گفتگو با بزرگان گرافیک
گفتگوی فیروزه صابری با زنده یاد مرتضی ممیز/ 1358
با شناختی قبلی وارد کار گرافیک شدید؟
ابتدا شناخت من از گرافیک عبارت بود از طرحهای روی جلد و ایلوستراسیون کتابها و همچنین نشانه ها و علائم موسسات. بعد که به دانشکده هنرهای زیبا رفتم در آنجا درسی بود که به موضوعات گوناگون گرافیکی هم می پرداخت. در آنجا آشنائی بیشتری با گرافیک پیدا کردم و با تکنیک، کمپوزیسیون، هماهنگی رنگها و مفاهیم آنها آشنا شدم و کیفیت کار و طرز برخورد با موضوعات مرا بیشتر از نقاشی به خود جلب کرد به خصوص که ضمن تحصیل، کاری در یکی از پیشروترین آتلیه های گرافیک آن زمان پیدا کردم و از اینکه بلافاصله کارم را چاپ شده و در همه جا می دیدم سخت شیفته این حرفه شدم.
بعدها به گمانم در سال 1339 بود که با مجله گبراوخز گرافیکGEBRAUCHSGRAPHIK که بعدها به NOVUM تغییر نام داد برخورد کردم و با ابعاد مختلف هنر گرافیک آشنا شدم و سعی همه جانبه ای در فراگیری این حرفه کردم.
کجا این مجله را پیدا کردید؟
در کانون آگهی زیبا. در آنجا مدت کوتاهی با یک طراح استرالیائی که در آنجا کار می کرد همکار شدم و او این مجله را آبونه بود و من شماره های آن را با ولع و چندین با نگاه می کردم به طوری که هنوز هم تصاویر آن شماره ها را در حافظه ام دارم. بعد با زحمت بسیار بسیار این مجله را آبونه شدم و هنر گرافیک دنیا را از طریق این مجله شناختم.
........ و با نمونه های مدرن آثار گرافیک آشنا شدید؟
همه نوع کاری در آن مجله معرفی شده بود. کارهای مدرن اکثر طراحان دنیا و کارهای سنتی و قدیمی ملتها و خیلی چیزهای دیگر. به همین دلیل متوجه شدم چه کارهای متنوع و متعددی در پهنه گرافیک قرار دارد.
کی به کار گرافیک پرداختید؟
از سال 1330 شروع کردم در روزنامه های سیاسی، کاریکاتور ساختم. البته تک و توک کارهایم را می پسندیدند و چاپ می کردند بعد برای کمک خرج تحصیل به تابلو نویسی برای مغازه ها پرداختم که کار مشکلی برایم بود و کلنجار رفتن با سلیقه های عجیب و غریب و رفتار توهین آمیز مشتریان سبب شد این کار را رها کنم.
در سال 1335 در کنکور قبول شدم و وارد دانشکده هنرهای زیبا شدم و همان سال اول، کاری در آتلیه «محمد بهرامی» که پیشروترین آتلیه گرافیک آن زمان بود پیدا کردم و یکسره به کار طراحی روی جلد و ایلوستراسیون پرداختم. در آنجا مقدار زیادی با فوت و فن تکنیکی کار به خصوص در مراحل گراوور سازی و چاپ آشنا شدم و خامی کارم به تدریج از بین رفت. چند سال بعد در همین آتلیه، طراحی و مصور کردن مجله «ایران آباد» به من سپرده شد و «محمود عنایت» سردبیر این مجله مرا واقعاً در کارم آزاد گذاشت. همین آزادی بود که جهت دید مرا مشخص کرد و ویژگی خاصی به کارم داد وسبب شهرتی برایم شد.
بعد از آنجا به «کانون آگهی زیبا» رفتم و بعد به پیشنهاد «احمد شاملو» که در همسایگی آنجا «کتاب کیهان سال» را در می آورد به استخدام کیهان درآمدم و بعد او مرا به «کتاب هفته» برد و دست و بالم را کاملاً در کار ایلوستراسیون آن مجله باز گذاشت.
