داستان نویسی و اصول داستان نویسی

[mozhgan]

الفبای قصه نویسی





چه كسانی می توانند هنرمند باشند؟
وارد شدن در هر رشته ای نیازمند وجود یك زمینه قبلی در شخص داوطلب است.پیش زمینه عالم هنر نیز به اعتقاد عده ای وجود «هوش» و «حساسیت» در شخصی است كه می خواهد به این وادی قدم بگذارد. یك مطالعه سطحی در زندگی هنرمندان اصیل و مشهور جهان نشان می دهد كه آنها از این دو ویژگی برخوردار بوده اند.

منظور ازهوش، داشتن بهره هوشی بالاتر از متوسط و مقصود از حساسیت، داشتن آنتنهای حسی قوی و تیزتر یك فرد نسبت به پیرامون خود در مقایسه با افراد دیگر است به طوری كه فرد در قبال مسائل و اتفاقاتی كه در پیرامون او و جهان رخ می دهد عكس العملهایی به مراتب عمیقتر و گسترده تر نشان می دهد.در برابر حوادث مختلف بسته به نوع آن مانند بچه ها از شادی لبریز یا مانند زنان به سادگی اشك بریزد و یا مانند افراد زود رنج و كم تحمل از عمق وجود خشمگین شود و از شدت خشم همه چیز را به هم بریزد.


هوش و احساس کامل دو عنصر لازم برای ورود به عرصه هنر است


وقتی مجموعه متناسبی از این دو عامل در شخصی جمع شد و با یك ذوق تربیت یافته هنری همراه شد، ما شاهد یك «هنرمند بالقوه» خواهیم بود، یعنی هنرمندی كه تنها استعدادهنری دارد اما هنوز این استعداد به عرصه ظهور نرسیده است. برای بالفعل شدن این استعداد مطالعه، تحقیق وتمرین بسیار زیاد تا حد اشباع شدن در آن رشته خاص باید انجام گیرد تا فرد فوت و فنها و چم و خمهای آن رشته را به خوبی فرا بگیرد تا كاملابر آن فنون مسلط و سوار شود.

برای قصه نویس شدن نیز باید مراحلی طی شود كه از آن جمله خواندن هزاران داستان است. یعنی وقت گذاشتن و به قول قدیمیها دود چراغ خوردن وشب بیداری ها وگذشتن از بسیاری از تفریحات و مشغولیتهای دیگر.


برای قصه نویس شدن باید مراحلی طی شود كه از آن جمله خواندن هزاران داستان است


در این راه میان بر وجود ندارد باید تمام راه را رفت و آن هم پیاده تا به سر منزل مقصود رسید. تحمل این رنجها نه تنها در مراحل ابتدایی آن وجود دارد بلكه تا رسیدن به مرحله پختگی و كمال نیز باید ادامه یابد.

در باره رمان عظیم حدودا دوهزار صفحه ای «جنگ وصلح» اثر «لئو تولستوی» نوشته اند كه او آن را هفت بار پاكنویس كرد. حال آنكه دنیا او را از نوابغ كم نظیر عالم ادبیات می داند.

«ارنست همینگوی» می گوید داستان «پیرمرد و دریا» را بیش از دویست بار باز نویسی كرده است. غرض آنكه خوش باوری و ساده انگاری است كه كسی گمان كند بدون كوشش و تلاش بسیار و تنها با داشتن ذوق واستعداد هنری می تواند در این راه به جایی برسد و یك شبه ره صد ساله را بپیماید و به قله های موفقیت دست یابد. پس كار خود را با خواندن داستانهای مختلف وبرگزیده شروع می كنیم.


از كجا آغاز كنیم؟
كسی كه می خواهد قصه نویس خوبی شود حتما باید از همان دوران كودكی قصه بخواند و خیلی زیاد هم بخواند. اما این تاكید نباید كسی را به اشتباه بیندازد كه مطالعه چنین شخصی تنها باید به قصه محدود شود. موضوع كار قصه نویس انسان و زندگی است. انسان یك موجود چند بعدی است و در مسیر زندگی خود با كل هستی در ارتباط بده و بستان متقابل است.

پس نویسنده برای طرح درست ودقیق و كامل انسان در قصه هایش مجبور است به شناختی كامل از هستی، جهان، طبیعت، خود و سایر موجودات دست پیدا كند. او تاریخ و گذشته ای دارد و در این سیر تاریخی شكستها و پیروزیهایی را پشت سر گذاشته، آزمایشها و خطاهایی كرده، خام بوده و پخته شده تا به صورت امروزی در آمده است. پس نویسنده لازم است چیزی از تاریخ زندگی نوع انسان، تاریخ نژاد و كشورش و آداب و رسوم ملت خود بداند.


نویسنده برای طرح درست ودقیق و كامل انسان در قصه هایش مجبور است به شناختی كامل از هستی، جهان، طبیعت، خود و سایر موجودات دست پیدا كند


از دیگر سو، انسان تنها بعد مادی و جسمانی ندارد و دارای جنبه ای عمیقتر و پیچیده تر ـ كه از آن به بخش روحی ومعنوی یاد می كنند ـ است و باید این جنبه را هم به خوبی شناخته و مطالعاتی نیز در این زمینه داشته باشد.

از جمله یك نویسنده باید در زمینه های مذهبی، سیاسی، اجتماعی، روان شناسی و مردم شناسی وغیره مطالعات عمیقی انجام دهد.

پس از طی این مراحل او بایدبا دید و زاویه ای جدید به پیرامون خود نگریسته و جنبه های جدیدی از موضوعات را كشف كند. او باید بتواند بر آفت بزرگ «عادت» و «روز مرگی» غلبه كند و هیچ چیز را عادی و معمولی تصور نكند بلكه به هر چیز و هر كس چنان نگاه كند كه گویی اولین بار است آن را می بیند. آنگاه است كه در میان همین جریانها و پدیده های از نظر دیگران معمولی زندگی، چیزهایی را خواهد دید و كشف خواهد كرد كه بقیه متوجه آنها نشده اند.

