گلهای همیشه بهار(تاثیر متقابل شعر و موسیقی در ایران و جهان)

هجا یا سیلاب

هجا عبارت از صوت و آوایی است که به واسطه آن، حرف قابلیت ادا شدن می یابد. یعنی حرف«ب» و «ت» اگر به هم پیوسته شوند کلمه«بت» را به دست میدهند. پیداست که بیان این کلمه مستلزم اختلاط مصوت با آن است. به این ترتیب«بت» به صورت کلمه قابل بیان نیست مگر آن که زیر و زبر و ضمه و فتحه و کسره و جزم و سکون و تشدید بر آن وارد شود، مثلا بُتً. پس آوا و سکون در کلماتند که باعث خوانده شدن آنها میگردند و مجموعه ترکیب یک مصوت بایک یا دو یا سه صامت را هجا می نامند.

انواع صدا در زبان فارسی

در زبان فارسی اصوات به دو دسته تقسیم می شوند :
1-صامت ، مانند : ب ، ش ، ک ، ...
2-مصوت یا حرف صدادار ، مانند : آ
که همین مصوت نیز دو دسته اند
3 مصوت کوتاه ، مانند : اَ
3 مصوت بلند ، مانند : آ

انواع هجا در زبان فارسی
تعداد هجاها در هر کلمه مساوی با تعداد مصوت ها می باشد. هجاهای فارسی سه نوع است :
نوع اول: هجای کوتاه
علامت : U
حرف بی‏صدا + حرف صدادار کوتاه . مثال: مُ
نوع دوم : هجای بلند
علامت : -
دو حالت دارد :
حالت اول : حرف بی‏صدا + حرف صداداربلند . مثال: یا . سی . بو
حالت دوم : حرف بی‏صدا + حرف صدادار کوتاه+حرف بی‏صدا . مثال: مُد
نوع سوم : هجای کشیده .
علامت: -u ( معادل یک هجای بلند سپس یک هجای کوتاه )
سه حالت دارد:
حالت اول :حرف بی‏صدا + حرف صدادار کوتاه+حرف بی‏صدا+حرف بی‏صدا . مثال: دُرد . بُرد . خـِشت

حالت دوم : حرف بی‏صدا + حرف صداداربلند+حرف بی‏صدا . مثال: یاد . سیب . بود حالت سوم : حرف بی‏صدا + حرف صداداربلند + حرف بی‏صدا + حرف بی‏صدا . مثال: تافت . ریخت . سوخت

معمولا یک هجای بلند با دو هجای کوتاه برابر است. اما عامل دیگری که دخیل در کمیت هجایی است، تکیه میباشد که سب قوت و ضعف اصوات میگردد و بر وزن تاثیر مینهد. (شیوه نوشتار علائم در این نوشتار از چپ به راست می باشد)

ارکانٍٍٍ ، یادیارها یا ِپایه واژه های عروضی ، مدل افاعیل
ارکان ، یادیارها و پایه واژه ها عروضی ، الگو ها و اساس قرارگیری هجا درکلمات می باشند که مدل افاعیل را بوجود می آورند.
آرایش ارکان عروضی مختلف در کنار یکدیگر اوزان یا بحور عروضی را ایجاد می کند . مثلا این مصراع حافظ :
« که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکلها»


دارای وزن : « مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن» می باشد که از تکرار رکن « مفاعیلن » ایجاد شده است. تمام ارکان عروضی بر مبنای 3 حرف ف و ع و ل ساخته می شوند .
پرکاربردترین آنها را می توان در جدول مقابل مشاهده نمود . مثالهای زیر از جمله وزنهای پرکاربرد شعر کلاسیک فارسی می باشند :
فـَعـولـُن فـَعـولـُن فـَعـولـُن فَعَل (وزن حماسی شاهنامه ) :
u - - u - - u - - u -
کنون گر به دریا چو ماهی شوی
و یا همچو شب در سیاهی شوی
مـَفاعیلـُن مـَفاعیلـُن | مـَفاعیلـُن مـَفاعیلـُن :
u - - - u - - - u - - - u - - -
سحر با باد میگفتم حدیث آرزومندی
خطاب آمد که واثق شو به الطاف خداوندی
مـَفاعیلـُن‏مـَفاعیلـُن‏ فـَعو لُن (وزن دوبیتی و فرهادوشیرین از نظامی):
u - - - u - - - u - -
بگفتا جان‏فروشی از ادب نیست
بگفت از عشق‏بازان این عجب نیست
فاعـِلاتـُن فاعـِلاتـُن فاعـِلاتـُن فاعـِلـُن :
- u - - - u - - - u - - - u -
بر نیامد از تمنای لبت کامم هنوز
بر امید جام لعلت دردی‏آشامم هنوز

تاثیر وزن شعر بر شنونده

میتوان از این گفته حافظ که فرمود : کی شعرتر انگیزد خاطر که حزین باشد؟

-چنین استنباط نمود که علی القاعده«شعرتر» کلامی است که در اثر شنیدن آن«خاطر محزون» تغییر حالت یافته و شادمان میشود. اکنون باید دید آنچه سبب تغییر احوال درونی شنونده یک شعر میشود ریشه در کجا دارد؟ در مفهوم کلمات و محتوای ترکیبها؟ و یا در ساختار شعر و آهنگ کلمات و ارتعاشی که از خوانده شدن این کلمات در فضای ذهن شنونده پدیدار میشود؟

بررسی ادب ایران این اندیشه را تقویت میکند که وزن و ضرب و غالب ویژگی هایی که امروزه در مغرب زمین از لوازم موسیقی شمرده میشود، در شعر فارسی از مشترکات میان شعر و موسیقی به شمار می آید. حتی شاید بتوان گفت که از لوازم شعر فارسی ضرب و آهنگ میباشد و بدون ضرب و آهنگ که مندرج در وزن و در ساختار شعر است، شعر فارسی واقعیت خود را از دست.میدهد. این وزن و ضرب و آهنگ که در ساختار درونی شعر موج میزند خود به تنهایی برای ایجاد اثر در وجود شنونده شعر عامل مهمی است، اعم از آن که شعر دارای مفهوم نیرومندی باشد یا نباشد.

پس در بررسی شعر فارسی، پژوهنده نه فقط با فن معانی که مرتبط با محتوای پیام و معنی کلی و جزیی کلمات است سر و کار دارد، بلکه با فن موسیقی که ناظر بر ساختار شعر است نیز سر و کار پیدا میکند. ساختار شعر فارسی مانند سیم های تار و سه تار و چنگ است که وقتی خوانده شوند به ارتعاش در می آیند و از اثر آن ارتعاش، موسیقی و آهنگی در فضای ذهن خواننده پدیدار میشود و احوال درونی او را دگرگون میسازد. به این ترتیب موسیقی درونی شعر فارسی میتواند به تنهایی به تغییر احوال خواننده منجر شود و او را غمزده یا شادمان، مست یا مخمور، مشتاق یا بی تاب نموده، و خاطر حزین را شادمان سازد.

وزن خوانی شعر و موسیقی

در این قسمت ، سعی شده است مدل وزن خوانی یادیاری دیگری ارائه گردد. این مدل دارای خصوصیاتی متفاوت است ، گرچه شباهت هایی با سیستم ارشد طهماسبی نشان می دهد :

- اعتقاد نگارنده بر این است که پایه واژه ها یا یادیارها ، نمادی لغوی از محدوده یا بسته ی زمان اند با این ویژگی که قرار گیری ضربات بر روی هجا ها انعطاف پذیر بوده و هر پایه واژه صرفنظر از ساختار هجایی خود در واقع تامین کننده قالب ذهنی اولیه ای از زمان جهت خرد کردن تقسیمات ریتمیک در داخل خود می باشند . تقسیمات ریتمیک می توانند در این قالب ذهنی خارج از ساختار خشک زمانبندی ، از ساده ترین تا پیچیده ترین شکل گسترش یابند. ساده ترین شکل بر روی ساختار کلی پایه واژه منطبق می گردد.

- همانند سیستم طهماسبی ، در این سیستم می توان با ترکیب پایه واژه ها اشکال مختلف ساختار متروریتمیک و ادوار ایقاعی را با دقت دو لاچنگ شبیه سازی نمود . همچنانکه در قبل گفته شد تقسیمات کوچکتر از دولاچنگ را می توان در قالب ذهنی اولیه گنجاند.

- نگارنده به هرچه کمتر شدن تعداد پایه واژه ها جهت ساده شدن و کارا شدن اعتقاد دارد. درشکل زیر پایه واژه های مورد استفاده در این مدل را مشاهد می کنید. در این مدل از دو حرف اصلی د و ن استفاده شده است. حرف دال مانند حرف ت در مدل اتانین از نظر فونتیک صامتی انفجاری بوده و مبین ضربه است در حالیکه دو حرف ن و م نمادی از پایان ارتعاش یک جسم مرتعشند.


- آخرین بخش پایه واژه ای که در انتهای خود تنها یک هجای دولاچنگ دارد ، مشدد خوانده می شود.
- در ترکیبات ، آخرین دولاچنگ با حرکت ضمه خوانده می شود .
- در جایی که سکوت وجود دارد ، پایه واژه معادل آن ادا شده ولی اتفاق صوتی رخ نمی دهد. سکوت را با دوخط در زیر هجا ، پایه واژه یا ترکیب نشان می دهیم.
- مجموعه پایه واژه هایی که نشان دهنده یک ترکیب زمانی متفاوت می باشند ، در داخل پرانتز قرار می گیرند. - هجا ، پایه واژه یا ترکیب آکسان دار از طریق علامت > در زیر خود مشخص می شود.

شیوه های ثبت ادوار ایقاعی

ابن سینا در کتاب شفا ، از نوشتن ریتم به صورت نمودار حین شنیدن ، توسط یک موسیقی دان یاد می کند. از این شرح ، مشخص نیست که این فرد ایقاع را با کمک علائم ثبت میکرده است یا خیر. با اینحال یکی از شاگردان ابن سینا بنام ابن زیله (متوفی بسال440 هجری قمری) علی رغم وجود سیستم های نوشتاری از عدم درک یکسان از ایقاعات یاد می کند . این مسئله خود می تواند حاکی از نبود یک شیوه نت نویسی نظام یافته جهت ثبت اصوات و ایقاعات باشد. به طور کلی می توان2 نظام جهت ثبت ایقاع برشمرد :
- نظام یادیار Mnemonic
- نظام نمادین

نظام یادیار Mnemonic
همچنان که در قبل گفته شد یادیارها 3 خصوصیت دارند :
1- قراردادی بودن نمادها جهت پذیرش راحت تر توسط مغز
2- محدود بودن اندازه آنها جهت به یاد سپردن سریع
3- درک و یادآوری سریع به هنگام کنارهم قرارگرفتن یادیارها
در مدلهایی مانند اتانین از Onomatopoeia یا نام آواها استفاده شده است . هجای ”تُ“ نشاندهنده ضربه ای است که دارای کوتاهترین کشش بوده و طنینی خشک و کوتاه مانند صدای سازهای کوبه ای دارد.

طبق رسائل اخوان الصفا ( نیمه ی اول قرن 4 هجری) ، در یادیار ها ، پایه واژه ها یا ارکان ایقاعی مدل اتانین، از 2 واژه ت و ن استفاده می گردید . علاوه بر مدل اتانین ، از مدل افاعیل نیز باید یاد کرد که در آن یادیارها بر مبنای 3 حرف ف و ع و ل ساخته می شوند .


از دیگر مدلهای نظام یادیاری با کاربرد در وزن خوانی موسیقی می توان موارد زیر را برشمرد:
- مدل استاد حسین تهرانی
- مدل وزن خوانی عددی
- مدل ارشد طهماسبی
- مدل ارائه شده توسط نگارنده
- مدل دکتر خانلری که بجای مدل افاعیل برای شعر مطرح گردید و در جدول مقابل مشاهده می شود :

مثالی از سیستم دکتر خانلری :
مـَفاعیلـُن‏مـَفاعیلـُن‏ فـَعو لُن (وزن دوبیتی و فرهادوشیرین از نظامی)
U - - - U - - - U - -
نوا آوا نوا آوا خشاوا
بگفتا جان‏فروشی از ادب نیست

نظام نمادین
در این نظام از تعدادی نمادهای قراردادی ، صرفا جهت ثبت زمانبندی موسیقی استفاده می شود . شیوه نوشتار این علائم از چپ براست می باشد. مانند :
- فواصل زمانی سیستم نوتاسیون موسیقی مانند سیاه ، چنگ و ...
- نمادهای هجایی : نماد هجای کوتاه (U) ، هجای بلند (– ) ، هجای کشیده (=) و هجای طویل (o)
- روش تابلاتور که درآن ارزش زمانی لحظات ضربه با دایره توخالی o (معادل چنگ) یا X و لحظات بدون ضربه یا زمان تداوم صدا با دایره توپر • (معادل چنگ) مشخص می شود. این روش به دلیل تعداد اندک نمادها ، محدود بوده و برای فواصل زمانی طولانی باید بر تعداد نقطه ها افزود:



- در روشی دیگر میتوان ارزش زمانی لحظات ضربه موکد را با X (معادل چنگ) و ضربه غیر موکد را با x (معادل چنگ) و لحظات بدون ضربه یا زمان تداوم صدا را با دایره توپر • (معادل چنگ) مشخص نمود.