ضمن کار از طریق او با صفحه آرائی نیز آشنا شدم و برای اولین بار در ایران نام طراح و صفحه آرا در شناسنامه مجله، کنار نام صاحب امتیاز و سردبیر نوشته شد. سردبیرهای بعدی مجله هم مانع کارم نشدند چون طراحیهایم یکی از ویژگیهای کتاب هفته شده بود.
توانائی شما در طراحیهای کتاب هفته چشمگیر بود روی آنها ابتدا اتود می کردید؟
مثلاً روی کمپوزیسیون ها، آناتومیها و تکنیکهای طرحها و بعد نتیجه را در کتاب می آوردید؟
نه اینطور نبود. چون به دلیل کمبود وقت فرصتی برای این گونه مطالعات نداشتم، باید تمام طرحها را در فاصله دو تا سه روز آماده می کردم تا کار گراوورسازی و بعد چاپ عقب نیفتد و در این مدت کوتاه باید حدود چهار تا پنج داستان را می خواندم و برای هر یک دو تا سه تصویر می ساختم؛ بعد روی جلد و عنوانهای گوناگون مجله را طراحی می کردم و بالاخره خود مجله را که حدود دویست صفحه بود صفحه آرائی می کردم. البته در کنار مجله همیشه نشریات دیگری هم برای انجام همین کارها وجود داشت که حجم کار را گاه حتی به سه برابر می رساند.
اما این فشردگی باعث سرعت در کار کردنم شد که خیلی خیلی به دردم خورد و مرا در کارم کاملاً فرز و سریع الانتقال کرد و سبب ورزیدگی حرفه ای ام گشت.
درباره تنوع شیوه طراحی ها بگوئید؛ آن تنوع های بیشمار را به خاطر تنوع شیوه داستانها به وجود می آورید؟
تنوع شیو های طراحی قبل از کتاب هفته در ایران آباد شروع شد. با ایران مد و معمول است که طراح برای معرفی و ویژگی کارش همیشه باید با یک شیوه معین کار کند. اما من فکر می کردم که در یک مجله باید همیشه چیزهای تازه ای عرضه کرد؛ این بود که می کوشیدم هر بار خط تازه ای بکشم.
دو انگیزه دیگر هم سبب شد این همه تنوع به وجود آید. یکی آنکه دانشجوی دانشکده هنرهای زیبا بودم و در کتابخانه آنجا چیزهای جالب و تازه متنوعی را می دیدم که نظرم را به سوی امکانات و افق های دیگر می برد و دیگر آنکه در همین ایام وقتی به اجبار در بیرون به کار گرافیک پرداختم اهالی دانشکده، سخت مرا بباد انتقاد گرفتند و مرا بازاری و منحرف شده از جاده هنر قلمداد کردند! و سر غیرت افتاده بودم تا خلافش را نشان دهم. کار بیرون علاوه بر تامین مخارجم، میدان جالبی برای تمرین و سیاه مشق شیو ها و ترکیب ها بود و واقعیت آنست که من از یک شانس ویژه ای برخوردار شده بودم چون سایر همکارانم نه تنها چنین امکاناتی را نداشتند بلکه کوششی هم برای به دست آوردن آن و یا تلاشی برای هنرمندانه کردن کارشان نمی کردند. البته در آن ایام کار کردن در سازمانهای تبلیغاتی و مجلات، حیثیت خوب اجتماعی نداشت و این گونه طراحان را نقاشان تبلیغاتی و یا تجارتی می نامیدند که اعتباری در حدود نقاشان ساختمانی داشتند. خود طراحان گرافیک هم این کسرشأن را پذیرفته بودند و اغلب خود را قربانیان امرار معاششان می پنداشتند و به نوعی به کارگران طراحی سازمانهای تبلیغاتی تبدیل شده بودند.
