیست. خود برشت در توجه بازیگران به ارائه هر چه دقیق‌تر شخصیت چنین اظهار می‌کند: "بازیگر گفته‌های نقش را هر چه اصیل‌تر بازگو می‌کند، نحوه رفتار آنان را به بهترین وجه و تا آن‌جا که مردم‌شناسی‌اش ممکن می‌کند به نمایش می‌گذارد".
عامل مهم و پیچیده در بیگانه‌سازی برشت نشان دادن این دوگانگی و تضاد دیالکتیکی ظریف است. تضادی که رولان بارت در مقاله "کوری ننه دلاور" آن را از منظری دیگر و به گونه‌ای دیگر تبیین می‌کند: "تماشاگر باید تا اندازه‌ای شریک ننه دلاور باشد و در کوری او تا آنجا شرکت کند که بتواند خود را به موقع کنار بکشد و درباره رفتار او داوری کند. همه دستگاه نمایشی برشت تابع این فاصله است". در واقع بارت این دوگانگی مدنظر برشت را به تماشاگر نیز بسط می‌دهد و بیگانه‌سازی را تابعی از هم‌ذات‌پنداری و به موقع فاصله گرفتن مخاطب می‌داند.
در اجرای کلاوس پیمان از ننه دلاور این دوگانگی به شکل بارزی به نمایش درآمده است که چندین مثال آن را با هم مرور می‌کنیم: بازیگران اجرای پیمان از بازی حسی و همراه ساختن تماشاگر با خود رویگردان نیستند به خصوص بازیگر نقش ننه دلاور و نقش دختر لال. اما در اوج لحظات حسی و لحظاتی که قرار است همدردی تماشاگر برانگیخته شود یا از آواز استفاده می‌شود و بازیگران به شکلی قراردادی به آواز خواندن می‌پردازند، یا صحنه‌ای کمیک قرار داده می‌شود و بدین گونه به ما یادآوری می‌کنند که ما در یک تئاتر قرار داریم و نیازی به همدردی نیست.
از دیگر نمونه‌های این دوگانگی می‌توان به نوع طراحی‌های پیمان در مقام کارگردان اشاره نمود. او گاه به شکلی افراطی اصراربر اجرای رئالیستی برخی صحنه‌ها دارد. همچون بارش باران، ایجاد برف، استفاده از اکسسوارهایی کاملاً واقعی همچون مرغی که در دست ننه دلاور است و... اما در پاره‌ای موارد و اغلب در صحنه‌های حسی مانند مرگ دختر لال از المان‌های ساده همچون نیمه‌ای از یک دیوار استفاده می‌کند یا در صحنه نخستین دیدار ننه دلاور و ایلین پس از چند سال تنها از چهارچوب در و نوری قراردادی برای جداسازی آن‌ها استفاده می‌کند.
همچنین با وجود بازی‌های رئالیستی و بسیاری از عناصر رئالیستی موجود در صحنه از گریم‌های اغراق‌آمیز به عنوان مثال مأمورین سربازگیری و یا دود و نورهای کاملاً قراردادی استفاده می‌کند.
پیمان هم‌زمان از رئالیسم در افراطی‌ترین شکلش و عناصر غیررئالیستی در افراطی‌ترین شکلش سود می‌جوید. همچنان که برشت برای تفهیم مفهوم بیگانه‌سازی دو مثال پی در پی می‌آورد که حاکی از رئالیستی‌ترین و غیررئالیستی‌ترین جنبه این مفهوم نزد برشت است. برشت در توضیح شماره 10 از ضمیمه "توصیف کوتاه فن جدیدی از هنر بازیگری" که بیگانه‌سازی را موجب می‌گردد، بازیگر در این شیوه را به بازیگر نمایش سنتی چینی تشبیه می‌کند. نمایش آیینی سنتی که سراسر مبتنی بر قرارداد است و در توضیح شماره 17 همان نوشته بیگانه‌سازی را به عنوان جریانی از زندگی روزمره و مکرر به شمار می‌آورد.
این دقیقاً تضادی است که "پیمان" بر آن انگشت می‌گذارد و سعی در برجسته کردن آن دارد. واقعی ساختن صحنه و همزمان غیرواقعی ساختن آن، همراه کردن تماشاگر و در همان حال فاصله از تماشاگر، هم‌ذات پنداری و در عین حال بیگانه‌سازی. با این شیوه پیمان موفق می‌شود یکی از دشوارترین بخش‌های نظریه برشت را به مرحله عمل درآورد هر چند که از بسیاری از جنبه‌های مهم دیگر آن چشم می‌پوشد.
منابع :
1- ننه دلاور و فرزندان او-برتولت برشت، ترجمه مصطفی رحیمی، انتشارات زمان، چاپ پنجم 1353
2- درباره تئاتر-برتولت برشت، ترجمه فرامرز بهزاد، انتشارات خوارزمی، چاپ اول 1357
3- نقد تفسیری-رولان بارت، ترجمه محمدتقی غیاثی
4- بررسی آثار و اندیشه‌های برتولت برشت، رنالد گری، ترجمه محمدتقی فرامرزی، انتشارات بابک 1352