وزن خوانی یادیاری و کاربرد آن در موسیقی

وزن خوانی واژگانی ارشد طهماسبی
ارشد طهماسبی ، محقق و نوازنده معاصر ، مدلی دیگر (همانند سیستم افاعیل و اتانین) در حیطه وزن خوانی یادیاری برای ترجمه وزن موسیقی به زبان فارسی ، ابداع کرده است. در این مدل بر اساس 4 نوع هجا در زبان فارسی ،پایه واژه هایی معادل تعدادی از الگوهای ریتمیک ابداع شده است. او همچنین فواصل زمانی موسیقی ( سیاه ، چنگ ، .... ) را به عنوان هجاهای موسیقی فرض کرده است و طبق یک محاسبه آماری دولاچنگ را که فراوانترین فاصله زمانی کوچک در موسیقی ریتمیک ایرانی است مبنا قرارداده است. 4 نوع هجا ازنظر طهماسبی عبارتند از :

کوتاه ، به عنوان واحد ، مانند : رُ ...... کشش موسیقایی مرتبط : دولاچنگ
بلند ، دو برابر کوتاه ، مانند : را ، طا ، یون ، هان ...... کشش موسیقایی مرتبط : چنگ
کشیده ، سه برابر کوتاه ، مانند : راس ، ترک ...... کشش موسیقایی مرتبط :چنگ نقطه دار
طویل ، چهار برابر کوتاه ، مانند : راست ......کشش موسیقایی مرتبط : سیاه
این سیستم بین موسیقی و زبان شباهت هایی را در نظر می گیرد :
- آهنگ = متن
- جمله موسیقی = جمله متن
- ضرب = کلمه ( در این سیستم سکوت نیز معادل کلمه فرض می شود )
- فاصله زمانی = هجا
- میزان در نیم جمله موسیقی = نهاد در جمله متن ( در این سیستم بین میزان در نیم جمله سئوال ( نهاد) و میزان در نیم جمله جواب(گزاره) تفکیکی وجود نداشته و تنها یک « نهاد » وجود دارد)
-میزان ساده = میزانی که ضرب (کلمه) آن به 2 ، 4 ، یا 8 هجا تقسیم شود.
-میزان ترکیبی = میزانی که ضرب (کلمه) آن هم به 2 و 3 هجا تقسیم شود.


پایه واژه های سیستم وزن خوانی
پایه واژه ها در این سیستم همانند 2 سیستم قبلی ، واژگانی اند که در جهت واژه خوانی موزون و شبیه سازی الگوی زمانی موسیقی ایجاد شده اند. واژه خوانی موزون ، خواندن پی در پی و بدون مکث است. با استفاده از هفت واژه و ضمه حرف آخر ، سیستم وزن خوانی واژگانی شکل می گیرد :
- بزدم
- زدم
- می زد
- نی
- تار
- رباب
- راست
اهمیت انتخاب این پایه واژه ها در می توان در موارد زیر جست :
1- کم بودن تعداد آنها
2- معنی دار بودن
3- خوش آهنگ بودن
4- فارسی بودن
5- اسامی مرتبط با موسیقی ایرانی

پایه واژه های در وزنهای ساده
در وزنهای ساده ، و بر اساس 4 هجای موسیقایی که قبلا ذکر شد ، تنها می توان 8 الگوی ریتمیک در ساختار یک ضرب به کار برد :


دو نکته : - هجا هایی که آکسان دارند ( مانند هجاهای ابتدای میزان) باید با شدت بیشتری گفته شوند . - در اجرای سکوت ، هجاهای معادل سکوت از پایه واژه حذف می شوند . مانند مثال مقابل :

پایه واژه های در وزنهای ترکیبی
بر اساس 7 پایه واژه و ترکیباتی مانند زد و چه می توان30 پایه واژه ترکیبی مانند مثالهای مقابل به دست آورد :
سه لاچنگ در پایه های واژگانی در این سیستم برای ادای هجای سه لاچنگ ،یک مصوت از جنس مصوت هجا به آن اضافه می شود. مثال :

نت زینت
در این سیستم نت زینت به صورت مصوت و قبل از واژه مانند سه لاچنگ ادا می شود :

دولا چنگ نقطه دار
در این سیستم ، در مواردی که فاصله زمانی ، نقطه دار می شود باید حسی عمل کرد و در واقع به دلیل کمبودی که در این سیستم حس شده است باید از سرعت نسبی بین فواصل زمانی بهره برد . در عمل هجای قبلی را که افزوده و نقطه دار است به صورت کشیده و هجای بعدی که کاسته شده است را کمتر ادا می کنند.

خط اتحاد
در این مورد هجای مربوط به نت شروع خط اتحاد به اندازه لازم کشیده می شود تا به هجای بعد از خط اتحاد وصل شود.
.

.
http://irapic.com/uploads/1210027952.jpg
.

.

ایقاعات

همچنانکه در قبل گفته شد ، ایقاع الگوی زمانبندی موسیقی در دوران قدیم می باشد. زمانبندی موسیقی در قدیم حاصل تجمع ضربه ها در کنار یکدیگر بوده و در واقع ضربات بر اساس فاصله های معین و متناسب زمانی منظم می شدند.

کوچکترین واحد اندازه گیری زمان در سیستم ایقاعی را نقره ( جمع: نقرات) می نامیدند. نقره به قول مراغی ، می تواند هر ضربه ای باشد : ضربه حاصل از زدن بر زه یا پوست یا 2 دست بر هم یا جسم بر جسم . نقره در ایقاع معادل حرف در شعر است. پس می توان برای نقره معادل پیدا نمود و نقره و ایقاع را به تحریر و گفتار درآورد و ایقاع موسیقی را به زبان بیان کرد.

ارکانٍٍٍ ، یادیارها یا ِ پایه واژه های ایقاعی ، مدل اتانین
ارکان ، یادیارها یا پایه واژه های ایقاعی ، الگو و اساس قرارگیری نقرات بوده و دارای الگوی زمانی خاص می باشند. با کنار هم قرارگرفتن ارکان ایقاعی تشکیلاتی بنام دورایقاعی ( جمع : ادوار) ایجاد می شود که در طول قطعه دائما تکرار می شود :

دوره < = رکن <= نقره

دور را می توان تا حدی معادل وزن در نظر گرفت ( مراغه ای در آثار خود از پیشرو با ساختار ایقاع بدون تکرار ادواری نام می برد که قطعه ای موزون بوده و قبل از تصنیف قرار می گرفته است ) . ارکان ایقاعی که توسط مراغی معرفی می شوند پایه واژه می باشند. بر اساس متن رسائل اخوان الصفا ( نیمه ی اول قرن 4 هجری) و موسیقی الکبیر فارابی ، در ساختار پایه واژه ها یا ارکان ایقاعی ، از 2 واژه ت و ن استفاده می شد .

مجموعه پایه های ساخته شده مدل اتانین را ایجاد می کند. تقسیم بندی پایه واژه های ایقاعی یا اتانین بر مبنای تعداد حروف ساکن و متحرک صورت می گیرد . برای ثبت پایه ها و ادوار می توان از پایه واژه ها یا معادل کشش موسیقایی آنها استفاده نمود . همچنین می توان حروف متحرک را با U و واژه دارای حروف متحرک و ساکن را با - نشان داد. زمان واژه ی دارای حروف متحرک و ساکن 2 برابر حروف متحرک است. در جدول زیر می توان انواع اتانین را مشاهده نمود :

(لازم بذکر است که می توان از دولاچنگ بعنوان مبنا استفاده نمود)


دور ایقاعی
همچنانکه گفته شد از تجمع پایه واژه های ایقاعی بر اساس یک ساختار مشخص ، دور ایجاد می شود. در ساختار دور ایقاعی می توان با تفکیک نوع رنگ صدای ساز کوبه ای یا اختلاف آکسان ضربات یا نقرات مقام ایقاعی ایجاد نمود:
مقام ایقاعی< = رنگ صدا / آکسان + دورایقاعی

در فرهنگهای موسیقایی خاورمیانه اسلامی ادوار و مقامهای ریتمیک متنوع با نامهای متفاوت وجود داشته و دارند. مراغی در آثارخود تعداد دورهای ایرانی قبل از خودرا 6 تا می داند و دورهایی را که درزمان او کاربرد داشته را 7 عدد ذکر میکند. 7 دور رانیز از ابداعات خود برمی شمرد :
6 دور قبل از عبدالقادر مراغی
- ثقیل اول - رمل
- ثقیل ثانی - خفیف رمل
- خفیف ثقیل - هزج
U دور های هم عصر عبدالقادر مراغی
- ثقیل - ترکی اصل - هزج
- خفیف - مخمس
- چهار ضرب - رمل
دورهای ابداعی مراغی
- ضرب الفتح - ضرب الجدید - عدل
- شاهی - مئا تین
- قمریه - الربیع
عبدالمومن صفی الدین ، نویسنده عهد تیموریان و صاحب « بهجت الروح » ادوار زمان خود را به صورت مقابل نام می برد:
"فاخته ضرب (هفت ضرب)، ترک ضرب (ده ضرب)، برافشان (هفت ضرب)، مخمس (ده ضرب)، چنبر (هشت ضرب)، ثقیل (دوازده ضرب)، خفیف (یازده ضرب)، اوفر (پنج ضرب)، ماتین (دویست ضرب)، نیم ثقیل (چهارده ضرب)، هزج (چهار ضرب)، اواسط (هفت ضرب)، رمل (نوزده ضرب)، دویک (نه ضرب)، مقدم (یازده ضرب)، ضرب الفتح (بیست و چهار ضرب)، شاهنام (هیجده ضرب)، آکل (نه ضرب)، فرع (شش ضرب)، دوران (نه ضرب)، سماعی (چهارده ضرب)، ضرب القدیم (هشت ضرب)، ضرب الملوک (چهار ضرب)

ضرب القدیم (نوزده ضرب)، ضرب الملوک (نوزده ضرب)، هزج کبیر و صغیر (بیست و چهارضرب)، فاخته کبیر (شش ضرب)، فاخته صغیر (هیجده ضرب)، شاهنامه (هیجده ضرب)

در بخشهای بعدی راجع به ساختار ادوار بحث خواهد شد ولی در اینجا و برای ذکر مثال ، دور مخمس کبیر که از دورهای رایج زمان مراغی بوده است مشاهده می شود :

ارکان عروضی
مقدمه: کلمه پوئتری(poetry) در زبان انگلیسی و کلمه پوئه تیک(poetique) در زبان فرانسه به ریشه لاتینی کهنی بازمیگردد که دارای مشتقات فراوانی مانند پوئه ام(poeme)، پوئزی(poesie) و پوئت(poete) میباشد که به معنای شعر و شاعری و ملحقات آن است. البته اصل این کلمه لاتین نیز مصدر یونانی poesis به معنای ساختن یا ابداع است. کتابی به نام شاعرانه (poetique) در بیان فن شاعری از ارسطو در دست بود که در قرن اول هجری از زبان سریانی به زبان عربی بازگردانده شده و بوطیقا نام گرفت که خود این واژه عربی شده واژه لاتینی «پوئه تیک» است.

نویسنده در این کتاب از شعر به عنوان خیالی شاعرانه یاد میکند قطع نظر از ساختار قالبی آن. اما خواجه نصیرالدین طوسی در کتاب اساس الاقتباس خویش که در فن منطق تدوین نموده، برخلاف نظر منطقیون قدیم میفرماید: «محققان متاخران میگویند شعر کلامی است مخیل، مولف از اقوال موزون متساوی مقفی.» به این ترتیب وزن، جزء مختصات شعری است. و بر این مبنا اهل فن نتیجه گرفته اند که«شعر تالیفی از کلمات است که نوعی وزن در آن بتوان شناخت».

عروض
عروض بر وزن فعول ، کلمه ای است که در معنی اسم مفعول به کار می رود و شعر را بر آن عرضه کنند تا موزون و ناموزون از هم بازشناخته شوند. عروض یکی از علوم ادبی است که موضوع بحث در آن وزن شعر می باشد.

وزن عروضی شعر
چنان که گفتیم از لوازم شعر فارسی ضرب و آهنگ میباشد و بدون ضرب و آهنگ که مندرج در وزن و در ساختار شعر است، شعر فارسی واقعیت خود را از دست میدهد. اما وزن در شعر چیست؟ خواجه نصیرالدین طوسی در معیار الاشعار، گوید«اما وزن هیاتی است تابع نظام تربیت حرکات و سکنات و تناسب آن در عدد و مقدار که نفس از ادراک آن هیات لذتی مخصوص یابد که آن را در این وضع وزن خوانند» آملی در تعریف وزن، میگوید: شعر از به هم پیوستن حرف های متحرک و ساکن که به تعداد مساوی و به یک ترتیب باشند به وجود می آید. مرحوم دکتر پرویز ناتل خانلری بر این تعریف خرده گرفته و گفته است:

«وزن شعر عبارت است از تناسب خاص هجاهای شعر ، تقسیم هجاهای مختلف به دسته هایی که یا متساوی و متشابه باشند یا در عدم تساوی و تشابه آنها نظم و قرینه ای وجود داشته باشد و تکیه کردن روی یکی از هجاهای هر دسته، این دسته ها را از یکدیگر جدا میکند. و مراد از این که در عدم تساوی و تشابه نظم و قرینه ای باشد، این است که فی المثل شعر از دو جزء مختلف مانند مستفعلن و فعولن ترکیب شده که به تناوب در پی یکدیگر قرار گفته باشند.» بنابر این تعریف، دکتر خانلری وزن شعر را عبارت از تقسیم شعر به هجاهای منظم و متقارن میداند اعم از این که متساوی و متشابه الاجزاء باشند یا نباشند. یعنی وی نظم و ترتیب هجایی در درون ساختار شعر را عامل ایجاد وزن در شعر میشمارد. به این ترتیب وزن شعر تابعی از نظم هجایی میگردد.

