درباره داستانهاى پستمدرنيستى
ادبيات پستمدرنيستى مانند انديشه پستمدرنيسم نه نقطه اوج تمدن بشرى است و نه واپسين دوره انحطاط تمدن آن. اصولاً پروسه زندگى اجتماعى به گونهاى است كه نمىتوان جايگاهى را كه ناظر (انديشمند و صاحبنظر) در آن ايستاده است، رفعت يا ذلت خواند و آن را نشانه «آخرين روايت اضطرابآلود و خودآگاهانه» پريشانى و زوال متافيزيكى بشر خواند، و به آن مرحله نهايى پژمردگى و ويرانى اطلاق كرد و مدعى شد كه بشر بعد از اين مرحله حرفى براى گفتن ندارد و علت را در اين دانست كه همه حرفها قبلاً بهوسيله اسطورهها، اديان، احاديث و متفكرين ديگر گفته شده است.
اما درباره داستان پستمدرنيستى، با توجه به اينكه طى اين چند سال چند داستان ايرانى به چاپ رسيد كه مؤلفههايى از عناصر پستمدرنيستى در آنها وجود دارد و بعضى از خوانندگان با اين نوع متنها بهسادگى ارتباط برقرار نمىكنند، از اين رو روزنامه شرق بر آن شده است كه با ذكر مثال از دو كتاب، به خطوط كلى اين گونه داستانها اشاره كند. بيان كليه ويژگىهاى داستان پستمدرن به امكانات وسيعترى نياز دارد و در ظرفيت يك شماره از روزنامه نيست، از اين رو ديگر ويژگىها و خصلتهاى اين نوع داستانها در آينده ارائه خواهند شد.
الف - داستان بلند رز خارزار: كسانى كه كتاب جهان افسانه نوشته ياكوب و ويلهلم گريم (آلمانى) را خوانده باشند، احتمالاً داستان نسترن وحشى يادشان مانده است؛ داستان شاهزاده زيبايى كه از طرف سيزدهمين زن جادوگر - زنى كه به مهمانى دعوت نشده بود - نفرين شد:«در پانزدهسالگى سوزن دوك نخريسى انگشت شاهزادهخانم را سوراخ كند و در دم بميرد.» دوازدهمين جادوگر نتوانست اين افسون را باطل كند، اما آن را تخفيف داد: «شاهزاده خانم نميرد، ولى صد سال به خواب فرورود.» از آنپس دوكهاى نخريسى به دستور شاه سوزانده شدند، اما درست زمانى كه شاهزاده پانزدهساله و خيلى هم زيبا، فروتن، مهربان و دانا بود، از پلكان برج بالا مىرود و در اتاقى دور از چشم، دوكى را از پيرزنى مىگيرد و سوزن انگشتش را سوراخ مىكند. روى تخت دراز مىكشد و به خواب مىرود. طى سالها بوتههاى خار اطراف كاخ بهحدى بلند و انبوه مىشوند كه كاخ را مىپوشانند. شاهزادههاى بسيارى از گوشه و كنار مىآيند كه خود را به شاهزادهخانم برسانند و نجاتش دهند، اما در خارزار به دام مىافتند و مىميرند. سرانجام در صدمين سال، زمانى كه شاهزادهاى از سرزمينى دوردست سراغ شاهزادهخانم مىرود، خارها به گلهاى زيبا تبديل مىشوند و با دور شدن از هم راه را براى شاهزاده باز مىكنند. شاهزاده بوسهاى بر گونه دختر مىزند و او از خواب صد ساله بيدار مىشود.اين داستان برادران گريم را شارل پرو (فرانسوى) حدود صد و پنجاه سال پيش از آن، بهنام زيباى خفته در مجموعه قصههايش نوشته بود. در قرن نوزدهم چند آهنگساز، از جمله چايكوفسكى بر اساس اين قصه بالههايى تصنيف كردند كه هنوز هم جذابيت خود را حفظ كردهاند.