یكی از قصه نویسان مشهور می گوید:


آنچه را كه انسان می خواهد در قصه بیان كند، باید مدتی دراز و با دقت فراوان نگاه كند، تا بتواند جنبه ای از آن را پیدا كند كه پیش از آن به وسیله هیچ كسی گفته نشده باشد





حرف آخر
لئو تولستوی، نویسنده شهیر روسی می گوید: «هنر انتقال احساس تجربه شده است.»

یعنی در واقع، یك اثر هنری از زمانی شروع به آفریده شدن می كند كه هنرمند در چار چوب یكی از قالبهای هنری، دست به كار انتقال احساسی كه خود پیشتر به ژرفترین شكل ممكن آن را تجربه كرده است، به مخاطبانش می شود.

اگر هنرمندی به شرح و وصف و تجسم چیزها و حسهایی كه خود با آنها آشنایی عمیق و بی واسطه ندارد، بپردازد حاصل كارش نمی تواند دارای اصالت هنری لازم باشد. به همین سبب نیز، اثر مخلوق او، تا ثیری را كه لازمه یك اثر هنری ارزشمند است برمخاطبانش نخواهد گذاشت .

بعد دیگر كار، به عشق و علاقه هنرمند به موضوع و عناصر كارش ارتباط پیدا می كند. به بیانی دیگر:


شرط رسیدن برای جذاب و مؤثر از كار در آمدن یك اثر هنری، آن است كه هنرمند، تا خود به شدت تحت تاثیر موضوعی قرار نگیرد در صدد خلق اثری در آن باره بر نیاید


زیرا:

«ذات نایافته از هستی بخش

كی تواند كه شود هستی بخش»

و سخن تنها آن زمان كه از دل بر آید، بر دل می نشیند.

[mozhgan]

ویژگیهای یك قصه خوب كدامند؟

دربخش قبلی در مورد عناصر لازم برای ورود به عرصه هنر ، چگونگی قدم گذاردن به عرصه هنر داستان نویسی و شرایط لازم برای مرود به این عرصه ، سخن گفتیم. اینک و در این مقال ، به ویژگیهایی که یک قصه خوب می بایست داشته باشد ، می پردازیم.

در این مورد به طور خلاصه می توان به ویژگیهای زیر اشاره نمود:


1) - خدا محوری:
یك قصه خوب قبل از هر چیز باید خدا محور باشد. یعنی در همه جای آن خدا حضور داشته باشد. معنی این حرف آن نیست كه جا و بیجا، با مناسبت یا بی مناسبت نام خدا یا آیا ت قرآن را بیاوریم ، بلكه بدان معنا ست كه نشان دهیم قصه از یك تفكر توحیدی سرچشمه گرفته و جوشیده است. علاوه بر اینكه به غیر از نشان دادن ارزشهای عالی انسانی به خواننده برسانیم كه محور عالم وجود خداست و سرچشمه همه خیرها و فیوضات اوست و انسانها در این میان وسیله ای بیش نیستند و هر چه نیكی و خوبی هم كه از قهرمانان و شخصیتهای بزرگ داستان سر می زند همه از طرف خدا بوده و آنها تنها واسطه ای بوده اند كه خدا این توفیق را به آنان داده در خدمت همنوعان خود باشند.


2) - عبرت انگیزی:
خداوند یكی از ویژگیهای عمده قصه های قرآنی را «عبرت انگیزی» ذكر كرده است.

«لقد كان فی قصصهم عبره لاولی الالباب»

و این ویژگی آن قدر مهم است كه اگر داستانی فاقد آن باشد، یعنی صرفا برای سرگرمی و تفریح خواننده یا به شگفتی انداختن او نوشته شده باشد، از نظر ما چیزی در حد یك لطیفه یا معماست و نباید اسم قصه را روی آن گذاشت بنابراین قصه نویس های مسلمان هرگز نباید صرفا برای سرگرم ساختن و تفنن خواننده دست به قلم ببرند؛ چون در این صورت، حداقل اجر معنوی از این كار نخواهند برد.


3) - كشش ، جذابیت وگیرایی:
قصه ای كه جذاب و گیرا نباشد و نتواند تا آخرین لحظات خواننده را همراه خود بكشد ولو با بهترین پیام و محتوی، قصه موفقی نخواهد بود، قصه خوب قصه ای است كه این هر دو یعنی محتوا و پیام و كشش و گیرایی را با هم داشته باشد؛ و نمی توان به صرف داشتن یك محتوای خوب، جذابیت و گیرایی را نادیده گرفت.


4) - طبیعی و منطقی و قابل قبول بودن روال داستان:
قصه باید طوری نوشته شود كه خواننده بتواند ماجراهای آن را باور كند. یعنی اصل علت و معلول به دقت در قصه رعایت شود به طوری كه هر ماجرا نتیجه طبیعی ماجراهای قبلی و مؤثر در ماجراهای بعدی باشد، و طوری زمینه لازم برای وقوع ماجراها فراهم شود كه خواننده در محتمل بودن آن شك نكند.


5) - گزیده گویی:
حاشیه روی زیاد از حد، خارج شدن از موضوع اصلی قصه، وپرداختن به مسائل فرعی كه چندان نقشی در پیشبرد قصه ندارد، باعث كسل شدن خواننده و خارج شدن رشته كلام از دست او می شود.


6)- نثر یا زبان قصه:
نثر یا زبان قصه بایستی متناسب با موضوع قصه و نیز گروه و قشری باشد كه برای او می نویسیم.


