شكل انسان در نقاشي قاجار
بدنبال جايگزيني رنگ و روغن به جاي آبرنگ و مطرح شدن پرسپكتيو، سايه روشن و حجم پردازي در نقاشي قاجار كه محصول تبادل فرهنگي با جهان غرب بود، دنياي سنتي و انتزاعي نقاشي ايراني با همة خصوصيات و ويژگيهاي خيال پردازانه‌اش كنار نهاده و نقاشي ايراني با گرايش به سمت و سوي تك نگاره پردازي و پرتره سازي فضاي سنتي خويش را ترك گفت. نقاشان اين دوره با موضوع قرار دادن پرترة پادشاهان، شاهزادگان، رقاصه‌ها و خنياگران و بعضاًَ تصاوير ذهني از پيامبران و ائمه و قهرمانان ايراني البته بر اساس نسخه هاي رايج صورتسازي آن زمان، كم كم پيوند خود را با موضوعات و سوژه هاي ادبي قطع كرده و سوژه هاي اين چنيني كه مطمع نظر حاميان هنر و صاحبان قدرت مي‌بود بر فضاي نقاشي ايراني سايه انداخت.
در دوران اوليه نقاشي قاجار سوژه‌هاي اخير بصورت كاملا ناتوراليسيتي و رئاليستي ارائه نمي‌شد، بلكه بصورتي دستنوشته‌گونه و بر اساس يك قاعده در حكم زيبائي آرماني و ايده‌آليستي آن زمان ارائه مي‌شد. اين قاعده ملاك و معيار زيبائي‌شناسي جامعة حاكمي بود، كه ريشة ايراني نيز نداشت «در آن دوران زيبائي مطلوب، عبارت بود از صورت گرد و چشمان بادامي خمار و ابروان پيوسته و كماني و بيني باريك و دهان كوچك و همة زناني كه در نقاشي‌هاي قاجار مي‌بينيم به همين شكل هستند. » البته به اين وجوه مي‌بايست مختصر سبيل و گونه‌هاي برجسته با آرايشهاي زمخت كه از روي عكس هاي به يادگار مانده از آن دوران ، خصوصا عكس زنان ناصرالدين شاه مشهود و محسوس است را اضافه كنيم.
بدلايلي كه ذكر شد پرترة بسياري از افراد همانند هم و طبق يك قاعده در مي‌آمد، بصورتي كه تشخيص و تفكيك صورت زن و مرد تنها از روي سبيل و ريش مردان و ابروان پيوسته و چشمان خمارآلود بانوان ميسر بود. در برخي موارد حتي اين هم كار ساز نبوده و سعي مي‌شد با نوشتن نام افراد در كنار صورتشان، به مخاطب شناسانده شوند (تصوير شماره10).
اين گرايش نو در هنر نقاشي ايران بيشترين تاثير خود را از رواج فن عكاسي گرفته بود و سبب آن شد كه هنرمند نقاش براي بدست آوردن حمايت و تشويق پادشاه و رجال دولتي رقابتي سخت با هنر عكاسي در پيش گيرد و ناخواسته ارزشهاي زيبائي‌شناسي نقاشي ايران را لگدمال كند. «هنر عكاسي هم در كنار سبكهاي هنر اروپائي، اين امكان را پيش آورد تا هنرمند ايراني بتواند موضوع را با دقت و صحت هر چه تمام‌تر كار كند و به جزئيات روانشناختي آن دست يابد. » تصوير شماره(11)يك بانوي درباري قجر را نمايش ميدهد، در اين تصوير بر خلاف آنچه در نگارگري مكتب هرات ديده‌ايم اولاً هويت شخص كاملاً معلوم ميباشد و نشانگر شخصيت خاص و فلان كس است، ثانياً فضاسازي آن بر طبق نگرش رنسانسي آن‌هم بصورتي خام‌دستانه مبتني بر هندسه مناظر و مرايا نمايانده ميشود. همچنين كاربست تزئينات آن خصوصا بر روي لباس تنها به دوايري كه گاهي بزرگ و گاهي كوچك مي‌شوند، محدود ميشود و هيچگونه نشاني از تزئينات خاص و منحصربفرد نگارگري ايراني ندارد. نيز حالت فيگور و جهت نگاه آن نيز احساس زمانمند و آني در مقابل دوربين كه سعي در ثبت لحظه‌اي خاص داشته را