رابرت كوور نويسنده آمريكايى اين قصه را با تكنيكى موسوم به بينامتّنيت (Intertextuality) از همين داستان گرفته است؛ يعنى نويسنده متن خود را با ارجاع به متن يا متنهاى ديگر نوشته است. اما اين كار را بهسادگى و كپىبردارى انجام نداده است، بلكه از طريق پارودى(Parody) يا به زبان سادهتر نقيضهپردازى صورت داده است. يكجا قصه را تغيير جهت داده است و جاى ديگر از منظر طنز و هزل و هجو به آن برخورد كرده است و حتى كار را از مرز تمسخر عبور داده:«شاهزادهخانم مىخواهد بداند: من كه هستم؟ من چه هستم؟... شاهزاده هم مىپندارد كه برگزيده سرنوشت است (من آنم كه زيبا را بيدار مىكند) اما دهان شاهزاده كه به دهان شاهزادهخانم نزديك مىشود، شاهزاده محو مىشود و از شاهزادهخانم هم خبرى نيست. او نه در نمازخانه است نه در در بستر بيمارى - او به احتمال زياد - در آشپزخانهاى است كه در آن عجوزه پير كنار درى نشسته است كه در نيست.» (از صفحههاى 12 تا 15) اگر خواننده تمام اين صفحهها و حتى كل متن را بخواند متوجه مىشود كه نويسنده دست به بازيافت مبتكرانه و طعنهآميز چيزهاى«قبلاً گفته شده» يا بازيافت طعنهآميز تصاوير نخنما و نظامهاى ولايت سنتى زده است؛ يعنى براى او بازتوليد يا بازيافت بر توليد اصل و اصيل برترى داشته است.در ادبيات خودمان هم نويسنده مىتواند كل داستان «حسين كُرد» يا «دوازده قزلباش» را بهشكلى نو و ابتكارى، بازنويسى كند؛ اما به گونهاى كه بهرغم مشابهت داستانى، «تأثير» متفاوت داشته باشد. در داستانهاى
پستمدرن، نويسنده، شخصيتها يا رخدادهاى متنهاى ديگر (حال و گذشته) را در ساختار متن خود مىگنجاند و
به اين ترتيب امكانى خلق مىكند تا شخصيتها و رخدادها از يك دنياى تخيلى به دنياى تازهاى انتقال پيدا كنند. اين
انتقال، بهدليل ماهيت آن، كنايى، طنزآميز، بازيگوشانه و انتقادى است و بيشتر خصلت بازى دارد تا خصوصيت يك ادبيات مدرن. مثلاً نويسنده مىتواند داستان خود را در تهران سال 2005 بنويسد، ولى شخصيتهاى "اميرارسلان" و رخدادهاى مربوط "رستم" و »زندگى "عبيد زاكانى" را هم در آن بگنجاند. درضمن، پارودى، بهمعناى غلط
انديشى رسميتيافته نيز مىباشد؛ مثلاً ممكن است شاهزادهخانم بگويد:«ديشب شش سوزن و هفت دوك
نخ خوردم.» و شاهزاده خيلى جدى از او بپرسد:« نخها و سوزنها چه رنگى بودند؟» پارودى حتى مىتواند در
نام داستان هم جلوه پيدا كند.
در همين داستان، در چند سطر فوق، خصوصاً در كل متن، ملاحظه مىشود كه نويسنده از تقليد ادبى يا صنعتىياالتقاط (Pastiche) استفاده كرده است تا همان داستان اوليه را به خواننده عرضه نكند. التقاط مجموعهاى است از آراء و عقايد، ديدگاه و نقطهنظرات مبهم، سيال، شناور، آشفته و پراكنده، بىنظم، قاعده، بىترتيب، فاقد هرگونه انتظام و قاعدهبندى همانند اختلاط فضاها و رنگهاى مختلف كه به گونهاى درهم و برهم گردآورى و سرهمبندى شدهاند. تقليد ادبى يا صنعتى (يا التقاط) تركيبى است از عناصر متضاد، نظير كهنه و نو. اين مقوله منكر هرگونه قاعدهمندى، انتظام، منطبق يا تناسب و سازگارى است؛ به تناقص و آشفتگى دامن زده و آن را وجه امتياز شاخصى دانسته و به آن مىبالد. مثلاً ممكن است در همين داستان، بهجاى شاهزاده، شخصيتى حقيقى (مثلاً انيشتين يا ناپلئون) و يا شخصيتى داستانى يا مجازى (مثلاً رابينسون كروزئه يا بيلىباد) به تخت شاهزادهخانم نزديك شوند. چهبسا كه مقدمات اين نزديكى را شخصيتى واقعى و نوعدوست (مثلاً آلبرت شوايتزر) يا پيرزنى مجازى و فضول (مثلاً دوشيزه مارپل) فراهم آورند.
ب - رمان زمانلرزه: اينرمان، يك فراداستان است. بهعقيده والاس مارتين:«اگر داستان وانمود است، در فراداستان كه نويسنده به خود ِ وانمود توجه نشان مىدهد، گفتمان را به سطح حقيقى ارتقاء مىدهد. در اينصورت چهبسا منتقد اخلاقگرا سخن كسى را كه صراحتاً مىگويد «دارد وانمود مىكند»، نشانه صداقت و جدى بودن او نداند، بلكه به سبكسرى او نسبت دهد.» اما در فرهنگ گسترده ادبيات امروز، به اعتقاد "پاتريشيا واف" يك متن روايى زمانى فراداستان مىشود كه در پوششى از تصنع پيچيده شده باشد. يعنى حقيقتى كه مارتين از آن سخن مىگويد، نزد خانم واف تصنع معنى مىدهد. اما درواقع معناى هر دو يكى است. دروغگو اعتراف كند يا راستگو حرف خود را معكوس سازد. درنهايت نويسنده آگاهانه قواعد داستان را برملا مىكند و توجه خواننده را به زبانها و سبكهاى ادبى خود معطوف مىكند. به زبان خودمانى نتيجه نهايى، داستانى درباره داستان است.خوب بههمين رمان زمانلرزه دقت كنيم: ونهگات با آگاهى طنزآميز و منتقدانهاى در عرصه رمان، بهمثابه يك هنر، به خلق اثرى هنرى مىپردازد. بهقول خانم واف:«هدف چنين نويسندهاىT همزمان خلق داستان و صدور بيانيه در مورد خلق آن داستان است.» از اين نظر فرادستان پستمدرنيستى از درون به پرسش درباره واقعگرايى مىپردازد. وانمود نمىكند كه دريچههايى شفاف روى جهان، برشهاى زندگى يا توهمات اصالت باز مىكند، بلكه با جلب توجه به منزلت خود بهمثابه يك توليد انسانى، اعتراف مىكند كه نمىتوان هيچ بازنمود معتبر عينى، فراگير و كاملى ارائه داد.