7) - عفت قلم:
نویسنده مجاز نیست تحت این عنوان كه «حرفی كه از دهان شخصیتهای داستان بیرون می آید متناسب با تیپ و خصوصیات اجتماعی آنان باشد یا؛ بیان این حرفهای غیر اخلاقی ، داستان را طبیعی و ملموس تر جلوه خواهد داد.»

سخنان زشت و موهن را حتی از زبان آنان ، در نوشته اش بیاورد. در صورت لزوم بایستی غیر مستقیم و در لفافه به بیان این موضوع پرداخت.


بطور کلی یک قصه خوب دارای ویژگیهای زیر است :

خدامحوری ، عبرت آموزی ، کشش و جذابیت ، منطقی و عقلانی بودن ، گزیده گویی ، نثر متناسب ، عفت قلم و کلام ، تقوی ، پرداختن به ریشه ها و یکدست بودن نوشتار.


8) - تقوی در نوشتن:
نویسنده مجاز نیست محور داستانش را روی سوژه های صرفا جنسی و شهوانی قرار دهد، و در قصه های معمولی نیز مجاز نیست به بهانه طبیعی و ملموس تر جلوه دادن قصه، به ذكر صحنه های جنسی یا توصیف اندام و ریزه كاری های صورت زنان بپردازد. و در هر حال باید توجه داشته باشد كه قصه های او را ممكن است افراد گوناگون با افكار و روحیات مختلف و در سنین مختلف بخوانند و اگر خدای ناكرده قصه او باعث بیدار شدن غرایز جنسی خفته ای حتی در یك نفر، یا تشدید آن در فرد دیگری بشود، عواقب ناشی از آن مستقیما متوجه نویسنده قصه خواهد بود و او در پیشگاه خدا و خلق خدا باید پاسخگو باشد.


9) - برخورد ریشه ای با مسائل:
قصه خوب تنها به بیان سطحی درد ها نمی پردازد بلكه ریشه ای با مسائل برخورد می كند و عمق آنها را نشان می دهد. به عبارت دیگر علتها را هدف قرار می دهد، نه معلولها را!

او از معلولها به علتها می رسد، نه آنكه در معلولها در جا بزند و احیانا آنها را به عنوان علت نیز معرفی بكند. البته این كار باید بسیار ظریف و هنرمندانه صورت بگیرد. همچنین وظیفه قصه نویسی تنها بیان دردها نیست بلكه باید چاره درد را كه همان پیاده شدن صحیح احكام اصیل اسلامی در سراسر جهان است را نیز بیان كند. در غایت بیش از آنكه محرك احساس باشد، راهگشا و راهنما و مرشد باشد.


10) - یكدست بودن نوشته:
به این معنی كه یك نوع هماهنگی و ارتباط دقیق بین تمام اجزاء قصه (مقدمه ، ماجراها ، شخصیتها ، محیط ، پایان و گره گشایی و...) وجود داشته باشد، و نوشته در طول كار ، دچار نوسانهای نابجا نشود.

[mozhgan]

چه موضوعهایی را برای داستان انتخاب كنیم؟


در دو قسمت قبلی پیرامون الفبای قصه نویسی وویژگیهای یک قصه مناسب سخن گفتیم . در این مطلب به مبحث انتخاب موضوع برای نوشتن داستان می پردازیم.


در میان ماجراهای مختلفی كه در طول زندگی برای شما به عنوان یك نویسنده اتفاق می افتد یا خود شاهد آن بوده یا از دیگران شنیده یا تخیل كرده اید تنها ماجراها یی قابل تبدیل به داستان هستند كه آنقدر غیر معمولی، غیر تكراری و واجد آنچنان تازگیها و ارزشهایی باشند كه قابلیت بازگویی برای جمعی وسیع در حد یك جامعه و ملت را داشته باشند.

موضوعی كه بناست محور یك داستان قرار گیرد اگر هیچ خصوصیت بارزی نداشته باشد، حداقل باید دارای نكته ای باشد كه آن را از موضوعهای معمولی و تكراری متمایز كند. عده ای قابل توجه از مردم داستان را برای تغییر ذائقه و ایجاد تنوع در زندگی خود می خوانند پس دور نیست كه در داستان به دنبال فرهنگها، فضاها و آدمهایی بگردند كه با آنچه پیوسته پیرامون خود می بینند متفاوت باشند. خواهان ماجراهایی باشند كه خود به سبب محدودیت های شخصی وشرایط خاص اجتماعی شان قادر به درگیر شدن با آنها نیستند و در یك كلام طالب داستانی هستند كه برای ساعتی ولو در عالم خیال نسیمی از تازگی بر زندگی آنها بوزاند و به هیجانشان بیاورد.

گروهی دیگر طالب دریافت شناختی عمیقتر از خود و دیگران و مشاركت در تجارب ناب عاطفی و احساسی همنوعان خویش از طریق داستان هستند. یا نگاه طنز آمیز به گوشه هایی از زندگی مردم می تواند برای عده زیادی از مردم جذاب باشد.

نویسنده ای كه در انتخاب موضوع داستانش و كار روی آن به این موارد و خواستهای مخاطبانش بی توجه باشد، متقابلا نباید از آنان توقع استقبال و همدلی داشته باشد. نویسنده ای كه می خواهد هم در حد كافی خواننده داشته باشد و هم اثری فراتر از یك وسیله تفریحی و سرگرمی برای مخاطبان خود خلق كند باید مراقب باشد كه موضوع داستانش را با دقت كافی انتخاب نماید.

از میان نویسندگان موفق در این زمینه می توان از آقای سید مهدی شجاعی نام برد. برخی از آثارخواندنی ایشان عبارتند از : ضیافت ، ضریح چشمهای تو ، امروز بشریت ، دو كبوتر – دو پنجره –دو پرواز.