مدیران آژانس های تبلیغاتی افراد بی تخصص و دلال مسلکی بودند که کار و هنر تبلیغات را اصلاً نمی شناختند و آنرا کاری دورغین و تو خالی می پنداشتند و تصور می کردند هر چه بیشتر زرنگ باشند، در این حرفه موفق تر خواهند بود و سعی می کردند زودتر ثروتی از این راه فراهم کرده و به کار مطمئن تری بپردازند و طبیعی بود که با چنین طرز تفکری برای طراح و هنر گرافیک کوچکترین ارزشی را قائل نبودند و کوششهای هنرمندانه در این زمینه را بازیهائی ابلهانه و کودکانه می پنداشتند. اما بعدها البته تک و توک افرادی مطلع و علاقمند هم به کار تبلیغات روی آوردند.
بالاخره در باره تنوع تکنیک کارهای کتاب هفته چیزی نگفتید؟
طی کار در کتاب هفته، به فکرم رسید که تکنیکها را در ارتباط با شیوه نویسنده و فضای داستانها انتخاب کنم و ابتدا با داستانهای فکاهی شروع کردم و برای آنها طرحهای هجو گونه ای کشیدم......
در این طرحها امضایتان را در جاهای جالبی می گذاشتید......
در آن ایام افتاده بودم روی قوز دگرگونی؛ فکر می کردم قرار نیست امضاء همیشه در پائین کار باشند؛ می توان از آن به عنوان یک نقش و یا یکی از عناصر کمپوزیسیون تصویر استفاده کرد. این بود که بر اساس فضا و ترکیب کمپوزیسیون جای امضاء را انتخاب می کردم. گاه آن را به صورت نقش در سطح کار تکرار می کردم و گاه آن را در جاهائی می گذاشتم که به فضای مضحک کار کمک بکند اما بعدها خیلی دیرتر، دوباره امضاء را بردم سر جای همیشگی اش در گوشه ای در پائین کار.
در کارهای کتاب هفته، طراحی با چیزی غیر از قلم و مداد و استفاده از امکانات غیر معمول برای طراحی زیاد است؛ علاوه بر آن تیغ کشیدن و نوعی حکاکی جای چشمگیری دارد و هم چنین در خیلی جاها طرحهای ساده ای که تصویر و فضایش را با حداقل ترسیم می کند دیده می شود. اغلب خطوط و سطوح تصویر از هم جدا هستند و مثل تکه هائی می مانند که کنار هم قرار داده شده اند این ویژگی ترکیب، علیرغم تنوع بسیار تکنیکها، کارهای شما را متحدالشکل کرده است. از طرف دیگر، در اکثر کارهایتان پرسپکتیو نقش عمده ای ندارد و همه عناصر در سطح قرار گرفته اند؛ این امر به نوعی شیوه کار نقاشی های سنتی را تداعی می کند.
دوره کتاب هفته برایم یک دوره سیاه مشق برای خلاقیت بود. درباره هر چه که به فکرم می رسید تمرین می کردم. از تمرین درباره تکنیک و فرم و رنگ و نور و سایر مسائل آکادمیک گرفته تا تمرین هماهنگی شیوه طراح و نویسنده و نمایش فضای مطلب و خلاصه هر چه در اطراف کار تصویر هست. طبیعی است در این تمرین و جستجو، غیر از قلم و قلم مو با هر چیز دیگر هم تجربه می کردم. از تمام چیزهائی که در فن چاپ و گراوورسازی و یا امکانات تازه ای که در کار رسامی مطرح می شد و یا تاثیری که هنرمندان بر من می گذاشتند بلافاصله استفاده می کردم و در کارهایم بتجربه می گذاشتم حتی گاه میل داشتم عیناً از شیوه هنرمندی تقلید و کپی کنم اما هنگام کار متوجه می شدم سر از راه دیگری درآورده ام. به همین دلیل هم هست که در کارها تاثیر مستقیمی از کسی دیده نمی شود همه تاثیرات از ***** من رد شده اند. در مورد نقش پرسپکتیو و مینیاتور خودمان هم وضع شاید به همین منوال بوده است. شاید بیشتر تاثیر قالی خودمان باشد. قالی های متنوع ما بیش از هر چیز دیگری مرا مدتها مبهوت خودش کرده است و نگاه مرا به زیر و بم رنگها و فرمهای خودش برده است. به هر حال بودن یا نبودن پرسپکتیو تاثیر عمده ای در بطن کار ندارد. برایم مهم آن است که چه فضایی را به وجود می آورم. برایم دوره نوعی هرس کردن خودم از زوائد و ناخالصیها بوده است. ناخالصی چیزیست که اگر آن را نشناسیم مثل ویروس مزمنی در ذهن آدم می ماند. ناخالصی چیزی به با دوامی کمپلکسهاست و تصور می کنم فقط با کار و تصحیح زیاد خود ممکن است آرام آرام از وجود انسان خارج شود.