[sorna]

داستان هاي کوتاهي از برتولت برشت، نويسنده آلماني، توسط علي عبداللهي ترجمه و به بازار کتاب ايران عرضه مي شود. عبداللهي براي اين کتاب که شامل داستان هاي بسيار کوتاه و فلسفي اين نويسنده مي شود، عنوان «فيل» را برگزيده است. علي عبداللهي، مترجم زبان آلماني، برگزيده يي از داستان هاي کوتاه برتولت برشت نويسنده و نمايشنامه نويس آلماني را ترجمه کرده است. اين مترجم نام «فيل؛ داستانک هاي فلسفي برتولت برشت» را براي اين مجموعه برگزيده است. اين داستان هاي کوتاه که از کتاب «Geschichten vom Herrn Keune» انتخاب شده، به زودي توسط انتشارات مشکي به بازار کتاب ايران عرضه مي شود. برتولت برشت نمايشنامه نويس، شاعر، کارگردان و ايده پرداز تئاتر و بنيانگذار تئاتر حماسي در 10 فوريه 1898 در آلمان متولد شد و 58 سال زندگي کرد. او را بيشتر به عنوان نمايشنامه نويس و بنيانگذار تئاتر حماسي و خالق تئوري «فاصله گذاري در تئاتر» مي شناسند، اما برشت علاوه بر نمايشنامه نويسي و کارگرداني تئاتر، شاعر، تصنيف سرا و داستان پرداز نيز بوده است. همچنين عبداللهي برخي از ترانه هاي برشت را ماه گذشته و به صورت دوزبانه ترجمه و منتشر کرده است. اين کتاب «هرگز مگو هرگز» نام دارد و توسط انتشارات گل آذين به بازار کتاب ايران عرضه شده است.

[sorna]

ترانه‌ها و شعرهاي عاشقانه‌ "برتولت برشت" با ترجمه‌ علي عبداللهي
و علي غضنفري توسط انتشارات گل آذين منتشر شد.
به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)،كتاب"هرگز،مگو هرگز !"شامل عاشقانه ها،ترانه ها،شعرهاي كوتاه و باز سرايي ها اثر برتولت برشت به صورت دو زبانه ترجمه و منتشر شد.

علی عبداللهی مترجم زبان آلمانی، برخی از ترانه‌ها و سروده‌های برتولت برشت نمایشنامه‌نویس، کارگردان تئاتر و شاعر آلمانی را به فارسی ترجمه کرده است.

وي که کتاب حاضر را به کمک علی غضنفری ترجمه کرده ، پيشتر در مورد ترجمه اين كتاب توضیح داده بود: برشت در ایران چهره‌ای شناخته شده است اما بیشتر او را به عنوان نمایشنامه‌نویس، تئوری پرداز و کارگردان تئاتر می‌شناسند. در حالی که برشت پیش از آنکه نمایشنامه نویس شود،‌ در 15 سالگی سرودن شعر را آغاز کرد و شعر‌ها، ترانه‌ها و تصنیف‌های بسیار دل‌انگیز و پرمعنایی از او به جای مانده است.

عبداللهي گفته بود:چند مجموعه شعر از برشت در ایران منتشر شده است،اما امیدواریم این کتاب بتواند چهره برشت به عنوان یک ترانه‌سرا و شاعر را به فارسی زبانان نشان دهد.

وی اضافه كرده بود: چند مجموعه شعر از برشت در ایران منتشر شده ، اما امیدواریم این کتاب بتواند چهره برشت رابه عنوان یک ترانه‌سرا و شاعر به فارسی زبانان نشان دهد.