تداعي ميكند. حال آنكه در تك‌نگاره‌هاي (تصوير شماره7 و 8) اين احساس به‌كلي ناديده گرفته ميشود و با نمايش جهت نگاه به سوي دوردست‌ها، احساسي از وسعت و بيكرانگي كه هر لحظه‌اي مي‌تواند باشد و هيچ لحظة خاصي هم نيست را به تصوير مي‌كشد. اين انسان (تصوير شماره11) انسان محصول زمان خاصي‌ست و آن انسانها ( تصاوير 7 و 8) انسان همة زمانهاست و گوئي ساكنان ناكجا‌آباد و آرمانشهري‌هستند كه كعبه آمال و آرزوهاست. تمام رخ نمايي و نمايش افراد از روبرو كه در اين دوران باب ميشود متاثر از ف
ن عكاس و عكس هاي ژورناليستي تصاوير چاپي و محصولات وارداتي غرب بود. هم چنين ريزه‌كاريهاي طاقت فرسا و اغراق آميز جهت نمايش حالات روحي و شخصي نيز از تاثيرات چنين گرايشي ميباشد. در نقاشي تالار نظاميه اثر صنيع الملك (تصوير شماره 10) بخوبي ميتوان تاثير اين عامل را ملاحظه كرد. چه به لحاظ كمپوزيسيوني و چينش اندام و پيكره ها و چه به لحاظ تبعيت از وجوه رئاليستي. در اين تصوير صنيع الملك افراد را گويي در مقابل يك دوربين عكاسي ملاحظه كرده و در صدد گرفتن عكس يادگاري بوده است. ژستها و رفتارهاي پيكره‌ها با حالتي يخ زده، اين حالت را تشديد ميكند و اصلا چنين بنظر مي‌آيد كه صنيع الملك از روي عكس اين تابلو نقاشي را كار كرده است. نيز اين احساس در چهره و رفتار پيكره اين دو شاهزاده (تصاوير شماره 12و13 ) بخوبي نمايان است.
اشتياق وافر و اشتهاي سيري‌ناپذير رقابت با عكس و دوربين عكاسي در تكچهره‌هاي ماندگار از دوران قاجار مويد اين مطلب است و اگر مي‌بينيم شگردهاي دست و پا شكسته‌اي كه از قواعد سنتي در كار هنرمندان اين دوره مشهود ميباشد، دليلش توجه به معيارهاي سنتي نيست بلكه ضعف آنها در بازنمايي طبيعت است. روئين پاكباز در مورد كمال الملك يعني كسي كه گرايش به غرب در نقاشي وي به نهايت خود مي‌رسد، چنين مي‌گويد: «حضور برخي جنبه هاي دوبعدي و تزئيني در آثار اوليه اش (مثلا تكيه دولت ) نيز بيشتر به عدم مهارت او در كاربست شگردهاي سه بعدي نمايي مربوط مي شدند تا كوشش براي تلفيق سنتهاي ايراني و اروپائي. » اين ضعف و ناتواني در كار نقاشان پيش از وي نيز مشهود ميباشد و به هيچ وجه نمي‌توان چنين ضعفي را به ديد هنرمند نقاش در انتزاع و دفرماسيون عناصر طبيعت كه قاعده اصلي نگارگري ايراني‌ست نسبت داد.
با توجه به آنچه پيشتر مذكور افتاد و نيز اقتضاي موضوع مورد بحث، همچنين نگاهي گذرا به تاريخچه نقاشي ايراني با همه جلال و جبروتش، اين سوال مطرح مي‌گردد كه چرا هنر نقاشي دوران قاجار نتوانست شأن و منزلتي همپاي دوران نگارگري پيش از خود كه ميراث‌دار آن نيز بود، پيدا كند و اينكه اصولا چرا عناصر تصويري هنر نقاشي اين دوران از نظر دفرماسيون و ويژگيهاي تصويري چنين سمت و سويي پيدا كرد؟. لذا به علت تسلط عنصر تصويري شكل انسان در هنرنقاشي اين دوران و خودنمايي بي چون و چراي آن، لازم مي‌نمايد جهت بررسي نوع نگاه هنرمند اين دوران و طرز تلقي انسان دوران قاجار از هنر نقاشي و اصولا فلسفه حاكم بر فضاي هنري به بررسي زمينه‌هاي حضور و بروز اين عنصر تجسمي و كيفيت تجسمي آن مفصل‌تر پرداخته شود.