[mozhgan]

ویژگیهای یك نثر خوب داستانی


در راستای آموزش مبانی داستان نویسی ، به مواردی همچون :الفبای قصه نویسی ،ویژگیهای یک قصه مناسب ، وموضوعات داستانها پرداختیم . امروز و در دنباله بررسی این موارد به مقوله ویژگیهای یک نثر داستانی مناسب می پردازیم .


-- ویژگیهای یك نثر خوب و مناسب داستانی




1 - انتخاب صحیح و دقیق كلمات:
در ادبیات تنها وسیله انتقال فكر واحساس كلمات هستند. نویسنده اگر شخصی مسلط بر زبان شد، در به كار گیری هر كلمه، تركیب، تعبیر، تشبیه، حرف اضافه وحتی هر علامت نگارشی در متن خود منظور خاصی خواهد داشت. او به وسیله هر یك از این انتخابها می خواهد فكر و احساس یا تصویر خاصی را به خواننده اثرش منتقل كند.

به تعبیر پیش كسوتها هر كلمه، بار عاطفی و احساسی خاصی دارد. به همین خاطر برای بیان هر حس تنها یك كلمه یا تعبیر وجود دارد و نویسنده باید همان را به كار بگیرد، نه كلمات مترادف آن را، تا بتواند حس مورد نظر را به خواننده منتقل كند.

یك نثر خوب مثل یك بنای زیبا و مستحكم است كه در آن هیچ چیز نابجا و زایدی وجود ندارد. همه چیز به جای خود و به اندازه است به همین علت است كه می گویند در یك نثر هنری اصیل هیچ چیز اتفاقی و تصادفی نیست.




2 - تازگی و زنده بودن:
یك نویسنده باید از تعبیرات و تشبیهاتی استفاده كند كه زنده و معاصر با زبان قصه باشد نه تعبیراتی كه در گذشته استفاده می شده و امروزه به كار نمی رود. مانند روی زیبا كه در هزار سال پیش به ماه آسمان تشبیه می شده و حال بر اثر استعمال مكرر تازگی خود را از دست داده و از آن روح، انرژی و بار عاطفی خالی شده است. پس در یك نثر داستانی اصیل و خوب باید از تشبیهات بكر و دست اول استفاده كرد.




3- بی پیرایگی:
از ویژگیهای مثبت یك نثر داستانی خوب این است كه خواننده در عین دریافت آن مواردی كه منظور نظر نویسنده است، وجود چیزی به نام نثر جدای از داستان را احساس نكند. باید همانند هوایی كه تمام اطراف ما را احاطه كرده و زندگی ما در لحظه لحظه اش به آن وابسته است، نثر داستان هم باشد و نباشد؛ تاثیر بگذارد ولی دیده نشود و تنها زمانی به وجود آن پی ببریم كه اختلالی در جریان طبیعی آن به وجود بیاید. نباید با تكلف و پیچیدگی نوشت بلكه ساده و روان ولی در عین حال زیبا نوشت.




4 - ایجاز:
ایجاز همان كم گفتن و گزیده گفتن است. یعنی نویسنده آنقدر بر زبان مسلط باشد كه با كمترین كلمات بیشترین مقصود ممكن را برساند و نوشته اش چیزی اضافه نداشته باشد. نگاه كنید كه سعدی با تعداد كمی كلمه چقدر مطلب بیان كرده است حال آنكه اگر بخواهید همین چند سطر را معنی كنید مجبورید تعداد كلماتی به مراتب بیشتر از این مصرف كنید : -- «منت خدای عز و جل كه طاعتش موجب قربت است و به شكر اندرش مزید نعمت.»




5 - یكدستی نثر :
هماهنگی یا یكدست بودن نثر نیز از امتیازات یك قصه خوب است. منظور از یكدستی این نیست كه نوشته از آغاز تا پایان یك آهنگ ثابت و یكنواخت داشته باشد. به عكس یك قصه هنری قصه ای است كه آهنگ نثرش با آهنگ حركت داستان و ماجراهای آن همخوانی داشته باشد. به عبارت دیگر ارتباط نثر با صحنه ها و حوادث مختلف داستان درست مثل ارتباط موسیقی با آواز در یك سرود است. در داستان گاه اوضاع آرام است و زمانی ماجراهای تند و هیجان انگیز اتفاق می افتد. صحنه ای خشونت آمیز است و صحنه ای دیگر حالتی عاطفی و تاثر انگیز دارد. نثر قصه اگر بخواهد یكنواخت باشد نثر فنی موفقی نخواهد بود ولی باید نثری یكدست و روان داشته باشد.




6 - تناسب نثر با موضوع قصه:
هر قصه ای نثر مخصوص به خود را می طلبد. مثلا یك قصه تاریخی مربوط به هزار سال پیش نثر ی را می طلبد كه مناسب قصه امروزی نیست. همچنان كه در نوشتن یك قصه احساسی و عاطفی باید طوری نوشت و در یك قصه خشن جنایی – پلیسی یك طور دیگر یا در یك داستان فكاهی و طنز آمیز باید نثری مخصوص را به كار برد.

در داستانهای تخیلی به دلیل بی زمان و مكان بودن هر چه نثر غریبتر و غیر آشناتر باشد بهتر است و داستان جالبتر می شود.




7 - غنا:
هر زبانی به طور معمول دارای دهها هزار كلمه مختلف است و در آن، برای بیان یك موضوع گاه چندین كلمه متفاوت وجود دارد. نویسنده ای كه حافظه اش گنجینه ای غنی از لغات دارد، نثری می آفریند كه از تكرارهای زیان آور و فقر لغت بری است. حال آنكه نویسندگان بی مایه، تعداد معدودی لغت بیشتر ندارند كه از زیادی استعمال در نوشته توی ذوق می زند.

