دانستنی های ادبیات

[sorna]

پارسی میانه زبان پارسی میانه یکی از زبان‌های ایرانی میانهٔ غربی‌است که بنا به تعریف از اوایل دوران اشکانی تا صدر اسلام رواج می‌داشته‌است. خاستگاه این زبان که فرزند پارسی باستان به حساب می‌آید پارس بود. در دوران اشکانیان پارسی میانه زبانی محلی بود و از پهلوی اشکانی تأثیر زیادی پذیرفت تا اینکه در زمان ساسانیان زبان رسمی شاهنشاهی شد. کتیبه‌ها و اسناد ساسانیان و بسیاری از کتاب‌ها به این زبان نوشته می‌شد. با بر افتادن ساسانیان و تا چند سده پس از اسلام همچنان تولید اثر به این زبان ادامه داشت. گرچه عملاً زبانی نیم‌مرده محسوب می‌شد.

این زبان یا یکی از گویش‌ها یا زبان‌های بسیار نزدیک به آن، پس از تحول و آمیختگی با لهجه‌ها، گویش‌ها و زبان‌های خویشاوند نزدیک و همچنین واردشدن وام‌واژه‌ها، فارسی نو را به وجود آورده‌است. بنا بر این جای تعجب نیست که شباهت‌های فراوان چه از نظر واژگانی و چه از نظر دستوری میان این دو زبان وجود دارد. در واقع تحولی که از پارسی باستان تا پارسی میانه اتفاق افتاده‌است بسیار عظیم‌تر از تحولی‌است که از پارسی میانه تا پارسی نو رخ داده‌است.


پهلوی در مقابل پارسی میانه
زبان پارسی میانه را در متون کهن پارسی نو پهلوی خوانده‌اند. این نام‌گذاری چندان دقیق نیست. کلمهٔ پهلوی به معنی منتسب به پهلو است که خود صورتی از واژهٔ پارت است. از میان زبان‌های ایرانی میانه که در ایران رواجی کمابیش می‌داشته‌اند پس از پارسی میانه (که نزد خود گویشوران آن زبان پارسی خوانده می‌شد) زبان پهلوانی که آن را گاه پهلوی اشکانی می‌خوانند شهرت بیشتری می‌داشته‌است. یعنی در زمان ساسانیان زبان پارسیگ (=پارسی میانه) در تقابل با پهلوانیگ/پهلویگ (=زبان پارتی) مطرح بود. با رواج پارسی نو (پارسی دری) پارسی برای اشاره به پارسی دری به کار می‌رفت، بنابراین برای تمییز دادن پارسی میانه از پارسی نو پهلوی را بر زبان پارسی میانه اطلاق کردند. از آنجا که پهلوی اشکانی در آن زمان زبانی مرده محسوب می‌شد این نام‌گذاری مشکلی ایجاد نمی‌کرد.[۱]

امروزه هم همچنان کمابیش پهلوی برای اشاره به پارسی میانه استفاده می‌شود و گاه منظور از آن نوع خاصی از پارسی میانه‌است که در کتاب‌های زرتشتی به کار رفته‌است (در تقابل با زبان پارسی میانه‌ای که بعضی آثار مانوی به آن نوشته شده‌است). اصطلاح‌هایی چون پهلوی ساسانی نیز گاه به کار می‌رود. برای اشاره به زبان اشکانیان معمولاً از اصطلاح پهلوی اشکانی یا پارتی استفاده می‌شود.

ابوعبدالله محمد بن احمد خوارزمی که در سده چهارم هجری می‌زیست، در کتاب «مفاتیح العلوم» در پیرامون زبان پهلوی چنین اظهار می‌دارد: «فهلوی (پهلوی) یکی از زبان‌های ایرانی است که پادشاهان در مجالس خود با آن سخن می‌گفته‌اند. این لغت به پهلو منسوب است و پهله نامی است که بر پنج شهر [سرزمین] اطلاق شده: اصفهان، ری، همدان، ماه نهاوند و آذربایجان»
----------------------------------------------

[sorna]

سامانی

در دوره سامانی شعر و نثر پارسی هر دو راه کمال سپرد. در شعر شهید بلخی، رودکی سمرقندی، ابو شکور بلخی، ابو الموید بلخی، منجیک ترمذی، دقیقی طوسی، کسائی مروزی، عماره مروزی. در نثر رساله در احکام فقه حنفی تصنیف ابوالقاسم بن محمد سمرقندی، شاهنامه ابو منصوری، کتاب گرشاسب و عجائب البلدان هر دو تالیف ابو الموید بلخی، ترجمه تاریخ طبری توسط ابو علی بلعمی، ترجمه تفسیر طبری توسط گروهی از دانشمندان، حدود العالم (در جغرافیا)، رساله استخراج تالیف محمد بن ایوب حاسب طبری پرداخته شد.



آل بویه
در دوره آل بویه منطقی رازی و غضایری در شعر نامبردارند و در نثر دانشنامه رازی علائی و رگ‌شناسی به قلم ابن سینا پرداخته شد و ابوعبید جوزانی بخش ریاضی دانشنامه را به رشته تحریر درآورد و قصه حی بن یقظان به فارسی ترجمه و شرح شد.

غزنویان

در دوره غزنوی فردوسی، عنصری بلخی، عسجدی، فرخی سیستانی و منوچهری شعر پارسی سبک خراسانی را به کمال رسانیدند و ابو نصر مشکان نویسنده مکتوبات درباری سبکی بدیع در نثر پدید آورد.


سلجوقیان و خوارزمشاهیان
در زمان سلجوقیان و خوارزمشاهیان شاعران بزرگ چون اسدی، ناصرخسرو، قطران تبریزی، مسعود سعد سلمان، عمر خیام، امیرمعزی، انوری، خاقانی، نظامی، ازرقی، ادیب صابر، رشید وطواط، ظهیر فاریابی، جمال‌الدین اصفهانی، مجیر بیلقانی، ابوالفرج رونی، سیدحسن غزنوی، عبدالواسع جبلی، سنایی، عطار، مختاری غزنوی، عمعق بخاری و جز آنان ظهور کردند.

در نثر نمایندگانی مانند نظام‌الملک نویسنده سیاست‌نامه، امیر کی‌کاووس مولف قابوس‌نامه، محمدبن منور نویسنده اسرارالتوحید، عطار نویسنده تذکرة‌الاولیاء، گردیزی مولف زین‌الاخبار، ابوالفضل بیهقی نویسنده تاریخ بیهقی، راوندی نویسنده راحةالصدور، غزالی مولف کیمیای سعادت، نصرالله‌بن عبدالحمید مترجم کلیله و دمنه، نظامی عروضی مولف چهار مقاله، رشید وطواط نویسنده حدائق‌السحر، حمیدالدین نویسنده مقامات حمیدی، زین‌الدین اسماعیل مولف ذخیره خوارزمشاهی (در طب) ظهور کردند.
---------------------------------------------------------------------------------------

[sorna]

حمله مغول شعر فارسي در دوره مغول بر روي هم متمايل به سادگي و رواني بود و اگر چه بعضي شاعران به پيروي از قدما يا به سبب تمايل به آرايه‌هاي ادبي و تكلَف‌هاي شاعرانه به شعر مصنوع روي‌ آوردند؛ اين امر عموميت نداشت و حتي همان شاعران مقلّد و گاه متصنَع، در مقابل اشعار دشواري كه به منظور اظهار مهارت و استادي‌شان مي‌سرودند، اشعار ساده‌ي بسيار داشتند كه قصّه‌ي دل و نداي ذوقشان بود. بيشتر مثنوي‌ها و همه‌ي غرل‌ها و غالب قصيده‌ها به زبان ساده‌ي روان و گاه نزديك به زبان محاوره ساخته مي‌شد. يكي از سبب‌هاي سستي برخي از بيت‌ها و يا به كار بردن تركيب‌هاي نازل در پاره‌اي از شعرهاي اين دوره، همين نزديكي به زبان محاوره‌است. اما اين كه بيشتر شاعران، به خصوص غزل‌سرايان، در پايان اين دوره به زبان ساده‌ي تخاطب متمايل شده بودند؛ به اين علّت بود كه رابطه‌ي گروهي از آنان با آثار استادان بزرگ پيشين نقصان يافته و نيز دسته‌اي از آن شاعران ترك‌زباني بودند كه فارسي را مي‌آموختند و هنگام سخن‌گويي ناگزير ساده‌گويي مي‌كردند. همراه اين سادگي، بيان يك خاصيت ديگر توجّه به نكته‌سنجي و نكته‌يابي و نكته‌گويي است؛ يعني گنجانيدن نكته‌هايي باريك در شعرها همراه با خيال دقيق و نازك‌بيني تام كه معمولاً از آن‌ها در شعر به مضمون تعبير مي‌شود. چنين نازك‌خيالي‌ها و نكته‌پردازي‌ها در شعر فارسي، به ويژه شعر غنايي ما از قديم وجود داشت؛ امّا هر چه از قرن‌هاي پيشين به زمان‌هاي متأخّر نزديك شويم، قوّت آن را محسوس‌تر و به همان نسبت سادگي الفاظ را براي سهولت بيان بيشتر مي‌يابيم. در قرن‌هاي هفتم و هشتم، شاعراني چون خواجو و سلمان و به خصوص حافظ توانسته‌اند، نكته‌هاي دقيق بسيار در الفاظ عالي منتخب بگنجانند و خواننده را گاه از قدرت شگفت‌انگيز خود به حيرت افكنند و همین توانایی ساحرانه‌است که باعث شد جانشینان آنان و به ویژه شیفتگان حافظ، دنباله‌ی کارش را در نکته‌آفرینی بگیرند؛ غافل از آن که «قبول خاطر و لطف سخن خدادادست». لازمه‌ی پیروی از نکته‌آفرینی‌های حافظ احراز قدرت فکری و لفظی اوست؛ ولی شاعران عهد تیموری غافل از این اصل به گونه‌ای روزافزون به تکاپوی یافتن نکته‌های باریک افتادند و در گیرودار این تکاپو گاهی از رعایت جانب الفاظ باز ماندند و با این عمل مقدمات ایجاد سبکی را در ادبیات فارسی فراهم کردند که از آغاز قرن دهم، قوت آشکار یافت و در دوره‌ی صفویان به تدریج کار را به جایی کشانید که یکی از سرآمدان شیوه‌ی خیال‌پردازی میرزا جلال اسیر در اسارت مطلق مضامین افتاد و در شکنجه‌های این اسارت مطلق، گاه زبان مادری خود را در ترکیب الفاظ از یاد برد و از بیان عبارت‌های نامفهوم ابا نکرد. سخن در این است که هر چه از آغاز این عهد، به پایان آن نزدیک‌تر شویم، مبالغه در مضمون‌یابی و مضمون‌سازی را بیشتر و به همان نسبت دقت در الفاظ و یک‌دست نگاه داشتن آن و انتخاب را در آن کمتر می‌بینیم. بی‌شک گرد مضمون‌ها و نکته‌های تازه‌ی بدیع در شعر، خاصه در غزل، گردیدن بسیار شایسته و در خور است؛ بدان شرط که اوّلاً در این راه مبالغه نکنند و ثانیاً به خاطر معنی لفظ را مهمل نگذارند ولی بیان از این نکته خالی از فایده نیست که سخن‌گویان این عهد نکته‌پردازی و مضمون‌یابی را از وظایف شاعر می‌پنداشتند و شعر ساده‌ی بی‌نکته را ماندنی نمی‌دانستند.