اقسام وزن شعر

اکنون که وزن شعر را اندکی دریافتیم نگاهی به اقسام وزن شعر میکنیم. نظم بندی درونی شعر بر حسب ترتیب هجایی یا تقسیم بندی اصوات به دسته های متساوی و متشابه به یکی از سه اعتبار ممکن است:
اول ـ کمیت هجاها: امتداد اصوات و هجاها در زمان.
دوم ـ تکیه: قوت یا شدت بعضی از هجاها نسبت به یکدیگر.
سوم ـ تعداد: یعنی شماره هجاها صرفنظر از امتداد و قوت آنها.»
بنابراین کاربرد اوزان شعر در موسیقی مربوط به کمی بودن اوزان است.

با توجه به سوابق و مستندات تاریخی ضرب آهنگ موسیقی ایرانی در گذشته با متریک کنونی متفاوت بوده و بر اساس سیستم ایفاعی تنظیم می گردید. بر اساس بعضی نوشته ها مانند تحقیق ماللهند از ابوریحان بیرونی، به دلیل حضور تفکر ایقاعی در موسیقی قدیم ایران و هند ، اصول عروض و ایقاع احتمالا ریشه در فرهنگ آریایی داشته است. بر اساس پاره ای دیگر از مستندات ، مقامهای ضربی با نام ایقاعات درسده‌ی اول هجری به‌عنوان یک ابتکار و یک عمل نو در موسیقی دوره‌ی اسلامی پدید آمد و در اهمیت آن همین بس که مسلمانان زمانبندی موسیقی را ضربان قلب خدا می نامیدند.

ایقاعات به دلیل تک صدایی بودن موسیقی، رشد چشمگیر داشته و شدت ضربات و رنگهای صوتی ساز های کوبه ای و پوستی در گسترش ساختار صوتی ایقاعات نقش بسزایی داشته اند. تا قرن سوم هجری خواننده و نوازنده از یک ساختار ایقاعی تبعیت می کردند اما ابراهیم بن المهدی (متوفی به سال 224 هجری قمری) طرحی پیشنهاد داد تا این دو از ساختار زمانی متفاوت استفاده کنند. در نتیجه این در هم تنیدگی ایقاعی ، موسیقی بسیار زیبا می نمود.

بیش‌تر آوازهایی که تا پایان سده‌ی اول هجری در حجاز توسط هنرمندان مسلمان خوانده می‌شد ، حدی و نصب نام داشت که هر دو از لحن‌های موزون بوده و آنها را الحان موزونه می‌نامیدند. این آوازها بنا بر پایه‌های عروضی اشعار تنظیم می‌شدند. خوانندگان معتبر صدر اسلام از قبیل طویس ( نخستین خواننده و نوازنده بعد از اسلام در عربستان که شهرت و اعتبارش در نتیجه به‌کار بردن تمهیدهایی بود که با شنیدن آواز اسیران ایرانی در شهر مدینه برای او حاصل شده بود) و سائب خاثر ( ایرانی الاصل و نخستین کسی که همراه آواز عود به‌کار برد) و عزَّالمیلاء ( از شاگردان سائب خاثر) و نشیط پارسی کسانی بودند که هنگام خواندن آواز، به کمک دف وزن شعر را نگاه می داشتند ولی با اینحال طویس نخستین خواننده ای بود (درشهر مدینه) که در موسیقی ایقاع را به کار برد.

این امر موجب شد که موسیقی کامل تر و مطلوب تری پدید آید و آن را غنا المتقن نامیدند. غناء المتقن دارای تمهیدهای فنی بسیاری برای موزون ساختن آهنگ بوده است. اسحاق موصلی نخستین کسی بود که آوازها را بنابر ایقاع به‌طور کامل تنظیم کرد و تغییراتی در اوزان ایقاعی داد. در بین علمای قدیم می توان از اسحاق کندی ( متوفی 260 هجری قمری ) با رساله فی اجزاء خبریه الموسیقی و حکیم ابونصر فارابی ( متوفی 339 هجری قمری) نام برد که رسالاتی مانند موسیقی الکبیر و کتاب فی احصاء الایقاع داشته و در آن، ایقاع را از جهات مختلف مورد بحث قرار داده ولی متأسفانه اثری از این کتاب در دست نیست. از صفی‌الدین ارموی ( قرن هفتم هجری) اثری گران‌قدر به نام الرساله الادوار فی‌ الموسیقی باقی مانده است. این کتاب شامل تعریف ایقاع و انواع ادوار ایقاعی، تأثیر ادوار بر گروههای مختلف مردم و غیره است.

از عبدالقادر مراغه ای ( قرن 9 هجری) نیز مستندات معتبری چون جامع الالحان ، مقاصدالالحان و شرح ادوار درباره ایقاع برجای مانده است. آن‌چه با بررسی آثار گذشتگان به خصوص عبدالقادر مراغی معلوم می‌شود این است که ریتم در موسیقی ایران، متأثر از وزن کلام موزون یا شعر پارسی است و موسیقی شناسان قدیم با تکیه به ارکان ایقاعی که در واقع رابطه‌ی بین اوزان عروضی و وزن‌های موسیقایی بوده، تئوری موسیقی خود را درباره‌ی ایقاع بیان می‌کردند. در موسیقی هند نیز زمانبندی تالای موسیقی بیشترین تاثیر را از شعر و به خصوص ساختار کششی در هجاهای زبان سانسکریت می گیرد.

ابن سینا در رساله‌ای در باب موسیقی به نام المدخل الی صناعه‌ الموسیقی می گوید :« صناعت علم موسیقی دو جزء است. یکی تألیف است و موضوع او، نغمهاست و اندر حال اتفاق ایشان و نااتفاق ایشان نگاه کنند و دو‌ّم، ایقاع است و موضوع او زمانهاست که اندر میان نغمه ها اوفتد و نقره‌هایی که یکی‌ به یکی شوند و اندر حال وزن ایشان و ناوزنی ایشان نگاه کنند و غایت اندر این هر دو نهادن لحنهاست» .

در مورد رابطه شعر و موسیقی ، فرصت الدوله شیرازی ( قرن 13 هجری قمری) در بحورالالحان آورده است:
« چنانکه ایقاع را ارکان است که ادوار ایقاعی از آن ها مترتب می شود اوزان اشعار را نیز ارکان است که بحور از آن ها ترتیب می یابد همان سبب و وتد و فاصله که در شعر است در ایقاع موسیقی نیز هست» .

در ایران و با رواج شیوه نت نویسی به روش غربی در اواخر دوران قاجار ، میزان بندی ترانه ها بر اساس وزن‌های 4/2، 4/3، 4/4، 8/6 انجام پذیرفت. هر چند بسیاری از ترانه های قدیمی و کهن که بر اساس ایقاع استوار بودند با میزان بندی‌های جدید همخوانی نداشتند، اما استفاده از این شیوه تا به امروز باقی مانده است. برای توصیف و تحریر ایقاع در قدیم ، 2 مدل اتانین و افاعیل به کارگرفته می شد. این دو مدل را می توان در قالب نظام Mnemonic یا یادیار ( کلماتی معنی دار یا بی معنی برای به خاطر آوردن موضوع مرتبط) با بهره گیری از Onomatopoeia یا نام آوا ( کلماتی برای شبیه سازی اصوات) گنجاند. بادید امروزین ، این دو مدل در نهایت امکان وزن خوانی یادیاری را فراهم آورده اند.

وزن خوانی یادیاری ، روشی است در جهت تبدیل و ترجمه وزن موسیقی به گفتار و نوشتار معنی دار یا بی معنی. به این ترتیب می توان ریتم را دیکته نمود و تلقین کرد یا در ذهن مرور نمود. این مدل شیوه ایست که در آن یک فاصله زمانی به معادل هجایی خود در زبان تبدیل می گردد. یادیار ، ترکیب و واژه ای است معنی دار یا بی معنی که ساختار هجایی آن متناسب با الگوی زمانی مورد نیاز بوده و زمانبندی را به زبان نوشتاری و محاوره ای تبدیل نماید.

با تبدیل ساختار ایقاعی به ساختار متروریتمیک در موسیقی ، چند مدل وزن خوانی واژگانی عمده مطرح گردیده است که میتوان از بین آنها 3 مدل را برشمرد:
- مدل استاد حسین تهرانی با کاربرد واژه هایی مانند بله ، بعله ، یکصد و ...
- مدل وزن خوانی عددی با کاربرد واژه هایی مانند : یک ، دو ، و ، ...
- مدل ارشد طهماسبی با کاربرد لغات و افعال مرتبط با موسیقی

*ارشد طهماسبی ، محقق و نوازنده معاصر ، مدل خود راتحت عنوان وزن خوانی واژگانی معرفی نموده است، اگرچه وزن خوانی یادیاری در بر گیرنده تمام مدلهای موجود می باشد.

تلفیق شعر و موسیقی در قدیمی ترین سروده های فارسی

قدیمی ترین نمونه «شعر» در مملكت ایران، «گاثا» یعنی سرودهای منظومی است كه در آنها زرتشت، پیامبر ایرانی، مناجاتها و درودهای خود را در پیشگاه «اهورا- مزدا» یگانه و بزرگترین خدایان و خالق زمین و آسمان عرضه داشته است.

این سرودها به قطعه های سه لختی (سه شعری، یا به اصطلاح امروز سه مصراعی) تقسیم شده است، و هر لخت یا شعر، از 16 هجا تشكیل، و در هجای نهم توقف و بعد از هجای چهارم سكوت دارد. و بعضی دارای قطعه های چهار لختی است كه یازده سیلاب دارد و سكوت، بعد از سیلاب چهارمی است.

به همین تقدیر بعضی چهارده هجایی و بعضی دوازده هجایی و برخی از اشعار بلند نوزده هجایی است.

این اشعار بلند دارای سكوت است، یكی بعد از سیلاب هفتم، و یكی بعد از سیلاب چهاردهم.

خلاصه در گاثه، قصیده یا غزل طولانی به طرز اشعار عروضی دیده نمی شود، بلكه نوعی از تركیب بندهای بدون بند است، و از 19- حداعلی- و11- حداقل- سیلاب زیادتر و كمتر ندارد.

ما راجع به شعر عروضی و اقسام آن، در جای خود باز به این قسمت اشاره خواهیم كرد.

زبان گاثا، زبانی است بسیار قدیم و اخیراً عقاید عموم به این نكته نزدیك می شود كه زبان گاثه، زبان مردم قدیم ایران است كه در بلخ و بلاد شرقی ایران سكونت داشته اند، و درباره خود زردشت هم تردید است كه آیا از مردم سیستان یا بلخ باشد یا آذربایجان. از این رو تعجب نیست كه زبان اوستا با زبان سنسكریت و ویدا كتاب مذهبی و ادبی برهمنان، این قدر به هم نزدیك است.

در عصر ساسانیان هم، شعر در ایران به طریقه گاثه زردشت رایج بوده است.

اشعاری كه متعلق به كتب مانی است و از اوراق مكتشفه تورفان به دست می آید كه به زبان پهلوی مشرقی گفته شده است، مثل اشعار مذكور در گاتهاست، یعنی در میان آنها قطعات 12 هجایی است كه در هجای پنجم سكوت دارد و هر یك دارای شش یا پنج لخت است، و مانند اشعارگاثه بدون قافیه است. آنچه تا به حال از تفحصات به دست آمده است در ایران ساسانی سه قسم شعر را نام برده اند:


الف) سرود: كه مختص آفرین خدایان و شاهنشاه و مختص مجالس رسمی بوده و با آهنگ موسیقی توام خوانده می شده است.

از پلهبد «باربد» خواننده و شاعر معروفی نام می برند و سرودهای خسروانی او در الحان 365 گانه، به عدد ایام سال، و سرودهای سیگانه او به عدد ایام ماه، در كتب ادب و لغت ذكر شده است.

ما دو نمونه از سرودهای هجایی كه به اغلب احتمالات شباهتی به سرودهای عهد ساسانی داشته در دست داریم، یكی سرود سه لختی است كه آن را «خسروانی» نام، شاعر معاصر رودكی، گفته و دیگر «سرو دكر كویه» است كه در تاریخ سیستان ذكر شده است.