در عين حال اگر خوب دقت شود، با مواردى مثل زلزله در زمان و بازگشت به ده سال پيش و حضور شخصيتهاى داستانى در يك متن روايى روبهور هستيم كه بهسبب نوع كاربردشان، مغالطهگرايىيا سفسطهآميزى يا مغالطه (Paralogism and Paralogical )خوانده مىشود. بهطور كلى مغالطهگرايى به موارد مجهول و ناشناخته اشاره دارد؛ چيزى كه قطعاً دانش كاذب است، ولى بهگمان نويسنده پستمدرنيست، مفهوم مغالطه يا مغالطهآميز در عين حال مىتواند بهمنظور مشخص ساختن اين دانش واقعى باشد. در اين صورت صرفنظر از ناچيزى آن و اين نكته كه چه ميزان از قراردادهاى محض زبانشناسى يك شخصيت اختيارى و ارادى است، به كاربستهايى دلالت مىكند كه «از عدمتثبيت بازىهاى زبانى حقيقت بهره مىبرند.» براى نمونه در رمان «زمانلرزه» كه در اثر يك اتفاق زمان از سال 2001 به 1991 برمىگردد، از نويسندهاى حرف زده مىشود بهنام كيگور تراوت كه ساخته و پرداخته ونهگات است، اما نويسنده (ونهگات) از دو همسرش و شش بچهاش و طلاق دادن همسر اول و عمه مرحوم پدرش كه از چينىها متنفر بود و بمبهاى اتمى جنگ دوم جهانى و گونتر گراس و سه خواهر زيبا كه يكى نقاش و ديگرى نويسنده داستانهاى كوتاه و سومى دانشمند ترموديناميك و درضمن حسود بود، و بردگى سياهپوستها و سياره بوبو كه ساكنانش مغزهاى بزرگى دارند و دوران ركود اقتصادى و علاقه مادر خود به ثروتمند شدن و ضيافتهاى شبانه و مصوبههاى كنگره آمريكا در سال 1906 و كتاب سلاخخانه شماره پنج نوشته خودش و مذاكرات نيتروژن و سديم و جانبدارى آهن و منزيم از تصميم سديم و خلاصه هر چيزى كه فكرش را بكنيد، حتى افكار هيتلر و يارانش در هنگامه خودكشى، حرف زده است.
سادهتر بگوييم: در هر دو داستان با شيوهاى از نگارش روبهرو هستيم كه گويى نويسنده زمان يا مكان يا هر دو و حتى رخداد را نيمهكاره رها مىكند و سراغ موضوع ديگر مىرود و به اصطلاح از اين شاخه به آن شاخه مىپرد. سرعت بيان اين بخشها و نوع ارتباطشان با هم، طورى است كه شخصى كه براى اولينبار يك داستان پستمدرن مىخواند، ممكن است متن را به سياهمشق درهم و برهم و نويسنده را به پرت و پلاگويى متهم كند. يا از ضعف خود در درك متون جديد گلهمند باشد. چنين خوانندهاى اگر كمى بردبارى بهخرج دهد، كمكم مىفهد كه نه خودش مشكل«كمسوادى دارد» و نه ونهگات تُرهات سرهم كرده است. اتفاقاً دوبار كه رمان را بخواند، مىفهمد كه او نكتههاى روانشناختى، جامعهشناختى، سياسى، اقتصادى و فرهنگى را با تردستى لابلاى قطعهها گنجانده و بيشتر جاها نوك تيز حملهاش متوجه قدرتهاى قهار سياسى و يورش به تهاجمهاى فرهنگى و برنامههاى مغزشويى و اشاعه ابتذال و حرص مالى و جنسى شده و در مقابل، از حاشيهنشينها، صداهاى خفهشده، مردمان مهجور، فريبخوردگان، استثمارشدگان و... به دفاع برخاسته است. اما پرداخت او بهشيوه ديكنز يا تولستوى و چخوف و حتى فاكنر نيست، چون اين نويسندگان صرفنظر از برخوردشان نسبت به مقوله زمان و شيوه روايت، جملگى براى روايت خود مركز قائل هستند و پارهروايتهاىشان بهنوعى به اين مركز معطوف مىشوند.