در این دوره سعدی نویسنده بوستان, گلستان و غزلیات، مولوی صاحب مثنوی معنوی و غزلیات شمس، محمود شبستری صاحب مثنوی گلشن راز ، کمال‌الدین اسماعیل، همام تبریزی، اوحدی مراغه‌ای گوینده جام جم، امیرخسرو دهلوی، خواجوی کرمانی، ابن یمین، سلمان ساوجی، و حافظ شیرازی، در شعر پدید آمدند.

[sorna]

تیموریان
دوره تیموریان دنباله دوره مغول محسوب می‌شود. در عهد تیموری جامی شاعر ظهور کرد. در عهد مغول و تیموری نویسندگانی ارجمند برخاستند, مانند عطا ملک جوینی مولف تاریخ جهانگشا، منهاج سراج مولف طبقات ناصری، ابوالشرف ناصح گلپایگانی مترجم تاریخ یمینی، رشید الدین فضل‌الله مدون و جامع جامع التواریخ، شهاب الدین عبدالله نویسنده تاریخ وصاف، حمدالله مستوفی نویسنده تاریخ گزیده، حافظ ابرو مولف زبده التواریخ، نظامی شامی نویسنده ظفر نامه، میر خواند مولف روضه الصفاء (همه در تاریخ)، عوفی نویسنده لباب الالباب و جوامع الحکایات، دولتشاه مولف تذکره الشعراء، محمد بن قیس نویسنده المعجم (در ادب و انواع آن)، نصیرالدین طوسی نویسنده اخلاق ناصری و اساس الاقتباس، جلال الدین دوانی نویسنده اخلاق جلالی، حسین واعظ نویسنده اخلاق محسنی و انوار سهیلی (در اخلاق و فنون و حکمت).


صفویان
در دوره صفویان نثرنویسانی مانند خواند میر نویسنده حبیب السیر، ابن بزاز نویسنده صفوه الصفاء، حسن بیک روملو مولف احسن التواریخ، اسکندر منشی مولف عالم آرای عباسی، احمد بن نصرالله نویسنده تاریخ الفی، محمد یوسف بن شیخ مولف منتخب التواریخ، ابوالفضل ابن مبارک مولف اکبر نامه (در تاریخ)، ظهور کردند و در شعر محتشم کاشی، عرفی، صائب، بابا فغانی، هاتفی، هلالی، اهلی، وحشی، کلیم، نامبردارند.



افشاریان و زندیان
در دوره افشاریان و زندیان گویندگانی مثل هاتف و پسر او سحاب، مشتاق اصفهانی، عاشق اصفهانی، و آذر بیگدلی(لطفعلی بیک شاملو) معروف شدند.

قاجار
برخی شاعران و نویسندگان در دوره قاجار بازگشت به سبک قدیم (سبک خراسانی) کردند و شاعرانی مانند مجمر، صبا، وصال، قاآنی، فروغی بسطامی، سروش، محمود خان ملک الشعراء شیبانی و جز آنان نماینده این سبک‌اند. طاهره قرةالعین یکی از زنان شاعر این دوران است. در نثر رضاقلی هدایت مولف مجمع الفصحاء متمم روضه الصفا و ریاض العارفین، لسان‌الملک سپهر مولف ناسخ التواریخ، نویسندگان نامه دانشوران، اعتماد السلطنه مولف مرآت البلدان و غیره شهرتی یافته‌اند.


ادبیات مشروطه
در دوره مشروطیت تحولی در روش فکر شاعران و نویسندگان پیدا شد. ادیب‌الممالک فراهانی، ادیب پیشاوری، پروین اعتصامی، محمد تقی بهار، افسر، ایرج، دهخدا، شوریده، عارف، عشقی، وحید دستگردی، یاسمی، یغما، و گروهی از معاصران نمایندگان شعر این دوره هستند و بی‌بی خانم استرآبادی، علی اکبر دهخدا، جمال زاده، صادق هدایت، محمد قزوینی، عباس اقبال،زین العابدین مراغه‌ای، محمد مسعود، رشید یاسمی، عبدالحسین زرین کوب، صادق چوبک و گروهی از معاصران نماینده شعب مختلف نثر این دوره به شمار می‌روند.'

[sorna]

شعر نو

زمينه‌های فكری سرایش شعر نو، سالها پيش از نيما آغاز شده بود كه برای پیگیری اين نكته بايد به شاعران و سرايندگان دوره مشروطه مراجعه كرد. ابوالقاسم لاهوتی، ميرزا حبیب مترجم حاجی بابای اصفهانی و میرزاده عشقی از اين زمره‌اند.

شعر نو جنبش شعری بود که با نظریات نیما یوشیج آغاز شد. از جمله شاعران متعلق به این جنبش شعری می‌توان به احمد شاملو، مهدی اخوان ثالث، فروغ فرخزاد، سهراب سپهری، منوچهر آتشی، طاهره صفارزاده، و محمود مشرف تهرانی (م. آزاد) اشاره کرد.

وزن در شعرهای نیما و اخوان با نوع شعری که احمد شاملو سراینده آن بود تفاوت دارد. شعر نیمایی دارای وزن عروضی بوده و تنها هجاهای شعر تساوی خود را از دست داده‌اند و کوتاه یا بلند می‌شوند ولی در شعر سپید که احمد شاملو آن را پایه‌گذاری کرد از وزن خبری نیست و به جای آن از تصویر سازی واژگانی و موسیقی درونی استفاده می‌شود.


فرهنگ‌نویسان ایرانی

علی اکبر دهخدا
محمد معین
امیر حسین آریان‌پور
احمد شاملو


شاعران زن ایرانی

طاهره قره‌العین
پروین اعتصامی
فروغ فرخزاد
طاهره صفارزاده
سیمین بهبهانی
مریم السادات صائم کاشانی
باید یادآوری کرد که در سده‌های گذشته از جمله در سده ششم هجزی قمری، در دربار سلطان سنجر سلجوقی، مهستی شعر می‌سرود که اشعار اروتیک او شهره‌است، جز او از رابعه باید یاد کرد و برای دیگران باید به منابع مراجعه کرد. در دوره قاجار نیز بسیاری از بانوان شاعر را می‌توان سراغ گرفت، به ویژه از زنان دربار.


طنزپردازان

عبید زاکانی
ایرج میرزا
دهخدا
هادی خرسندی
کیومرث صابری فومنی
سید ابراهیم نبوی


نویسندگان و شاعران انقلاب اسلامی

مهرداد اوستا
محمد علی معلم دامغانی
قیصر امین پور

منتقدان ادبی

نخستین کسانی که نقد ادبی به معنای مدرن آن را در ایران شناساندند روشنفکران دوران مشروطه نظیر فتحعلی آخوندزاده، میرزا ملکم خان، طالبوف و زین‌العابدین مراغه‌ای بودند.

دهخدا
بدیع‌الزمان فروزانفر
محمد تقی بهار
رضا براهنی
جلال همایی
سعید نفیسی
نیما یوشیج
محمدعلی سپانلو
مهدی یزدانی خرم
پرویز ناتل خانلری
صادق هدایت
عبدالحسین زرین‌کوب
محمد رضا شفیعی کدکنی
شاهرخ مسکوب
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

[sorna]

روزنامه‌نگاری به سبک تن‌تن و میلو چه عاملی باعث شد حرفه‌ای را برای خودمان دست و پا کنیم؟ رویای جیب‌های پر پول؟ عشق به اعتبار؟ ترس از غرغرهای مادرمان؟ یا خیال‌بافی‌های آخر شب دوران کودکی؟ جالب است که شمار نه‌چندان انگشت‌شماری از ما شغلمان را به خاطر علا‌قه به یک شخصیت خیالی انتخاب می‌کنیم.