شعر , موسیقی و رابطه آنها

شعر
شعر حرف دل ادمهاست و چیزی است که از طریق آن میشود احساس را بیان کرد
به قول " کانت " : شعر ظاهر اشیا را با خواسته های روح منطبق میکند
" افلاطون " هم گفته است : شعر گفتن شعرا با اتکا به نیروی یزدانیست و گفته : خداوند عقل را از شعرا می گیرد و انان را چون وسیله ای برای بیان مقاصد اسمانی و روحانی بکار میبرد .
خود کلمه شعر به معنی " فهم " است و در اصطلاح به چیزی که خیال انگیز باشد گفته میشود .
برخی ها هم اعتقاد دارند که لفظ " شعر " معرب " شیر " در زبان عبری و به معنی اواز و سرود است.
شعر انواع مختلفی دارد . مانند : حماسه . وعظ . حکمت . تغزل . هجو . وصف و ....
بعضی ها هم شعر را به سه شکل تقسیم می کنند : اخلاقی , وصفی و داستانی یا روایی .
اروپایی ها هم شعر را به چند شکل تقسیم می کنند : غنایی ( لیریک ) , قصصی ( اپیک ) و تمثیلی .
مبنای شعر بر مجاز کنایه و استعاره استواراست و موضوعش هم اندیشه و خیال و بیان تاثرات قلبی گوینده است .
شعر زاده انفعالات و تاثرات شاعر و تصور زنده طبیعت است و باید بتواند موجب انقباض و انبساط بشود و عناصری همچون وزن و قافیه و موسیقی از اصلی ترین لوازم شعر می باشد .
شعر اگر با لحن خوب همراه و متناسب با حال و مقام باشد و طرز بیان در آنئ رعایت شود به مراتب اثرات قوی تری دارد .
" سوارس " اعتقاد دارد: شعر نوعی موسیقی است که در ان خیال مبدل به احساس می شود .
" پل والری " هم به یک نوع خویشاوندی بین صدا و معنی اعتقاد دارد و اواز و نثر را دو زینت اصلی شعر میداند و شعر رو اینگونه معنی میکند : ترکیب ساختن احساسات و تخیلات و صور ذهنی با کلمات و اوزان .
اینها که گفته شد خلاصه ای در مورد شعر و نظرات مختلف از چند کتاب مختلف بود.
دنیای شعر آنقدر بزرگ هست که میشود در مورد جزئیات آن هم ک مطالب بسیاری نوشت

موسیقی
موسیقی زبان حال و روح ادمهاست
احساس ها و هیجان هایی که کلام نمیتواند آن را بیان کند بیان کند با موسیقی بیان می شود
موسیقی یک نوع زبان بین المللی برای بیان ارزوها و انتظارات و عواطف و احساسات است
موسیقی بهترین وسیله برای بیان احساسات انسان هاست .
" بتهوون " موسیقی را قوی ترین وسیله موثر در روح می دانست و گفته است : موسیقی متعلق به دل است و جایی که دل نیست موسیقی هم وجود ندارد .
به نوعی میشود گفت که موسیقی وصف زندگی آدمها و زبان دل و مظهر عواطف نهاست .
" الفرد دموسه " میگوید : موسیقی انسان را به شناسایی خداوند رهبری می کند و بشر را به سیر در عالمی که برای وی مجهول است سوق میددهد .
به عقیده موسیقی دانان قدیم ایرانی موسیقی در لغت به معنی الحان و در اصطلاح علمیست که به وسیله آن به احوال و نغمات از حیث ملایمت و منافرت پی ببرند و کشش انها را در یابند و به دو بخش تقسیمش میکنند :
۱ : اقسام نغمات یا علم تالیف .
۲ : بیان احوال ازمنه یا علم ایقاع .
قدما موسیقی را متکی به ریاضیات وآنرا قسمتی ار فلسفه میدانند .
" ابو علی سینا " موسیقی را جزء چهارم حکمت ریاضی و در ردیف حساب و هندسه و هیئت قرار داده است.
" عبد الحمید لازقی " در رساله " زین الالحان فی علم التالیف و الاوزان " تعبیر جالبی در مورد موسیقی دارد او گفته است : " موسیقی مرکب از " موسی " و " قی " است که " موسی " در لغت یونانی نغمه و سرود و " قی " به معنی موزون و دلپسند است " .
" ابو نصر فارابی " هم در کتاب " الموسیقی " گفته است : لفظ موسیقی یونانی و معنی ان الحان است .
عده ای هم اعتقاد دارند که که موسیقی از لغت لاتین " موزا " ( musa ) اقتباس شده و منسوب به فرشته هنر و دانش و الهه نغمه و سرود می باشد.
در مورد موسیقی و تاریخ موسیقی و در مورد ریشه خود کلمه موسیقی نظرات بسیاری گفته شده است

شعر و موسیقی

موسیقی و شعر از اوّل با یکدیگر همراه بوده اند .
از وقتی که انسانها به خاطر ترس از عوامل طبیعی خدا پرستی را شروع کردند و همچنین به خاطر جلب نظر پادشاهان به پای کوبی و سرود خوانی پرداختند , کلام با موسیقی همراه بوده ست.
نکته این است که هر چقدر موسیقی پیشرفت کند احتیاجش به شعر کمتر میشود تا جایی که بتواند بدون کمک شعر منظوری را بیان کند , ولی میشود گفت که هیچ زمان از شعر بی نیاز نمیشود.
در ایران شعر همیشه جزء اصلی موسیقی بوده است و کلمه ساز و اواز با هم به کار برده شده است و به طور کلی کلام در ایران بیشتر از موسیقی رواج داشته است.
در مورد اینکه شعر و موسیقی کدامشان به آن یکی محتاج تراست مباحث فراوانی شده است که به این نتیجه رسیده اند که شعر بدون اهنگ کامل ,ولی موسیقی بدون شعر از بیان کامل منظور خودش عاجزاست.
" امیر خسرو دهلوی " شعر را به عروس تشبیه کرده و موسیقی را به زیور عروس :

" نظم را حاصل عروس دان و نغمه زیورش

نیست بی عیب ار عروس خوب بی زیور بود "
این که موسیقی ما بدون شعر و کلام کامل نیست به خاطر این هست که موسیقی ما یک موسیقی تک صدایی بوده و به خاطر همین برای بیان منظور خودش از شعر هم کمک گرفته است .
شنونده های موسیقی ایرانی وقتی که اواز را می شنوند کاملا به شعر توجه میکنند تا بتوانند معنی و مفهوم آن رو درست درک کنند , بطوریکه وقتی شعر با موسیقی تفاهم داشته باشد آنگاه به حد کمال میرسد .
ولی در اروپا شرایط فرق میکند و به خاطر نوع موسیقی اروپایی و پیشرفتی که موسیقی سنفونیک در اروپا داشته است به شعر هیچ احتیاجی وجود ندارد در واقع موسیقی سنفونیک اروپایی به شعر نیاز ندارد و شنونده این نوع موسیقی شاید ساعت ها فقط به ارکستر گوش کند بدون اینکه شعری بشنود .
شعر و موسیقی هر دو بر وزن استوارند . خود وزن در طبیعت به شکل های مختلف و به وضوح دیده میشود مثل ضربان قلب , صدای اب و ...
شعرا بیشتر از طبیعت برای سرودن الهام میگیرند و موسیقیدان ها بیشتر از هیجان های روحی برای اهنگسازی استفاده میکنند .
موسیقی و شعر هر دو تجلی حیات را بیان میکنند ,شعر پرده دری نمیکند و موسیقی هم نفرت ایجاد هم نمی نماید .
به طور کلی پیوند میان این دو ( موسیقی و شعر ) موجب شده است که این دو هنر در واقع در یک قالب تجلی پیدا کند و به خصوص در موسیقی ایرانی که همیشه شعر و موسیقی به صورت های مختلف مثل : ترانه . سرود و تصنیف و سایر فرم های آوازی با همراه بوده اند و همیشه هم وجودشان در کنار یکدیگر اهمیت فوق العاده داشته است

تاریخ موسیقی ایرانی که همواره با هنر و ذوق ایرانی همراه و همقدم بوده است را می توان به دو قسمت قبل و بعد از اسلام تقسیم کرد . مورد بعد از اسلام را تا موسیقی معاصر ادامه می دهیم اما در مورد قبل از اسلام باید تقسیم بندی هایی را انجام دهیم : دوره ی قبل از مادها . مادها . پارس ها و هخامنشیان . پارت ها و اشکانیان . ساسانیان .

قبل از مادها

این دوره که از هشت قرن قبل از میلاد تا قبل است شواهد بسیاری از جمله سنگ ها و سطوح حکاکی شده کتاب ها و دست نوشته ها را با خود به همراه دارد . مهمترین اثر یافت شده در مورد موسیقی این دوره " مهر چغامیش " می باشد که متعلق به 3500 سال قبل از میلاد است .
برای بررسی این دوره باید اثر تمدنهایی چون بابل و اشور و ایلام را - که متاسفانه چیز زیادی از انها باقی نمانده - مورد بررسی قرار داد . اما شواهد اندک پیدا شده نیز خود صحت وجود موسیقی را در این دوره تصدیق می کند . به طوری که ساخت سازهای سنتور و تنبور را به این دوره نسبت داده اند .

دوره ی مادها

مادها - که در اصل اریایی بودند - دولتی در ایران باستان تاسیس کردند . مهمترین موسیقی ان دوران نغمات موسیقایی گات بوده است .

دوره ی هخامنشیان ( 320 تا 550 سال قبل از میلاد)

در کنار نغمات گات ها نوع دیگری از موسیقی با نام موسیقی رزمی و همچنیم موسیقی بزمی در این دوره ساخته شد . طبل های این دوره جنگجویان را با انگیزه به میدان های نبرد راهی می کردند و تنبورها و نی ها از انها در جشن پیروزی به گرمی استقبال می کردند .

دوره پارت ها ( 250 قبل از میلاد تا 224 بعد از میلاد )

این دوره که با حمله اسکندر به ایران همراه شد ( قابل ذکر است که بعضی از مورخان وجود اسکندر و نبرد او با ایران را بزرگترین دورغ تاریخ می دانند و بر این باورند که شخصی با این نام و با این ملیت وجود نداشته است و اسکندر صرفا جنگجویی ایرانی و از مخالفان داخلی هخامنشیان بوده است . نویسنده ) موسیقی جدیدی را به ایران وارد کرد . وارد شدن موسیقی به این معنا نبود که موسیقی را از کشوری دیگر به ایران وارد کنند بلکه در این دوره موسیقی ازاد و مردمی شد و از بند دولت و دربار گریخت .
در این دوره افرادی چون : بخشی ها در خراسان یا گوسان ها در تمامی مناطق ظهور کردند .

دوره ی ساسانیان (224-652 بعد از میلاد )

در این دوره باید به پیدایش " باربد ها " در تیسفون ( پایتخت ساسانی ) اشاره کرد . این دوره با پیدایش هفت خسروانی همراه بود که به جرات باید گفت سرمنشا موسیقی امروز ایران بوده است .

قبل از دوره ی دستگاهی

این دوره دوره ای بود که مسلمانان دعوت اسلام را پذیرفته بودند ( البته به عقیده ی برخی مورخان : نه حمله ی اعراب دعوت به حساب می امد و نه اجبار مسلمانان به پذیرفتن پاسخ دادن به این دعوت بود . نویسنده ) و دروازه های ایران را بسوی ارمانهای اسلام بروی خود گشوده بودند .
امدن اسلام از هر دیدی که بنگریم در کشور ما باعث وقوع اتفاقاتی شد . به خوب و بد موضوع کار نداریم که از این مجال خارج است اما باید اقرار کرد که هم در فرهنگ و هم در زندگی ما تاثیر بسزایی گذاشت . موسیقی ما هم طبیعتا از این روند خارج نبود

دیباچه موسیقی
درخسرو و شيرين نظامي مي خوانيم :

نشسته باربد بربط گرفته
جهان را چون فلك در خط گرفته
نكيسا نام مردي بود چنگي
نديم خاص خسرو پير زنگي

از اين سو باربد چون بلبل مست
زديگر سو نكيسا چنگ در دست
نكيسا بر طريقي كان صنم خواست
فرو خواند اين غزل در پردة راست
شكفته چون گل نوروز خوش رنگ

به نوروز اين غزل در ساخت با چنگ
به آواز حزين چون عذرخواهان
روان كرد اين غزل را در سپاهان
در آن پرده كه خواندندش حصاري
چنين بكري برآورد از عماري
نكيسا در ترنم جادوئي ساخت
پس آنگه اين غزل در راهوي ساخت.

بشرازتاريخ زندگي خويش درمسائل گوناگون فرهنگي اجتماعي ودرجهت پيشرفت زندگي خويش بهره جسته است. موسيقي نيزبه مثابه عنصري از پديدهاي فرهنگي داراي تاريخي بوده است به بلندي عمرانسان که موسيقي عصر حاضر راتحت تاثير قرار داده وبه آن شکل بخشيده است. امروز به امکانات نامحدود و ازطريق فن آوري جديد ميتوان به انواع موسيقي بومي وملي وسبک هاي مختلف دسترسي پيدا کرد .اين موسيقي هابر يکديگر تاثير گذاشته ودر شکل گيري موسيقي جديد دخيل هستند. همانگونه که آدمي وقتي بزرگ مي شود از والدين خود جدا شده وراه نويني را در زندگي پيش ميگيرد آهنگسازان نيز گاه در طول تاريخ سبک آثار گذاشته را تغيير داده و سبکهاي جديدي را پايه گذاري ميکنند. اگر بخواهيم بدانيم چرا يک موسيقي به شکلي که آن را ميشنويم ساخته شده بايد به تاريخ موسيقي مراجعه کنيم. به طور مثال با وجودي که از آثار بتهوون لذت ميبريم ليکن نميتوانيم بدون شناخت از موسيقي هايدن يا باخ آنرا درک کرده وستايش کنيم اين مسئله در مورد آهنگسازان قرن بيستم الينگتون واستراوينسکي نيز صدق ميکند. مبناي موسيقي الينگتون بر اساس ملودي محزون و جاز آفريقايي و همينطورموسيقي سنتي اروپاست . استراوينسکي از گذشتگان روس خود و همينطور ازآثار گيوم دوماشو( موسيقي دان مطرح فرانسوي قرن ۱۴) که فقط براي مخاطبين عصر خود قابل شنيدن بود الهام گرفت....

بسيار نواخته ام آن روزها را ،كه باغ پر از خشكي بود. باغ پُر از بي برگي.

پُر از نشانه هاي غريب عشق در لهيب سوزان تمّنا براي رسيدن و باليدن و براي شدن.