خیلی از شیوه ها و تکنیکهائی را که در کتاب هفته ارائه کردید در جای دیگری دوباره به کار نگرفتید. چرا؟
صرفا فرصت نبوده است که دنبالشان کنم و به نتیجه ای برسم و گاهی هم فکرهای تازه، امکان پی جوئی جستجوهای قبلی را نداده است.
این خطهای راست و مکرری که همیشه در کارهایتان هست از کجا آمده است؟ این خطها اغلب مثل یک ریتم در سراسر کارهایتان پخش شده اند و مانند یک جور تاکید و اصرار در نمایاندن نکته ای را دارد. گاه به نظر می رسد در ته ذهنتان به پایداری یا وجود چیزهائی تردید می کنید که دائم خطها را چند مرتبه و مکرر می کشید شاید هم مطلب دیگریست؟
حتماً مبنائی در ته ذهنم دارد اما وقتی متوجه این تکرارها شدم، آنرا گرفتم و بکارش بردم. با آن ریتم درست کردم. فضا ساختم و خیلی کارهای دلچسب دیگر. به هر حال اکنون عنصری بسیار صمیمی در کارم شده است و هنگامی که مشغول تنظیم این خطها هستم لذت بخش ترین ایام برایم است. یکی از لذتهائیست که تالی ندارد. متمرکز، سبک و شفاف هستم. اول بار این خطها را زمانی که نقاشی می کردم پیدا کردم و آنها را فراوان بکار بردم به طوری که شخصیت اصلی کارهایم شد بعد هم به طوری وارد کارهای گرافیکم گشت و با آن همه جور حرفی زدم از حرفهای تکنیکی محض، تا بیان فضای یک قصه، تا نمایش مفاهیم ذهنی، تا نوعی تنظیم و دسته بندی فرمها در کمپوزیسیون و غیره.
مسئله خستگی و کثرت تولید را چگونه حل کردید؟ چون واقعاً گاهی اوقات به نظر می رسد که باید مدتها و شبانه روز کار می کردید تا کمیت آثارتان به این حد برسد.
تصور می کنم وقتی فکر و عمل روان و سیال در یک خط قرار بگیرد، تولید زیاد و مطبوع می شود. وقتی انسان خسته می شود که گیری در این وسط پیدا شود.
تصاویری را که برای داستانهای «قرآن» ساخته اید از کیفیت دیگری برخوردار است چه از نظر تکنیک و چه از نظر طراحی
در سال 1341 موسسه «امیر کبیر» به من سفارش مصور کردن داستانهای قرآن را داد. طی شش هفت ماه، بیست و دو تصویر ساختم. سعی می کردم سنگ تمام به گذارم و گاه احساس می کردم تصاویر را مانند مجسمه ای آرام آرام می تراشم تا شکل پیدا کند.
برای ساختن کارها از یک نوع تکنیک حکاکی و دو رنگ و سفید استفاده کردم. بنظرم این شیوه استحکام و قدرت موضوع را بهتر نشان می داد. کار که تمام شد احساس کردم سبک شدم.