چه عاملی باعث شد حرفه‌ای را برای خودمان دست و پا کنیم؟ رویای جیب‌های پر پول؟ عشق به اعتبار؟ ترس از غرغرهای مادرمان؟ یا خیال‌بافی‌های آخر شب دوران کودکی؟ جالب است که شمار نه‌چندان انگشت‌شماری از ما شغلمان را به خاطر علا‌قه به یک شخصیت خیالی انتخاب می‌کنیم.
به خاطر قهرمان دوران کودکی‌مان. و تن‌تن، پسر خبرنگار، احتمالا‌ قهرمان دوران کودکی برخی روزنامه‌نگاران و خیلی از غیر روزنامه‌نگاران است. ‌ شبکه ۴ رادیو بی‌بی‌سی به مناسبت صدمین سالگرد تولد هرژه، خالق تن‌تن - که هنگام نوشتن اولین کتاب تن‌تن در بخش اشتراک یک روزنامه مشغول به کار بود - برنامه‌ای را پخش کرد به اسم <راهنمای تن‌تن برای روزنامه‌نگاری.> این برنامه را مارک لا‌وسون ساخت؛ روزنامه‌نگاری که از ۱۱ سالگی شیفته تن‌تن بود. ‌
۱۱۱ ساله بودم که تن‌تن را کشف کردم. معلم فرانسه، که از بی‌توجهی و شلوغکاری‌های ما خسته شده بود، کپی‌هایی از صفحات یک کتاب مصور را بین‌مان پخش کرد؛ کتابی بود از یک هنرمند بلژیکی، به‌نام هرژه. کتاب باعث شد آرام و کنجکاو سرمان برود توی کاغذ، آن چند صفحه داستان پسری بود که خبرنگار است، دنیا را می‌گردد، دوست پیدا می‌کند و زندگی‌اش را در خطر می‌اندازد. البته پسر تنهایی دنیا را نمی‌گشت. میلو، سگ وفادارش هم همیشه همراهش بود، کاپیتان‌ هادوک، دریانورد بددهن و بدبینی که سریع عصبانی می‌شد، اکثرا با تن‌تن بود و البته یک پروفسور بی‌هوش و حواس هم در ماجراها حضور داشت به اسم تورنسل. ‌
اما جذاب‌تر از همه همان پسر خبرنگار بود که با دفتر یادداشتش جهان را می‌گشت. کتاب بر ماجرا و تعقیب و گریز بنا شده بود. پسرک یک ماجراجوی بزرگ بود، یک خبرنگار تمام‌عیار، کسی که با فرهنگ‌های دیگر دشمنی نداشت. ‌
بدون شک همین پسرک مو زرد بود که باعث شد من روزنامه‌نگار شوم، این رویا که دنیا را بگردم، جاهای بیگانه را ببینم، خطر کنم و به خاطرش حقوق هم بگیرم باعث شد که روزنامه‌نگار شوم. ‌
برای مدتی طولا‌نی فکر می‌کردم که فقط من بوده‌ام که به خاطر تن‌تن روزنامه‌نگار شده‌ام. اما بعد فهمیدم تعداد زیادی از حرفه‌ای‌های حرفه ما هستند که تن‌تن الگویشان بوده است.> اینها خاطرات مارک لاوسن، روزنامه‌نگار و سازنده برنامه رادیویی <راهنمای تن‌تن برای روزنامه‌نگاران> است. لاونس می‌گوید: <روزنامه‌نگاران حرفه‌شان را دوست دارند اما خیلی اوقات در شغلشان شک می‌کنند؛ به خاطر مرگ همکاران، به خاطر حقوق ماهیانه نامتعادل. پس آنها نیاز به قوت قلب دارند تا دوباره شجاعت نوشتن پیدا کنند. ‌
گاهی اوقات فیلم‌ها و کتاب‌ها، روزنامه‌نگار را دوباره به کارش علا‌قه‌مند می‌کند. مثل <فیلم همه مردان رئیس‌جمهور> که درباره وودوارد و برنستاین، دو روزنامه‌نگار واشنگتن پست، است که ماجرای واترگیت را آفریدند و باعث سقوط ریچارد نیکسون رئیس‌جمهور آمریکا شدند و یا شخصیت خبرنگار خارجی ساخته و پرداخته نویسنده انگلیسی، گراهام گرین.> ‌
● تن‌تن خبرنگار هست و خبرنگار نیست
چارلز مور، خبرنگار روزنامه دیلی تلگراف می‌گوید: <تن‌تن را دوست داشتم، چون وارد دنیاهای غریب می‌شد. داستان‌هایش واقعا سرگرم‌کننده بودند. شاید تن‌تن دلیل اصلی انتخاب شغل من نباشد، ولی او بسیار موثر بود. تن‌تن خیلی قبل از <همه مردان رئیس‌جمهور> من را نسبت به روزنامه‌نگاری حساس کرد. ‌ جالب اینجا است شغل روزنامه‌نگاری در ماجراهای تن‌تن مهم هست و مهم نیست. او کار خودش را می‌کند، مثل یک جهانگرد ماجراجو. ولی نکته‌ای مهم وجود دارد؛ تن‌تن روزنامه‌نگار است، پس طرف آدم خوب‌هاست و دشمن شر. البته باید قبول کنیم ماجراهای تن‌تن از لحاظ اخلا‌قی زیاد پیچیدگی ندارد. همه دوست داریم طرف حقیقت باشیم، مثل تن‌تن. البته او هم تابع شرایط بود.>
خود هرژه نویسنده تن‌تن در ۱۹۷۷ در یک مصاحبه با رادیو بی‌بی‌سی گفت: <روزنامه‌ای که تن‌تن اولین بار در آنجا چاپ شد، یک روزنامه کاتولیک بود و آنتی بلشویک. پس تن‌تن را برای محکوم کردن اتحاد جماهیر شوروی به روسیه فرستادم تا زشتی‌های زندگی آنها را ببیند. فکر می‌کردم این پایان ماجراست، اما وقتی تن‌تن از روسیه برگشت مدیر روزنامه از من خواست یک داستان دیگر بنویسم و تن‌تن را این بار به کنگو بفرستم؛ آخرین مستعمره ما.>
● به‌خاطر تن‌تن و نه پدرم
مایکل فار، روزنامه‌نگاری که چندین کتاب درباره تن‌تن نوشته است، می‌گوید: <در پاریس بود که اولین بار تن‌تن را کشف کردم، فکر می‌کنم ۴ سالم بود، پدرم آن را برایم خرید. تن‌تن جزو اولین کتاب‌های زندگی‌ام بود. البته آن زمان - دهه ۴۰ - تن‌تن هنوز به انگلیسی ترجمه نشده بود. خوش‌شانس بودم که پدرم در سال ۱۹۵۷ اولین ترجمه‌های تن‌تن به انگلیسی را برایم خرید. پدرم روزنامه‌نگار بود، اما من به خاطر تن‌تن روزنامه‌نگار شدم نه به‌خاطر پدرم. ‌
من عاشق سفرهای تن‌تن به کشورهای مختلف شدم و خیلی خوش‌شانس بودم که همان اوایل در خبرگزاری رویترز استخدام شدم و آنها من را به کشورهای تازه فرستادند. بعدها از طرف روزنامه دیلی تلگراف به آفریقا و روسیه هم رفتم، همان جاهایی که تن‌تن رفته بود. حس خیلی خوبی بود. انگار پا جای پای تن‌تن می‌گذاشتم. تن‌تن در غیرمحتمل‌ترین موقعیت‌ها در غیرمحتمل‌ترین جاها حضور داشت، من هم همین‌طور. تن‌تن درگیر شورش‌ها و انقلا‌ب‌ها می‌شد... درست مثل ما خبرنگاران. ‌
● فرار از خانه به عشق تن‌تن
ماجرای نیک دنزیگر عکاس خبری هم جالب است. او بعد از خواندن تن‌تن تصمیم گرفت جهانگرد شود: <الا‌ن که به ماجرا نگاه می‌کنم به نظرم خیلی عجیب می‌آید. بعد از خواندن اولین تن‌تن حتی قیافه‌ام هم تغییر کرد. پدر و مادرم بو برده بودند که زده است به سرم، حتی پول توجیبی‌هایم را کم کردند. اما فایده‌ای نداشت. من در ۱۳ سالگی بدون بلیت و پاسپورت به پاریس رفتم! بعد به این نتیجه رسیدم که مانند تن‌تن باید جاهای دیگر را بجز اروپا را هم کشف کنم. فقط به خاطر تن‌تن بود که پذیرفتم در آمریکای لا‌تین عکس بگیرم.>
● فقط به خاطر یک کتاب ‌
بعضی از ماجراهای تن‌تن کاملا‌ مستقیم بر انتخاب شغل بعضی از روزنامه‌نگاران تاثیر داشتند: شاید بهترین مثال کتاب <عصای اسرارآمیز> باشد که زندگی میشا گلنی، خبرنگار بی‌بی‌سی، در بالکان را تغییر داد: من از بچگی تن‌تن می‌خواندم، اما تن‌تن در دوران نوجوانی همه‌چیز را به هم ریخت. وقتی <عصای اسرارآمیز> را خواندم و در نقشه دنبال کشور سیلداوی گشتم و پیدایش نکردم، داشتم شاخ در می‌آوردم. کمی ‌بعد متوجه شدم که هرژه تمام ماجرا را از خودش در آورده است، آن هم با چه جزئیاتی. از مساحت و جمعیت کشور گرفته تا واحد پول و تاریخچه و نوع غذاها. آن موقع بود که فهمیدم باید چیز بنویسم. ‌
● مردانه، تقریبا مردانه
در همین حال به نظر می‌رسد عشق شدید به تن‌تن یک تجربه کاملا‌ مردانه باشد. مثلا‌ کیت آدی روزنامه‌نگاری است که می‌گوید حتی لا‌ی کتاب‌های تن‌تن را باز نکرده است. گلنی هم تاکید می‌کند: <این علا‌قه تقریبا یک خصوصیت مردانه است.> ‌
● خبرنگار خوب، همیشه یک پسر است
جیمز کمرون، خبرنگار خارجی پرسابقه انگلیسی می‌گوید: کنجکاوی، انرژی و جوانی مهم‌ترین خصوصیت تن‌تن بود. این یک نکته مهم است: خبرنگار خوب باید همیشه یک پسر باشد و تن‌تن همچنان نماینده کامل این جریان است. ‌
او ادامه می‌دهد: اما فراموش نکنیم که یک روزنامه‌نگار تمام‌عیار باید به یک توازن پیچیده برسد: یعنی این پسرگونگی مهم است، اما در کنار آن شکاکیت هم نیاز است. ‌
● توهم تن‌تن ‌
دنزیگر می‌گوید: <در اولین سفر خارجی‌ام به عنوان عکاس خبری فکر می‌کردم قرار است مثل تن‌تن دنیا را تغییر دهم. اما حالا‌ می‌دانم کاری را می‌کنم که باید بکنم. آن روزها که فکر می‌کردم یک آدم می‌تواند جهان را عوض کند، گذشته است.>
میشا گلنی هم تاکید می‌کند: باید پذیرفت که تن‌تن خودش هم گاهی خودنما می‌شود و ادای خوب بودن در می‌آورد. او گاهی اوقات زیادی خوب است. قضاوت‌های اخلا‌قی سیاه و سفیدی می‌کند. هیچ‌وقت سیگار یا چیزهای دیگر دستش نمی‌بینیم. حتی میلو هم گاهی اوقات خطا می‌کند، اما تن‌تن نه. او نقطه‌ضعف ندارد. ‌
گلنی ادامه می‌دهد: تن‌تن الفبای روزنامه‌نگاری را یادمان نمی‌دهد. او هیچ‌وقت در منطقه جنگی در بوسنی گیر نیفتاده؛ در جایی که حتی تلفنی هم در کار نیست. جالب اینجاست تن‌تن اصلا‌ چیزی را یادداشت نمی‌کند و حتی اگر چیزی را هم می‌نویسد، در کتاب اول، توسط سرویس‌های جاسوسی شوروی دزدیده می‌شود. شاید اگر تن‌تن حالا‌ هم بود نمی‌توانست در بازار رسانه‌ای دوام بیاورد؛ به خصوص با اینترنت و پادکست!
مایکل فار با این حال معتقد است که تن‌تن گاهی اوقات واقعا خبرنگار می‌شود، اگر چه خیلی اوقات دیگر خبرنگاران با او مصاحبه می‌کنند. او می‌گوید: <تن‌تن شبیه خبرنگاران خارجی در دهه ۲۰میلا‌دی است؛ آنها در کانون خبر قرار داشتند.> ‌
نیک کوک، از هفته‌نامه جدی <جینز دیفنس> که یک مجله نظامی ‌است، می‌گوید: می‌توانم با اطمینان بگویم که تمام کتاب‌های تن‌تن را خوانده‌ام، هرکدام را دست‌کم ۱۵ بار. من شیفته جزئیات کتاب‌های تن‌تن هستم. مثلا‌ هرژه در کتاب <هدف: کره ماه> در ۱۹۵۰ سال‌ها پیش از آنکه آرمسترانگ قدم بر ماه بگذارد، داستان پرجزئیات کاملی نوشته بود. ‌
● دیدار با هرژه آرام
هرژه، با نام اصلی ژرژ رمی، در سال ۱۹۰۷ به دنیا آمد. خودش در یکی از معدود دفعاتی که تن به مصاحبه داد، گفت: <هنگام نوشتن اولین تن‌تن در بخش اشتراک روزنامه کار می‌کردم، از دید من خبرنگاران روزنامه واقعا قهرمان بودند. در همان کتاب اول هم می‌بینید که تن‌تن برای روزنامه‌اش مقاله می‌نویسد.> ‌
هرژه همیشه از مصاحبه با خبرنگاران سرباز می‌زد، اما مایکل فار آنقدر خوش‌شانس بود که بتواند با او حرف بزند، آن هم زمانی که نویسنده مشهور ۷۰ ساله بود: <دوستانم می‌دانستند که او دوست ندارد با خبرنگاران مصاحبه کند، به هر صورت من به او زنگ زدم، او من را به یک رستوران مشهور دعوت کرد. جالب است، در منوی غذا تصویر تن‌تن و کاپیتان‌ هادوک را چاپ کرده بودند. مرد اصلا‌ ادا درنمی‌آورد. در آن رستوران همه هرژه را خوب می‌شناختند. درباره آلبوم جدید پینک فلوید از من پرسید. هیچ‌وقت آن یک ساعت را فراموش نمی‌کنم. او بسیار فروتن بود و درباره خودش زیاد حرف نمی‌زد. از لحاظ روزنامه‌نگاری نتوانستم چیز زیادی از آن ناهار دربیاورم، اما هرژه عالی بود و غذا خیلی خوشمزه. او پنج سال بعد در سال ۱۹۸۳ درگذشت. هرژه عاشق روزنامه‌نگاری بود. من کتاب‌های تن‌تن را کتاب مقدس روزنامه‌نگاران می‌دانم.> ‌
البته مشکلا‌تی هم وجود داشت. مثلا‌ چاپ <تن‌تن در کنگو> در آمریکا ممنوع شد چرا که هرژه، آفریقایی‌ها را کمی ‌خنگ نشان داده است و البته اروپایی‌ها را باهوش. ‌
● فردای تن‌تن ‌
به نظر می‌رسد تن‌تن هنوز هم زنده است و ماجراهایش در سراسر دنیا، به زبان‌های مختلف به فروش می‌رسد. چندین‌بار کارتون‌هایی از ماجراهای او ساخته‌اند و بازی‌های کامپیوتری با الهام از چند کتاب تن‌تن مثل <تن‌تن در تبت> ساخته شده است. در این میان استیون اسپیلبرگ به همراه پیتر جکسون از یکی دو ماه دیگر فیلمبرداری ۳ فیلم از ماجرای تن‌تن را آغاز می‌کنند که فیلمنامه‌شان با الهام از ۲۳ کتاب تن‌تن که در سال‌های ۱۹۲۹ تا ۱۹۷۶ انتشار یافت، نوشته شده است. ‌
شاید همین حضور تن‌تن است که باعث می‌شود روی گرینزلید در پایان برنامه <درس‌های تن‌تن برای خبرنگاری> به خیال‌پردازی روی بیاورد: <قول می‌دهم تن‌تن جزو اولین نفرهایی بود که پس از شروع ناآرامی‌های اخیر میانمار به آن کشور می‌رفت. او حتما طرف مردم و دموکراسی بود.>
تن‌تن شاید زیاد حرفه‌ای نباشد و تندنویسی نداند، اما مصمم است و شور و شوق دارد. او ته و توی قضیه‌ها را درمی‌آورد و این شاید مهم‌ترین درس تن‌تن، قهرمان کودکی‌مان، به روزنامه‌نگاران باشد. ‌