بسيار نواخته ام آن روزها را،كه نشسته بوديم در انتظار ماه و آئينه و آفتاب و تنها چشم بر
روزنه اي كه چشم انداز دنيائي بود، ناممكن و دور ناممكن و غريب.
بسيار نواخته ام آن روزها را، در غربت و تنهائي خويش و جز تو كسي نشنيد آن نغمه هاي غريب را، كه از دوردستهاي وجودم مي آمد از آنجا كه هيچ پيدا نبود. جائي بود ميان شب و روز و انگار كه از زير طاق ايوان شبستاني قديمي مي آمد. نغمه اي بود كه مي آمد وجودم را مي انباشت از دردهاي كهن هزار ساله. دردهائي را كه نه كس را ياراي گفتن بود و نه كس را تاب شنيدن.
بسيار نواخته ام آن روزها را، براي انديشيدن و براي ايستادن در گذر از كوچه هاي خيس و خلوت عاشقي. در مسير پروراندن لحظه هائي دور كه تو را و مرا به آنجائي برساند كه جهاني است پر از شگفتي و راز و سرآغازي است براي باليدن .
راستي بياد مي آوري آن روزها را. استاد مرا گفت : هان چه ميگوئي پسر؟
دلم لرزيد. گفتم استاد بر من عشق بياموز!
چه راه غريبي بود در گذر از رهگذار باريك و تنگ آن سالها.

واينك از پس آن روزهاي رفته نغمه ها وآواهاي غريب و ژرفي است كه همواره مرا ميخواند.

اينك نشسته ام بر آستان آن باغ همان باغي كه بي بار بود و بي برگ و امروز پيچيده در غبار آن تمنّا و تازه تازه بهار را از نو تجربه ميكند. رفته رفته و آرام به بار مي نشيند تا كه لحظه هايمان آبي شود به رنگ خدا

موسيقي هنريست که مرزنميشناسد

امروز همه‌ي انسان‌ها چه آن‌ها يكه در جوامع كوچك سنتي و چه در كشورهاي مدرن زندگي مي‌كنند كم و بيش با موسيقي آشنايي دارند و با آن به فراخور درك خود رابطه برقرار مي‌كنند. تاريخچه و چگونگي مراحل تكامل، انواع سبك‌ها و تفاوت آن در اقوام گوناگون، قابل تامل و بررسي است. صداي شرشرآب، وزش باد در بوته زار، غزل خواني پرندگان و هزاران صداي موجود در طبيعت شايد اولين ضرب آهنگ و ملودي‌هاي موسيقي در جهان هستي بوده كه انسان با الگو‌گيري از آنها در طي زمان به اختراع سازهاي مختلف پرداخت. نخستين نمونه آفرينش موسيقي توسط انسان اوليه، نقشي است كه در يك غار در "آري پژ" فرانسه برجاي مانده است. دراين نقاشي، شكارچي كماني را در دست دارد، ولي از آن براي پرتاب استفاده نمي‌كند بلكه آن را به دهان گذاشته و مانند "چنگ" مي‌نوازد. موسيقي براي انسان‌هاي اوليه نوعي ابزار جادو بود و شكارچي نيز با آن در صدد جادوي شكار خود بود. آنان در واقع موسيقي را هديه‌اي از جانب خدايان مي‌دانستند كه با آن مي‌توانستند به جز خواص فوق حيوانات را نيز شكار كنند. بعدها شيوه‌هاي جديدي براي تكامل موسيقي ابداع شد و از غلاف گياهان و دانه‌هاي خشك شده نوعي ، با كشيدن پوست درخت "طبل" و از فلز "سنج" و از قطعات سنگي و چوبي به اندازه‌هاي مختلف "چنگ" (هارپ) ساخته شد و براي ارتعاش بيشتر اصوات، سيم‌ها را روي جعبه‌اي که ازوسط خالي است نصب كردند و بعدها از همين روش سازهايي مانند "قانون"، "سنتور"، "گيتار"، "بربط" و غيره كه در حال حاضر مرسوم است، ساخته شد.

در دوران امپراتوري‌هاي بزرگ مصر و چين نمونه‌هاي مختلفي از هر يك از اين‌گونه سازهاي اصلي وجود داشت كه در كاخ‌ها و معابد بزرگ اغلب دسته‌هايي از نوازندگان " چنگ "، "شيپور" و "طبل" براي پرستش خدايان مي‌نواختند و شواهد نشان مي‌دهد كه مراسم مهم و بزرگ هميشه با موسيقي و رقص برگزار مي‌شد. در انجيل به آلات موسيقي بسياري اشاره شده است كه بعضي ازآن‌ها اسامي عجيبي از قبيل "شوفار"(نوعي ترومپت)،"شائوم"(نوعي ساز بادي) و "سالتري" (نوعي چنگ) بود. اگر چه يوناني‌ها بناهاي زيبا، مجسمه‌هاي ارزنده، نمايشنامه‌ها و اشعار زياد و بزرگي از خود بر جاي گذاشته‌اند اما به نظر مي‌رسد موسيقي آنان رشد چنداني نداشته است.

موسیقی هنری است که مرز نمی شناسد (2)

يوناني‌ها ارزش زيادي براي موسيقي قايل بودند و حتي مسابقاتي در اين زمينه براي خوانندگان و نوازندگان ترتيب مي‌دادند. يونانيان شيوه خواندن نت با حروف را اختراع كردند و اين حروف را در بالاي كلمات يك قطعه آواز مي‌نوشتند. موسيقي در نمايشنامه‌هاي يوناني نقش مهمي داشت و اغلب از گروه " كر" براي خواندن قسمت‌هايي از نمايشنامه‌ها استفاده مي‌شد. رومي‌ها نيز از موسيقي در مهماني‌ها استفاده مي‌كردند و در مراسم مذهبي و احتمالا در روم براي نخستين بار ايده "بازيگران سيار" پايه گذاري شد.

مردم فقيري كه مي‌توانستند هنرنمايي كنند در ميدان‌ها و در خانه‌هاي بزرگ نمايش اجرا مي‌كردند و مي‌توانستند به سراسر امپراتوري روم مسافرت كنند و موجب سرگرمي مردم شوند. اينان نخستين خنياگران دوره‌گرد بودند. همگام با گسترش مسيحيت، مبلغان مسيحي در هر كشوري نواهاي آشناي خود را براي خواندن سرودها به كار مي‌بردند و موسيقي مذهبي مسيحيان از جايي به جاي ديگر تفاوت‌هاي زيادي داشت كه بعدهااين مشكل با تاليف كتاب " پاپ گريگوري" رفع شد. مجموعه" آوازهاي گريگوري" امروز نيز به عنوان اساس موسيقي كليسا در مراسم كليساي كاتوليك مورد استفاده قرار مي‌گيرداما چون سازهاي نوازندگان دوره گرد براي كليسا مناسب نبود لذا ساز "ارگ" به اين منظور استفاده شد.

پاپ گريگوري اطمينان نداشت كه مردم در آوازها اشتباه نكرده و قطعاتي را فراموش نكنند، لذا شيوه ساده نگارش موسيقي را به كار برد تا بدين وسيله زير و بم نتها مشخص شود و بعد از سال‌هاي متمادي از سيستم پيشرفته‌اي براي نگارش نت‌ها بر روي چهار خط استفاده شد و مربع‌هاي سياه توپر، اشكال لوزي يا مستطيل شكل در اين سيستم استفاده شد كه هنوز براي "آواز گريگوري" مورد استفاده قرار مي‌گيرد. امابعضي تحليل گران معتقد اند که حدود سال ‪ ۱۲۵۰ميلادي ، شيوه نگارش موسيقي پيشرفت كرد و به سيستم دقيق تر و پنج خطي تبديل شد، در اين سيستم نت نويسي زير و بمي و فاصله نتها مشخص مي‌شد. در قرون وسطي در اروپا هر شاهزاده يا پادشاه "خنياگري" در استخدام داشت كه به هنگام صرف شام براي او و مهمانانش داستان‌هاي قهرمانان را به آواز مي‌خواند. خنياگران آواز خود را با چند نت كه توسط سازهاي زهي ساده نواخته مي‌شد همراهي مي‌كردند و به نظر مي‌رسد آنان نخستين كساني هستند كه سازهاي آرشه‌اي را از شرق به اروپا بردند. در سال ‪ ۱۵۰۱ميلادي نخستين قطعه چاپ شده موسيقي توسط يك ايتاليايي منتشر شد و ناشران هم بي‌درنگ در تمام پايتخت‌هاي بزرگ اروپايي از او پيروي كردند و بدين ترتيب براي مردم خارج از صومعه و قصرها نيز امكان استفاده از آثار مكتوب حوزه موسيقي ايجاد شد. در قرن شانزدهم ميلادي اجرا و تماشاي نمايشي ساده همراه با موسيقي، رقص و آواز يكي از لذت بخش‌ترين تفريحات كاخ نشينان فرانسه و انگلستان محسوب مي‌شد.اين نمايش‌ها را "ماسك" يا "باله" مي‌ناميدند. نخستين تالار عمومي اپرا در سال ‪ ۱۶۳۷ميلادي در ونيز گشايش يافت و حدود صد سال سرگرمي عمده اعيان و اشراف به شمار مي‌رفت و فكر پرداخت پول توسط عموم به كساني كه براي ايشان موسيقي مي‌نواختند يا آواز مي‌خواندند از اپرا به ساير انواع موسيقي نفوذ كرد، به همين جهت بسياري از آهنگسازان قطعاتي براي" ويلن"،"ابوا"و "فلوت" به همراه "هارپسيكورد"(ساز قديمي شبيه پيانو) نوشته و اجرا مي‌كردند. از اوايل قرن ‪ ۱۹حضور در سالن‌هاي كنسرت يكي از متداول‌ترين مشغوليات طبقه متوسط شد، تالارهاي كنسرت بنيان گذارده شد، اركسترهاي سمفوني با چهار گروه "سازهاي زهي"، "بادي چوبي"،"بادي مسي" و "كوبه‌اي" شناخته مي‌شود كه نخستين سمفوني‌هاي قابل توجه از "هايدن"، "موتسار" و"بتهوون" بوده است. "باله" را نيز نمايشي از رقص شمرد كه معمولا براساس داستاني ساده به همراهي اركستر اجرا مي‌شود. تا اوايل قرن ‪ ۱۹هنوز فكر اجراي باله تنها جنبه عمومي پيدا نكرده بود از ميان نخستين باله‌ها مي‌توان از باله "ژيزن"، "سيلويا" و "كوپلتا" كه همگي در پاريس اجرا مي‌شد، نام برد. اكسپرسيونيسم، امپرسيونيسم، سرياليسم،موسيقي تجربي و عيني، موسيقي‌الكترونيك، نئوكلاسيسم، نئورمانتيسم، و ميني‌ماليسم از سبك‌هاي مهم موسيقي هستند. سابقه برخي از اين سبك‌ها در غرب به چندين قرن مي‌رسد اما برخي از آنها در منطقه ما ناشناخته هستند و مخاطبان محدود و اندك دارند و به طور معمول تنها در مقاطع دانشگاهي رشته موسيقي تدريس مي‌شوند. معمولا سبك‌هاي ياد شده از روي خالق اثر شناخته مي‌شوند و در بيشتر موارد آهنگسازان داراي يك سبك ولي در برخي از موارد سازنده در يك اثر خود از چند سبك استفاده مي‌كند

موسیقی هنری است که مرز نمی شناسد (3)


دانشمندان در یافته‌اند که افراد در موارد مختلف واکنشهاى متفاوتى به یک موسیقى مشابه نشا ن می‌دهند، زیرا شرایط ا حسا سى گوناگون انسانها در زمانهاى متفاوت باشد. دانشمندان بر این باورند که علت تکرار شدن ناخودآگاه برخى قطعات موسیقى در ذهن انسان به ناحیه هاى در قشر مغز باز می‌گردد. این ناحیه از مغز مسئول یادآورى قطعات موسیقى است که فرد در گذشته شنیده و با ناحیه گیجگاهى در ارتباط است. ناحیه گیجگاهى نیز خود وظیفه پردازش صداهاى اولیه و ساده ، استدلال و همچنین یادآورى خاطرات را بر عهده دا رد. باید بدانیم که چه نوع موسیقى در مغز ما ایجاد آرامش و در جسم ما نوید درمان می‌دهد و چه نوع موسیقى منجر به استرس و در نتیجه بیمارى می‌گردد. از طریق موسیقى می‌توا ن مصونیت انسانها را در برابر بیماریها تقویت کرد، دردها را کاهش داد و از بروز حوادث جلوگیرى به عمل آورد. تحقیقات نشان می‌دهد که باید به انواع موسیقى در درمان بیماریها توجه شود. موسیقى هوش و عواطف روحى افراد را تقویت مینمايد. محققان دریافته‌اند که موسیقى ، دقت ، هوش ، حس مشاهده ، استنباط و عواطف روحى انسان را تقویت می‌کند. تحقیقات انجام شده ، نشان می‌دهد که موسیقى به میزان قابل توجهى در تسکین و تقلیل وضعیت بحرانى بیمارانى که در بخش آى. سى. یو بسترى بوده‌اند، تأثیر داشته است. ترانه در واقع ریشه در شعر دارد و یك مقداراز قوانین شعر را رعایت می كند ولی خود به تنهایی دارای تعریفی مشخص می باشد. ترانه همانند شعر دارای قافیه می با شد. دارای وزن می باشد. و از این حیث شباهت بسیاری به شعر دارد ولی تفاوت عمده شعر و ترانه این است كه ترانه دارای یك پیوند درونی با موسیقی است. البته شاید از خود بپرسید كه بر روی شعر هم می توان موسیقی گذاشت همانطور كه تا كنون به روی شعر های بسیاری موسیقی گذاشته شده است. در پاسخ این پرسش باید گفت که عمومآ شعر هایی كه به ترانه تبدیل شده اند ماندگار نشده اند. از دیگر ویژگی های عمده ترانه باید به زبان ساده آن اشاره كرد.
چون مخاطب ترانه عموم مردم هستند و ترانه سرا باید این را در نظر داشته باشد كه شنوندگان ترانه طیف وسیعی از عامه مردم هستند و نه صرفا افراد علاقمند به ادبیات و شعر. و كار ترانه سرا آنجا مشكل تر می شود كه با همین زبان ساده و قابل هضم برای عامه مردم ؛ مفاهیم ارزشمندی را به مخاطب منتقل كند. یكی دیگر از مواردی كه ترانه سرا را مجبور به ساده نویسی می كند این است كه چون ترانه بر روی موزیك و آهنگ قرار می گیرد و با صدای خواننده به گوش مردم می رسد ؛ در نتیجه تمام ذهن شنونده متوجه معنی ترانه نیست بلكه قسمتی از آن متوجه موزیك ترانه و قسمتی متوجه صدای خواننده می باشد. از دیگر نكاتی كه در ترانه باید رعایت گردد استفاده از كلمات و زبان روز مردم است و دوری كردن از زبان كلاسیك.
بطور مثال ما در مكالمات روزانه خود نمی گوییم : " ز ره رسیدی" بلكه می گوییم : "از راه رسیدی" پس باید در ترانه سرایی به این نكته توجه داشت كه زبان و ادبیات فولکوریک ابزار ترانه سرا قرار گیرد. بر خلاف تصور اكثر مردم با توجه به نكاتی كه گفته شد ترانه سرایی از شعر سرودن مشكل تر است.