شیوه این کارها بعداً بعنوان شیوه مشخص کارهای بعدی شما شد؟
بعداً هم با این شیوه روی «شاهنامه فردوسی» و طراحی یک فیلم و چند کار دیگر کار کردم. در واقع بعداً هر کاری که به شکلی مورد علاقه ام بود با این شیوه کار می کردم البته به شرط آنکه این شیوه با موضوع بخواند در آن صورت این شیوه را هم طوری اجرا می کردم که با فضای موضوع هماهنگی پیدا کند.
علاوه بر آن این شیوه، با روحیه خودم نیز همراهی خاصی دارد. فرمها را بهتر و بیشتر حس می کنم و با آن آزادتر نفس می کشم.
شیوه دیگری را که زیاد به کار بردید طراحیهائی است که با خطهای نازک و طنزآلودی می کشیدید؛ مثل طرحهائی که برای «نوازندگان موسیقی» کشیدند.
با این شیوه هم خیلی راحت هستم و پر وبال پیدا می کنم اما «نوازندگان موسیقی» را در مقابل دیدن شوهای تلویزیونی طراحی کردم. در آنجا نوازندگان ما را واقعاً به شکل عمله های طرب مطرح و معرفی می کردند نه یک هنرمندی که ساز می نوازد. متاسفانه، به طور کلی این طرز برخورد عمومی جامعه ما با موسیقی نوازهاست. اما یکی از آرزوهای من تصویرسازی روی موسیقی سنتی خودمان است. احساس می کنم که دینم را هنوز به آن ادا نکردم. شاید اگر روزی بتوانم این کار را انجام دهم، به طور قطع یکی از چند کار جدی من خواهند شد.
درباره طراحیهای «شاهنامه فردوسی» چه فکر می کنید؟
برای این کتاب برزگ هنوز شانس و افتخار پیدا نکرده ام که طراحی کنم؛ اما داستانهای آن را دوبار و با دو نیت مختلف مصور کردم. یک بار برای «تقویم نفت پارس» و دیگری برای یک کتاب مخصوص جوانان «بنگاه ترجمه و نشر کتاب» سابق که بعضی نمونه های آن را در این کتاب آورده ام.
گردش خطوط برای نمایش آناتومی های تصاویر شاهنامه، سیال و «مینیاتور» گونه است.
ممکن است. زیرا در آن ایام روز به روز توجه من به هنر سنتی خودمان بیشتر جلب می شد. مدتها بود که نسبت به کارهای اساتید گذشته حساس و کنجکاو شده بودم. هر بار که قطعه و اثری را می دیدم بهت زده و ساکت در برابر آن میخکوب می شدم. این سکوت شاید ده سالی طول کشید که بعد ناگهان تبدیل به عطش و شیفتگی شد.
دوباره در ساختن فیلم «سیاه پرنده»، به تکنیک آشنای تصاویر قرآن، شاهنامه و ...... برمی خوریم و گفتید وقتی به کار دلخواهی روی می آورید این شیوه طراحی را انتخاب می کنید. به ساختن این فیلم علاقمند بودید؟
در هر سه فیلم کوتاهی که ساختم جستجوئی جدی برای شناختن سینمای متحرک کردم اما به هر حال هر سه فیلم، سه نوع تمرین برای من بودند. در فیلم سیاه پرنده فضای برخورد و مبارزه، هماهنگی کاملی با تکنیک حکاکی داشت که سعی کردم خوب از این تکنیک استفاده کنم و متاسفانه گم شدن طراحی های چند سکانس این فیلم و نبودن زمان تکرار آنها، باعث شد به انسجام و روال فیلم لطمه بخورد.
دوره بعدی کارهای شما در مجله «رودکی» است که در آنجا به نوعی «طراحی- عکس- کلاژ» روی آوردید.