روزنامه اعتماد ملی

[sorna]

گذار از «کلام زيبا» به «ادبيات»

هر يک از ما به واسطه خصايص انساني مان، جهان را در زمان و مکان تعبيه مي کنيم يا به تعبير کانت تجربه را به تصوير تبديل مي کنيم. داستان مدرن يکي از رويکردهايي بود که در تصور حاکم بر زمان و مکان رخنه مي کرد. اخلالگري در صورت بندي هاي رايج از شناخت شايد مهم ترين روحيه نويسندگاني بود که کلام زيبا را نپذيرفتند و به ادبيات جلوه بيروني بخشيدند. آنقدر که ادبيات در پي معناآفريني رفت، درصدد معنادار بودن نبود. نقطه عزيمت کلام زيبا يک باور سياسي مشخص بود و آن اينکه هر کس بايد در جاي خود قرار بگيرد و کسي حق ندارد با زباني به جز آنچه درخور منزلت او است، تجربه هاي زيسته خود را بيان کند. به همين دليل است که نويسندگاني که از الگوي کلام زيبا تبعيت مي کنند، تصوري که از زبان ارائه مي دهند با نوعي انگاره اخلاقي مترادف است.

ادبيات بر خلاف کلام زيبا، از بدو پيدايي خود دغدغه دگرگون ساختن صورت بندي هاي شناخت را داشت. آرايش توالي لحظات، در شرايط موجود، به غياب بدن هاي بسياري در فضاي عمومي دامن زده است. رابطه بين نوشتار و سنخيت بدن، ظرفيت ها و ناتواني هاي هر بدن، مولفه هاي تجربه يي بود که نويسنده و مخاطب توامان درگير آن مي شدند. مهجوري بدن ها، ناشي از عجز آنها در اعلام موجوديت تجربه هايشان در زبان رايج بود. مساله اصلي داستان ارائه نوعي رفتار و برقراري رابطه يي متفاوت با زمان ها و مکان هاي حذف شده بود.

تمايز کلام زيبا و ادبيات متعلق به ژاک رانسير است و دال بر رخدادهاي تاريخي قرن نوزدهم اروپا است. رمان و داستان کوتاه مدرن از تبعات اين گذار تاريخي محسوب مي شوند. در اين دوران دغدغه خاطر نويسنده، ارائه نوعي رفتار و برقراري رابطه يي متفاوت با زمان ها و مکان هاي حذف شده بود. در انگاره کلام زيبا فهم زبان مستلزم برخوردار بودن از قابليت تکلم به زبان نيست. در اين الگو مدار زبان متشکل از دو قطب اساسي فرض مي شود؛ نخست کساني که زبان را مي سازند و ديگري کساني که زبان را مي فهمند. زبان آفرينان و زبان فهمان در يک رده بندي از نظم مسلط قرار نمي گيرند. از نظر رانسير مهم ترين وجه مميزي اين دو قطب در مدار زبان، طرز تلقي آنها از مفهوم زمان است. رمان و داستان نويسي مدرن نوعي شورش بر سر سهم بدن ها از مقدار زمان بود. هر کس براساس جايگاهي که در هندسه جهان به او اعطا شده، حق بيان تجربه هاي خود را دارا است. کسي حق ندارد همزمان از دو جايگاه لب به سخن بگشايد. به عبارت ساده تر تجربه هر کس محدود به زباني است که برايش درنظر گرفته شده. از جنبه سياسي، کلام زيبا موظف به تحکيم نظام سلسله مراتبي حاکم است. هر کس بايد به اندازه و قامت خود حرف بزند. زيبايي کلام ناشي از تناسبي است که ميان شخصيت ها و جايگاه آنها برقرار شده. اما در انگاره ادبيات، فرم هاي هنري به بازنگري ميان ديدني ها و گفتني ها معطوف شدند. تقدم کنش بر توصيف به پرسش کشيده شد. نوشتار بيش از آنکه بر ارائه قالب هاي زباني درخشان و باشکوه متمرکز باشد، در جست وجوي موجودات و بدن هايي بود که همواره موضوع سخن بودند و هيچ گاه خود به زبان نمي آمدند. از اين منظر، ادبيات نه بر مبناي بازنمايي نظم موجود بلکه عليه آن بود. ادبيات آنچه را که کلام زيبا تحت عنوان نظم دروني و ساختار حقنه مي کرد به صورت يک بي نظمي فراگير و همگاني افشا کرد. به تعبير رانسير ادبيات منادي و زبان کر بود؛ زبان کساني که نمي خواستند از طريق نوشتار به موقعيت و سرنوشت خود وقوف يابند. زبان آدم هايي که سهم شان صرفاً شنيدن و تبعيت از شنيده هايشان نبود. ادبيات، ذيل کسب حق مکالمه با زبان قدم به عرصه گذاشت. هر کس حق دارد زبان را به شيوه خودش مورد دخل و تصرف قرار دهد و اتوريته صدا را که به نحوه خاصي از توزيع حسي بدن ها در جامعه دلالت دارد، به آشوب درآورد. ادبيات در مواجهه يي جدي و آشکار راي به عدم کفايت زبان موجود مي داد و گرايش به ساختن و يافتن شاهدان لال زندگي در تنازع با گفت وگوهاي خياباني و شهري قرار مي گرفت. کلام زيبا اگر به زبان و انعطاف پذيري آن اهميت مي داد، ادبيات تاکيد خود را بر شخصيت پردازي قرار داد. هر کس که برخوردار از تجربه حسي است، حق دارد تجربه هاي خود را بيان کند و مهم نيست با چه زباني و با چه شيوه يي.

در ادبيات برخلاف کلام زيبا آنچه در کانون توجه قرار دارد شخصيت است. شخصيت کسي است که شايد حضور عيني و ما به ازاي بيروني نداشته باشد، اما امکان پذير است. کلام زيبا فقط به زبان فکر مي کند و اينکه چطور همه اجزاي جهان بايد از صافي زبان بگذرند و به موجوداتي بيان شده، مطيع و مودب تبديل شوند. ظرف دو قرن گذشته ادبيات آدم هايي را شناسانده و امکان پذير کرده که چه بسا فهرست اسامي آنها از شخصيت هاي موثر تاريخي بيشتر باشد. آناکارنينا، مادام بواري، راسکلنيکف، گرگوار زامزا، مارسل و استفن ددالوس تنها چند اسم از فهرست عريض و طويل شخصيت هاي سرشناس تاريخ ادبيات به حساب مي آيند. نگره ادبيات حتي در بازنگري ميراث گذشتگان نيز به تقدم شخصيت راي داد و دن کيشوت، تام جونز و تريسترام شندي را برگزيد. اين معيار حتي بر قوانين ژانر نيز تفوق خود را اعلام کرد، فرانکنشتاين، دراکولا، شرلوک هلمز و مگره نيز بخشي از اين فهرست را به خود اختصاص داده اند. چنين به نظر مي رسد که ادبيات ايران از سهم چنداني در اين فهرست برخوردار نيست. نزديک به يک قرن از داستان مدرن ايراني مي گذرد و به نظر توقعي بجا است که به تعداد انگشتان دست چند شخصيت به يادماندني و موثر را از انبوه رمان ها و داستان کوتاه ها سراغ بگيريم ولي عملاً چنين چيزي وجود ندارد.

آدم هاي داستاني ادبيات ايران غالباً در غل و زنجير زبان پردازي و کوشش نويسنده براي رسيدن به زباني بديع و باشکوه دست و پا مي زنند. راوي زبان خود را به شخصيت ها تحميل مي کند و مفاهيم پيشين بر تجربه حسي مبتني بر تخيل پيشي مي گيرند. تا بدين لحظه، محصول کار چيزي بيشتر از تيپ سازي از آب درنيامده. به جاي شخصيت هاي مستقل که گزارشي تازه از وضعيت موجود ارائه دهند، مکرر و مستمر با شبه ژانرهايي سروکار داريم که هرازگاهي تيپ هاي نوظهور و نوپاي جامعه را با منطق بازنمايي به صورت مکتوب درمي آورند. رمان آشپزخانه يي، رمان آپارتماني، رمان شهري و رمان کافه يي نمونه هايي از اين شبه ژانرها هستند که سمپتوم سرکوبي ادبيات توسط کلام زيبا به شمار مي آيند. از سوي ديگر ستايش نثرهاي زيبا، ترويج درست نوشتن و صيانت از قوانين بي چون و چراي زبان معيار، آرکائيسم و نوستالژي نوشته هاي قديمي به استانداردهاي بي چون و چراي ارزيابي ادبيات تبديل شده اند که خود گوياي آن است که زبان نسبت به تجربه حسي از اولويت بيشتري برخوردار است.