از سوی دیگر فرهنگ عامیانه و ادبیات هر كشوری لبریز از تكیه كلامها، ضرب المثلها، كنایه ها و تشبیهات است كه به آن زیبایی و غنا می بخشد. نویسنده باید بر این فرهنگ و ادبیات مسلط باشد تا بتواند نثر خود را از خشكی و بی روحی و یكنواختی نجات دهد و به آن غنا ببخشد.




چکیده :

انتخاب صحیح و دقیق كلمات ، تازگی و زنده بودن ، بدون تکلف و بدون پیچیدگی ، کم گفتن و گزیده گفتن ، یکدست بودن نثر ، تناسب نوع نثر با موضوع داستان ، و استفاده از واژه های مناسب و بهره گیری از غنای ادبی موجود در فرهنگ از ویژگیهای بارز یک نثر داستانی مناسب و خوب است .

[mozhgan]

پیرنگ یا طرح داستان


تعبیرپیرنگ به جای «plot» كه اولین بار «ارسطو» به كار برد، نخستین بار توسط «محمدرضا شفیعی كدكنی» پیشنهاد شد و به وسیله «جمال میر صادقی» به كار گرفته شد.

پیرنگ در واقع همان بیرنگ است. بیرنگ طرحی است كه نقاشان به روی كاغذ می كشند و بعد آن را كامل می كنند، یا طرح ساختمانی كه معماران می ریزند و از روی آن ساختمان را بنا می كنند.

وقتی بذر اولیه ای كه استعداد تبدیل شدن به یك داستان را دارد، در مزرعه ذهن شخص كاشته شد نباید بلافاصله به كار نوشتن پرداخت. بلكه باید به وسیله چشمه های جاری خیال و عاطفه و تجربه های انسانی آن را آبیاری كرد و با یك توجه و مراقبت پیوسته آن را پرورش داد تا به صورت كاملتر و بهتری در بیاید.

حاصل این فعالیت شدید تخیلی، عاطفی و روانی در كاملترین و بهترین صورت خود، شكل گیری یك قصه یا پیرنگ داستان در ذهن نویسنده است. در این مرحله باید این طرح را یادداشت كرده و در شرایط و فرصت مناسب از آن داستانی خلق كرد.

به گفته سامرست موام:

«پیرنگ به منزله خطی است كه به توجه خواننده سمت می دهد. و در داستانسرایی، این شاید مهمترین نكته باشد. زیرا با سمت دادن به همین توجه است كه نویسنده خواننده را صفحه به صفحه با خود می كشاند و حالت مورد نظر را در او ایجاد می كند.»

بنا بر این هر چه پیرنگ فنی تر و دقیقتر باشد به همان نسبت می توان امیدوار بود كه داستان مربوط به آن پر كشش تر و مؤثرتر خواهد بود.


خلاصه فشرده اما كامل و گویایی كه شامل خط سیر ماجراهاست و ما پس از دیدن یك فیلم یا نمایش یا مطالعه یك داستان برای دیگران بیان می كنیم همان قصه داستان یا پیرنگ است كه حاصل دیده ها شنیده ها، تجربه ها و یا تخیل آزاد افرادی است كه ممكن است لزوما داستان نویس هم نباشند.



مثال ساده و در عین حال گویایی از «فورستر» در زمینه قصه داستان یا همان پیرنگ هست كه توسط بسیاری از كسانی كه وارد این موضوع شده اند، بارها تكرار شده و مورد استناد قرار گرفته است. اومعتقد بود:

«شاه مرد و پس از چندی، ملكه نیز در گذشت» یك قصه است. زیرا روایتی از رویدادهاست كه به ترتیب زمانی وقوعشان آرایش یافته اند. اما«شاه مرد و پس از چندی، ملكه از فرط اندوه در گذشت» پیرنگ است. در این جا نیز توالی حفظ شده ،لیكن حس بر آن سایه افكنده است.

همین مرگ ملكه را در نظر بگیرید:

اگر قصه باشد، می گوییم:«خوب ،بعدش چه؟»

اگر پیرنگ باشد، می پرسیم: «چرا؟»

[mozhgan]

ویژگیهای یك پیرنگ فنی




درمطلب قبلی در مورد مفهوم پیرنگ در داستان صحبت کردیم . یكی از راههای دستیابی به چنین پیرنگی، ترتیب و تنظیم حساب شده و هوشمندانه حوادث اعم ازاصلی و فرعی است. نویسنده نباید خود را در قید و بند ترتیب توالی زمانی وقوع حوادث قرار دهد بلكه بسته به نیاز تاثیر مورد نظر خود از داستانش می تواند در این ترتیب دخالت كند. مثلا در برخی موارد، آن را به هم بریزد و جای حادثه 1 و 3 را با یكدیگر عوض كند. یا موردی را كه در ابتدای داستان است به انتهای داستان ببرد. این دخالت و جابجایی، لااقل به دو قصد انجام می گیرد:


1- هر چه تاثیر گذارتر كردن مضمون و محتوای مورد نظر نویسنده

2- ایجاد یا تقویت عامل انتظار و حفظ آن تا پایان داستان


این عمل برای راز آمیز شدن داستان و جلوگیری از خطی وصاف بودن داستان بكار می رود و پیچ و خمهایی به آن داده می شود تا علاقه خواننده تا پایان داستان حفظ شود.

یكی دیگر از ویژگیهای یك پیرنگ فنی وجود رابطه علت و معلولی بین حوادث مختلف است. هیچ یك از اتفاقاتی كه در داستان رخ می دهد بی دلیل و بدون ریشه نیست هر چند منشاء آنها بلافاصله آشكار نشود. این حوادث بر شخصیتها اثر می گذارند و شخصیتها نیز متقابلا بر حوادث مؤثرند.