جستجوهائی که در این مجله و مجله «فرهنگ و زندگی» در زمینه تصویرسازی و صفحه آرائی انجام دادم برایم شیرین و دلچسب بود پس از چند شماره اولیه، در رودکی یک نوع شخصیت صفحه آرائی به وجود آوردم که در آن ریزه کاریهای فنی جالبی رعایت شده بود، تیترها از بالا به وسط و پائین صفحه آوردم که در مطبوعات ما سابقه نداشت. البته این کار را قبلاً در کتاب هفته به شکل پیشنهادهای خامی انجام داده بودم اما در رودکی معرفی بهتری از این رویه کردم. شکل مخصوص ایلوستراسیون این مجله هم برای خودش شیوه ای انحصاری بود و کوشش می کردم از وسایل عرفی و سنتی طراحی مثل مداد، قلم و مرکب و رنگ دور شوم و از امکانات جدید ماشینی برای طراحی استفاده کنم. این جستجو را بعدها در بیرون از محدوده مجله رودکی هم ادامه دادم و در تمام کارهای دیگرم گسترش دادم و اکنون هم ادامه می دهم. در این شیوه به جای قلم، قیچی وسیله طراحی من شده است به این معنی که پس از پیدا کردن فکر اولیه ایلوستراسیون؛ ابتدا، تصاویر مناسب را از اینجا و آنجا انتخاب کرده و آنرا با امکانات فنی عکاسی «کنتراست» یا «ترامه» یا «دفرمه» می کنم بعد آن را به وسیله قیچی، با ترکیبی دلخواه، به صورت تصویر و یا نقش مورد نظرم می چینم و در کارم استفاده می کنم.
ملاحظه می کنید که طرح، چگونه از میان وسایلی چون قیچی، چاپ، آگراندیسور عکاسی یا گراوورسازی، زیراکس، فتوکپی و یا ریپرو ماستر عبور می کند و شکل دیگری پیدا می کند. در این جریان، ترفندها و شگردهای ماشینی و فنی مثل سس غذا، طراحی را با مزه تر می کند و به صورت اثری مدرن و زیبا درمی آورد. اثری که امکان ساختنش با دست مشکل است. البته گاه بی توجهی های فنی گراورسازها و چاپچی ها و امکانات نارسای آنها، سبب می شود که کارم نتیجه مطلوب ندهد. به هر حال شرایط کار در محیط ما به صورت نادرستی، بسیار مشکل است و مجریان اغلب بدون مسئولیت و وجدان حرفه ای به کار برخورد می کنند و برعکس کشورمان متمدن، که همه تکنیسنها می کوشند برای هر مشکلی، راه حل های فنی دقیق و مطلوبی پیدا کنند؛ در اینجا ما باید بکوشیم و خود را با بی فرهنگی های فنی و حرفه ای افراد فنی چاپ و گراوور تطبیق دهیم، تا شاید کارمان کمتر صدمه بیند. من اغلب طوری کار می کنم که اگر حتی چهل درصد به کارم، در گراوورسازی و چاپخانه لطمه خورد؛ باز نتیجه قابل قبول باشد. با این حال اغلب این پیش گیریها هم نتیجه نمی دهد؛به همین دلیل سبب هاست که در کشور ما رشد تکنیکی و جستجوهای هنری خیلی دیر و کند انجام می شود و فرهنگ فنی یا سالها در جا می زند و یا حتی به عقب هم می رود. عکس را به چند دلیل انتخاب کردم. اول به دلیل آنکه مردم از نظر روانی آنرا زودتر از نقاشی باور می کنند. مردم ساخت و ساز نقاشی را ناشی از واقعیت نمی دانند بلکه ناشی از پندار و ذهن نقاش می خوانند؛ در حالیکه عکس و عکاسی برایشان مستند و نشانه ای از واقعیت است. این تصور خاص، بیشتر از دغلکاری دست اندارکاران سازمانهای تبلیغاتی در ذهن آنها به وجود آمده است. شاید هم اصطلاح «رنگ کردن» که به معنی زشت را زیبا جلوه دادن است در این قضاوت بی تاثیر نبوده است.
دلیل دیگرش هم همانطور که در بالا اشاره کردم همان امکانات متعددیست که در ترفندهای ماشینی و مکانیکی مدرن باعث می شود از عکس «افه» ها و حالات جالب و زیبایی را با حداقل زمان به دست آورد. ولی مهمتر از همه اینها، جریان آزمایشگاهی این شیوه کارکردن است که از دقتها و کنجکاویهای ویژه ای برخوردار است و باعث پیدا شدن ظرائف تکنیکی اجرائی می گردد و طراح دائم در حال لذت بردن از نوعی جستجو و کشف کردن است.