نطفه شخصيت هاي داستاني زماني بسته مي شود که تجربه ها به کمک تخيل صورت بندي عيني پيدا کنند والا با اکتفا به بدن ها و زبان هاي متناظر و به رسميت شناخته چيزي به جز تيپ هاي ادبي محصول کار نخواهد بود. گذار از کلام زيبا به ادبيات، به زعم رانسير حاصل پذيرش و تصميم سه رخداد تاريخي بود که شکل بروز بدن هاي سياسي در جامعه را دگرگون کرد.

1- نيروهاي زباني به مالکيت عمومي درآمدند و از حيطه اشخاصي خاص و معين خارج شدند.

2- چشم اندازهاي طبيعت در کنار مناظر شهري، همگاني اعلام شدند.

3- زبان شاعرانه جاي خود را به نگاه خيره بي غرض داد.

در دهه هاي 60 و 70، بخشي از داستان نويسان و صاحب نظران عرصه ادبيات، لزوم شکل گيري جريان تحت عنوان «داستان ايراني» را مرتباً گوشزد مي کردند. تاکيد آنها اما بيشتر روي ساختار و زباني بود که روايت داستاني در آن فعال مي شود. امروز تاثير اين نوع برداشت از ادبيات روايي را کم و بيش شاهد هستيم. در بخش قابل توجهي از بدنه اين ادبيات، بازسازي تجربه هاي زيسته در شبکه يي زباني - که به طور پيشين توسط نويسنده اعمال مي شود - مانع از بروز و شکفتگي شخصيت هاي موثر داستاني شده است. تمايزي که رانسير ميان کلام زيبا و ادبيات قائل مي شود، پيش از هر چيز ناظر بر نوعي سياست ادبي است. شخصيت پردازي زماني به مولفه يي تعيين کننده تبديل مي شود که موجودات پرسه زن و بي معناي جامعه بيانگر شوند و اين نوع رفتار با آنچه کلام زيبانويسان در پي آن بودند از مبنا متفاوت است. در کلام زيبا غالباً با شخصيت بيان شده سروکار داريم تا بيانگر. وسواس براي دستيابي به واحدي تحت عنوان داستان ايراني بدون توجه به عامل شخصيت پردازي به نوعي تهديد براي نيروهاي ادبيات که تا چندي پيش در برابر احکام و گزاره هاي کلام زيباگرايان ايستادگي مي کردند، دامن زده است. ادبيات بيش از آنکه برقراري تناظر جزء به جزء ميان زندگي روزمره و نظام زبان باشد، کنشي است که در وهله اول به جايگزين شدن يک صدا به جاي صدايي ديگر مي انجامد.

روزنامه اعتماد
---------------------------------------

[sorna]

جامعه شناسی ادبیات [ سید محمد حسینی ]
جامعه شناسي ادبيات كه در كشور ما، شايد هنوز آنچنان كه بايد و شايد شناخته نيست، در سده نوزدهم با آثار مادام دواستال و ايپوليت تن درفرانسه آغاز شده و در سده بيستم رواج بيشتري يافته است. مطالعات اين رشته اغلب با روشهاي گوناگون درمورد تجزيه و تحليل فرهنگ همراه است كه ادبيات را فرايند ناگزير اوضاع واحوال اجتماعي واقتصادي مي داند.
جامعه شناسي ادبيات، بررسي متون ادبي، از ديدگاه جامعه شناختي است. ادبيات به معني دانش هاي متعلق به ادب است و در معناي عام كلمه، غالبا به هر نوع نوشته اي گفته مي شود، مثل بخشنامه ها ، رساله ها، اعلان ها ، اعلاميه ها و آثار تاريخي و علمي و فلسفي و ادبي.
به عبارتي، ادبيات شامل هر نوع از انواع انشاء به نثر يا نظم است كه توسط نويسنده اي خاص در شرايط زماني و اجتماعي خاص به رشته تحرير درآمده است.
از سوي ديگر، جامعه شناسي يا علم مطالعه جامعه، هم مشاهده وهم توصيف پديده هاي اجتماعي و هم تنظيم و كاربرد يك طرح مفهومي همساز، درباره اين پديده ها را شامل مي شود.
اما بايد دانست كه جامعه شناسي، به خلاف علوم ديگر از جمله اقتصاد، نظريه هاي منظمي ندارد كه با اصطلاحات رياضي بيان شده باشد، بلكه در عوض تعدادي ازمدلهاي گوناگون دارد، مانند مدل نظريه ساختي كاركردي وابسته به تالكوت پارسونز و رابرت مرتون، مدل هاي نظريه تكاملي – تكنولوژي ، مدلهاي بوم شناختي به عنوان تئوريهاي متاخر و تعداد رو به افزايش مدلهاي رياضي كه سعي دارد رابطه ها يا متغيرهايي را قالب بندي كند كه در مدلهاي ديگر بيان شده اند ، در اين ميان چند فرد شاخص وجود دارند كه ازنظرات آنها به عنوان نظرات كلاسيك نمي توان چشم پوشي كرد، از جمله:
- براي كارل ماركس، هر ساخت اجتماعي ، ساخت طبقاتي به شمارمي آمد و تاريخ همه جوامع، تاريخ مبارزات طبقاتي بود. ماركس در روش شناسي بنيادي اش استدلال مي كند كه هستي اجتماعي انسان ، تعيين كننده هوشياري اوست و ايدئولوژي صرفا يك روساخت بوده و مناسبات اقتصادي زيربناست.
- از ديدگاه هربرت اسپنسر كه جامعه را به صورت سازواره اي مي ديد، هدفش ساختن يك شكل شناسي اجتماعي جوامع به اعتبار ساخت و كاركردشان بود. از ديداو وظيفه جامعه شناسي بدست دادن گزارشي بود از اينكه چگونه، آحاد نسلهاي متوالي توليد و پرورده شده و براي همكاري آماده مي شوند.
- براي ماكس وبر، فرد شاخص ديگر جامعه شناسي ، كانون توجه بر انواع كنش است كه از آنها، كنش اقتصادي و حقوقي، كنش عقلي و دين كنش غير عقلي بود. وبر بر تعيين انواع مختلف مرجعيت( سنتي، كاريزماتيك و عقلي)، انواع مختلف قدرت (ساخت يا نيرو يا سلطه هماهنگ) ، تكامل ديوانسالاري (پدرسالارانه ، پدر نسبي و قانوني – عقلي) و انواع سلوك عقلي علاقمند بود. او بسيار علاقمند بود كه فرايند پيچيده عقلاني شدن امور در جوامع مدرن را بگشايد.
- كنجكاوي و تجزيه و تحليل درباره اينكه اجزاي جامعة مورد اشاره نويسنده متن ادبي چگونه به هم چسبيده است و كنجكاوي درباره حقايق عملي زندگي اجتماعي كه درمتن ادبي به تحرير كشيده شده است و تعامل و كنش اجتماعي شخصيتهاي متن در حوزه جامعه شناسي ادبيات قرار مي گيرد كه به وسيله نظريه ها و الگوهاي جامعه شناسي انجام مي شود.
اما همانند سازي اصطلاحات جامعه شناختي در بررسي متون ادبي براي همه جوامع امكان پذير نيست و به نظر نگارنده مسئله مهم درنظر گرفتن ساخت و روابط اجتماعي جامعه مورد بررسي است.
در نوعي از جامعه ، روابط به صورت ابتدايي، مشابهت نيرومندي درنگرشها و در جهت گيري آن به گذشته وجود دارد.
- در اين جوامع از «فرهنگ بي چرا» در عرصه خانواده و روابط اجتماعي ، از «فرهنگ شبان – رمگي» در حوزه سياست و «فرهنگ تنبيه» به جاي ترميم در حوزه تربيتي و «فرهنگ گريز از ذهنيت انتقادي» در حوزه تعقل مي توان نام برد.
درنوعي ديگر از جامعه ، روابط غير شخصي ، ديوانسالارنه، تفكيك شده ، باز و متحرك است و مردم به آينده نظر دارند تفكر انتقادي در حوزه عقل جريان يافته و افراد در عين داشتن هويت فردي، منافع جمعي را نيز درنظر دارند.
به اين ترتيب كاركرد جامعه شناسي ادبيات در اين دو جامعه كاملا متفاوت خواهد بود و نظريه هاي جامعه شناختي نتايج بسيار متمايزي را بدست خواهد داد. مثلا در جامعه آلماني با«فرهنگ كتبي»، ميانگين مطالعه سرانه، شش ساعت در روز است و در جامعه ايراني با «فرهنگ شنيدار ي- ديداري» بنا به آمار غير رسمي، هر ايراني در روز شش ساعت به راديو گوش داده و تلويزيون تماشا مي كند و ميانگين سرانه مطالعه به چند دقيقه محدود
مي شود. در نتيجه كاربرد نظريه هاي جامعه شناختي و اصطلاحات رايج در ***** آن در حوزه جامعه شناسي ادبيات، احتياج به تعمق و برسي گسترده داشته و در غير اين صورت به جاي نتيجه مطلوب ورسيدن به شناخت، مع***** عمل كرده و موجب سرگرداني و گم كردن هدف خواهد شد.


فصل نو

[sorna]

قبانی شاعر عشق و زن دكتر شفیعی‌كدكنی در كتاب شاعران عرب آورده است (نقل به مضمون): چه بخواهیم و چه نخواهیم، چه از شعرش خوشمان بیاید یا نه، قبانی پرنفوذترین شاعر عرب است.
پرنفوذترین!‌ این به گمان من دلچسب‌ترین تعریفی ا‌ست كه می‌توان از یك شاعر كرد. خود نزار در مصاحبه‌ای می‌گوید: من می‌توانم از نظر شعری میان اعراب اتحاد ایجاد كنم، كاری كه اتحادیه كشورهای عرب هنوز از نظر سیاسی نتوانسته انجام دهد!
نزار قبانی شاعری بالفطره است. حتی وقتی آثار نثر او _ مصاحبه‌ها یا اتوبیوگرافی درخشانش (داستان من و شعر) _ را می‌خوانیم، اوج تصویرسازی لطیف و گویا و سه بعدی‌اش را می‌بینیم. تصاویر او واقعا سه بعدیست: در ذهنت به ناگاه عمق می‌یابند و موج به موج دریایی را خلق می‌كنند:

شعرهای عاشقانه‌ام
بافته انگشتان توست
و ملیله دوزی
زیبایی‌ات
پس هرگاه
مردم شعری تازه از من بخوانند
تو را سپاس می‌گویند!