البته باید این حوادث طبیعی و محتمل الوقوع به نظر برسند تا برای خواننده قابل پذیرش باشند نه این كه دور از ذهن و محال به نظر آیند كه به «واقعیت نمایی » داستان مربوط است.

در هر اثر هنری حتی نوع واقعیتگرای آن، تخیل نویسنده نقشی قابل توجه ایفا می كند. مبالغه، از طریق بزرگ نمایی برخی عناصر و كوچك نمایی بعضی عنصرهای دیگرهست، حذف و اضافه هست و موارد دیگر همچنین تصرفها و دخالتهایی كه هنرمند در واقعیت می كند تا از میان آن،جنبه هایی را كه مورد نظرش است برجسته تر و چشمگیرتر كند. با این همه، نكته ظریف و حساس در این ارتباط این است كه همه این كارها باید به گونه ای صورت گیرد كه حاصل كار، قابل قبول و باور پذیر به نظر برسد.

«تصادف» یك چرخش ناگهانی در وقایع داستان است بی آنكه قهرمان داستان در آن دخیل باشد.

در بعضی موارد می توان از عامل تصادف در داستان استفاده كردكه عبارتند از:


1- اگر شروع داستان با یك تصادف باشد. مثلا عوض شدن دو كیف یك شكل در كوپه قطار كه محتوای یكی از كیفها با ارزش باشد.

2- چنانچه تصادف علیه قهرمان داستان عمل كند.

3- اگر تصادف، درجهت پیچیده تر كردن پیرنگ داستان به كار گرفته شود.



پس ویژگیهای یك پیرنگ فنی سه مورد است: «راز آمیزی، وجود رابطه علت و معلولی و واقعیت گرایی» كه یك نویسنده موفق از آنها بهره می گیرد.

[mozhgan]

ساختمان داستان


ساختمان داستانهای كلاسیك و سنتی، طبق تشخیص و تعریف صحیح ارسطو، از سه بخش عمده تشكیل شده است: مقدمه، تنه و نتیجه.




مقدمه
مقدمه به آن قسمت از داستان گفته می شود كه پیش از آغاز مشكل و در گیری اصلی «گره افكنی» قرار دارد. بخش مقدمه در داستان، بیش و كم شبیه مقدمه در مقاله یا پیش درآمد آهنگ و مانند اینهاست. به این معنی كه گرچه در آن، گره و مشكل اصلی مطرح نمی شود ولی آنچه كه آورده می شود، كاملا هم بی ربط با اصل موضوع نیست.

كار مقدمه آن است كه با ظرافت، خواننده را از عالم واقعیت بیرونی یا عالم درونی خودش بیرون می آورد و نرم نرم، وارد دنیای خاص داستان می كند.


مقدمه فضا و موقعیت زمانی و مكانی داستان را تشریح می كند و معمولا شخصیت اصلی را وارد داستان كرده اطلاعات كلی اولیه ای از او به خواننده می دهد.



همچنین زاویه دید و مكتب خاص داستان را مشخص می كند. با این همه باید حتی المقدور كوتاه باشد و به درازا نكشد وگرنه باعث كسل شدن خواننده و چه بسا انصراف او از ادامه مطالعه داستان می شود. برای نمونه در یك داستان كوتاه پنج ـ شش صفحه ای مقدمه از یك بند پاراگراف (پنج یا شش سطر) نباید تجاوز كند.




تنه
تنه در واقع خود داستان است. در یك داستان فنی طولانی ترین بخش اثر را تنه آن تشكیل می دهد. نقطه آغاز تنه، نقطه آغاز موضوع و مشكل اصلی و نقطه پایان آن در واقع همان نقطه اوج داستان است.نقطه اوج مرحله ای از داستان است كه در آن علاقه و توجه خواننده به عالیترین درجه خود میرسد .به بیا نی دیگر ابتدای تنه آغاز به هم خوردن تعادل در داستان و انتهای آن ، پایان این به هم خوردگی و نقطه بر قراری تعادل است .


آنچه در پیرنگ و طرح اولیه داستان مطرح می شود عمدتا مربوط به تنه است ومقدمه ونتیجه در آن نقشی ندارند .





نتیجه
یكی از نقشهایی كه نتیجه ایفا می كند ،این است كه بتدریج خواننده را از عالم داستان بیرون می آورد و آماده ورود به عالم واقعیت بیرونی می كند. نتیجه بر خلاف آنچه در حكایتها و داستانهای قدیمی متداول بود ، بیان عصاره و غرض نهایی از نگارش داستان نیست بلكه در آن سعی می شود نكات ریز اما با اهمیتی كه همچنان برای خواننده مبهم باقی مانده است ، روشن شود .


برای نمونه در یك داستان جنایی مبتنی بر معما وراز وقتی قاتل اصلی شناسایی و دستگیر می شود،ممكن است آن نكته اصلی كه درنهایت منجر به شنا سایی و دستگیری قا تل شده است برای خواننده و برخی از قهرما نان داستان مبهم باقی مانده باشدكه آنان علاقه مند به دانستن آن باشند. توضیح كوتاهی كه كارآگاه اصلی در مورد این نكته برای دیگران می دهد ،همان بخش نتیجه داستان را تشكیل می دهد.