اين تكنيك قطعهقطعهشدگى(Fragmentation) خوانده مىشود و اساس ادبيات پستمدرنيسم است. هر قطعه بهطرف قطعه بعدى كه عملكرد ديگرى در زمان است، حركت مىكند و مكان نيز قطعه قبلى را كاملاً نفى مىكند، در نتيجه ما استمرار عادى روايى نداريم. اما ممكن است تكرار داشته باشيم. در اين امر، تكرارها، انگارههاى دوقلوى همديگر هستند. آنها همزادهاى يكديگرند نه عين هم؛ و اگر عمل نوشتن قوى باشد، طبيعى است كه بهرغم وجود تكرار، هر صفحه به اندازه كل كتاب لذت مىدهد - مثل گفتهها و نوشتههاى اشخاص اسكيزوفرنيك كه مكالماتشان كوتاه است؛ چون شخصيتشان تكهتكه شده است و نمىتوانند موضوعى را از اول تا آخر دنبال كنند. ناتمامگذارى و پرش از يك قطعه به قطعه ديگر، و به طور كلى پراكندگى بهمعناى نبود قصه و حذف كامل گره داستان نيست، بلكه بهمفهوم يك راهبرد (استراتژى) گريز از انسجام و كنار گذاشتن موقتى گره محسوب مىشود - چيزى كه سيماى اوليه آن را مىتوان در شمارى از كارهاى ساموئل بكت ديد؛ مثلاً در «نامناپذير» و «مولوى».
نكته ديگر اينكه شما در همين رمان زمانلرزه تكنيكى مىبيند بهنام كولاژ يا تكهگذارى (Collage). در اين تكنيك نويسنده از قطعه ادبى، شعر، اخبار روزنامهها يا حتى بريدههاى آنها، عكس، قطعهاى از يك نمايشنامه و سرگذشت شخصيتهاى واقعى يا داستانى (مجازى) استفاده مىكند. ممكن است بخشهايى از خودِ نويسنده باشند و بخشهايى از طريق بينامتنيت به كار گرفته شده باشند. يكى از اولين آثار برجسته در كاربرد كولاژ، سهگانه 1300 صفحهاى و معروف U.S.A منتشره در سال 1938 (مشتمل بر خيابان چهل و دوم موازى، سال 1919 و پول كلان) اثر جان دوس پاسوس نويسنده آمريكايى (1896-1970) است كه در آن نويسنده حتى از اخبار روزنامهها و ترانههاى مد روز مردمى هم استفاده كرد و بعد دنباله خبر يا ترانه را گرفته و به اين يا آن داستان يا سرگذشت يا حتى اساطير و در نقطه مقابل آن فرهنگ و زبان گفتارى لمپنها و اوباش و اراذل رسيده است. امروزه كولاژ جزيى از هنر يك نويسنده مدرنيست و پستمدرنيست محسوب مىشود.
بارى، اگر هر دو داستان را بخوانيد، متوجه مىشويد كه آنها به پايانهاى قطعى نمىرسند. در رمانهاى كلاسيك و مدرنيستى، ما هنگام خواندن رمان درنهايت با ابهام روبهرو هستيم تا «حقيقت ِ واحد» به شكل سرراست در اختيار ما قرار داده نشود. البته به هرحال مىتوان با ابزار لازم به اين حقيقت دست يافت، اما عدم قطعيت(Indeteminacy)، مثلاً ميانهها و پايانبندى همين دو كتاب، بهرغم تمام گسيختگىهاىشان به شما نشان مىدهند كه همه قطعيتها و محملهاى اخلاقى، ذهنى، ادبى و روانشناختى مورد ترديد و حتى حمله قرار مىگيرند. بنابراين هر كلمه، مفهوم و نقشى در جايى از داستان، با ضد خود همراه مىشود. براى مثال در رمان «شب مادر» نوشته "ونهگات"، راوى يعنى شخصيت اصلى رمان در آن ِ واحد، هم ساديست است و هم مازوخيست. هم در جايگاه ظالم قرار دارد و هم مظلوم. در ضمن فاعل، كنشگر يا علت ِ مشخص نيست و مىتواند يك يا چند چيز باشد - مثلاً فريبخورده،فريبكار هم هست و خواننده به شمار كثيرى از شخصيتها شك مىكند. پس اين موضوع را به دليل اهميتش دوباره مرور مىكنيم:در ابهام، خواننده تصور مىكند كه حقيقت واحدى وجود دارد كه مىتواند به اتكاء قرائت خود از متن - و نيز دانش و ابزار علمى - آن را كشف كند.اما عدماعتقاد به حقيقت واحد، سبب عدمقطعيت مىشود. عدمقطعيت داستان پستمدرن تابع منطقى غير از منطق متداول است.