برتولت برشت (۱۰ فوریه ۱۸۹۸ - ۱۴ اوت ۱۹۵۶) نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر و شاعر آلمانی است. او را بیشتر به عنوان نمایشنامه‌نویس و بنیان‌گذار تئاتر حماسی، و براي نگارش نمایشنامه‌های مشهورش می‌شناسند. اما برتولت برشت علاوه بر نمایشنامه نویسی و کارگردانی تئاتر،‌ به سرودن شعر و ترانه نیز می‌پرداخت.

نخستین سروده‌های برشت بین سالهای ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۷در نشریات محلی منتشر شد.

شعرهای نمایشی برشت را از مهمترین آثار او دانسته‌اند. این دسته از سروده‌های او شعرهایی اند که به صورت سرود، تصنیف یا ترانه وارد نمایشنامه‌های او شده و به مناسبت‌های موضوعی خاص یا برای غنا بخشیدن به موضوع و افزایش اثرگذاری، به صورت پیش درآمد، میان‌پرده، موخره یا در میان متن آورده ‌شده‌اند.

[sorna]

مي خواهم با كسي بروم كه دوستش مي دارم / نمي خواهم بهاي همراهي را با حساب و كتاب بسنجم / يا در انديشه خوب و بدش باشم / نمي خواهم بدانم دوستم مي دارد يا نمي دارد / مي خواهم با كسي بروم كه دوستش مي دارم ‏ ...

در ايران برتولد برشت هميشه با عنوان يك نمايش نامه نويس معروف بوده است و هنوز هم تكنيك ‏فاصله گذاري هاي برشتي درست يا غلط در تئاتر ايران اجر مي شود. ‏اما اهل فن مي دانند كه برشت شاعر، نه تنها چيزي كم از برشت نمايش نامه نويس ندارد بلكه در رده ‏شاعران بزرگ آلمان مانند ريلكه و گوتفريد برگ است.
اخيراً‌كتابي از مجموعه عاشقانه ها، ترانه ها، شعرهاي كوتاه و باز سرايي هاي برتولد برشت به نام "هرگز ‏مگو هرگز" به ترجمه دكتر علي غضنفري و علي عبداللهي منتشر شده است. ‏
برنامه روز دوشنبه كانون ادبيات ايران به نقد و بررسي اين كتاب اختصاص داشت. ‏
ابتدا دكتر علي غضنفري يكي از مترجمان اين كتاب گفت: در اروپاي قرن 19 و 20 به علت تحولات ‏سياسي به خصوص در آلمان نويسندگان و اديبان و شاعراني ظهور كردند كه جايگاه ويژه اي در ‏ادبيات و انديشه آلمان دارند كه نمونه بارز آن نيچه است. نيچه با زمان خود ممكن است كه ناهمخوان ‏باشد اما اگر او را به به عنوان جمع اضداد بشناسيم تازه اين موقع است كه ظرافت او را شناخته ايم. ‏
برتولد برشت نيز از همين دست افراد است. برشت يك كمونيست تمام عيار بود. او پس از درگيريهاي ‏آلمان شرقي كمي متحول شد. برشت در عين كمونيست بودن هيچگاه آزاد انديشي و بزرگداشت ‏انسان را فراموش نكرد وهميشه در پي آن بود كه پيام خود را در نمايشنامه هايش به مردم و جوان ها ‏برساند. او در فراگيري عدالت در مجموعه انسانهايي كه در آلمان زندگي مي كردند تلاش كرد و ‏همين موجب جهاني شدن او شد. برشت نابغه اي است بي نظير.‏
دكتر غضنفري درباره ترجمه كتاب گفت:‌ترجمه اين كتاب هوا و هوس نبود. دوبار ويراستاري شد. ‏برشت در برخي از اشعارش از واژه هايي استفاده مي كند كه در هيچ واژه نامه اي پيدا نمي شود. ‏
واژه هايي كه مثلاً يكبار در عهد عتيق در دعاي هفدهم يوهانس به كار رفته است. ‏
دكتر سعيد فيروز آبادي استاد زبان آلماني دانشگاه، ابتدا به جايگاه اين ترجمه ميان آثار ترجمه شده ‏برشت در ايران اشاره كرد و گفت تا كنون 40 عنوان اثر و 62 كتاب از آثار برشت به فارسي ترجمه ‏شده است. و از دهه 40 كه ترجمه آثار او در ايران آغاز شد در جريان هاي روشنفكري چهره اي ‏مطرح شد. ‏
انبوه آثاري از برشت در فاصله هاي 49 تا 58 انجام شد. ‏
البته ما تصويري را كه از او دوست داشتيم ارائه كرديم يعني يك چپ افراطي. متأسفانه جنبه هاي ‏ديگر كار برشت ناديده گرفته شد. ‏
فيروزآبادي گفت:‌ برشت شاعري بزرگ است. درباره او موضع گيري هاي متفاوت وجود دارد. ‏بسياري به نمايش نامه هاي او ايراد مي گرفتند. اما والتر بنيامين مي گويد برشت شاعر پر اهميت تري ‏است. بنيامين بركار برشت بسيار تأثير گذاشت. بنيامين معتقد است تصويري كه از شعر برشت دريافت ‏مي كنيم اين است كه ديگر نمي توان به آن راحتي به او انگ كمونيست بودن چسباند. فيروزآبادي به ‏شعر سياسي آلمان اشاره كرد و گفت:‌برشت درشعر سياسي دنباله رو هاينه است. ‏
عليرضا آبيز منتقد بعدي جلسه نيز گفت: اولين چيزي كه درباره برشت يادم مي آيد اين جمله است كه ‏‏" آن كه مي خندد جز دهشتناك را نشنيده است".‏
او آلماني همواره ناراضي از سلطه بود. برشت در اولين نمايش نامه هايش انساني شورشي را مي نماياند. ‏
او درام ارسطويي را كه تماشاگر بايد با نمايش همذات پندار كند به دور مي ريزد و در اجراي نماش ‏مي گويد كه تماشاگران اين بازي است، احساساتي نشويد. ‏
آبيز گفت:‌برشت شاعر هميشه در ايران در محاق تأثير اجتماعي و ادبي نمايش نامه اش بوده است. آن ‏هنگام كه جزيي از كمونيسم نبود برشت به شدت تحت تأثير نيچه بود. اما در دوره اي كه دكانس ‏‏(تباهي و نيستي)بحث اصلي ادبي آلمان است، برشت از آن تأثير نمي گيرد و به راه خود مي رود كه ‏توصيف عيني واقعيت است بدون تصوير سازي. ‏
كتاب هرگز مگو هرگز با پيشگفتاري از هانا آرنت منتشر شده و شامل بخش هاي متعدد است ـ ‌برتولد ‏برشت از زبان خودش ـ‌ عاشقانه ها و اندوه واره ها ‌ـ ترانه ها، چكامه ها و شعرهاي بلند ـ‌ شعرهاي كوتاه ‏ـ بازسرايي ها و يادوداره ها، كودكانه ها... اين كتاب را نشر گل آذين در سال 86 منتشر كرده است. ‏