مثال :


حال برای مرور عینی تر و ملموس تر این بحث ، به شرح و تجزیه و تحلیل داستان منظوم و كوتاه « چشمه و سنگ » از محمد تقی بها ر «ملك الشعرا » می پردازیم:


جداشد یكی چشمه از كوهسار« مقدمه »

به ره گشت ناگه به سنگی دچار« شروع بحران و مشكل »

به نرمی چنین گفت با سنگ سخت ، كرم كرده راهی ده ای نیكبخت« آغاز كشمكش»

بسی كند و كاوید و كوشش نمود ، كزان سنگ خارا رهی بر گشود«پایان كشمكش ونقطه اوج داستان »

[mozhgan]

درباره ظرايف و طرايف نويسندگي

_"در زندگي روزمره ما اکثر افراد جامعه مقلد هستند و افراد با تقليد از گذشتگان در هر هنر و فن و حرفه اي به کسب تجربه مي پردازند. از تقليد کردن نهراسيد و اين نوع نگرش را در فراگيري هنر، امري ضروري تلقي کنيد. با مطالعه ي آثار گرانبها و گوهربار داستاني نويسندگان بزرگ جهان هر چه بيشتر، از فکر و انديشه و ساختارهاي تکنيکي شناخت پيدا کنيد. هيچ نويسنده اي نمي تواند ادعا کند که مادرزادي و بدون تقليد توانسته است فن داستان نويسي را فرا گيرد. در حقيقت همه ي ما نيازمند و وابسته به فراگيري تجربيات گذشتگان خود هستيم. حتي بزرگ ترين نويسندگان که امروز آنها را مي شناسيم، در ابتداي امر، مقلد و تحت تأثير گذشتگان خود بوده اند. تقليد روشي کلي در فراگيري و آموزش و انتقال هنر از نسلي به نسل ديگر است. با خواندن آثار بزرگ ادبي نگرش شما نسبت به گيتي عميق تر مي شود."(مراحل تکاملي در قصه نويسي ، رضا آشفته )

_" ...پس معناي اين سخنان اصلاً اين نيست که وقتي داستان مي نويسي، هيچ يک از ارزشهاي اخلاقي را که به آن پايبنديد فراموش يا رها کنيد. عقايد شما نوري است که به واسطه آن مي بينيد؛ اما اينها خود، آنهايي نيستند که مي بينيد؛ جانشين ديدن هم نمي توانند بشوند. چشم نويسنده ي داستان، دريچه ي آزمون اوست و چشم اندامي است که نهايتاً کل شخصيت فرد را در بر مي گيرد. و از جهان، به اندازه اي که ميسر است، جذب مي کند. کار چشم داوري نيز هست. داوري چيزي است که با عمل ديدن آغاز مي شود و زماني که ديدن در کار نباشد يا زماني که از ديدن منفک شود، آشفتگي در ذهن پديد مي آيد که اين آشفتگي خود به داستان منتقل مي شود."( زنده رود 14، نوشتن داستان کوتاه ،محمد کلباسي)
_"هر نويسنده ي ماندگاري، در حقيقت رمان و نوشته را بهانه قرار مي دهد تا جهان بيني خود را به اثبات برساند، چگونه ممکن است که نويسنده اي بدون دست يازيدن به اين مهم، و بدون تفکر خاص خود، دست به نگارش بزند؟ داستانها و رمانها بستر ايدئولوژي نويسنده اند." ( کيهان فرهنگي ، فيروز زنوزي جلالي)


درباره ويليام فاکنر
- لطفاً ممکن است بگوييد که چطور نويسنده شديد؟

فاکنر: آن وقتها در«نيواورلئان» زندگي مي کردم و براي اينکه گهگاهي کمي پول در آورم، هر کاري مي کردم. در همان جا با «شروود اندرسن» آشنا شدم. من و او بعد از ظهرها در اطراف شهر گشت مي زديم و با مردم صحبت مي کرديم. غروبها هم دوباره همديگر را مي ديديم و مي نشستيم به گفتگو. البته هيچ وقت صبحها او را نمي ديدم. «اندرسن» صبحها از مردم کناره مي گرفت و کار مي کرد. روز بعد باز کارمان همين بود. همان موقع بود که به خودم گفتم که اگر زندگي نويسنده ها اين طوري است، من هم بهتر است نويسنده شوم. اين بود که شروع کردم به نوشتن اولين کتابم، رمان« پاداش سرباز» يک کم که گذشت، ديدم نويسندگي کار لذتبخش و مطبوعي است. سه هفته گذشت و يادم رفت به «اندرسن» سر بزنم؛ تا اينکه خودش آمد پيش من. و اين اولين باري بود که او مي آمد تا مرا ببيند. گفت:«چيه، چيزي شده؟ از ما دلخوري؟» گفتم: « دارم کتاب مي نويسم.» گفت:«خداي من!» و رفت. کتاب را تمام کرده بودم که يک روز خانم «اندرسن» را در خيابان ديدم. پرسيد«کتابت در چه حال است؟» گفتم: «تمامش کردم.» گفت: «شروود مي خواهد معامله اي باهات بکند. گفته اگر فاکنر قبول کند که دستنوشته¬هايش را نخوانم، نوشته اش را مي دهم به ناشرم تا چاپش کند.» گفتم: «قبول». و به اين ترتيب شدم نويسنده. (از روي دست رمان نويس ، محسن سليماني )



درباره همينگوي

آيا ساعات نوشتن برايتان لذتبخش است؟

همينگوي: «بي نهايت.»

لطفاً قدري در اين مورد صحبت کنيد؟ کي شروع به کار مي کنيد؟ و آيا براي نوشتنتان برنامه ي منظم و دقيقي داريد؟

همينگوي: وقتي داستان يا کتابي مي نويسم، هر روز صبح علي الطلوع، کارم را شروع مي کنم. اين وقتها کسي مزاحم شما نمي شود. هوا خنک يا سرد است شما کار مي کنيد و حين نوشتن گرم مي شويد. گاهي مکث مي کنيد، منظورم وقتهايي است که مي خواهيد بفهميد که بعد چه اتفاقي مي افتد؛ و نوشته تان را مرور مي کنيد و باز پيش مي رويد. و بعد آنقدر مي نويسيد تا به جايي برسيد که هنوز سر کيفيد و مي توانيد بنويسيد و مي دانيد که بعد چه اتفاقي قرار است بيفتد. آن وقت است که قلم را زمين مي گذاريد و تا فردا که دوباره با جديت کار را شروع مي کنيد، با آنچه که نوشته ايد، زندگي مي کنيد. مي شود گفت که مثلاً هر روز ساعت شش صبح کارتان را شروع مي کنيد و احتمالاً ظهر يا قبل از ظهر دست از کار مي کشيد. وقتي دست از کار مي کشيد، چنته تان خالي است و در ضمن خالي نيست؛ چون که از همان لحظه دارد دوباره پر مي شود. و تا فردا که باز دست به قلم مي بريد، هيچ چيز به شما لطمه و صدمه نمي زند، هيچ اتفاقي نمي افتد و هيچ چيز برايتان اهميت ندارد. تنها چيزي که در اين موقع براي شما سخت است، اين است که مجبوريد تا فردا صبر کنيد.