در مورد بررسي ماهيت و محتواي اين شكل (در نقاشي قاجار) و تناسبش با صورت تجسمي كه در ساحت نگارگري فاخر ايراني دارد، به لحاظ عدم درك صحيح نقاشان و نيز متوليان و سفارش‌دهندگان اين آثار، عوامل دخيل در پيدائي و سيطره اين شكل در فضاي نگارگري ايراني را كه كاملا منطبق است بر آموزه‌هاي عرفان ايراني و انسان‌مداري عرفان مثبت ايراني- اسلامي، بكلي مغفول افتاده و آن را تا حد يك عنصر تجسمي تزئيني صرف كه بيشترحالتي توصيف‌گرايانه از نمونه‌هاي خاص و تيپ‌هاي مدلشدهاش بوده، تقليل ارزش و شأن داده‌اند. لذا آن نمونه آرماني و مثالي از شكل انسان مبدل شد به انسان خاص و اين جهاني، آن هم با كلي ايرادهاي اندام‌شناسانه و بي‌تناسبي‌هاي فيگوراتيو. وجه غالب نگاه هنرمند در نمايش اينچنيني شكل انسان با هيبت و شمايل پرزرق و برق، تلاش هنرمند در ارضاء حس تفرد و تشخص سفارش دهنده خصوصاً شخص حاكم و نمايش ابعاد روانشناسانه افرادي‌ست كه بعضاً چهره خويش را سفارش مي داده‌اند.
شكل انسان در نقاشي قاجار بر طبق نگرش اومانيسم غربي تصوير ميشود. شكل انسان در نقاشي قاجار همة عناصر ديگر نگاره را تحت الشعاع قرار ميدهد و سيطرة بي چون وچراي خود بر فضاي اثر را چه به لحاظ اندازه و كمپوزيسيون وسعت و چه به لحاظ تاكيدي محقق ميكند، ظرافتكاري ها و ريزه‌پردازيها، تنوع رنگي و پرداخت ماهرانة آن كه بيش از اين در فضاهاي معماري و طبيعت و پس زمينه نگارگري بكار برده مي شد، يكسره در شكل انسان خلاصه شد و به ديگر عناصر نقاشي و فضاي پيرامون پيكره ها وقعي گذاشته نمي‌شود (تصوير شماره 11).همانطور كه گفته شد شكل انسان در نقاشي قاجار بر طبق فلسفة اومانيستي تصوير ميشود، در صورتي كه حضور شكل انسان در نقاشي ايراني به هيچ وجه نميتواند با معناي اومانيستي (انسان مداري) غربي تعريف و مطابقت داده شود . چرا كه در تفكر اومانيستي پيوند با حقيقت غير صوري عالم (عالم ذهني) نفي و انكار ميشود و كليه تفكرات انسان دوباره بسوي شكل و جنبة حسي انسان معطوف گشته و به عقل جزئي انسان (كه همان تفكر شخصي است) برگشت داده مي شود. در حالي كه تفكر حضور و چينش پيكره هاي انساني نگارگري ايراني منبعث از ديد عميق به مراتب وجود انسان مي باشد كه ريشه در خردورزي و عرفان اسلامي دارد. در اين نوع نگرش، انسان سيري به درون و از آن به ملكوت دارد. وي ديد خود را محدود به دنياي حس نمي‌كند و در پيوند با عالم معنا كه ذات بشر از آنجا نشأت گرفته است، طبيعت را به نحوي ديگر تفسير و تاويل مي‌نمايد. در تفكر ايراني اسلامي حكم بر وظيفة اساسي انسان كه پيوند با ذات مقدر بر شان اوست، داده ميشود و به تبعيت از آن نگارگري ايراني انسان پرورانده در محيط ذهني خويش را به دنياي پيرامون زنجير نمي‌كند و با بهره گيري از انواع رمز ونماد با دنياي ملكوت متصل مي‌سازد. به همين خاطر است كه هنرمند ايراني «... با رهايي از هر نوع تعلق خاطر، آنچه را كه اختيار كرده، از طبيعت منتزع ساخته است ». با وجود اينكه نگارگري ايراني هيچگونه دلبستگي به جنبه هاي روانشناختي ندارد، اما انسان را درحال حركت و تكاپو مي نماياند و انسان مدنظر نگارگر ايراني داراي روح و جان است نه انسان منجمد، ايستا و ميخكوب شده به تصوير. نگارگران ايراني به لحاظ محدوديت‌هايي كه ناشي از عدم استفاده از پرسپكتيو و قانون مناظر و مرايا ميباشد، سعي ميكند با گرايش به نمايش پويانمايي و جنب و جوش حقيقي پيكره‌ها، انسان را به حالت زنده و متكلم در فضاي دو بعدي نشان دهد.
