٧ ـ لو دادن داستان
در تئاتر ارسطوئی، بیننده، در اصل، برای دیدن و دنبال کردن داستان نمایش‌نامه، به تئاتر می‌رفت. به همین خاطر، برشت، راهی، کاملا مخالف تئاتر ارسطوئی را دنبال کرد. برشت، در ابتدای بعضی از نمایش‌نامه‌هایش، انتهای آن را می‌گفت! یعنی، داستان نمایش‌نامه را لو می‌داد! تا بیننده، داستان نمایش‌نامه را به گونه‌ای (که در تئاتر ارسطویی است)، دنبال نکند که ((بعد، چه خواهد شد؟)). بیننده، داستان نمایش‌نامه را به گونه‌ای (که در تئاتر برشت است)، دنبال کند که ((چرا، این‌گونه شد؟)). همین تغییر سوال ذهنی، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
٨ ـ عنوان‌بندی
یکی از کارهای برشت، در نمایش‌نامه‌نویسی، آوردن عنوان، برای هر صحنه بود. او در ابتدای هر صحنه‌ی نمایش نامه‌اش، سوای عنوان‌بندی، شمه‌ای از کل چکیده‌ی آن صحنه را می‌نوشت. او این نوشته‌ی کوتاه و موجز را می‌آورد تا مخاطب، بداند که در آن صحنه، قرار است، چه اتفاقی بیفتد. این عمل، باعث می‌شد تا مخاطب، با چشمان بازتری به ادامه‌ی کار بپردازد. متعجب نشود. فقط، چرایی قضیه را دنبال کند.
٩ ـ روایت
یکی از عناصر اصلی، در متن‌های برشت، استفاده از عنصر روایت بود. برشت، مدام، از راوی استفاده می‌کرد. بازیگران، رو به بیننده، تکه‌ای از نمایش را روایت می‌کردند. همین بیرون آمدن از نقش و روایت و تعریف داستان، باعث فاصله‌گذاری می‌شد. تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
١٠ ـ روایت در گذشته
داستان نمایش‌نامه‌های ارسطویی، همه در زمان حال، اتفاق می‌افتاد. چون یکی از اصول اصلی نمایش‌نامه‌نویسی ارسطویی، این بود که چیزی، روایت نشود. همه‌ی اتفاق‌ها، در زمان حال، درست جلوی چشم بیننده‌ها، صورت پذیرد. تا همذات‌پنداری، بهتر صورت گیرد.
اما برشت، برای دوری از همذات‌پنداری، کاری، درست برعکس عقاید ارسطو را انجام داد. نمایش‌نامه‌های روایی او، در بیشتر موارد، در گذشته‌ای دور (و یا: نه‌چندان دور) اتفاق افتاده بودند. این‌گونه، برشت، به اعتقاد خود (در مورد تغییر هستی و پدیده‌ها) بهتر از پی ، دست می‌یافت. تا بیننده‌ها، بدانند که این اتفاق‌ها، در گذشته، افتاده و نه، در زمان حال. پس می‌توان، در زمان حال، آن اتفاق‌ها را، به شکلی درست، شناخت. و به نفع خود، تغییر داد. همانی که برشت می‌خواست!
١١ـ شعر
یکی از عناصر اصلی، در متن‌های برشت، استفاده از عنصر شعر بود. برشت، مدام، از شعراستفاده می‌کرد. در جای ـ جای متن‌هایش، شخصیت‌های نمایشی او، به جای آنکه دیالوگ بگویند (و فضای واقعی نمایش‌نامه را حفظ کنند) از فضا، خارج شده و شعر می‌خواندند. شعر خواندن آنها باعث فاصله می‌شد. جدایی متن از واقع. همین استفاده از عنصر شعر، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
یک چیزی مثل تعزیه‌ی ما. که شبیه‌خوانان با خواندن شعر، از نقش خود، فاصله می‌گیرند تا به ما (تماشاگران) بفهمانند که شبیه‌ی اولیا و اشقیا هستند. نه، خود آنان! همین استفاده از عنصر شعر، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
١٢ ـ همسرایی
همسرایی (choric song)، از قدیم‌الایام، در تئاتر بود. در متن‌های قدیمی (یونانی) به‌جا مانده، از ((اشیل)) (٥٢٥- ٤٥٦ پ.مaeschylus) و ((اوریپید)) (٤٨٠-٤٠٦ پ.م /euripids) و ((سوفوکل)) (٤٩٦-٤٠٦ پ.م sophocles) و... جای پای آن مشهود است. برشت، از این عنصر، برای ارتباط مستقیم با مخاطب، روایت کردن، دادن پیام، دوری از واقعیت، تاکید بر تئاتری بودن، قطع داستان، بیرون آوردن مخاطب از حس و... ، مدام استفاده می‌نمود!