[sorna]

من،برتولت برشت،از جنگل‌هاي سياه مي‌آيم
مادرم
هنگامي كه در تنش خانه داشتم
به شهرهايم آورد.و سرماي جنگل‌ها
تا روز مرگ در من خواهد ماند

2

در شهر آسفالت ساكنم، و از روز ازل
در بند آيين مرگ
با روزنامه و توتون و عرق
بدبين و تنبل و سرانجام،راضي

3

با مردم، مهربانم
به سنت ايشان، كلاهي اطو شده بر سر مي‌گذارم
مي‌گويم:آنها جانوران بسيار گندي هستند
و مي‌گويم:مهم نيست. من خود نيز چنينم

4

روي صندلي‌هاي راحتي،پيش از نيمروزها
چند زن را كنار خويش مي‌نشانم
و خاطر آسوده نگاهشان مي‌كنم و مي‌گويم
درمن كسي هست كه بر او اميدي نمي‌توان بست

تنگ غروب،مردان را گرد خود مي‌آورم
ما يكديگر را "نجيب‌زاده" مي‌ناميم
آنها پاهايشان را روي ميز من دراز مي‌كنند
و مي‌گويند:"وضع ما بهتر خواهد شد."و من
نمي‌پرسم:كي؟

6

بامدادان در فلق خاكستري،كاج‌ها عرق مي‌ريزند
و حشره‌ها و پرنده‌هايشان مويه سر مي‌دهند
در شهر،در اين ساعت،پياله‌ام را تهي مي‌كنم
و ته سيگارم را
به دور مي‌افكنم؛و نگران به خواب مي‌روم