اين چنين است كه هنر نگارگري فاخر ايراني با تاكيد بر ارزشهاي سنتي و قابليتها و ظرافت‌هاي اصيل خويش، گرد و غبار زمان بخود نمي‌گيرد و در طول اعصار و دوران همچنان زنده و پابرجا به حيات خويش ادامه ميدهد، چه بسا هنري كه ريشه در سنت (نه به معناي Traditional بلكه سنتي كه ريشه در جاودانگي Eternal و ساحت مينوي Numinous دارد و به هيچ روي ساخته دست و ذهن بشر نبوده و وجه زميني ندارد و به تعبير هايدگر از وجه آسماني برخوردار است) داشته باشد اصيل و ماندگار خواهد بود. اما در نقاشي قاجار با وجود برخورداري از همه امكانات طبيعي، رعايت پرسپكتيو خطي و رنگي و فضاي سه بعدي، شكل انسان در اين منظر به هيچ وجه به چنين جايگاهي نمي‌رسد و هم چون صورتكهاي بزك شده با حالتي بي روح و نگاهي مبهوت و متحير همچنانكه خنده‌اي تصنعي بر لب دارد، فرياد اسارت سر برمي آورد.
هنر نقاشي قاجار به لحاظ گسست از قاعده‌هاي سنتي‌اش و روي آوردن به جاذبه هاي فريبنده غربي راه انحراف و انحطاط را پيش گرفته بود. في الواقع «اين از عملكردهاي غير اجتناب هر پديده اي است كه چون از نظر ساختاري و بينش با اصل خود در تعارض و تضاد باشد، ناگزير از هم فروپاشيده و درهم خواهد شكست، تا كجا ميتوان ،در شرايطي كه دنيا به ارزشهاي فضا _ زمان آثار نگارگري اصيل ايراني پي برده و به شيوه هاي گوناگون از آن سود برده است ، بدون توجه به عامل زمان ، معيارهاي ايستايي وابسته به جهان بيني نيوتوني را (كه طومارش درهم پيچيده است) بكار بست و تصوير نمود. »
در مقايسه بين دو نگاره شناخته شده و معروف از دو دوره نقاشي ايراني يكي مربوط به دوره قاجار و ديگري مربوط به مكتب هرات (بعنوان شاخصهاي دوران اوج نگارگري ايران و دوران قاجار) بسياري از مواردي كه پيش از اين نقل شده بود بصورتي تجسمي و محسوس قابل اثبات ميباشد. اين دو نقاشي ملهم از يك داستان ميباشد و لذا بدينوسيله نگرش هنرمندان هر دو دوره را ميتوان در كنار هم و توامان مورد نقد و بررسي قرار داد.
در اين دو نگاره كه مربوط به داستان يوسف و زليخا و زواياي آن مي باشد، يكي مربوط به بخشي از تابلوي «مدهوش شدن نديمگان زليخا از جمال يوسف» (تصوير شماره 14) مربوط به دوره قاجار و ديگري «گريختن يوسف از دست زليخا» (تصوير شماره15) مربوط به دوران تيموري و مكتب هرات ميباشد. ابتدا بصورت مجزا تحليل شده و سپس براي پي‌جويي شاخصه‌هاي نگارگري ايراني با تاكيد بر شكل انسان، با يكديگر مقايسه مي‌شوند.