نزار متولد دمشق است و سالها در بیروت زیست . در جلسات شعرخوانی او دهها هزار نفر گرد می‌آمدند و چنانكه خودش می‌گوید، می‌توانست انواع آدمها را دور خودش جمع كند چون با آنها عاشقانه و دمكراتیك رفتار می‌كرد!
موضوع آثار نزار قبانی عشق و زن است و انتخاب این دو موضوع در شرق، آن هم در یک کشور عربی، یعنی خودكشی!!
خودش می‌گوید: در سرزمین ما شاعر عشق، روی زمینی ناهموار و در محیطی خصومت‌آمیز می‌جنگد و در جنگلی كه اشباح و دیوها در آن سكنی دارند، سرود می‌خواند. اگر من توانستم مدت سی سال در برابر دیوها و خفاشهای این جنگل تاب بیاورم به سبب آن بوده است كه مانند گربه هفت جان دارم!
نزار كتاب اول خود را در سیصد نسخه و با هزینه خودش در 21 سالگی منتشر كرد. (‌زن سبزه‌رو به من گفت) چه در سبك و چه در معنی دهن كجی‌ای به سنتهای روز بود. در نتیجه شاعر و كتابش (با جملاتی كه بوی خون می‌داد) تكفیر شدند!
اما نزار دلگرم به اقبال عمومی‌آثارش راه خود را ادامه داد تا مردمی‌ترین شاعر عرب و نیز یكی از شناخته‌شده‌ترین شاعران عرب در جهان باشد. همین حالا اگر نام نزار را در اینترنت جست‌وجو كنید در هزاران سایت آثار او را به انگلیسی و عربی خواهید یافت.
اما چرا شاعری چون او، آن هم در زبانی نه چندان جهانی، اقبالی این‌گونه می‌یابد؟
به گمان من، او شاعری‌است كه علاوه بر قدرت شاعرانگی فوق‌العاده، احاطه‌ای عجیب بر موضوعات شعری‌اش دارد. حكایت او حكایت فیل‌شناسی مولانا نیست! او عشق را با تمام پستی و بلندیهایش درك كرده است.
رنج زن را در جامعه عرب دیده و كاملا صادقانه از آن متاثر شده است. در یك كلام او شعار نمی‌دهد و به همین خاطر جامعه فرهیختگان شعارزده او را نفی می‌كنند. تا آنجا كه وقتی بعد از جنگ شش روزه اعراب، و اسرائیل و شكست خفت‌بار اعراب نزار در شعری تلخ به نام (حزیرانیه) یا یادداشتهایی بر شكست‌نامه، مرثیه‌ای بر غرور عرب‌، آن هم مرثیه‌ای خشماگین، می‌سراید همان گروه‌هایی كه بر ادبیات تغزلی‌اش خرده می‌گرفتند، سر برمی‌آورند كه نزار حق ندارد شعر وطنی بگوید چه او روحش را به شیطان و غزل و زن فروخته است!!
و نزار چه زیبا پاسخ می‌گوید: آنها نمی‌فهمند كسی كه سر بر سینه معشوقش می‌گذارد و می‌گرید می‌تواند سر برخاك سرزمینش نیز بگذارد و بگرید!

***
از نزار ـ تا آنجا که نگارنده می‌داند ـ تا كنون به زبان فارسی سه كتاب به شکل مستقل منتشر شده است:
ـ داستان من و شعر: ترجمه دكتر غلامحسین یوسفی و دكتر یوسف حسین‌تبار، انتشارات توس 1356
ـ در بندر آبی چشمانت: ترجمه احمد پوری، نشر چشمه چاپ دوم 1380
- بلقیس و عاشقانه‌های دیگر : ترجمه موسی بیدج، نشر ثالث 1378
"داستان من و شعر" اتوبیوگرافی شاعرانه و درخشانی است كه ما را با شاعر آشنا می‌كند. نزار صادقانه لحظات زندگی‌اش را به تصویر می‌كشد و ما را از كودكی‌اش به تجربه اولین شعرش می‌كشاند از آنجا به عشق نقب می‌زند، سپس در اندوه فلسطین سخن می‌گوید و باز به شعر باز می‌گردد و... .
"می‌توانم چشمانم را ببندم و بعد از سی سال، نشستن پدرم را در صحن خانه به یاد بیاورم كه جلوش فنجانی قهوه و منقل و جعبه‌ای توتون و روزنامه‌اش بود و هر پنج دقیقه بر صفحات روزنامه گل سفید یاسمینی فرو می‌افتاد، گویی كه نامه عشق بود كه از آسمان نازل می‌شد."
این كتاب نشان‌دهنده ذهنیت تصویرگرای نزار است علی رغم نثر بودن و حتی گاه گزارشی بودن ناگزیرانه، متن سرشار از تصویر‌های شاعرانه است.
نمی‌دانم چرا این كتاب دیگر تجدید چاپ نشد! آن هم حالا كه نام نزار دیگر بار به واسطه ترجمه اشعارش مطرح شده است.
"در بندر آبی چشمانت" منتخبی از آثار نزار است كه توسط احمد پوری ترجمه شده است. پوری زیبا ترجمه می‌كند و ساده.
ترجمه او سادگی و صمیمیت شعر نزار را كاملا بیان می‌كند. در واقع نزار با این کتاب در ایران شناخته شد و محبوبیت یافت:

یك مرد برای عاشق شدن
به یك لحظه نیاز دارد
برای فراموش كردن
به یك عمر!

در این كتاب قطعه درخشانی به نام دوازده گل بر قبر بلقیس وجود دارد كه شاعر در سوگ همسر عراقی‌اش ـ كه در یك بمب‌گذاری گویا توسط خود اعراب كشته شده است ـ سروده است:

وقتی تو نیستی
تمام خانه ما درد می‌كند!

این شعر عاشقانه‌ای اجتماعی، سرشار از درد و فریاد و سوگواری‌ است. نوازشهای مغموم عاشقانه به فریادهای سیاسی از سر درد چنان آمیخته که معجونی مردافکن را پدید آورده است.
"بلقیس و عاشقانه‌های دیگر" منتخبی دیگر است با ترجمه موسی بیدج كه به دنبال استقبال از كتاب اول به بازار آمد.
اشعار این كتاب نسبت به كتاب اول بلندتر است. اشعار زیبایی چون‌: "هر وقت شعری ?"، "پیوند زن وشعر"، "فال قهوه" و?. انصافاً ترجمه بیدج هم زیباست و در حین سادگی، شاعرانگی در كلام را نیز حفظ كرده است:

یكشنبه طولانی
یكشنبه سنگین
لندن
سرگرم طلاق دیاناست
و از جنون گاوی هراسان!
اتوبوس باید بیاید و
نمی‌آید
شعر هم!
وگوشواره بلند طلایی‌ات
به گردشم نمی‌خواند

در این كتاب نیز مرثیه‌ای دیگر برای بلقیس می‌بینیم كه علی‌رغم طولانی بودن بسیار تاثیر‌گذار و زیباست و شاعر بارها عشق و سیاست را به هم می‌آمیزد:

بلقیس!
این سخن مرثیه نیست!
عرب را دست مریزاد!

نزار شاعری است كه به خرق عادت در شعر معتقد است. او می‌گوید: شعر انتظار چیزی است كه انتظار نمی‌رود!
در اشعار او این رویه آشكار است چه در ***** واژگانی: استفاده از كلماتی مثل آسپرین، ماهواره، سانسور، میكل آنژ و? چه در ***** معنا و درون مایه و تصویر.
از سوی دیگر شعر‌های كوتاه نزار پایان‌بند‌یهای شگرفی دارند و شعرهای بلندش نیز با تقسیم شدن به چند قطعه كوتاه دقیقاً همین پایان‌بندیها را حفظ می‌كنند و به این ترتیب شاعر با ضربه‌های پیاپی حضور مستمر خواننده را طلب می‌كند و به آن دست می‌یابد.
طنز لطیف و گاه گزنده در آثار نزار نكته دلنشین دیگری است كه همراهی خواننده را برمی‌انگیزد. مثلاً در حین خواندن شعر بلند بلقیس با وجود سوگواره بودن در بعضی از قسمتها، بی‌شك، لبخندی تلخ بر لبانتان خواهد نشست:

اگر از كرانه فلسطین غمگین
برای ما
ستاره‌ای یا پرتقالی می‌آوردند
اگر از كرانه غزه
سنگریزه‌ای یا صدفی
اگر در بیست و پنج سال
زیتون بنی را آزاد كرده بودند
یا لیمویی را بازگردانده بودند
و رسوایی تاریخ را می‌زدودند
من قاتلان تو را سپاس می‌گفتم!
اما آنان
فلسطین را رها كردند
و آهویی را از پا در آوردند!

نزار از شعر به عنوان رقص با كلمات یاد می‌كند:
"شاعران رقصی وحشی را اجرا می‌كنند كه در آن رقصنده از پیكر خویش و نیز از آهنگ ***** می‌كند تا این كه خود به صورت آهنگ درآید. من شعر می‌گویم ولی نمی‌دانم چگونه؟! همچنان كه ماهی نمی‌داند چگونه شنا می‌كند!"
از سوی دیگر نزار در پاسخ به اینكه شعر از كجا می‌آید چنین می‌گوید: "اما شعر در كجا سكونت دارد؟? بعد از سی سال تعقیب شعر در همه خانه‌های سر‌ّی‌ای كه وی به آنها پناه می‌برد و در همه نشانیهای دروغی كه به مردم می‌داد كشف كردم كه شعر حیوانی است افسانه‌ای كه مردم خود او را ندیده‌اند ولی رد پایش را بر زمین و اثر انگشتهایش را بر دفتر‌ها دیده‌اند."
نزار توضیح درباره ماهیت سرایش شعر را غیر ممكن می‌داند: "شاعرانی كه درباره تجربه‌های شعری خود سخن گفته‌اند همیشه فقط پیرامون شعر گشته‌اند و آن را مانند شهر تروا در محاصره گرفته‌اند و در برابر آثار بازمانده از قصیده عمر به‌سر آمده، یعنی بعد از خاكستر شدنش، درنگ كرده‌اند. هر بحثی درباره شعر بحث از خاكستر است نه آتش!"
از سوی دیگر او معتقد است كه: "ادب فرزند آسانی و تصادف نیست?ادبیات از رحم شكیبایی و زحمت و رنج و غم زاده می‌شود."
چنانکه گفته آمد در زمینه ماهیت شعر این جمله تمام ذهنیت نزار را بازتاب می‌دهد:
"شعر انتظار چیزی‌است كه انتظار نمی‌رود!"
نزار شاعری نوجو در شعر است. او از انقلاب همنسلانش بر علیه سنتهای رایج شعری به عنوان "حمله به قطار" نام می‌برد.
اما از سوی دیگر او نوجویی را تنها با شناخت صحیح دستاوردهای گذشته ادبی قوم خود و آشنایی با ادبیات ممكن می‌داند و به همین دلیل به جریانهای مدعی نیز حمله می‌برد.
از سوی دیگر او برای مخاطب ارزش بسیاری قائل است. او معتقد است: "آن كه می‌گوید من برای فردا شعر می‌گویم در حقیقت نشانی مردم را گم كرده است!"
به عبارت دیگر معتقد است كسی كه در میان مردم هم عصر خودش مورد توجه قرار نگیرد عصری درخشان‌تر در انتظارش نخواهد بود.
و اگر بخواهیم منصف باشیم باید اعتراف كرد كه نزار خود به تمام و كمال از این اصول پیروی می‌كند.
هر بند شعر او مانند یك بمب در دستانت آماده انفجار است ... و منفجر هم می‌شود!!
كتاب اول او به خاطر همه نوجویی‌اش غوغایی به پا كرد كه به قول خودش از آن بوی خون برمی‌خاست!
و جالب اینجاست که او همان مردی است كه با دكلمه اشعارش به میان مردم رفت و بارها و بارها در چندین كشور عرب زبان هزاران نفر در جلسه شعر خوانی‌اش حضور یافتند و آن‌چنان محبوب مردم عرب شد که آن‌گاه كه درگذشت عزای عمومی ‌اعلام شد!
?
نزار در عشق نیز نظریات بسیار خیره‌كننده‌ای دارد. او ماهیت سنتی جامعه عرب را چنین به نقد می‌كشد: "وقتی انسان دزدكی عاشق شود و زن به یك‌پاره گوشت بدل می‌شود كه با ناخن تداولش كنیم، جنبه معنوی عشق و نیز صورت انسانی رازونیاز عاشقانه از میان می‌رود و غزل به صورت رقصی وحشیانه به دور كشته‌ای بی‌جان در می‌آید!"
او معتقد است: "‌بزرگ‌ترین گناهی كه انسان مرتكب می‌شود این است كه عاشق نشود!?"