7

ما، نسلي سبكسر
در خانه‌هايي كه ويران ناشدني مي‌نمود،نشسته‌ايم
ما آلونك‌هاي بلند بالاي
جزيره مانهاتان
و آنتن‌هاي باريكي را كه مايه‌ي سرگرمي
اقيانوس اطلس‌اند
اين چنين ساختيم

8

از اين شهر‌ها آنچه بر جاي مي‌ماند تنها باد است
كه در لابه‌لاي آنها مي‌وزد
خانه براي شكم‌پرست، شادي‌بخش است
اوست كه آن را تهي مي‌كند
ما نيك مي‌دانيم كه رفتني هستيم
و پس از ما چيز باارزشي نخواهد آمد

9

و به هنگام زلزله-كه خواهد آمد
اميد،كه نگذارم بر اثر تلخكامي
سيگارم خاموش شود
من،برتوات برشت،له شده در شهر‌هاي آسفالت
دير زماني پيش از اين، در تن مادرم، از جنگل‌هاي سياه
فرا آمده‌ام


برتولت برشت
من،برتولت برشت
ترجمهً:بهروز مشيري
انتشارات امير كبير
ص38
اين اثرسالها پيش منتشر شده و در حال حاضر ناياب است

[sorna]

مقاله «تأکید بر ورزش» برتولت برشت به مسأله مهمی می پردازد؛ آیا هنرمند باید به گونه‌ای بنویسد که مردم می‌خواهند و جذب می‌شوند یا آن که به شیوه‌ای بنویسد که خودش به آن باور دارد و گمان می‌کند در آینده مردم به آن اعتنا خواهند کرد. برشت حضور مردم را به باد برای بادبان کشتی تشبیه می‌کند و معتقد است که بدون باد کشتی حرکت نمی‌کند. پس هنرمند باید بادی که در هر جهتی می‌وزد برای حرکت به سمت دلخواه خود استفاده کند. به عنوان شاهد اثر مردم، برشت هنر را با ورزش مقایسه می‌کند. برای احترام که رسانة وبلاگ مقاله کوتاه برشت را به شکل خلاصه در اینجا می‌آورم و علاوه بر آن در دو قسمت تا مطابق ذائقة وبلاگ خوانان که نوشتار کوتاه را می‌پسندند شود. در ضمن بطور خاص از استاد بزرگوار، دکتر منوچهر شیوا تشکر می‌کنم که به واسطه ایشان متن به دست من رسید.


"ما به توده ورزشکار امید می‌بندیم.
بدور از هر تعصبی، به ساختمان‌های بتنی عظیمی چشم می‌دوزیم که 15.000 مرد و زن گوناگون از طبقات متفاوت با مشخصات فیزیکی مختلف منصف‌ترین و موذی‌ترین بینندگان عالم را در خود جای داده است. در آنجا شما تماشاگرانی را می‌بینید که بلیت‌های گران‌قیمت را خریداری می‌کنند. تفاوت تأتر و ورزش در آنجاست که در تأتر مخاطب نمی‌داند دقیقاً چه چیزی خواهد دید. در حالی که در ورزش این موضوع را می‌داند. علاوه بر این، بازیکنان چنان مسلط و آزموده عمل می‌کنند که بیننده گمان می‌برد که آنان برای تفریح ورزش می‌کنند.
به نظر می‌رسد مانعی در مقابل هنرمندان تأتر وجود ندارد که آن را مشابه ورزش نسازند. ممکن است در مقابل ایدة مشابه‌سازی ورزش و تأتر برخی ادعا کنند که مردم به تأتر می‌روند تا چیزی متفاوت با ورزش ببینند. اما هیچ گونه شاهدی وجود ندارد که نشان دهد مردمی که به تأتر می‌روند اصلاً چیزی بخواهند.
هنرمندان تأتر می‌گویند ما نباید به سادگی آنچه مردم عامه می خواهند تولید کنیم. اما من معتقدم که یک هنرمند نمی‌تواند بدون باد در بادبانش به حرکت ادامه دهد. برخی هنرمندان ادعا می‌کنند، اگر مردم امروز به این اثر بی‌توجهی نشان می‌دهند در آینده به آن توجه خواهد شد؛ یعنی آنان برای آیندگان تولید اثر می‌کنند. در حالی که به نظر من این باد در حال حاضر باید به بادبان کشتی برسد. لازم به ذکر نیست که این باد باید برای سفر در هر جهتی بکار بیاید.
تأتری که با تودة مردم در ارتباط نیست، بی‌معناست. دلیل آن که تأتر امروز ارتباطی با مردم ندارد، در آنجاست که هیچ ایده‌ای در مورد آنچه مردم از آن می‌خواهند ندارد. تأتر امروز با وجود پیشرفت وسائل و تجهیزات نمی‌تواند تفریح و شادی تولید کند. در نتیجه نمی‌تواند آنان را که به دنبال تفریح هستند جذب خود کند. در اینجا باد به به بادبان تأتر نخواهد وزید. «ورزش» در اینجا وجود ندارد."