به موازات این گونه تصویرسازی در رودکی، در مجله «فرهنگ و زندگی» و یا بیش تر در شماره های اولیه مجله «اطاق صنایع و معادن»، تجربیات تصویرسازی دیگری را انجام دادید که عبارت بود از نوعی تصویرسازی انتزاعی و آبستره برای موضوعات ذهنی و غیرتصویری؟
یک سری از موضوعات هستند که ظاهراً قابل تصویر شدن نیستند؛ مثل موسیقی و یا فلسفه و به طور کلی موضوعات که ظاهراً در مفاهیم آنها معادلات تصویری وجود ندارد و همیشه آنها را خشک و بدون تصویر، صفحه آرائی و چاپ می کنند و حتی استدلال می کنند مصور کردن اینگونه مطالب سبب می شود از متانت نوشته کاسته شود. لذا کوشیدم با برخوردی منطقی، طوری آنها را مصور کنم که این تصور باطل از بین برود. این بود که به سراغ نقاشی های «آپ آرت» و «هنر سینه تیک» رفتم و از حالات تصویری محض آنها برای مفاهیم ذهنی این مطالب استفاده کردم. در این تجربه، بیان تصویری محض را بیشتر و بهتر شناختم و تمرینات انتزاعی خوبی را انجام دادم و از بیان تجریدی آنها، پی به نکته های جدیدی در طراحی فیگوراتیو بردم.
شکل دست هم یکی از شکلهائی است که شما آنرا زیاد به کار بردید؟
شکل دست یکی از شکلهای سهل و ممتنع بدن انسان است و طراحی حالات مختلف آن به خصوص هنگامی که در پرسپکتیوهای گوناگون باشد، مهارت در طراحی را ارضاء می کند. شاید به همین خاطر معمولاً همه طراحان و نقاشان روی دست کار کرده اند و من بیشتر کاربردهای بیانی دست را برای نشان دادن موضوعات مختلف گرافیکی مورد استفاده قرار دادم.
گمانم سال 1352 بود که نقوش سنتی در کارهای شما پیدا شد؟
قبل از آن خوشنویسی سنتی خودمان را در طراحی نشانه ها بکار گرفته بودم. ولی به هر حال مدتها بود که در مقابل آثار اساتید گذشته خودمان میخکوب شده بودم. اما گوئی آن خلوصی را که با عطش زیادی می توانم هر موضوعی را با استفاده از فضا و تاثیر هنر سنتی خودمان بسازم.
فکر نمی کنید دیر به صرافت هنر سنتی افتاده باشید؟
مسئله حس کردن و درک کردن است که مربوط می شود به سیستم آموزشی و تربیتی جامعه که متاسفانه دیر توانستم از تاثیراتش خود را تا حدی رها کنم.
در مدرسه باید «حافظ»، «سعدی»، «فردوسی» و «مولوی» را کامل می خواندیم که نخواندیم. باید «سهروردی»، «ملاصدرا» «میرعماد» «درویش عبدالمجید»، «بهزاد»، «سلطان محمد»، «رضای عباسی» و «میرزا حسینقلی» رامی شناختیم که نشناختیم؛ الی آخر. شاید از نسل من به بعد، دیگر نسلهای جدید دستگاههای موسیقی ما را نمی شناسند. خوشنویسی دیگر در تخصص عده معدودی مانده است. علت بریدگیها اظهر من الشمس است. لذا بازگشت به ریشه برای نسلهای از من به بعد، دشوار و طولانیست و کوشش و ریاضت فراوان می خواهد والا نوع استفاده آنها چنانکه هست وصله ناجور می شود.