بهتر است گفته شود كه بهدليل برخوردارى ساختار داستان پستمدرن از يك منطق درونى غيرعادى،عدمقطعيت حاصله نيز از همين منطق پيروى مىكند نه منطق مرسوم. اما اين منطق يكباره در متن پايان نمىپذيرد. توضيح بيشتر آنكه تهرنگى از روايت وجود دارد كه شايد بتوان آن را روايت پديده در پديده ناميد. همين تهرنگ تداوم منطقى داستان را حفظ مىكند؛ هر چندكه پراكندگى بسيار وجود دارد.در عين حال در داستان پستمدرن، عدمقطعيت به اين معناست كه علتهاى يكسان حتى در شرايط يكسان، معلولهاى يكسان پديد نمىآورند. ثانياً بعضى از معلولها بدون علت باقى مىمانند؛ به اين ترتيب كه از «منطق بشرى» خارج و به «هستى ديگرى» تعلق مىيابند. مثالى بزنيم: وقتى گرهگوار سامسا در داستان «مسخ» به سوسك تبديل مىشود يا مردهاى در رمان «زمانلرزه» زنده مىشود تا بقيه داستانش را بنويسد، علت يا علتها ناگفته مىمانند.علت بايد به عرصه زيستشناختى مربوط شود، اما هنرمند كه خود را اسير «الگوىهاى مطلقاً واقعى» نمىكند، مىتواند به اين نتيجه برسد كه عوامل «جامعهشناختى و روانشناختى و خصوصاً روانشناختى اجتماعى و تنشهاى ناشى از بيگانگى و از خودبيگانگى»در«فرايندى غيرقابلارجاع» در «وانمودهاى نامحسوس» به حيطه زيستشناختى نفوذ و ساخت و ساز اين عرصه را تغيير مىدهند. اتفاقى كه فشارهاى همهروزه تكنولوژى در داستان «كشور آخرينها» نوشته "پل اُوستر" به شيوه ديگرى و البته نازلترى نسبت به كارهاى "كافكا" پديد مىآورد.
حال كه با كلياتى از داستان پست مدرنيستى آشنا شديم، بد نيست كه چند تعرف هم درباره آن بدانيم:
داستان پستمدرن به تعبير "ديويد لاج" داستان پستمدرنيستى داراى مشخصات زير است:
الف) تناقض(هر قطعه، قطعه بعدى را نقض مىكند- مثلاً در «نامناپذير» اثر بكت
ب) عدمانسجام و تناقض كه نمودش را در فاشيسمگراهاى بشردوست مىبينم
ج) فقدان قاعده(وجود تصادف)و مطرح شدن امر پوچ (Absurd) مثلاً تا اين حد كه نويسنده كتاب اصلى را پاره كند، سپس صفحهها را درهم بريزد و بىهيچ قاعدهاى آنها را پشتسر هم بياورد.
د) افراطگرايى و زيادهروى
ح) اتصال كوتاه(پرش از امرى به امرى ديگر، تقاطع موضوع با موضوعى ديگر يا بهاصطلاح (short circuit)
داستان پستمدرن به تعبير"ايهاب حسن"
الف)اعتياد به زندگى شهرى
ب) ناگزيرى استفاده از آخرين تكنولوژىها
ج) حذف انسان بهعنوان عنصر مركزى داستان
د) عشق به بدويت
ح) اروتيسم
ط) اخلاقستيزى و معيارشكنى
ى) تجربى بودن حيات.
تعريف "ژان بودريار" از داستان پستمدرنيستى از نظر بودريار، در داستان پستمدرنيستى، تصوير هيچگونه مناسبتى با هيچ واقعيتى ندارد؛ تصوير وانمودهاى ناب از خودش است. اين تصوير به نظام جلوهها تعلق ندارد، بلكه بهنظام وانمودن متعلق است. در اين مرحله، وانمايى ادبيات در خودش است كه بايد آن را مشخصه دوران پستمدرنيسم در ادبيات دانست؛ يعنى حركت از دال به دال، ادبيات را به خود ارجاع مىدهد و متنى مىسازد كه مناسبتى با واقعيت ندارد و از اينرو مىتواند از تقسيمبندى جهانهاى متفاوت (وجوب، امكان و امتناع) بگذرد. بودريار عصر پسامدرن را با ناپديدى مرجع و عصر وانمودن يكى مىداند و معتقد است كه نشانهها بر مدلولها غلبه كردهاند و ما تماسمان را با واقعيت از دست دادهايم و در يك «حاد – واقعيت» به سر مىبريم. (انكار شناخت و تغيير.) لذا از ديدگاه "بودريار" در ادبيات پسامدرنيسم:
الف: واقعيتى وجود ندارد، و نمىتوان شكلى براى دگرگونى آن ابداع كرد، از اينرو تنها چيزى كه مىماند، بازى با شكلهاى پيشين است.
ب: متن پسامدرن از تكنيك واقعنمايى استفاده مىكند تا صرفاً بازى جديدى ترتيب دهد.