[sorna]

اشعاری پراکنده از برشت

نخست برای گرفتن کمونیستها آمدند
من هیچ نگفتم
زیرا من کمونیست نبودم
بعد برای گرفتن کارگرها و اعضای سندیکاها آمدند
من هیچ نگفتم
سپس برای گرفتن کاتولیک ها آمدند
من باز هیچ نگفنم
زیرا من پروتستان بودم
سرانجام برای گرفتن من آمدند
دیگر کسی برای حرف زدن باقی نمانده بود
__________________________________________

جنگجویان از کتابخانه ها بیرون می آیند
مادران در حالی که بچه ها را به سینه می فشرند، ایستاده اند
و با وحشت به دنبال اختراعات دانشمندان
به آسمان نگاه می کنند
_________________________________________

وقتی که از ناتوانی های ما سخن می رانید
به یاد آورید
روزگار سیاهی را
.که از آن جان سالم به در برده اید

،با وجود این ، ما بیش از عوض کردن کفش ها
سرزمین ها را عوض کردیم
شاهد اختلافات طبقاتی شدیم
.و ناامید ، اگر جایی ستمی حکم می راند و صدای مخالفی نبود

:در حالی که ما نیز واقفیم
حتا تنفر داشتن از ضعیفان هم
چهره ها را کریه می کند
حتا خشم از ستم نیز
،صدا را خشن می کند . افسوس
،ما نیز که سر آن داشتیم که زمینه ی انسانیت را آماده کنیم
.نتوانستیم شخصن انسان باشیم
اما شما ، ای کسانی که پس از ما می آیید
وقتی آن زمان فرا رسید
،که انسان یار انسان گشت
.از ما به بزرگواری یاد کنید
__________________________________________________
بيدادگري، اين زمان با گامي استوار پيش ميرود
ستمگران، خود را براي صد قرن تجهيز مي كنند
زور، قول مي دهد چنين كه هست مي ماند
جز صداي فرمانروايان ستمگر، هيچ صدائي طنين نمي افكند
و در بازارها، استثمار بانگ بر مي دارد:
اينك، تازه من آغاز مي كنم
اما از استثمار شدگان اكنون بسياري مي گويند:
آنچه ما مي خواهيم هرگز شدني نيست
اگر زنده اي، مگو هرگز
هيچ يقيني را يقين نيست
چنين كه هست نمي ماند
پس از ستمگران، ستمديدگان سخن خواهند گفت:
چه كسي را ياراي آنست كه بگويد هرگز
از كيست كه استثمار دوام مي يابد؟ مـا
از كيست كه استثمار معدوم مي شود؟ باز هم از مـا
اگر از پاي افتاده اي برخيز
اگر شكست خورده اي، باز بجنگ
آنكس كه جايگاه خود را شناخت
چگونه ميتوان بازش داشت؟
چرا، كه شكست خوردگان امروز، فاتحان فردايند
و هرگز، به هم امروز تبديل مي شود
__________________________________________________ _
از شکاف دامن البرز بالا رفت.
وز پی او،
پرده های اشک پی درپی فرود آمد.»
بست یک دم چشم هایش را عمو نوروز،
خنده بر لب، غرقه در رویا.
کودکان، با دیدگان خسته و پی جو،
در شگفت از پهلوانی ها.
شعله های کوره در پرواز،
باد در غوغا.
شام گاهان،
راه جویانی که می جستند آرش را به روی قله ها، پی گیر،
باز گردیدند،
بی نشان از پیکر آرش،
با کمان و ترکشی بی تیر.
_____________________________________________
1
أنا، برتولت برشت، ولدت في الغابات السوداء.
حملتني أمي إلى المدينة
وأنا بعد جنين في أحشائها.
وسوف تلازمني برودة الغابات.
إلى يوم أموت.