١٣ ـ حذف عنصر تعلیق
متن‌های برشت، ویژگی‌های خاص خود را داشت. مثلا یکی از مهم‌ترین آنها، نبود عنصر تعلیق (suspense) بود. عنصر انتظار، یکی از عناصر مهم متون نمایشی است. این عنصر، باعث می‌شود تا مخاطب در انتظار بماند. دلهره داشته باشد. دلهره برای وقوع حوادث آینده. دلهره‌ای که او را به دیدن بیشتر ادامه‌ی کار، سوق می‌دهد. چون مخاطب، می‌خواهد بداند که بعد، چه خواهد شد. به همین دلیل، برشت، دانسته، این عنصر را از کارهایش حذف نمود. تا مخاطب را از انتظار و دلهره، خلاص کند. و به‌جای آن، برایش مسائل را تشریح کند.
١٤ ـ ارغنون تئاتر روایی
برشت، در یکی از نمایش‌نامه‌هایش (عظمت و انحطاط شهر ماهاگونی) یادداشتی، نوشت و از آن، به‌عنوان ((ارغنون تئاتر روایی)) یاد نمود. برشت، این قوانین را، به‌عنوان سنگ‌بنای تئاتر روایی، قرار داد. چیزی که به راحتی، تفاوت‌های میان تئاتر ارسطویی و روایی را مشخص می‌کند.
تئاتر ارسطویی:
١ ـ وجود طرح و توطئه
٢ ـ تماشاگر را در ماجرای روی صحنه، غرق می‌سازد و نیروی عمل را، از او می‌گیرد.
٣ ـ تماشاگر را در احساسات، غرق می‌کند.
٤ ـ او را در تجربه‌ای، سهیم می‌کند.
٥ ـ تماشاگر، درگیر واقعه می‌شود.
٦ ـ وجود القا و تلقین
٧ ـ احساسات غریزی، پرورش می‌یابد.
٨ ـ تماشاگر، در بطن نمایش است و در تجربه، سهیم می‌شود.
٩ ـ انسان، شناخته شده، فرض می‌شود.
١٠ ـ انسان، تغییرناپذیر است.
١١ ـ نظرها، متوجه‌ی پایان است.
١٢ ـ هر صحنه، تابع صحنه‌ی دیگر است.
١٣ ـ نمایش، رشد می‌کند.
١٤ ـ پیشرفت، در خط مستقیم است.
١٥ ـ وجود ضرورت تکاملی
١٦ ـ انسان، ایستا و ثابت است.
١٧ ـ اندیشه و تفکر، وجود را رقم می‌زند.
١٨ ـ وجود احساس
تئاتر روایی:
١ ـ وجود روایت
٢ ـ تماشاگر را به ناظری، مبدل می‌سازد که نیروی عمل را، در او برمی‌انگیزد.
٣ ـ او را ناگزیر، به تصمیم‌گیری می‌کند.
٤ ـ دنیا را برایش، ترسیم می‌کند.
٥ ـ تماشاگر، رو در روی واقعه، قرار می‌گیرد.
٦ ـ وجود استدلال
٧ ـ تماشاگر به مرحله‌ی شناخت و تمیز می‌رسد.
٨ ـ تماشاگر، در خارج محدوده‌ی رویداد، قرار دارد و بررسی و ارزیابی می‌کند.
٩ ـ انسان، هدف نهایی پرس و جو است.
١٠ ـ انسان، دگرگون‌شونده و دگرگون‌ساز است.
١١ ـ نظرها، بر چگونگی سیر تحول است.
١٢ ـ هر صحنه، قائم به ذات است.
١٣ ـ نمایش، مجموعه‌ای از تک صحنه‌هاست.