تحقیقات دانشمندان نشان داده است هنگامی که به موسیقی گوش می دهید اگر بطور ناخودآگاه پاها و دستهای شما شروع به انجام حرکات منظم کنند و بقولی با ریتم موسیقی همنوازی کنند، پیام های عصبی خاصی به مغز انسان ارسال می شود که باعث تحریک مغز می شود. محققان همچنین امیدوار هستند که از این روش بتوانند برای دوباره زنده کردن فعالیت مغزی بیمارانی که دچار نارسایی یا حتی مرگ مغزی شده اند استفاده کنند.
آزمایشهایی که راجع به تاثیرات عصبی موسیقی انجام شده است ثابت کرده است که هنگام گوش دادن به موسیقی قسمتهای خاصی از مغز که در آنجا مسئولیتهایی مانند حافظه، کنترول، زمانبندی و گفتا ر را بعهده دارند توسط موسیقی بشدت تحریک می شوند . انجمن علوم عصبی شهر لوس آنجلس در تحقیقاتی که راجع به موسیقی انجام می دهد سعی دارد علاوه بر بدست آوردن اطلاعات بیشتر در این باره به روشی برای درک یکسان از موسیقی، این زبان بین المللی بیان احساسات، دست پیدا کند. دانشمندا ن دا نشگاه ها روا رد بنام مارک جود تارموکه در زمینه فعالیت می کند معتقد است که : هیچ شاهدی وجود ندارد که در مغز ا نسان قسمت خاصی برای پردازش موسیقی وجود داشته باشد. موسیقی قسمتی از طبیعت و ذات همه سلولهای بدن انسان است و انسان با تمام وجود خود موسیقی را درک می کند و مغز با درک موسیقی تحریک می شود. تحقیقات دانشمندان نشان داده است که کافی است 45 دقیقه به موسیقی Jazz ملایم، قبل از خوابیدن گوش کنید تا با آرامش بسیار به خواب شیرین فرو روید. محققین تایوانی در مطالعاتی که در رفتار خواب 60 نفر انسان بالغ که مشکل خواب داشته اند، در مصاحبه با ژورنال Advanced Nursing بیان داشته اند که چگونه توانسته اند با استفاده از موسیقی روشی ابداع کنند که مشکلات مربوط به خواب در انسان را رفع کنند. آنها در تحقیقات خود به گروه های مختلف امکان انتخاب سبک های مختلف موسیقی را دادند که در این میان افرادی که به موسیقی هایی با سبک Jazz و با تمپوی حدود 60-80 نزدیک به ضربان قلب انسان گوش می دادند بسیار ساده تر به خواب می رفتند.
آنها همچنین متوجه این مطلب شدند که این موسیقی ضربان قلب افراد را هنگام خواب پایین تر آورده و باعث آن می شود که انسان در حین خواب راحت تر و بهتر تنفس کند. از دیگر نتایجی که در این تحقیق حاصل شد آن بود که از افراد فوق حدود 35 درصد اعلام کردند که خواب آنها عمیق تر و طولانی تر نیز بوده است و همچنین در طی روز آنها کمتر مشکل کسل بودن داشتند. استاد دانشگاه تایوان Hui-Ling Lai که مدیر این پروژه تحقیقاتی می باشد گفته است که : "این افراد در هفته اول با 26% بهبود کیفی و کمی در خواب مواجه شدند و با یادگیری هرچه بیشتر تکنیک های گوش دادن به موسیقی در هفته های بعدی میزان بهبودی آنها بیشتر شده است". پروفسور Jim Horne از تیم تحقیق در خواب ، دا نشگاه Loughborough انگلستان معتقد است که : اگر شخصی قبل از خوابیدن ذره ای آشفتگی روحی دارد هر چیزی که می تواند اورا به آرامش برساند برای داشتن یک خواب خوب می تواند مفید باشد و موسیقی یکی از آنها می باشد". هر کس برای تسکين درد هايش چاره ای ميانديشد... يکی فرياد ميکشد... يکی نت ها را کنار هم چيده و آواز سر ميدهد...آن يکی طرحی از دردهايش ميکشد و ديگری سکوت ميکند...فرياد سکوت ميشود و نت ها خاموش، تيک تاک ساعت گذر شتابان لحظه های عمر را برايمان تداعی ميکند لحظه هايی که چون رودخانه ای خروشان پيش ميرود و باز نميگردد... نه رنگ شادی را ديديم نه خوشبختی و نه.... چگونه ميتوان خوشبخت و شاد بود وقتی هنوز سفيد برتر از سياه است و نژادی برتر از نژاد ديگر؟ وقتی هنوز زمين خشمگين است؟ وقتی هنوز کبوتران در طلب يک دانه اسير ميشوند؟وقتی هنوز صداي دريا با جيغ های خود ابرهای سياه رابيدار ميکند؟ دريغا که زمان باز نميگردد... و اما باز هم سکوت ، سکوت به احترام فرياد های خفه شده... سکوت به احترام قلم های خشک شده...سکوت به احترام نت های خاموش شده...سکوت به احترام درد های درمان نشده...سکوت به احترام سکوتی که شايد صدای ناگفته ها باشد... ولي اينجا ما فرزند تقدیریم، فرزند اتفاقات ناخوشایند، فرزند سوگواری و عزا، به همین خاطر هموا ره منتظریم، برای خبری ناگوار . این تصادفی بودن زند گی دراین سرزمین، این بازوگشادن برای سوگواری های ممتد که اشک ها را هم خشک می کند وشنیدن هر خبر سوزنا کی رابه عاد تی کسل کننده مبدل می سازد، روزگار ما راساخته است. روزگاری که می توا نست طور دیگری با شد.

چگونگی پیدایش نغمات
مولانا و موسیقی
از روايت هايي كه در اين زمينه گفته شده، آنست كه روزي ابونصر فارابي در ميان جمعي، با ساز خود آهنگي نواخت كه همه خنديدند و لحني چنان ساز كرد كه همه گريستند و دوباره آهنگي نواخت كه همه خفتند. مولانا در غزل ديگري، نام دوازده مقام اصلي رايج در زمان "صفي الدين عبدالمومن اُرمَوي" را ذكر كرده و بخصوص كيفيت تاثير پذيري و حالات دروني مقام زنگُله را بيان مي كند.

مي زن سه تا كه يكتا، گشتم مكن دوتايــــي
يــا پـــــــرده رهــــــاوي يا پـــــــرده رهــــــايي
بي زيـــــــر و بي بمِ تـــــــو، ماييم در غــــم تو
در نـــــــاي اين نوا زن كافغان ز بي نوايـــــــي
قولي كه در عراق است درمانِ اين فراق است
بي قـــــــول دلبـــــــري تو، آخر بگو كجايــــــي
اي آشنـــــــاي شاهان، در پـــرده سپــــــاهان
بنـــــــواز جــــــانِ مـــــــا را، از راهِ آشنايـــــــي
در جمـــــــع سُست رايان رو زنگُله سرايــــــان
كـــــــاري ببر به پايان، تا چند سُست رايـــــي
از هر دو زيرافكنـــــــد بندي بر اين دلم بنــــــد
آن هر دو خو يكيست و ما را دو، مي نمايــــي
گر يار راست كـــــــاري، ور قول راســـــت داري
در راســت قول برگـــــو تـــــــا در حجاز آيـــــــي
در پــــرده ي حسيـــــــني، عشـــــــاق را در آور
وز بـــوسليك و مايــــه بنـــــماي دلگشـــــــايي
از تـــــــو دوگـــــــاه خواهند تو چارگاه برگــــــو
تو شمع اين سرايي اي خوش كه مي سرايي .

آشنایی مولانای با موسیقی، به دوران نوجوانی او بر می‌گردد؛ آن هنگام که وی همراه خانواده، از بلخ به بغداد مهاجرت می کردند. در این سفر، او با موسیقی کاروانی آشنا گشت و نیز از هر شهر که می گذشتند، با موسیقی محلی آن دیار آشنا می‌شد. به تعبیر زرین کوب: « آهنگ حدی که شتربان می‌خواند و نغمه نی که قوال کاروان می نواخت، او را با لحن ها و گوشه های ناشناخته دنیای موسیقی آشنا می‌کرد».

مولانا اما تا پیش از دیدار شمس، چندان به موسیقی نمی پرداخت. او فقیه بود و فقها را میانه ای با موسیقی نبوده و نیست. تا اینکه شمس بر وی طلوع کرد و مولانایی دیگر پدید آمد. شمس، مولانای نو را به سماع خواند؛ کاری که او پیش از آن هرگز انجام نداده بود. نزد مولانا (مولانای پس از دیدار با شمس!) موسیقی از جایگاه و اعتبار ویژه ای برخوردار بود. مولانا مانند بسیاری از حکمای اسلامی، موسیقی را طنین گردش افلاک می‌دانست. در واقع مولانا با نظریه «فیثاغورث» در باب موسیقی موافق بود و عقیده داشت که اصول موسیقی از نغمات کواکب و افلاک اخذ شده است. همانطور که ضمن داستان ابراهیم ادهم(دفتر چهارم مثنوی) می‌گوید:

پس حکیمان گــفتـه اند این لحـن‌ها
از دوار چــرخ بــگــرفــتـیــم مــا

بانگ گردش های چرخ است اینکه خلق
می‌سرایندش به طنبور و به حلق

چنین معروف است که فیثاغورث با ذکاوت قلبی و روشن بینی خود، نغمه‌های افلاک را می شنیده و سپس اصول موسیقی را بر اساس آن استخراج کرده است. در واقع او موسیقی را، که پیش از آن نیز وجود داشته، با ریاضیات درآمیخت و قواعد و اصول دقیقی برای آن تنظیم کرد. خود فیثاغورث می گوید:«من صدای اصطکاک افلاک را شنیدم و از آن علم موسیقی را نوشتم.»

همچنین مولانا بر این عقیده بوده است که تاثیر نغمات و اصوات موزون بر روان آدمی از آنروست که نغمات آسمانی و ملکوتی جهان پیشین را در ما می انگیزد. چرا که به اعتقاد مولانا، روح آدمی پیش از آنکه به جهان فرودین هبوط کند، در عالم لطیف الهی سیر می کرده و نغمات آسمانی را می شنیده است. بنابراین موسیقی زمینی، تذکار و یادآور موسیقی آسمانی است:

لیک بد مقصودش از بانگ رباب
همچو مشتاقان، خیال آن خطاب

نالــه سـرنا و تـهــدیـد دهـــل
چـیزکـی مـاند بـدان ناقـور کـل

مؤمنـان گویـند کآثـار بهشــت
نغــز گردانــیـد هـر آواز زشــت

ما هـمه اجزای آدم بوده ایــم
در بهشت، آن لحن ها بشنوده‌ایم

گرچه برما ریخت آب و گل شکی
یادمــان آمــد از آنــها چــیزکی

همچنین او در جایی دیگر نیز تصریح می‌کند که عارف در صدای رباب، آواز باز و بسته شدن دروازه بهشت را می‌شنود. اما علی رغم اینکه موسیقی این جهانی را یادآور موسیقی آن جهانی می‌دانسته، با این حال به تفاوت این دو نوع موسیقی اشاره دارد و می‌گوید:

گرچه برما ریخت آب و گل شکی
یادمان آمد از آنها چیزکی

لیک چون آمیخت با خاک کرب
کی دهند این زیر واین بم، آن طرب؟

آب چون آمیخت با بول وکمیز
گشت زآمیزش، مزاجش تلخ و تیز

چیزکی از آب هستش در جسد
بول گیرش، آتشی را می کشد

گر نجس شد آب، این طبعش بماند
کآتش غم را به طبع خود نشاند

موسیقی؛ زبان عشق

مولانا عقیده داشت که هیچ زبانی توان تعریف عشق را ندارد، مگر نوا و موسیقی:

هر چه گویم عشق را شرح و بیان
چون به عشق آیم، خجل گردم از آن‏

گر چه تفسیر زبان روشن‏گر است
لیـک عشـق بی‏زبان روشـن‏تر اسـت‏

چون قلم اندر نوشتن می‏شتافت
چون به عشق آمد، قلم بر خود شکافت‏

عقل در شرحش چو خر در گل بخفت
شرح عشق و عاشقی هم عشق گفت‏.