ج: شوق خواننده را براى ارجاع داستان به واقعيت، به بازى مىگيرد و سرانجام آن را تخريب مىكند. (غيرواقعى بودن دنياى متن و دنيايى كه احساس مىكنيم واقعيت دارد) شخصيتها مدام بر اين موضوع تأكيد دارند كه بازيگرانى هستند كه از كلمات تشكيل شده در سطرهاى متن جاى دارد.
د: متن هيچ نسبتى با واقعيت ندارد و قصد هم ندارد كه بإ؛ ّّ بيان زندگى آدمهايى نظير خود ما، حقيقتى را در مورد زندگى و جهان بگويد. از بازى پازل مثال آوريم؛ تكههايى بههم ريخته شده كه بايد آنها را كنار هم چيد تا تصوير كامل و يكدستى به وجود آيد؛ اگر بهجاى تصوير واحد و كامل، تصويرى چندگانه بخواهيم، به بوطيقاى پسامدرنيستى مىرسيم؛ چرا كه وقتى معنايى وجود نداشته باشد، پس رابطهاى هم بين «چيزها» وجود ندارد تا كنار هم فراهم آيند. بهعبارت ديگر نبود قاعده (يا به قول بودريار مرجع) قاعده بيشمارى توليد مىكند كه ما هر بار مىتوانيم يكى از آنها را استفاده كنيم و تكرار نكرده باشيم. بنابراين شايد درستتر باشد كه بگوييم پسامدرنيسم به بازى گرفتن قاعدهمندى است. از عقايد فوق به اين نتيجه مىرسيم كه داستان پستمدرن داستانى است درباره هستىهاى ديگر؛ جهانهايى كه چه مربوط به درون ما باشند و چه خارج از ما، به هر حال با ارجاعهاى تطبيقى (علم) و ارجاعهاى عاطفى (داستان) معمولى نمىتوان به آنها دست يافت؛ زيرا اولاً واقعيت بيرونى به مفهوم كلاسيك و حتى مدرنيستى، معناى خودش را از دست داده است، ثانياً من ِ تعريفشده در روانشناسى و روانكاوى متداول، جاى خود را به من - چندپاره و ازهم گسيخته داده است- درحالىكه همزمان با چنين فرايندى چه بسا جهان بين كامپيوترها و كامپيوترها و انسانها دنياى تازهاى را براى ما شكل دهند.
با اين تفسيرهاى بد نيست كه مختصرى درباره آمادگى خواننده براى خواندن يك متن پستمدرن نكاتى بگوييم:
1) ماهيت سيال و شكلناپذير اين نوع آثار (پستمدرنيستى) مانع از ارزيابى اين آثار بهنحو سُنتى است.
2) بنا به گفته "دريدا" ريشه هر روايت، همچون بازى كودكان، هراس از جهان است.
3) نابسامانى، تناقص، بىمعنايى يا چندمعنايى، عدمقطعيت، درهمشدن شخصيتها، حضور نويسنده بهعنوان شخصيت داستانى، درهمريختن زمان، عدمرابطه علت و معلولى بين پديدهها، عدمانسجام، فقدان ساختار ِ سامانمند (يا وجود نابسامانى)، قطعهنويسى و... از جمله ويژگىهاى يك متن پستمدرنيستى است. هر يك از ويژگىهاى يادشده، لزوماً متعلق به رمان پستمدرنيستى نيست و هر متنى كه يك يا چند عنصر از اين ويژگىها را داشته باشد، پستمدرن نمىگويند.
4) متن پستمدرنيستى، متن «مؤلف است»؛ يعنى هر خوانندهاى بهراحتى نمىتواند با آن رابطه برقرار كند. به تعبيرى ديگر، در مقابل كنش خواندن، از خود مقاومت نشان مىدهد و درك و دريافت آن مستلزم تلاش فكرى خواننده است - متن خوانندهمدار- هر چند كه متن پستمدرنيستى بهطور كلى متعلق به زمانه خود است.
5) خواننده يك متن پستمدرنيستى، بايد بپذيرد كه داستان، بهطور مطلق خيالى است؛ مطلقاً خيالى به اين معنا كه نمىخواهد بازتاب واقعيتها باشد.
6) جهان بىمعنى است، پس تظاهر به معنابخشى آن، امرى بىمعنى است. فقط بايد به بازى بىمعنا يا به اعتبارى«نامعنا» پرداخت يا به عكس با «نامعناها» بازى كرد.
7) بىمعنى بودن جهان بهمعنى اين است كه معناى حتمى، قطعى و ترديدناپذير وجود ندارد.
8) با توجه به نكات فوق مىتوان گفت كه معناى توليدشده در داستان پستمدرنيستى، معنايى گذرا، مشروط، انتقادى، محلى، سيال، تخليطى و شكننده است و فقط در بافت خاصى از جهان واقعها و ناواقعها توانسته شكل بگيرد.
9)رسيدن به ثبات (ثبات در هر چيزى) بىمعناست و ايجاد «نظم» و «انتظام» مفهوم، و پديد آوردن يك «كليت»، بىمعناست؛ زيرا روايتهاى بزرگى آفريده نشده است كه چنين كليت، نظم و ثباتى را خلق كند و روايتهاى بزرگ ديگرى هم آفريده نخواهند شد كه اين كليت، نظم و ثبات را حمايت كرده و تداوم بخشند.