١٤ ـ پیشرفت، به‌شکل تعدادی منحنی است.
١٥ ـ وجود جهش
١٦ ـ انسان، پویا و متحول است.
١٧ ـ موجود اجتماعی، اندیشه را رقم می‌زند.
١٨ ـ وجود شعور
١٥ ـ نمایش‌نامه‌ها
با آنکه بارها و بارها، متن‌های برشت، در ایران، به چاپ رسیده، اما حتی یک ((کرونولوژی)) از آثار او (آنهم درست) وجود ندارد! خیلی‌ها، با هم، تفاوت دارند! یک نفر، متنی را به هزار و... فلان، به ثبت رسانده. و دیگری (و یا دیگران) به هزار و... بهمان! با این توضیح، خودم هم، نمی‌دانم که لیست زیر را (که شامل، همه‌ی آثار برشت نمی‌باشد!) درست آورده‌ام، و یا خیر!!!
١٩١٨ ـ بعل(baal)
١٩١٨ ـ آوای طبل‌ها در شب (drums in the night)
١٩٢٣ ـ در انبوه شهرها (in the jungle of cities)
١٩٢٤ ـ ادوارد دوم (edward ll)
١٩٢٦ ـ آدم آدم است (a mans a man)
١٩٢٨ ـ اپرای سه پولی (the threepeny opera)
١٩٢٩ ـ عظمت و انحطاط شهر ماهاگونی (the rise and fall of the state of mahagonny)
١٩٢٩ـ نمایش‌نامه‌ی آموزشی بادنی درباره‌ی توافق (the didactic play of baden:onconsent)
١٩٢٩ـ پرواز لیندبرگ ها (the flight of the lindberghs)
١٣٣٠ـ ژان مقدس کشتارگاه‌ها (saint joan of the stockyards)
١٩٣٠ـ آنکه گفت،آری/ آنکه گفت، نه (he who says yes/he who says no)
١٩٣٠ـ اقدامات انجام شده (the measures taken)
١٩٣٠ـ استثنا و قاعده (the exception and the rule)
١٩٣٢ـ مادر (the mother)
١٩٣٣ ـ کله گردها و کله تیزها (the roundheads the peakheads)
١٩٣٤ـ هوراتی‌ها و کوریاتی‌ها (the horatians and curiatians)
١٩٣٦ـ ترس و نکبت رایش سوم (the private life of the master race,fear and miscry in third reich)
١٩٣٧ ـ تفنگ‌های ننه‌کارار(senora carrars rifles)
١٩٣٨ ـ گالیله (galileo)
١٩٣٩ ـ ننه‌دلاور و فرزندانش (mother courage and her children)
١٩٤٠ ـ زن نیک سچوان (the good woman of setzuan)
١٩٤١ ـ ارباب پونتیلا و نوکرش ماتی (puntila and matti,his hired man)
١٩٤١ـ صعود ممانعت‌پذیر آرتورواویی (the resistible ris of arturo ui)
١٩٤٣ـ چهره‌های سیمون ماشار (the visions of simone machard)
١٩٤٥ـ دایره گچی قفقازی (the caucasian chalk circle )
١٩٤٨ـ آنتیگونه سوفوکل (the antigone of sophocles)
١٩٤٩ـ روزهای کمون (the days of the commune)
١٩٥٢ـ معلم سرخانه (the tutor)
١٩٥٢ـ دون ژوان (don juan)
١٩٥٢ـ محاکمه ژاندارک در روآن (the trial of arc at rouen)
١٩٥٣ـ کوریولانوس (coriolanus)
١٩٥٤ـ توراندخت یا کنگره پاک شوران (turandot or the congress of whitewashers)
١٩٥٦ـ طبل‌ها و شیپورها (trumpets and drums)
موخره
اگر چه بیگانه‌سازی، به‌عنوان یکی از مهم‌ترین نظریه‌های هنری قرن بیستم، بیشتر آثار را معطوف به خود ساخت، اما خود برشت، تازه به این نتیجه رسیده بود، که مبحث بیگانه‌سازی، احتیاج به ویرایش و بازنگری دوباره دارد!
بهار ٨٦ ـ بندرانزلی
پاسخ با نقل قول
علاقه مندی ها (بوک مارک ها)