***
در یک کلام می‌توان گفت که نزار قبانی شاعری است به معنای واقعی کلمه شاعر! نوجویی‌های او سبب نشده است که به بیگانگی با مخاطب برسد و در نتیجه توجه‌اش به اندیشگی و احساس به شکل توامان و نیز خلق موقعیتهای شاعرانه در عرصه مفهوم و تصویر توانسته است خصلتهای شعری‌اش را در ترجمه‌های متواتر به زبانهای گوناگون حفظ کند. متاسفانه علی‌رغم اقبال اخیر جامعه مخاطبین شعری ایران به آثار نزار، هنوز شاید تنها ده درصد از آثار این شاعر پرکار به فارسی ترجمه شده باشد. به‌نظر می‌رسد اهتمام بیشتر در این امر، تاثیر مناسبی بر درک هنری جامعه شعری از مفهوم شعر جهانی و نیز سیراب ساختن ذائقه هنر دوست مخاطب ایرانی داشته باشد
پرتو عشق
نزار قبانی
ترجمه ی تراب حق شناس

مرا حرفه ای ديگر نيست
جز آنکه دوستت بدارم
و روزی که از مواهب من بی نياز شوی
و ديگر نامه های مرا نپذيری
کار و حرفه ام را از دست خواهم داد...
+++
می خواهم دوستت بدارم
تا به جای همه ی جهانيان پوزش بخواهم
از همه ی جناياتی که مرتکب شده اند در حق زنان...
+++
از زنانگی ات دفاع ميکنم
آن سان که جنگل از درختانش دفاع می کند
و موزه ی لوور از موناليزا
و هلند از وان گوگ
و فلورانس از ميکل آنژ
و سالزبورگ از موزارت
و پاريس از چشمهای الزا...
+++
می خواهم دوستت بدارم
تا شهرها را از آلودگی برهانم
و ترا برهانم
از دندان وحشی شدگان...
+++
زن لايه ی نمکی ست
که تن ما را از تعفن حفظ می کند
و نوشتن مان را از کهنگی...
+++
آنگاه که زن ما را به حال خود رها کند
يتيم می شويم...
+++
من کی ام بدون تو؟
چشمی که مژه هايش را می جويد
دستی که انگشتانش را می جويد
کودکی که پستان مادرش را می جويد...
+++
آنگاه که مرد
بر دوش زنی تکيه نکند...
به فلج کودکان مبتلا می شود...
+++
آنگاه که مرد زنی را برای دوست داشتن نيابد...
به جنس سومی بدل می شود
که هيچ ربطی به جنس های ديگر ندارد...
+++
بدون زن
مردانگی مرد
شايعه ای بيش نيست...
+++
به دنيای متمدن پا نخواهيم نهاد
مگر آنگاه که زن در ميان ما
از يک لايه گوشت چرب و نرم
به صورت يک نمايشگاه گل درآيد...
+++
چطور می توانيم مدينه ی فاضله ای برپا کنيم؟
حال آنکه هفت تيرهايی به دست داريم
عشق خفه کن؟...
+++
می خواهم دوستت بدارم...
و به دين ياسمن درآيم
و مناسک بنفشه بجا آرم...
و از نوای بلبل دفاع کنم...
و نقره ی ماه...
و سبزه ی جنگل ها...
+++
موهايت را شانه مزن
نزديک من
تا شب بر لباس هايم فرو نيفتد...
+++
دوستت دارم
و نقطه ای در پايان سطر نمی گذارم.
+++
می خواهم دوستت بدارم
تا کرويت را به زمين بازگردانم
و باکرگی را به زبان...
و شولای نيلگون را به دريا...
چرا که زمين بی تو دروغی ست بزرگ...
و سيبی تباه...
+++
در خيابان های شب
جايی برای گشت و گذارم نمانده است
چشمانت همه ی فضای شب را در بر گرفته است...
+++
چون دوستت دارم... می خواهم
حرف بيست و نهم الفبايم باشی...
+++
به تو نخواهم گفت: "دوستت دارم"
مگر يک بار...
زيرا برق، خويش را مکرر نمی کند...
+++
آنگاه که دفترهايم را به حال خود بگذاری
شعری از چوب خواهم شد...
+++
اين عطر ... که به خود می زنی
موسيقی سيالی ست...
و امضای شخصی ات که تقليدش نمی توان...
+++
"ترا دوست نميدارم به خاطر خويش
ليکن دوستت دارم تا چهره ی زندگی را زيبا کنم...
دوستت نداشته ام تا نسلم زياد شود
ليکن دوستت دارم
تا نسل واژه ها پرشمار شود...".
هرگاه من از عشق سرودم، ترا سپاس گفتند! ‬
نزار قبانی
ترجمه تراب حق شناس
ـ۱ـ
شعرهايی که از عشق می سرايم
بافته ی سرانگشتان توست.
و مينياتورهای زنانگی ات.
اينست که هرگاه مردم شعری تازه از من خواندند
ترا سپاس گفتند...

ـ۲ـ
همه ی گل هايم
ثمره ی باغ های توست.
و هر می که بنوشم من
از عطای تاکستان توست.
و همه ی انگشتری هايم
از معادن طلای توست...
و همه ی آثار شعريم
امضای ترا پشت جلد دارد!

ـ۳ـ
ای قامتت بلندتر از قامت بادبان ها
و فضای چشمانت...
گسترده تر از فضای آزادی...
تو زيباتری از همه ی کتاب ها که نوشته ام
از همه ی کتاب ها که به نوشتن شان می انديشم...
و از اشعاری که آمده اند...
و اشعاری که خواهند آمد...

ـ۴ـ
نمی توانم زيست بی تنفس هوايی که تو تنفس می کنی.
و خواندن کتاب هايی که تو می خوانی...
و سفارش قهوه ای که تو سفارش می دهی...
و شنيدن آهنگی که تو دوست داری...
و دوست داشتن گل هايی که تو می خری...

ـ۵ـ
نمی توانم... از سرگرمی های تو هرگز جدا شوم
هرچه هم ساده باشند
هرچه هم کودکانه... و ناممکن باشند
عشق يعنی همه چيز را با تو قسمت کنم
از سنجاق مو...
تا کلينکس!

ـ۶ـ
عشق يعنی مرا جغرافيا درکار نباشد
يعنی ترا تاريخ درکار نباشد...
يعنی تو با صدای من سخن گويی...
با چشمان من ببينی...
و جهان را با انگشتان من کشف کنی...

ـ۷ـ
پيش از تو
زنی استثنائی را می جستم
که مرا به عصر روشنگری ببرد.
و آنگاه که ترا شناختم... آئينم به تمامت خويش رسيد
و دانشم به کمال دست يافت!

ـ۸ـ
مرا يارای آن نيست که بی طرف بمانم
نه دربرابر زنی که شيفته ام می کند
نه در برابر شعری که حيرتزده ام می کند
نه در برابر عطری که به لرزه ام می افکند...
بی طرفی هرگز وجود ندارد
بين پرنده... و دانه ی گندم!

ـ۹ـ
نمی توانم با تو بيش از پنج دقيقه بنشينم...
و ترکيب خونم دگرگون نشود...
و کتاب ها
و تابلوها
و گلدان ها
و ملافه های تختخواب از جای خويش پرنکشند...
و توازن کره ی زمين به اختلال نيفتد...

ـ۱۰ـ
شعر را با تو قسمت می کنم.
همان سان که روزنامه ی بامدادی را.
و فنجان قهوه را
و قطعه ی کرواسان را.
کلام را با تو دو نيم می کنم...
بوسه را دو نيم می کنم...
و عمر را دو نيم می کنم...
و در شب های شعرم احساس می کنم
که آوايم از ميان لبان تو بيرون می آيد...

ـ۱۱ـ
پس از آنکه دوستت داشتم... تازه دريافتم
که اندام زن چقدر با اندام شعر همانند است...
و چگونه زير و بم های کمر و ميان... (۱)
با زير و بم های شعر جور در می آيند
و چگونه آنچه با زبان درپيوند است... و آنچه با زن... با هم يکی می شوند
و چگونه سياهی مرکب... در سياهی چشم سرازير می شود.

ـ۱۲ـ
ما به گونه ای حيرتزا به هم ماننده ايم...
و تا سرحد محو شدن در يکديگر فرو می رويم...
انديشه ها مان و بيانمان
سليقه هامان و دانسته هامان
و امور جزئی مان در يکديگر فرو می روند
تا آنجا که من نمی دانم کی ام؟...
و تو نمی دانی که هستی؟...

ـ۱۳ـ
تويی که روی برگه ی سفيد دراز می کشی...
و روی کتاب هايم می خوابی...
و يادداشت هايم و دفترهايم را مرتب می کنی
و حروفم را پهلوی هم می چينی
و خطاهايم را درست می کنی...
پس چطور به مردم بگويم که من شاعرم...
حال آنکه تويی که می نويسی؟

ـ۱۴ـ
عشق يعنی اينکه مردم مرا با تو عوضی بگيرند
وقتی به تو تلفن می زنند... من پاسخ دهم...
و آنگاه که دوستان مرا به شام دعوت کنند... تو بروی...
و آنگاه که شعر عاشقانه ی جديدی از من بخوانند...
ترا سپاس گويند!