2
في مدينة الأسفلت أحس أنني في بيتي.
منذ مولدي وأنا مزود بما ينعم به الموتى.
بالصحف. والتبغ.
مرتاب. وكسول، وقنوع بعد كل شيء.

3
وأنا ودود مع الناس.
أضع على رأسي قبعة خشنة كما يفعلون.
أقول، انهم حيوانات ذات رائحة خاصة.
وأقول، لا بأس، فأنا واحد منهم.

4
وفي الضحي أتمدد فوق كرسي مريح.
وتجلس أمامي جماعة من النساء.
أتاملهن في غير اكتراث وأقول:
لا جدوى من الاعتماد علي.

5
وفي المساء أجمع حولي بعض الرجال
ويخاطب بعضنا بعضاً: "يا أيها السيد".
يضعون أقدامهم علي مائدتي
ويقولون: سوف تتحسن أحوالنا.
ولكنني لا أسأل: متى؟

6
وفي غبش الفجر تبول أشجار الزان.
وتشرع الطفيليات التي تزدحم عليها - الطيور - في الصياح
عندها أجرع كأسي في المدينة
وأقذف تفل التبغ بعيداً
وآوي إلى فراشي غير مرتاح.

7
عشنا، ونحن جنس طائش، في بيوت
كنا نحسب أن يد الخراب لن تمتد اليها.
(هكذا بيننا الميادين الواسعة في جزيرة مانهاتن
وأسلاك الهواء الدقيقة عبر الأطلنطي.)

8
لن يبقى من هذه المدن إلا ما يجوس خلالها: الريح!
البيت يسعد الآكلين، لأنهم يفرغونه مما فيه.
نحن نعرف أننا غير مخلدين.
وأن ما سيأتى بعدنا
لا يستحق الذكر.

9في الزلزلة القادمة. لن أدع سيجاري ينطفئ
لأن طعمه مر.
أنا برتولت برشت
حملتني أمي من الغابات السود
وألقتني في مدن الأسلفت من زمن بعيد.
__________________________________
فرياد بر عليه بيداد صدا را خشن می کند...
دريغا ما که می خواستيم جهان را مهربان کنيم خود نامهربان شديم...

[sorna]

مرورى بر فعاليتهاى برتولت برشت در عرصه سينما

شايد بسيار کسانى که با نام برتولت برشت بعنوان شاعر و نمايشنامه‌نويس آشنا هستند، نداند که او در زمينه فيلم و سينما نيز فعاليت‌هايى داشته است. برتولت برشت در سال ۱۹۲۳ براى نخستين‌بار به سينما روى آورد. او با همکارى اريش انگلمان و نيز کارل والنتين (کمدين معروف آلمانى) در يک انبارى در مونيخ فيلم «تجربه‌ى اسرار يک آرايشگر» را ساخت که روابط پوچ و بيهوده روزمره‌ را در يک سالن آرايش بازتاب داده است. اما دهسال به درازا کشيد که برشت بار ديگر به فيلم بپردازد.
پيش از آن در سال ۱۹۲۸ با همکارى کورت وايل (آهنگساز آلمانى) «اپراى سه پولى» خود را به روى صحنه آورده بود و دوسال پس از آن گئورگ ويلهلم پابست براساس اپراى سه‌پولى فيلمى ساخت که به درگيرى ميان برشت و کارگردان فيلم انجاميد. بدنبال آن کمپانى فيلمسازى از هرگونه همکارى با برشت سرباززد.

برشت که حق اظهارنظر نامحدود را در پيوند با ساخت فيلم براى خود محفوظ مى‌خواست، بارها کار فيلمبردارى را به تعطيل کشانيد و اندکى پس از آن حتا درخواست کرد که اين فيلم را بايد کارگردان ديگرى بسازد. سرانجام فيلم اپراى سه ‌پولى در ماه فوريه ۱۹۳۱براى نخستين بار در برلين نمايش داده شد. اين فيلم که با استقبال منتقدان سينمايى روبه‌رو شد يکى از بهترين فيلمهايى‌ست که تا امروز از اپراى سه‌ پولى برشت تهيه شده است.