نی حدیث راه پرخون می‌کند
قصه‌های عشق مجنون می‌کند

مولانا از ناله نی، حدیث راه پرخطر عشق را می شنود و از بانگ رباب، ناله جانسوز عاشق سوخته ای را که از دوست و محبوب دور افتاده است:

هیچ می‌دانی چه می‌گوید رباب؟
زاشک چشم و از جگرهای کباب؟

پوستی ام دور مانده من ز گوشت
چون نـنالـم در فـراق و در عـذاب؟

ما غریـبـان فراقــیـم، ای شــهــان!
بشـنـوید از مـا، «الی الله المـآب»

و اشاره می‌کند به اینکه آتش عشق با موسیقی تیزتر شود:

آتش عشق از نواها گشت تیز
همچنان که آتشِ آن جوز ریز

مولانا در بیان مطلب فوق، حکایت شخص تشنه ای را می‌آورد که بر سر ِدرخت گردویی که در زیر آن نهری پر آب قرار داشت، نشسته و گردوها را به درون نهر می اندازد تا نوای برآمده از آن را گوش کند و عطش روحش را فرو بنشاند. البته بایستی به این نکته توجه داشت که صوفیه و اکابر آن اعتقاد دارند که سماع بر هر فردی جایز نیست؛ شمس تبریزی سماع را بر «خامان» حرام می داند. غزالی نیز سماع را به سه قسم تقسیم کرده و دو قسم آن را که موجب غفلت و پیدایش صفات ناپسند است مردود شمرده است و تنها یک قسم آن را جایز می داند. کسانی مانند امام غزالی که سماع صوفیه را، به شرطها، جایز می شمردند، به خطرها و آفت هایی که در آن بود اشاره می کردند. مخصوصاً حضور زنان و پسران را که ممکن بود مایه تشویش وقت شیوخ شود، منع می‌کردند.

خود مولانا نیز در همراهی خود با این عقیده، ضمن ابیات زیر، مساله «اهلیت سماع» را بیان می‌کند:

بر سماع راست هر کس چیر نیست
لقمه هر مرغکی انجیر نیست

خاصـه مرغی، مرده پوســیـده‌ای
پرخیالی، اعمی ای، بی‌دیده‌ای

در پایان به این نکته اشاره می شود که حرکات مربوط به رقص (در سماع) را متضمن رمز احوال و اسرار روحانی تلقی می کرده اند، به این صورت که:

«چرخ زدن» را اشارت به شهود حق در جمیع جهات
«جهیدن» را اشارت به غلبه شوق به عالم علوی
«پاکوفتن» را اشارت به پامال کردن نفس اماره

و «دست افشاندن» را اشارت به دستیابی به وصال محبوب می‌دیدند.

موسیقی و شعر

کاش میشد شاعری باشم، تا مرثیه ای بسرایم برای تو، با واژه هایی همه از خشت و خاک و دانه های گندم. کاش میشد ابری باشم که انبوه غمها و غربت خویش را، زار بر زمین سرد می گرید. کاش پرنده ای بودم در آسمان آبی صبح بال گشوده و رها که میرود رو به بی انتها و بی انتها. کاش غزلی بودم پَُِِّر از واژه های تر و می نشستم در میان سطرهای کتاب عاشقی.
کاش میشد که اینهمه اندوه را می سپردم به دست باد و فراموشی.
کاش ترانه ای بودم کوچک و دلتنگ و آنهمه رنجهای تو را می خواندم در هوای بیخودی و در پرسه ای شبانه و مست. کاش صورتگری بودم نه این چنین با چامه ای حقیر و خرد تا تمامیت روح تو را ترسیم میکردم و بر گونۀ آسمان و زمین می کشیدم و بر هر بوم و صفحه ای نقش و یاد تو را ترسیم میکردم.

کاش ستاره ای بودم که غریبانه از گوشۀ آسمان، شبی تاریک را سوسو میزدم و آری من نیز چون تو غروب میکردم. کاش دریا بودم تا در گوشه ای از افق به آسمانی خاکستری می پیوستم. کاش مسافری بودم و در راهی غریب و بی نشان. پای می کشیدم بر تن جاده و راهها ، دریاها را در می نوردیدم و رازهای غریب جهان را به مکاشفه ای ژرف می نشستم. پاهای خسته را گاهی به خنکای زلال نهر و جویباری می سپردم . باز پای در راهی دیگر و دیاری دیگر. خسته نمی شدم و آنهمه را تاب می آوردم.

کاش میشد دوباره از تو سرود و از تو نوشت. کاش این چنین نبودم حقیر و خرد، گنگی در میان انبوه واژه گان، دربدر و بی شکیب نوشتن. کاش میشد که این همه را با رنگهای دیگر زندگی در آمیخت و خلاصه کرد. کاش میشد نسیمی شد و از سر آن خانه های کاهگلی گذشت که روزی در آن گوشه زمین من از تو روئیدم. از تو که خاک بودی و من دانه ای خرد. از آن همه کوچه باغهای پائیز و آنهمه سردی و آنهمه غروب. کاش میشد..... کاش میشد..... و من اما اینک هیچم در مداری عبث از حلقۀ بیهودگی زمین و زمان و بر گرد تکرار ملال آور این روزها می چرخم و می چرخم و از هذیان این همه ایکاش ها خسته نمی شوم.

موسیقی پیوندی دیرینه با شعر دارد .ابونصر فارابی، معتقد بوده است که اقاویل شعر اگر با موسیقی همراه شوند، عنصر تخییل در آن ها افزون تر خواهد شد و بر میزان فعل و انفعالات ِ نفس در برابر اثر می‌افزاید. حسین نصرنیز به این ارتباط تنگاتنگ موسیقی و شعر اشاره دارد و می گوید: «در تمدن اسلامی، به طور کلی موسیقی بسیار آمیخته با شعر بوده است. شعر شکل مطلوب هنر در جهان است و این توجه به شعر مستقیماً ناشی از ساختار شاعرانه وحی قرآن است. هیچ ملت مسلمانی را نمی یابید که سنت شعری بسیار غنی نداشته باشد. برخی از بزرگترین شاعران در جهان اسلام، نوازندگان و موسیقیدانان بزرگی نیز بوده اند، لذا شعری آفریده اند که بسیار موسیقایی است.»

نمونه بارز چنین شعرایی، مولانا جلال الدین محمد بلخی است. مهارت مولانا در علم موسیقی، سبب شده که وی بتواند در 55 بحر از بحور مختلف، شعر بسراید. وی هم در موسیقی علمی تبحر داشته و هم در موسیقی عملی. او به خوبی وزن شناسی را می دانسته و در جای جای دیوان غزلیات کبیر می توان نشانه هایی از آگاهی گسترده‌ی او از موسیقی را یافت. چنانچه در غزل:

می‌زن سه تا که یکتا گشتم مکن دوتایی
یا پرده رهاوی یا پرده رهایی
بی زیر و بی‌بم تو ماییم در غم تو
در نای این نوا زن کافغان ز بی‌نوایی
قولی که در عراق است درمان این فراق است
بی قول دلبری تو آخر بگو کجایی
ای آشنای شاهان در پرده سپاهان
بنواز جان ما را از راه آشنایی

در جمع سست رایان رو زنگله سرایان
کاری ببر به پایان تا چند سست رایی

از هر دو زیرافکند بندی بر این دلم بند
آن هر دو خود یک است و ما را دو می‌نمایی
گر یار راست کاری ور قول راست داری
در راست قول برگو تا در حجاز آیی
در پرده حسینی عشاق را درآور
وز بوسلیک و مایه بنمای دلگشایی
از تو دوگاه خواهند تو چارگاه برگو
تو شمع این سرایی ای خوش که می‌سرایی

بیش از 20 اصطلاح موسیقی را از قبیل نام سازها و پرده‌ها و مقام‌ها آورده است. او همچنین در موسیقی عملی هم دستی داشته و نوازنده چیره دست «رباب» نیز بوده است. مهارت وی در نواختن رباب تا حدی بوده که حتی در ساختمان این ساز تغییراتی نیز پدید آورده بود.

کدکنی اعتقاد دارد که:«از عصر شاعرْ – خنیاگران ایران باستان، تا امروز، آثار بازمانده هیچ شاعری به اندازه جلال الدین مولوی، با نظام موسیقیایی ِ هستی و حیات انسان، هماهنگی و ارتباط نداشته است.»

موسیقی و شعر (2)

اشعار مولانا، به روشنی بیانگر مهارت موسیقیایی وی بوده و اشعار غنایی مولانا با موسیقی درآمیخته است. شاید بتوان گفت که هیچ شاعری، تا به این حد، موسیقی را در شعر خود وارد نکرده است. عنصر موسیقیایی در غزلیات مولانا آنچنان برجسته است که حتی خواندن ساده اشعار وی، بی ساز و آواز، در مخاطب شور و ترقص می انگیزد و وجد و شور می آفریند. البته به شرط آنکه شدّ و مدّ و تقطیعات اشعارش به درستی رعایت شود:

ای هوس های دلم بیا بیا بیا بیا
ای مراد و حاصلم بیا بیا بیا بیا.

ای یوسف خوش نام، ما خوش می روی بر بام ما
ای در شکسته جام ما، ای بر دریده دام ما.

مرده بدم زنده شدم، گریه بدم خنده شدم
دولت عشق آمد و من دولت پاینده شدم.

مولانا عقیده داشت که هیچ زبانی توان تعریف عشق را ندارد، مگر نوا و موسیقی:

هر چه گویم عشق را شرح و بیان
چون به عشق آیم، خجل گردم از آن‏

گر چه تفسیر زبان روشن‏گر است
لیـک عشـق بی‏زبان روشـن‏تر اسـت‏

چون قلم اندر نوشتن می‏شتافت
چون به عشق آمد، قلم بر خود شکافت‏

عقل در شرحش چو خر در گل بخفت
شرح عشق و عاشقی هم عشق گفت‏.

نی حدیث راه پرخون می‌کند
قصه‌های عشق مجنون می‌کند

مولانا از ناله نی، حدیث راه پرخطر عشق را می شنود و از بانگ رباب، ناله جانسوز عاشق سوخته ای را که از دوست و محبوب دور افتاده است:

هیچ می‌دانی چه می‌گوید رباب؟
زاشک چشم و از جگرهای کباب؟

پوستی ام دور مانده من ز گوشت
چون نـنالـم در فـراق و در عـذاب؟

ما غریـبـان فراقــیـم، ای شــهــان!
بشـنـوید از مـا، «الی الله المـآب»

و اشاره می‌کند به اینکه آتش عشق با موسیقی تیزتر شود:

آتش عشق از نواها گشت تیز
همچنان که آتشِ آن جوز ریز.

ضیاء موّحد درباره سماع و شعرمينويسد: معمولاً ریتم‌ را به‌ چند دسته‌ تقسیم‌ می‌کنند، ریتم‌های‌ ساده‌،‌ ریتم‌های‌ مرکب‌ و پیچیده‌ که‌ عناصری‌ دارد و اجزایی‌ و دیگر ریتم‌های‌ نامنظّم‌ که‌ به‌ظاهر نامنظّم‌ است‌ امّا در بستر منظمی از ریتم‌ها قرار می‌گیرد، از شعر مثال‌ اگر بخواهم‌ بزنم‌، ریتم‌ ساده‌های‌ ریتم‌ شعرهای‌ متفّق‌ ارکان‌ است‌ مثل فعولن‌، فعولن‌، فعولن‌ و حتی‌ کمتر از این‌، ریتمی‌ که‌ مرتب‌ تکرار می‌شود، ریتم‌های‌ مرکب‌ وپیچیده‌ مختلف‌ ارکان‌ هستند مانند به‌ خصوص‌ اوزان‌ِ نیمایی‌ که‌ امکان‌ امتداد مصراع‌ها زیادتراست‌ و امّا آن‌ ریتم‌ نوع‌ سوم‌، ریتم‌ نامنظمی‌ که‌ بر بستر یک‌ وزن‌ منظم‌ حرکت می‌کند. نمونه‌اش‌ رامی‌شود در بسیاری‌ از شعرهای‌ بلند فروغ‌ فرخزاد دید که‌ از وزن‌ اصلی‌ انحراف‌ پیدا می‌کند.یک‌ نوع‌ عدم‌ توازنی‌ با ارکان‌ دیگر پیدا می‌شود، در هر صورت‌ نوع‌ سوم‌ در شعر ما به‌ وفوردیده‌ می‌شود. عین‌ همین‌ها در موسیقی‌ هم هست‌ و عین‌ همین‌ها در رقص‌ و سماع‌ هم‌ هست‌. درشعر مولوی‌ به‌ خصوص‌ در غزل‌هایش‌ ضرب‌آهنگ‌ و شعر و سماع‌ از هم‌ قابل‌ تفکیک‌ نیستند. در واقع‌ می‌خواهم‌ بگویم‌ غزلهای‌ مولوی‌ هر کدامش‌ یک‌ مجلس سماع‌ است‌ و اصلاً مثل‌اینکه‌ برای‌ مجالس‌ سماع‌ سروده‌ شده‌ باشد، امّا ببینیم چه‌ نوع‌ تناظری‌ می‌شود بین‌ این‌ها برقرار کرد. مسأله‌ سماع‌ را می‌دانید که‌ در بین‌ عرفا چقدر ارج‌ و قرب‌دارد، غزالی‌ِ با آن‌ خشکی‌ و عبوسی‌ وقتی‌ که‌ به‌ سماع‌ می‌رسد در احیاء علوم‌ دین‌، حرفهای‌ جالبی‌ می‌زند و در جایی می‌گوید: «و هر که سماع او را نجنباند ناقص باشد و از اعتدال مایل، و از روحانیت دور و در کثافت و درشتی طبع زیادت از آن اشتران و مرغان بود بلکه از دیگر ستوران، چه آن همه از نغمه مرغان متأثر شوند و برای آن مرغان بر سر داوود برای شنیدن آواز او بایستادندی»