ـــــــــــــــــــــــــ ـــــــــ
(۱) در متن عربی: خَصر يعنی کمر، بالای تهيگاه يا به تعبير حافظ، ميان:
"ميان او که خدا آفريده است از هيچ
دقيقه ای ست که هيچ آفريده نگشوده است"
------------------------------------------------------

[sorna]

گروتسک چیست؟ ناصر غیاثی

تبارشناسی واژه
واژه‌ی گروتسک (grotesk) از واژه‌ی ایتالیاییِِ grottesco و واژه‌ی لاتینِ grottesca به معنی «مغاک» می‌آید، چون به نوع ویژه‌ای از تزییناتِ داخل مغاک‌هایی که قیصرهای روم می‌ساختند، ارجاع می‌دهد.
این تزیینات نقاشی‌های دیواری ۳۲۰۰۰ سال پیش، آمیزه‌ای از انسان- حیوان و گیاهان و موجودات افسانه‌ای و دوجنسه را به نمایش می‌گذاشتند. این واژه ابتدا در اواخر قرن پانزدهم، در عصر رنسانس، در تاریخ هنر پا به عرصه‌ی وجود می‌گذارد تا نامی برای نقاشی‌های مذکور باشد.
به این ترتیب می‌بینیم که گروتسک ابتدا در نقاشی مورد استفاده قرار می‌گرفت و خیلی بعد به دیگر عرصه‌های هنری راه یافت و با همین تلفظ وارد زبان‌های فرانسه، انگلیسی، آلمانی و فارسی شد.
در فرهنگ‌ واژه‌های زبان‌های خارجی به فارسی این برابر نهادها موجوداند: مضحک، غریب، خنده‌دار، مسخره، شگفت‌آور، ناهنجار، ناجور، عجایب‌نگاری، خیالی، شگفت‌انگیز، ناآشنا، ناساز، ناموزون، ناجور، خنده‌آور، گریه‌خند. حالا ببینم، آیا می‌توان تعریفی از آن به دست داد یا نه.

گروتسک ابتدا در نقاشی مورد استفاده قرار می‌گرفت
ت***** برای تعریف
قبل از هرگونه تلاش برای دست یافتن به یک تعریف معین از گروتسک، باید گفت‌ این مفهوم، بنا به ماهیت‌اش، از گنجیدن در هر تعریفی سرباز می‌زند، چرا که مفهومی چندوجهی است و تاکید بر یک ‌وجه آن، وجه‌های دیگر را کم‌رنگ و یا بی‌رنگ می‌کند.
مقوله‌ای کم و بیش موهوم است، چرا که بسیاری مقوله‌ها در آن در هم می‌آمیزند. در گروتسک می‌توان ناهنجاری، عجیب و عبث بودن، خنده‌دار، وحشت و بیش از همه عنصر خیال را یافت. چه بسا خودِِ مفهوم گروتسک، گروتسک باشد.
ویژگی‌ها
گروتسک، ناهنجار است، زیرا حقیقت را تحریف کرده و از شکل می‌اندازد تا محتوای آن را هیولاگونه ساخته، به آن برجستگی داده و به نمایش‌ بگذارد. در جوهرش، عجیب و غریب است چون به گونه‌ای غافل‌گیرکننده از مرز آن‌چه که عادی است، درمی‌گذرد و در عین خنده‌داربودن، وحشت‌ آفرین است.
چیزی که پیش از این آشنا بوده، توسط گروتسک چندمعنا وچند شقه می‌شود و همین فرم تازه احساساتِ متناقضی مثل شادی و وحشت را برمی‌انگیزاند که در تصاویر گروتسک متجلی می‌شود. افکت‌های منفی مثل نفرت، اشمئزاز و اکراه و ترس از یک سو و طنز و خنده و تمسخر از سوی دیگر ستون‌هایی هستند که گروتسک‌ بر آنان می‌ایستد.
مجموعه‌ی این عوامل از نظر زییایی‌شناسی به گروتسک بعد منفی می‌دهد. در گروتسک عناصری با هم تصادم می‌کنند یا امتزاج می‌یابند که حاصل‌اش مجموعه‌ی درهم‌ و برهمی از زمختی و غرابت و تمسخر می‌شود که تاثیری غریب و غم‌انگیز باقی می‌گذارد. گروتسک اما می‌تواند طنزگونه، کنایه‌ای و یا حتا بی‌معنا باشد. مفاهیمی چون زشتی، غول‌آسایی، ناخودآگاه، خیال‌گونه و نفرت‌انگیز را می‌تون در گروتسک یافت.
گروتسک، وارونه‌سازی و بیگانه‌سازی نیز هست، چون به تحریف حقیقت می‌نشیند و تحریف‌ می‌کند چون می‌خواهد سلسله‌ مراتب‌ها، نرم‌ها و معیارها را از استحکام بیندازد و به این ترتیب دست به آفرینش هیولایی غریب و وحشت‌آور می‌زند که درعین حال مسخره است. به عنوان نمونه به این خودکشانه‌ی توکا نیستانی نگاه کنید.
شرایط تاریخی گروتسک
گروتسک معمولاً در دوره‌های تحولات ِ عمیق سربیرون می‌آورد. برای مثال رمانتیک‌ها می‌کوشیدند با مخالفت‌شان با هنر تقلیدی، به گروتسک مفهومی مثبت ببخشند. آن‌ها گروتسک را در زبانِ اصیلِِ خیال می‌دیدند و چنین بود که «رمانتیکِِ سیاه» به بار نشست: نگریستن به جهان از منظریِ زشت و شیطانی.

داستان «مسخ» کافکا، بهترین نمونه برای نشان دادن گروتسک در ادبیات است
گروتسک در ادبیات
وجه مشخصه‌ی گروتسک در ادبیات، بیگانه‌ یا وارونه‌سازی است که از طریق آن توسط اغراق از یک سو و خنده‌دار بودن از سوی دیگر جوهرش عیان می‌شود.
هر آن‌چه که در ادبیات هیولاوار و مخوف و در عین حال مسخره و زمخت باشد، می‌تواند - اما نباید - در زیرمجموعه‌ی این مفهوم قرار بگیرد. این دو ویژگیِِ خنده‌دار بودن و اغراق‌آمیز بودن، گروتسک را به طنز و کاریکاتور نزدیک می‌کند، چرا که طنز در بطن خود تناقض و عدم امکان را نهفته دارد.
در عین حال اما در حالی‌که طنز و کاریکاتور با قصد نقد سمت و سویی نرم دارند، گروتسک جهانی را به نمایش می‌گذارد که در حال ازهم پاشیدن است. در جهان گروتسک آن‌چه که طبیعی بود، نامانوس می‌شود.
یکی از مشخصاتِِ ادبیات مدرن، بی‌تردید گروتسک است. دو دبستانِ سورئالیسم و دادایسم نیز به فراوانی از گروتسک بهره‌ ‌برده‌اند تا چیزهای بی‌ربط را در کنار هم بنشانند. موجودات یا وضعیت‌هایی گاه مسخره، گاه ترسناک یا هم مسخره و هم ترسناک در ادبیات نشانه‌های گروتسک را در خود دارند.
گروتسک با ساختارهای منظم مثل زمان، فضا، علت و معلول و منطق چنان رفتاری در پیش می‌گیرد که انگار این‌ها به گونه‌ای دیگر نیز امکان‌پذیرند. او در برابر ساختار نظام منطقی ِ کلاسیک (یا این یا آن) منطقی سه ارزشی می‌گذارد. ارزش سوم او، قابلیت تصمیم گرفتن برای هم این - هم آن و در عین حال نه این و نه آن است، قابلیتی که این‌بار دیگر تنها محدود به دو وجه نیست و درازنای‌اش تا بی‌نهایت گسترده است، ارزشی است سه‌گانه‌ و آشفته.
گروتسک با حس عدم تطابق، عبث بودن، عدم اطمینان و قرارگرفتن در مرکز تناقضات و مایوس شدن از انتظارات همراه است. عدم برآوردن شدن انتظار، عدم اطمینان را به همراه می‌اورد و عدم اطمینان کل نظام را مورد تردید قرار می‌دهد و یا دست‌کم ساختار نظام از استحکام می‌افتد و سمت و سوی گروتسک می‌شود به هم ریختن نظم موجود و حاکم. به این ترتیب بطور طبیعی به دنبال خود تلاش برای ساختن نظمی نوین را می‌زایاند.
داستان «مسخ» کافکا، بهترین نمونه برای نشان دادن گروتسک در ادبیات است. گرگور زازمای کافکا، همان‌قدر ترحم ‌برانگیز است که دهشتانک، تجسم آدمی که نه سوسک است و نه آدم و در عین حال هم سوسک است و هم آدم، صورت ِ عینی گریه‌خند است. همین‌طور «درانتظار گودو»ی بکت. و سرانجام در دوران متاخر بسیاری از ویژگی‌های گروتسک را در آثارِ گرافیتی نیز می‌توان دید

کایزر زمینه‌ی گروتسک را وحشتی می‌داند که در نتیجه‌ی به نمایش گذاشتنِِ جهانی بیگانه از خود به وجود می‌آید
نظریه‌پردازانِ گروتسک
پرداختن به گروتسک بدون اشاره به میخایل باختین و ولفگانگ کایزر ممکن نیست چرا که این دو نظریه‌پردازانی بودند که گروتسک را موضوع پژوهشِ خود قرار دادند و هر یک از منظری متفاوت ویژگی‌های گروتسک را برشمردند.
کایزر بنای پژوهش‌اش را نقاشیِِ تزیینی ِ دوران رنسانس قرارمی‌دهد و از این زاویه به ادبیات دوره‌ی رمانتیک و مدرن می‌پردازد. او بین گروتسک خیال‌گونه و طنز رادیکال تفاوت قایل می‌شود و در مجموع، زمینه‌ی گروتسک را دلهره و وحشتی می‌داند که در نتیجه‌ی به نمایش گذاشتنِِ جهانی بیگانه از خود به وجود می‌آید.
کایزر می‌گوید: «گشتالت، گروتسک ت***** است برای احضار هیولاها و سپس تبعید به جهان.»‌ او گروتسک را این چنین تعریف می‌کند: «جهانی بیگانه از خود که در آن قادر به جهت‌گیری نیستیم.»
باختین در کتاب‌ «رابله و جهان‌اش»، از سویی رابله، شاعر عصر رنسانس و از سویی دیگر خنده و تاثیر رهایی‌بخش آن را محور مطالعات‌اش قرار می‌دهد.
از نظر او، تن انسان، محیطی است که در آن گروتسک خود را نشان می‌دهد: در امتزاجی از حرکات انسان و حیوان و تاکید بسیار بر تک تک اعضای بدن. از سویی دیگر می‌گوید‌ در کارنوال، جهانی ممکن می‌شود که در برابر جهان رسمی قرار گرفته است.
باختین به وجه مخرب کارنوال، فرهنگ مردم در دوران رنسانس و خنده‌ی رهایی‌بخش آن می‌پردازد. او گروتسک را در مرحله‌ی پایانیِِ قرون وسطا و ورود به دوران رنسانس می‌پژوهد. از نظر باختین کارکرد گروتسک در خدمت پابرجایی نظام است چرا که کارنوال رسمی «‌سوپاپ اطمینانی است برای استحکام بخشیدن به نظم در فرهنگ.‌»