10)تفسير آنچه از ادبيات پستمدرن پديده آمده است، غايتانگار و كمالگرا نيست و هدف خاصى را دنبال نمىكند. در پس ِ متن ادبى، معناى قطعى و واحدى وجود ندارد؛ بنابراين متن قابلتفسير است و هيچ تفسيرى بر ديگرى برترى ندارد.
11)در يك متن پستمدرن، ما با طرحى منسجم و ساختمانى شكيل و چشمنواز روبهرو نيستيم. بايد اثر را فارغ از نوع نگرشى كه به رمان كلاسيك و حتى مدرن داريم، بخوانيم.
تفاوت ماهوى داستان مدرنيستى و داستان پستمدرنيستى:
1) در داستان پستمدرنيستى، برخلاف داستان مدرنيستى كه شخصيت، جهان را به خود و ديگرى تقسيم مىكند، شخصيت از همان ابتداء به تقسيمبندى خود و ديگرى اعتقادى ندارد. دنياى واحد و سخت عقلانى، بهعنوان تنها دنياى ممكن كنار مىرود، دنياهاى متعدد تجربه مىشوند.كلانروايتها(هم � ?ستگى طبقاتى يا ملى و اعتقاد به يك آيين) حذف مىشوند؛ زيرا اينها در پى يكسانسازى هستند تا بتوانند جهان را در يك نظام معين جاى دهند و بشناسند. پس ادبيات پستمدرنيستى در برابر روايتهاى كلان موضعگيرى مىكند.
2) «ديگرها» در ادبيات پستمدرن به متن يعنى به مركز پرتاب مىشوند و «ديگر مكانها» حضور مىيابند. ديگر مكانسازى بوطيقاى ادبيات پستمدرن است و هر گونه آرزو براى شبيهسازى متن با جهان واقع را از بين مىبرد. متن با جهان واقع هيج نسبت آينهگونى ندارد؛ از اين رو حتى با مفهوم مؤلف نيز در مىافتد. وجود خالق انكار مىشود تا متن بتواند به خود رجوع كند. اين ادبيات با مفهوم بازنمايى (Representation) بهصورتى ديگر برخورد مىكند.
3) سَبُكى و تُندى؛ هم در مفهوم كاربست ابزار و هم سرعت در جريان روايت. دقت؛ هم در طراحى فرم و فرمت و اجرا و هم در بيان لفظى. رؤيتپذيرى؛ هم در جزييات شگفتآور و هم در حدود خيال ابداعى حتى در شكل فانتزى. چندگانگى؛ هم در تركيب هنرى و هم در نمايش تقاطع بىپايان چيزها.
4) در يك داستان پستمدرن ممكن است خود نويسنده - چه بهعنوان راوى و چه غيرراوى - حضور پيدا كند. حتى ممكن است از شگردهاى داستاننويسى خود يا علت نوشتن حرف بزند و چهبسا به موارد كم اهميتتر اشاره كند. براى نمونه همين ونهگات در زمانلرزه مىنويسد:«در مهمانى ساحلى پنج نفر ديگر هم بودند كه سنشان نصف سن من بود و علاقهشان به آثارم باعث شد در دورانى هم كه آفتاب زندگيم لب بام بود، به نوشتن ادامه دهم.» چنين متنى با «خود زندگىنامه» يا خود سرگذشتنامه فرق دارد.
5) در داستان مدرنيستى ما با متنهايى سر و كار داريم كه بهنوعى ناتماماند، يعنى پايان ندارند و متنها بهشكلى ناكاملاند. شخصيتها به شناخت خود از جهان پيرامون ترديد دارند و همواره در پى آنند كه دامنه و حدود آگاهىشان را مشخص كنند. شخصيت به دنبال آن است كه هويت واقعى خويش را دريابد، از اين رو به تفسير جهان مشغول مىشود. بههمين دليل، مىتوان گفت كه منطق داستان مدرنيستى همان منطق داستان پليسى است. هميشه ترس از افشاى راز هم وجود دارد. بهعبارتى، داستان مدرنيستى، روايت حركت از بحران هويت به آگاهى است. بنابراين اين پرسشها مطرحاند: چه چيزهايى را بايد شناخت؟ چگونه مىتوان به شناخت رسيد و چهقدر مىتوان به درستى اين شناخت يقين پيدا كرد. حدود شناخت و آگاهى ممكن كجاست؟ و چگونه مىتوان جهانى را تفسير كرد كه من هم جزئى از آن هستم. (پرسش معرفتشناسانه) اين پرسشهاى معرفتشناسانه موضوعهايى را نظير آمادگى انسان براى تحصيل آگاهى، ساختارهاى متفاوت دانش و مسأله شناسائىناپذير يا محدودههاى آگاهى را شامل مىشود.