در تصوير شماره (14) كه تابلوي «وارد شدن يوسف بر نديمگان زليخا»را مي‌نماياند، در هيبتي با شكوه و ظرافتكاري هاي چشمگير، صورتهاي جذاب و گيرايي براي آنان ترسيم شده كه يوسف با رداي قرمز و جواهر آلات و تزئينات پادشاهان و شاهزادگان قاجاري با ابروان كشيده و صورتي گرد و لباني غنچه و دستاري برسر با حالتي مخمور نمايانده شده است. بيش از دو سوم اين پلان كه كانون اصلي داستان مورد نظر ميباشد به اشكال انساني اختصاص داده شده و تقريبا به لحاظ كمپوزيسيون متقارني كه دارد در حالتي ساكن و غير متحرك چه در رديفهاي عمودي قرار گيري پيكره‌ها و چه به لحاظ رديف بودن افقي صورتها، سكوني ابدي را بر نگاره حاكم ميكند.
با وجود اينكه در يكي از پيكره ها كه نديمه زليخا را در سمت راست و بالاي تابلو نمايش ميدهد به حالتي سمبوليك و نمادين با نهادن انگشت برروي لب تعجب را مي‌نماياند. كوششي در جهت نمايش صورتهاي ديگر خيالين نگارگري ايراني متناسب با تمثيلهاي خاص محتواي اين داستان به عمل نيامده است. با توجه به وسواسي كه نقاش در ارائه حالتهاي روانشناسانه پيكره‌ها و چهره‌ها نشان داده، در شبيه سازي خصوصيات ظاهري و نماياندن حالات و شخصيت افراد با دقت و مهارت زياد توفيق يافته و سعي كرده رفلكسهاي تعجب و حيرت را بطور مستقيم در خود چهره ها و صورت افراد منعكس كند (اگر هم كليه صورتها بر يك شكل و قاعده تصوير ميشود، دليلش ضعف و ناتواني بوده و نه نمايش صورت نوعي و مثالي آن). حتي اين گرايش رئاليستي را ميتوان در درخت و منظره پس زمينه تصوير كه براساس قاعده رنسانسي ترسيم شده اند ، بخوبي ملاحظه كرد. همچنين از لحاظ تزئين و غناي رنگي اين نگاره نسبت به ادوار پيش از خود كم بهره ميباشد و تنها از چند رنگ و فرمِ تزئينات محدود بهره برده و ديگر از رنگهاي پر تلالو و درخشان با خلوص نسبي بالا كه از مشخصه‌هاي پالت رنگي نگارگران سنتي ميباشد، خبري نيست. در برخي موارد نيز بدليل خام دستي نقاش، جزئياتي در تناسب اندام و اشكال رعايت نشده. به عنوان مثال اگر به پاي سمت چپ نديمه اي كه در وسط تابلو با لباس قهوه اي نشان داده شده است بنگريم كه زير دست او تكيه شده، باقواعد كلاسيك رعايت تناسب اندام همخواني ندارد و به دليل خام دستي هنرمند بلاتكليف رها شده است.