برتولت برشت يکسال پس از آن کارهاى ساخت فيلم ديگرى را با نام «کوهله وامپه»‌ يا «جهان از آن کيست» آغاز کرد. اين فيلم را اسلاتان دودوف، فيلمساز جوان بلغارى که در برلين در رشته علوم تئاتر و سينما تحصيل کرده بود، کارگردانى کرد. فيلمنامه «کوهله وامپه» يا «جهان از آن کيست» را برشت و ارنست اوتوالد با همکارى يکديگر نوشتند. فيلم فضاى زندگى را در برلين در سالهاى دهه ۲۰ بازتاب داده است و به پديده بيکارى، به موقعيت چاره‌ناپذير بيکاران و نيز به روابط عشقى پرداخته است.

در آغاز فيلم يک مرد جوان بيکار است که پس از آنکه روزها را پى‌درپى بيهوده در جستجوى کار گذرانيده است، خود را از پنجره‌ى خانه به پايين پرتاب مى‌کند و به دنبال آن خانواده‌اش از آن خانه رانده مى‌شوند و مجبورند به محله «کوله وامپه»، محله‌اى که بيکاران و بى‌خانمانان زندگى مى‌کنند، بروند. نمايش اين فيلم نخست بخاطر ماهيت انتقادى اجتماعى‌اش ممنوع گرديد. اما آنگاه که قيچى سانسور بسيارى از صحنه‌هاى حساس آن را بريد و نيز در پى اعتراضهاى گسترده‌ى هنرمندان و روشنفکران در سينما به نمايش گذارده شد.

اندکى پس از آن ناسيونال‌ـ سوسياليست‌ها در آلمان در ژانويه ۱۹۳۳ بقدرت رسيدند و برشت مجبور شد همراه با خانواده‌اش آلمان را ترک کند. او از راه پراگ و وين نخست به سوييس، سپس به دانمارک، سوئد و فنلاند رفت و سرانجام در سال ۱۹۴۰به ايالات متحده آمريکا مهاجرت کرد.

برشت در آمريکا بيش از پيش به فيلم پرداخت تا بتواند مخارج زندگى خانواده‌اش را تامين کند. او نيز، چون همکارش «هاينريش مان» کوشيد تا در هاليوود کار کند. برشت فيلمنامه‌اى را بنام «جلادان هم مى‌ميرند» به فريتس لانگ کارگردان آلمانى تبار که در هاليوود نام‌آور شده بود، داد و به دنبال آن کار فيلمبردارى «جلادان هم مى‌ميرند» در کمپانى فيلمبردارى «يونايتد آرتيست» آغاز شد. در اينجا نيز اختلافهائى پديد آمدند. بويژه در پيوند با شيوه بازسازى داستان و حذف بخشهاى مهمى از فيلمنامه برشت واکنشى تلخ از خود نشان داد، اما در برابر سيستم هاليوود نتوانست کارى از پيش ببرد.

فيلم «جلادان هم مى‌ميرند» در کنار فيلم «بودن يا نبودن»‌ به کارگردانى ارنست لوبيچ کارگردان آلمانى تبار در هاليوود و فيلم «صليب هفتم» ساخته‌ى فرد زينه مان کارگردان ديگر آلمانى در هاليوود در رديف مهم‌ترين فيلم هاى ضدفاشيستى به‌شمار مى‌رود که در هاليوود ساخته شده‌است. پس از آنکه برتولت برشت بمانند بسيارى از هنرمندان ديگر در آمريکا احضاريه‌اى از کميته مبارزه با فعاليت‌هاى ضدآمريکايى دريافت کرد، آمريکا را ترک کرد و به اروپا بازگشت.

هنگامى که اريش انگلمان در سال ۱۹۴۹ برآن شد تا فيلمى را براساس «ننه دلاور و فرزندان او»‌، نوشته برتولت برشت بسازد، برشت خود با همکارى اميل بورى روى فيلمنامه کار کرد. اما پس از آنکه اريش انگل مان از کارگردانى آن کناره‌گيرى کرد، ولفگانگ اشتاوده براى کارگردانى برگزيده شد. در اينجا بازهم برشت با کارگردان بر سر گزينش هنرپيشگان اختلاف پيدا کرد.

برتولت برشت در زمينه فيلم مستند نيز فعاليت کرد. فيلم مستند و شاعرانه «ترانه‌ رودها» بازتاب‌دهنده نيروى سياسى جنبش جهانى سنديکاهاست که ترانه‌هاى آن را نيز برشت ساخته بود.