6) در مدرنيسم انسان با نام سوژه به شناسائى ابژه مىپردازد؛ به اعتبارى جهان به خود و ديگرى تقسيم شده است و در هر حوزهاى، غيرسازى انجام مىشود و انسان مىتواند با اين عمل براى خود « هويتى» بسازد. اما در داستان پستمدرنيستى و بهطور كلى نگرش پساساختارگرايى، تضاد بين خود و ديگرى ذاتى نيست و جايگاه برتر «خود» نسبت به «ديگرى» تمايزى است كه از نظر معرفتشناختى، اثباتناپذير و صرفاً انتخابى اخلاقى است. متن داستان كلاسيك آينه تمامنماى زندگى (بازنمايى) زندگى است، اما در ادبيات پستمدرنيستى ما رابطهاى با واقعيت نداريم.
ممكن است خوانندهاى به خود بگويد:«پس هر متن بىدر و پيكر و معناگريزى كه احدى از آن سر درنياورد، يك داستان پستمدرن است.» در پاسخ بايد گفت كه اصلاً چنين نيست! داستان پستمدرن اولاً قصه دارد، ثانياً قصهاش چنان است كه خواننده را به حدس و گمان وامىدارد- خيلى بيشتر از داستان كلاسيك و بيشتر از داستان مدرنيستى - و بههمين دليل حتى براى خواننده فرهيخته كه او نيز در حد يك خواننده عادى مىخواهد از متن لذت ببرد، جذابيت دارد. نمونه چنين داستانهايى رمان معروف «نام گل سرخ» اثر :امبرتو اكو، «كورى» نوشته :خوزه ساراماگو،«سلاخخانه شماره پنج»اثر:كورت ونهگات ،«زن ستوان فرانسوى» نوشته: جان فاولز، «تعطيلات يك رمانس» به قلم :جان بارث، «سهگانه نيويوركى» مشتمل بر«ارواح»، «اتاق قفلشده» و«شهر شيشهاى» از نويسنده متوسط آمريكايى پل اُوستر، «مهمانى راجرز» اثر رابرت كوور است كه خواننده منفعل(غيرحرفهاى) بهخوبى - منتها با اندكى زحمت كه در اين زمانه بايد آن را پذيرفت - با متنهاىشان ارتباط برقرار مىكند. توصيه مىشود كسانى كه تا اينزمان رمان پستمدرنيستى نخواندهاند، كتاب «نام گلسرخ» را دست بگيرند؛ چون نگارنده آن را به شمارى بيشتر از پنجاه نفر- از زن خانهدار و نقشهكش گرفته تا حسابدار و استاد دانشگاه - توصيه كرده بود و همه - بدون استثناء - هم از خواندنش سخت لذت بردند و هم آن را فهميدند و كسب اطلاعات كردند؛ البته تؤام با حيرت و دهشت. رمان «كورى» نيز كه شبيه آن را در ادبيات قرن نوزدهم و مدرنيستى قرن بيستم (نقاب مرگ سرخ از ادگار آلن پو، «طاعون» از: آلبر كامو، «عزاداران بيل» از مرحوم "ساعدى") داشتهايم، با مؤلفههاى پستمدرنيستى نيز صرفنظر از معنايش، رمان خوشخوانى شده است. اين نكته به ما مىفهماند كه اگر نويسندهاى در كار خود خبره باشد و نخواهد متن را از تكنيك اشباع كند، در خلق اثر پستمدرنيستى موفق خواهد شد.
حالا اين پرسش مطرح مىشود: آيا اشباعشدگى شكلها سبب ادبيات پستمدرنيستى شده است يا ضرورتى اجتماعى؟ ليوتار كه عصر پسامدرن را عصر بحران روايت مىداند، مىگويد:«تاريخ رمانى است كه هر دورهاى آن را به گونهاى روايت مىكند و نمىتوان دگرگونش كرد.»
در خاتمه بايد به اين نكته اشاره كنيم كه داستان پستمدرنيستى مؤلفههاى ديگرى هم دارد ؛ مثلاً چندصدايى، فرامكانها و لامكانها و تكنيكهايى مثل حذف، كلىبافى، زمانبندى، قطرهچكانى، تبخير، بازگشتى و دروغ كلان، پايانبندى غيرمتعارف (و آزاردهنده) و چندسويه (Multiple ended)، شروع غيرمتعارف (معمولاً از وسط) و فرم دورانى و خصلت چندوجهى (Muliple coded)، خصلتهاى پراكندگى، كاركرد زبان، عدممركزيت، از خودبىخود شدن يا خودنبودگى (Selfesseness) و ... كه بيان آنها را به فرصت ديگرى موكول مىكنيم. نيز مرزبندى بين داستان پستمدرنيستى و علمى تخيلى نوع جديد، خصوصاً داستانهاى علمى تخيلى سيبرپانك (Cyberpunk)، را بايد در مقاله جداگانهاى و با ذكر مثالهايى از آثار منتشره بررسى كنيم.
پاسخ با نقل قول
علاقه مندی ها (بوک مارک ها)