حال به تصوير شماره (15) نگاره «اغفال يوسف توسط زليخا» از كتاب «بوستان سعدي» اثر كمال الدين بهزاد توجه كنيد كه نقش انسان را چگونه خلق مي كند و چگونه آنرا در نمايي حيرت انگيز با ديگر عناصر نگاره جهت خلق دنيايي نگارين و خيال انگيز پيوند مي‌زند. هنرمند در تصوير كردن نقش انسان به هيچ روي حالتهاي روانشناختي را لحاظ نمي كند، بلكه سعي ميكند بصورتي تمثيل‌وار داستان و موضوع نگاره را از دريچه خيال خويش گذرانده و صورتي تمثيلي از آن بسازد كه درك و فهم آن نياز به شناخت و تعمق دارد. از لحاظ تجسمي پيكره يوسف و زليخا با حالتي كه در حركت و سكنات پيكره ايجاد شده خواهش زليخا و امتناع يوسف را با رفتار پيكره كه بصورتي گريزان نمايانده شده به نمايش مي‌گذارد. هنرمند با اشاره مستقيم به حالت چهره و قيافه پيكره‌ها اداي مطلب نمي‌كند و اين اطوار چهره شخصيتها نيست كه ماجرا را براي مخاطب عيان مي‌سازد بلكه طبق سخن نغز «مالارمه» شاعر سمبوليسم فرانسوي كه مي‌گويد: «با اشاره و كنايه چيزي را نماياندن يا احساسي را برانگيختن، زيبائي انديشه هنري را به كمال مي‌رساند» با نگاه رمز و كنايه است كه پيام داستان را در حد كمال به گوش مخاطب مي‌رساند. نقاش از اين بابت كه با رفتار چهره و اطوار آن نميتواند حس شهوت و خواهش زليخا و عدم پاسخ مثبت يوسف را ثبت كند، احساس نااميدي نمي‌كند چرا كه اصلا در پي رساندن پيام اخباري و روايت‌گونه نمي‌باشد، بلكه با توسل به زبان رمز و كنايه واكنش عاطفي خويش را نسبت به موضوع بيان ميكند. در اين نگاره فاخر هنرمند لباس سبز رنگ كه نشانه ولايت بوده بر تن يوسف ميكند كه نشان از عصمت و پاكدامني اوست و زليخا را ملبس به لباس قرمز ميكند تا خواهش و ميل انساني و زميني او را بنماياند. جهت حركت يوسف را بنگريد كه چگونه با سوق دادن او به سمت دروازه اي كه گويي دروازه بهشت برين است ( به لحاظ رنگهاي سبز آبي و آوردن آياتي كه تمثيل‌وار قداست آنرا مشخص ميكند) رستگاري او را تداعي ميكند. حال به محمل زليخا كه از سست‌ترين و بي‌پايه‌ترين قسمت‌هاي اين ساختمان به شمار مي‌رود نظري بيندازيد كه با ظاهري آراسته و فريبنده اما شكننده و سست بنيان چگونه در هيبتي نمادين تزلزل شخصيت او را نمايش ميدهد. بر همين منوال در اين اثر نمونه هاي نمادين بسيار ديگر وجود دارد كه مضمون و غناي محتواي داستان را تقويت ميكند و داستان يوسف و زليخا را از حد يك داستان روايي ساده به ساحتي خيال انگيز و پر رمز و راز تبديل كرده است.
نگارگر ايراني نميخواهد اثرش كه ملهم از ادبيات و مضامين ادبي است صورتي صرفا تصويرگرايانه پيدا كند و در حد يك تصوير صرفا روايت نگارانه تنزل شان بيابد، او در پي آنست كه اگر موضوع اثرش ملهم از ادبيات ميباشد خود نيز چيزي بر غناي آن بيفزايد و صرفا اثر و تصويرش در خدمت هنر ديگر نباشد بلكه به اين ترتيب هويتي ويژه و قائم به كيفيات تصويري بدان بخشد.
حال اگر با چنين ديدگاهي به اثر مربوط به دوران قاجار يعني نگاره مدهوش شدن نديمگان زليخا از جمال حضرت يوسف ، گريزي بزنيم و مجددا بازبيني اش كنيم خواهيم ديد كه اين اثر برطبق اصول زيبائي شناسي نگارگري ايراني ترسيم نشده است و پيوندي با غناي نگارگري ايراني ندارد و شان آن هم درحد يك تصوير سازي ظريف و پرتكلف بيشتر نميتواند باشد. در آن تصوير به استثناء يك مورد (انگشت برلب نهادن نديمه زليخا) اثري از صورتهاي رمزي و نمادين نگارگري ايراني وجود ندارد حتي لباس يوسف را با كمترين توجه به صورت نمادين آن با رنگ قرمز كه خود نماد شهوت و ميل زميني‌ست تصوير كرده است. اگر درصدد آن باشيم كه با اين ديدگاه آثار دوره قاجار را با دوره هاي پيشتر مقايسه كنيم نمونه هاي فراواني يافت ميشود كه اگر بصورت كارشناسانه مورد تجزيه و تحليل قرار گيرند تفاوت نقاشي قاجار با نگارگري فاخر ايراني كه از فرش تا عرش ميباشد را مشخص ميكند.
پاسخ با نقل قول
علاقه مندی ها (بوک مارک ها)