قبل از گرایش به هنر سنتی به کجا نگاه می کردید؟
وارد دانشکده که شدم دیدم کار تنها، بیفایده است و باید به طور جدی مطالعه هم کرد. آن زمان هم کتاب و مجله خیلی کم بود. خیلی خیلی کمتر از حالا و بعد هم اگر بود گران بود. به فکرم رسید هر چه پیدا می کنم آرشیو کنم. آرشیو کردن عکسها و صفحات بریده مجلات و غیره باعث شد که چشمی کنجکاو و قضاوت کننده پیدا کنم و این خودش تمرین خوبی برای نگاه کردن شد. ضمن جستجو به «پولند» برخوردم که در آنجا بطور مرتب، طراحان گرافیک لهستانی را معرفی میکردند. کار آنها تأثیر عمیقی بر من گذاشت. اهمیت ویژه آنها در چند چیز بود. یکی آنکه چون در آنجا به عللی گرافیک فرهنگی بر گرافیک تجارتی – به گونه غریبش – مسلط است. در نتیجه طراحان تماما، آزاد و هنرمندانه کار می کنند و هنر گرافیک حدوداً به صورت هنر ملی آنها درآمده است. لذا آثار آنها نوعی حدیث نفس شده است. کارهای آنها نمایانگر نوعی زخم و درد درون است. درونگرایانه است. سور رئالیسم خاصی را مطرح می کنند که شباهت به ادبیات و هنر و احوال ما دارد. این مطلب را بعدها به خود آنها در بحث مفصلی گفتم. بعد با پیگیری به مجلات گرافیک دسترسی پیدا کردم و با گرافیک مدرن امروزی دنیا آشنا شوم.
با آلمانها و بالاخره با ژاپنی ها که به من هشدارهای مهم و مؤثری در بازگشت به « شیوه جدید» به فرهنگ خودمان دادند، به نظرم ژاپنی ها امروزه بهترین هنرمندان و متخصصان را دارند و راه آنها، راه مدرن بازگشت به خود است.
صورت عمده ای از معاریف و افراد گوناگون را ساخته اید. با صورت سازی چگونه برخورد می کنید؟
بعضی از این صورتها را خودم داوطلب ساختنشان شدم. زیرا به این وسیله خواستم از آنها تجلیلی عاطفی کرده باشم. اکثر آنها را هم به علل مختلف به من سفارش داده اند. بطورکلی صورت سازی کار مشکلی است. خود شباهت سازی کار مهمی نیست بلکه کاراکتر سازیست که اهمیت دارد. ابتدا سعی می کردم صورتها را در چهارچوب تکنیک شخصی خود طراحی کنم. بعد کم کم آزادتر و راحتتر دستم و فکرم با تکنیک همراه شدند. به هر حال آنچه در اغلب آنها وجود دارد دلبستگی من به کوشش های فرهنگی آن کسانی است که صورتشان را طراحی کردم. زیرا آنها کسانی هستند که برای فرهنگ و هنر این مملکت زحمت کشیده اند و لذا کوشیدم با کارم از آنها قدردانی و ستایش بکنم. فکر می کنم هیچ کس به اندازه معاریف فرهنگی و هنری ما مهجور و ستایش نشده باقی نمانده اند. فکر می کنم حتی برای حافظ و سعدی هم حق مطلب را ادا نکرده اند چه رسد به همه آنهائی که من هم اسمشان را فراموش کرده ام.
در این مملکت خیلی کارها باید کرد. انجام نشدن خیلی از این کارها هم دلایل متعدد دارد از عدم درایت گرفته و تا ممانعت ها ادامه دارد. اما علیرغم این مسائل باید کوشش کردن را فراموش نکرد. همه افراد اساسی این مرز و بوم نیز چنین کرده اند. اگر ما اکنون دارای گذشته فرهنگی و آبرومندی هستیم. بخاطر چنین تلاش هایی بوده است. ما به همه معاریف هنری و فرهنگیمان مدیون و بدهکاریم. آنها بودند که ما را صاحب آبرو کردند والا ما کسی را نداشتیم که به او ببالیم
پاسخ با نقل قول
علاقه مندی ها (بوک مارک ها)