یا سعدی‌ در بوستان‌ در باب‌ عشق‌ و جوانی‌می‌گوید:

مگویم‌ سماع‌ای‌ برادر که‌ چیست‌
مگر مستمع‌ را بدانم‌ که‌ کیست‌
گر از برج‌ِ معنی‌ پَرد طیر او
فرشته‌ فرو ماند از سیر او
جهان‌ پر سماع‌ است‌ و مستی‌ و شور
ولیکن‌ چه‌ بیند در آینه‌ کور
چو شوریدگان‌ می‌پرستی‌ کنند
به‌ آواز دولاب مستی‌ کنند

موسیقی و شعر (3)

غزلهای‌ مولوی‌، یک مثل‌ مجلس‌ سماع‌ است‌ که‌ کلمه‌ها و بیت‌ها و تصویرها عناصر حاضر در این‌مجلسند، برای‌ اینکه‌ این‌ مسأله‌ را کمی‌ روشن‌ بکنم‌ مثالی‌ می‌زنم‌، فرض‌ کنید که‌ وارد یک‌مجلس‌ سماع‌ شدید، حالا می‌شود گفت‌ رقص‌ ولی‌ من‌ می‌گویم‌ سماع‌ برای‌ اینکه‌ در واقع‌،مورد، مورد سماع‌ است‌ ولی‌ شما به‌ جای‌ سماع‌ می‌توانید رقص‌ بگویید. در مجلس‌ سماع‌ که وارد می‌شوید یک‌ ضرب‌آهنگ‌ می‌شنوید و فراموش‌ نکنید که‌ همه‌ با یک‌ ضرب‌ آهنگ‌درحرکتند، امّا جالب‌ این‌ است‌، که‌ هر کدام‌ به‌ این‌ ضرب‌ آهنگ‌ به‌ شکل‌ حرکت‌ِ خودشان‌جواب‌ می‌دهند. یعنی‌ با ضرب‌ آهنگ‌ در یک‌ مجلس‌ سماع‌ به‌ تعداد کسانی‌ که‌ در آن‌مجلس‌ سماع‌ هستند، فردیت‌ هست‌، هویت‌ هست‌. گاهی‌ افراد همدیگر را هم‌ نگاه‌ می‌کنند،سماع‌ هم‌ دیگر را هم‌ می‌پایند، امّا گاهی‌ هم‌ نگاه‌ نمی‌کنند. گاهی‌ هم‌ تنها با خود در رقص‌هستند، توجّه‌ کنید در اشعار مولانا هم در غزلیاتی‌ ابیات‌ توجه به هم دارند، به‌ هم‌ نگاه‌می‌کنند. و در غزلیاتی‌ ابیات‌ منفرداً روی‌ پای‌ خودشان‌ ایستاده‌اند، می‌شود ابیات‌ را از غزل‌ بیرون‌ آورد بدون‌ اینکه‌ به‌ غزل‌ لطمه‌ای‌ وارد بشود امّا در اینجا یک‌پارادوکسی‌ هم‌ هست‌. پارادوکس‌ این‌ است‌ که‌ کسانی‌ که‌ در رقص‌ هستند آیا گیرنده‌ ضرب‌آهنگ‌ هستند یا دهنده‌ ضرب‌ آهنگ‌؟ گیرندگی‌ در آنجا زیادتر است‌ یا دهندگی؟‌ ممکن‌ است‌در اول‌ اینطور باشد که‌ همه‌ یک‌ ضرب‌ آهنگ‌ را شنیده باشند و همه‌ به‌ یک‌ ضرب‌ آهنگ‌ به‌ رقص‌آمده باشند، امّا از جایی‌ تفکیک‌ بین‌ این‌ دو غیرممکن‌ است‌، دهنده‌ همان‌ گیرنده‌ است‌، گیرنده‌همان‌ دهنده‌ است‌، این را مولوی در شعر چنین بیان می‌کند:
تو مپندار که من شعر به خود می‌گویم
تا که هشیارم و بیدار یکی دم نزنم

این آنجایی‌ است‌ که‌ رقص‌، ضرب‌آهنگ‌ و ریتم‌، تمام‌ اینها در یک‌ کل‌ با هم‌ ترکیب‌ می‌شوند. از طرف‌ دیگر توجّه‌ کنید که‌در اینجا جای‌ قیل و قال نیست‌ در مجلس‌ سماع‌ جای‌ این‌ نیست‌ که‌ ما راجع‌ به‌ سماع‌ بحث‌ بکنیم‌،اگر در مجلس‌ سماع‌ خواستید راجع‌ به‌ سماع‌ یا رقص‌ بحث‌ بکنید در واقع‌ از آن‌ خارج‌ شده‌اید. در جائی‌ باید بحث‌ کرد که‌ مسأله‌ شرکت‌ کردن‌ در سماع‌ در کار نباشد همه‌ کسانی‌ که‌ در سماع‌ شرک‌ کردند می‌دانند که‌، رقص‌ آنان‌ به‌ یک‌ ضرب‌ آهنگ‌ است‌ امّا به‌ شرطی‌ که‌ درباره‌این‌ موضوع‌ جدّی‌ فکر نکنند، خاصیت‌ دیگر ضرب‌ آهنگ‌ این‌ است‌ که‌ در زمان‌ جریان‌ داردشعر را هم‌ ما در زمان‌ می‌خوانیم‌، موسیقی‌ را هم‌ در زمان‌ می‌شنویم‌، سماع‌ هم‌ در زمان‌ شنیده‌می‌شود، و جالب‌ این‌ است‌ که‌ در پشت‌ این‌ صدا سکونی‌ هم‌ هست‌ و آن‌ خود ضرب‌ آهنگ‌است‌. برای‌ اینکه‌ آن‌ ضرب‌ آهنگ‌ تکرار می‌شود هر ضربی‌ که‌ دائماً تکرار بشود تنوع‌ خودش‌را از دست‌ می‌دهد. اما ضمیر آن را به‌ خاطر‌ می‌آورد، در پشت‌ ضمیر یک‌ حالت‌ سکون‌ ایجاد می‌شود، ولی‌ این‌ سکون‌ با حرکت‌ِ کسانی‌ که‌ در سماع‌ شرکت‌ کردند جبران‌ می‌شود. نکته‌جالب‌ِ دیگری‌ که‌ هست‌ این‌ است‌ که‌ می‌توان‌ گفت‌ هر کسی‌ خودش‌ را با سماع‌ بیان‌ می‌کند.ولی‌ جور دیگر هم‌ می‌توانیم‌ بگوییم‌. می‌توانیم‌ بگوییم‌ این‌ سماع‌، این‌ موسیقی‌ است‌ که‌خود‌ را از طریق‌ افراد بیان‌ می‌کند و این‌ نکته‌ ظریف‌تری‌ است‌. از همه‌ آن‌ نکات‌ ظریف‌ترهمین‌ است‌. آیا این‌ من‌ هستم‌ که‌ دارم‌ شعر می‌گویم‌ یا شعر است‌ که‌ مرا می‌گوید. آیا من‌ هستم‌که‌ سماع‌ می‌کنم‌ یا سماع‌ است‌ که‌ مرا در رقص‌ آورده‌. حالا اگر ما بخواهیم‌ این‌ تناظر را کمی‌نزدیک‌تر بکنیم‌، و بیان‌ ریتم‌، یک‌ بیان‌ تصویری‌ باشد، تصویرها هم‌ با کلمه‌ها گفته‌ بشوند وکلمه‌ها هم‌ خودشان‌ مبین‌ ضرب‌ باشند، آن‌ وقت‌ می‌گوییم‌ که‌ در اینجا دیگر ضرب‌ نیست‌ که‌مبین‌ احساس‌ها و اندیشه‌هاست‌، بلکه‌ این‌ تصویرها و گزاره‌ها هستند که‌ مبین‌ ضرب‌ آهنگ‌هستند و شعر این‌ است‌، شعر مشاهده‌ حرکت‌ است‌ از ضرب‌ آهنگ‌ به‌ معنا، همچنان‌ که‌ رقص‌مشاهده‌ حرکت‌ است‌ از ضرب‌ آهنگ‌ به‌ فردیت‌ و ذهنیت‌، در شعر و سماع‌ مولوی‌ این‌ دو ازهم‌ جدایی‌ ناپذیرند، همچنانکه‌ در زندگی‌ او جدایی‌ناپذیر بوده‌ است‌. در جایی‌ نوشته‌اندکه‌ مولوی‌ چرخ‌ زدن‌ را از شمس‌ یاد گرفت‌، مولوی‌ در سماع‌ چرخ‌ نمی‌زد چرخ‌ زدن‌ را ازشمس‌ یاد گرفت‌. همه‌ آن‌ حرفهایی‌ را که‌ زدم‌ در این‌ غزل‌ متجلی شده‌اند. این‌ غزل‌ مولوی‌در واقع‌ یک‌ نوع‌ بیان‌ چیزهایی‌ است‌ که‌ من‌ با پرحرفی‌ بیان‌ کردم‌:

چون‌ خیال‌ تو درآید به‌ دلم‌ رقص‌ کنان‌
چه‌ خیالات‌ دگر مست‌ درآید به‌ میان‌
گرد برگرد خیالش‌ همه‌ در رقص‌ شوند
و آن‌ خیال‌ چو مه‌ تو به‌ میان‌ چرخ‌ زنان‌
هر خیالی‌ که‌ در آن‌ دَم‌ به‌ تو آسیب‌ زند
همچو آیینه‌ زخورشید برآرد لمعان
سخنم‌ مست‌ شود از صفتی‌ و صد بار
از زبانم‌ به‌ دلم‌ آید و از دل‌ به‌ زبان‌
سخنم‌ مست‌ ودلم‌ مست‌ و خیالات‌ تو مست‌

همه‌ بر همدگر افتاده‌ و بر هم‌ نگران‌

سبز در سبز

روايت است از داستان هاي فردوسي، كه در ، دربار خسرو پرويز، رامشگري بود به نام سركش و اجازه ورود رامشگران ديگر ، به وسيله وي بايد صورت مي گرفت.

اين شخص همواره از حضور باربد كه به حق از بزرگان موسيقي آن زمان به شمار مي رفت، به داخل دربار ممانعت مي كرد. تا اينكه روزي ، باربد پس از طرح پيمان دوستي با، باغبان مخصوص دربار، در باغي كه مقرر بود ، خسرو پرويز در شامگاه در آنجا حضور داشته باشد، جامه سبز بر تن نمود و خود را در ميان درختان پنهان مي كند و در وقت موعود آغاز رامش مي نمايد. خسرو پرويز با تعجب مي گويد كه اين نغمه از ديو نيايد و فرشتگان و پريان را بشايد و دستور مي دهد تا نوازنده اي كه اين همه احساس را بر انگيخته است جستجو نمايند. آن شب تمامي باغ را گشتند و باربد را نيافتند. بنابراين اعتقاد مردم باستان مابر اين بود كه موسيقي پديده اي است الهي نه اهريمني و اين امر سبب پيدايش آهنگي به نام سبز در سبز گرديد.

و همچنين نوروز بزرگ، نوروز كوچك، نوروز خارا : به روايت فردوسي كه خو د از روايات چند هزار ساله باستان بر آمده و درست و راست است، نواي خوش به اواسط دوران جمشيد بر مي گردد و اين است گفتار فردوسي درباره آن :

جهان انجمن شد بر تخت اوي

از آن بَر شده فره و بخــــــت اوي

به جمشيد بر گوهر افشـاندند

مران روز را روز نــــــو خواندنـــــد

سر سال نو، هرمز فروديـــــــن

بر آسوده از رنج تـــــن، دل زكين

به نوروز نو شاه گيتي فــــــروز

بر آن تخت بنشست فيــــروز روز

بزرگان به شادي بياراستنـــــد

مي و رود و رامشگران خواستند

چنين جشن فرخ از آن روزگــار

بمانــده از آن خسروان يادگــــــار

و در شعر منوچهري كه در آن از رديف هاي رايج پيش از مغول نام برده، نام نوروز بزرگ را هم آورده است:

مطربان ساعت به ساعت بر نواي زير و بم

گاه سروستان زنند امروز و گاهي اشكنه

گاه زير قيـــصران و گــــــاه تخت اردشيــــــر

گــــــاه نوروز بزرگ و گه نـــواي اسكنــــــه

از اين گفتار ها چنين استنباط مي شود كه يكي از نخستين رديف هاي موسيقي ما، نوروز يا نوروز بزرگ بوده و رديف هاي نوروز صبا، نوروز خارا و نوروز عرب در دو دستگاه راست پنجگاه و همايون همچنين نوروز عجم در دستگاه راست پنجگاه كه هنوز هم رايج و اجرا مي شود شايد باز مانده آن دستگاه بزرگ باشد.