مطالعه و داستان نويس

خواندن، کار هميشگي من است؛ هر چقدر که باشد. من هميشه جيره ي مواد خواندني ام را تهيه مي کنم تا کمبودي نداشته باشم.

تعريف داستان به قول همينگوي

داستان به قول همينگوي فقط «نوک کوه يخ » است؛ بقيه ي کوه القا مي شود.(از روي دست رمان نويس ، محسن سليماني)




درباره هنرمند از نگاه پروست
به نظر پروست، هنرمند کسي است که براي کشف «من» خويش تلاش مي کند و براي شناختنش، به حسهايش وفادار مي ماند و به برداشتهاي مستقيم خود از نگرشهايش نيز وفادار مي ماند. برداشتهايي که حاصل نگاه فردي اش به گذشته خويش! بوده است. اين چنين است که تمام ادبيات او زندگي شخصي خود اوست، زندگي گذشته و زندگي دروني او. پروست سعي مي کند که لايه لايه خود را از دوران کودکي دوباره آغاز نمايد. و براي رسيدن به اين هدف از حافظه ي «ارادي» و «غير ارادي» خويش کمک مي گيرد. هنرمند نزد او اثر خود را براي گفتن «چيزي» خلق نمي کند، بلکه آن را براي بازگو کردن خويش خلق مي کند، مي نويسد تا خود را بنويسد. مي نگارد تا خود را بنگارد. بيان اوژن دلکروا که يافتن را در حين انجام قابل کشف مي داند، بر اين مطلب تکيه دارد که هنرمند در حالي که خلق مي کند خود را نيز باز مي شناسد.( مارسل پروست جستجو گر جاوداني ،ترانه وفايي)



درباره گوته

عام گرايي گوته در آثار

گوته در زندگي و کارش به عام گرايي نظر داشت. او اين ظرافت جذب کننده را به مثابه ي امري ذاتي براي نبوغ آفرينندگي در نظر گرفت. گوته به همان خوبي که در آثارش نمايان ساخته بود، اين عام گرايي و ديدن ابعاد متفاوت (فرهنگ بشري) را در زندگي خود عملي کرد (گوته و ادبيات آلمان ،روزنامه ابرار)




درباره داستايوفسکي

يکي از تناقضات نه چندان نادر زندگي اين بشر بس نامعقول اين است که اين موجود خوددار و فوق العاده حساس در زندان، در ميان اين مردان «زمخت، پرخاشجو، و تنگ خلق» که «چون خوک بوي گند مي دانند»، و مصاحبت دائميشان بزرگترين عذاب بود، نخستين بار نطفه ي انديشه ي آرماني کردن «خلق» را، که بخش بسيار مهمي از کيش سياسي و مذهبي بعدي او را به وجود آورد، پرورد.

يکي از شخصيتهاي «برادران کارامازوف» مي گويد: «هر چه بيشتر، از افراد بشري متنفر مي شدم عشقم به بشريت فزون تر مي شد»؛ و ظاهراً رشد و تکوين داستايفسکي هم همين مسير را داشته است. زمينه هم در او نا مساعد نبود.

داستايفسکي و هنر محض

داستايفسکي نيز مانند بسياري ديگر از هنرمندان خلاق بزرگ – در نهان – هنر محض را خوار مي شمرد و رداي پيامبري را بر تن خود برازنده تر مي ديد.( داستايوفسکي جدال شک و ايمان ،ادوارد هلت کار )




درباره سارتر
ژان پل سارتر «ديوار» و «استفراغ» را نوشته ولي آيا او فقط خواسته دو رمان نوشته باشد و يا اين که دو رمان بهانه اي بوده است تا به تحليل جهان بيني اش بپردازد؟ سارتر بيشتراز آنکه يک نويسنده باشد، يک فيلسوف است، منتها فيلسوفي که بهترين راه اثبات نظريه اش را در قصه و رمان مي بيند.

[mozhgan]

داستان


داستان یا نوولNovel))اثری است روایی به نثر كه مبتنی بر جعل و خیال(1) باشد. اگر طولانی باشد به آن رمان و اگر كوتاه باشد به آن داستان كوتاه(2) می گویند. نوول اصطلاح انگلیسی است و معادل آن در اكثر زبانهای اروپایی رمان (3) است . اصل واژه انگلیسی نوول، واژه ی ایتالیایی نوولا (4) است به معنی مطلب كوچك تازه نوولا كه در قرن چهاردهم در ایتالیا مرسوم بود، نوعی قصه ی كوتاه منثور است كه معروف ترین نمونه آن قصه های د كامرون(5)اثر بوكاچیو (6)است.

از اجداد دیگر رمان امروزی، روایات پیكار ِسك (7)است كه در قرن شانزدهم در اسپانیا مرسوم بود و نشانه هایی از این شیوه، در آثار مارك تواین به چشم می خورد. پیكارسك مشتق از واژه ی اسپانیایی پیكار ، به معنی دغل باز و محیل و كلك زن است و پیكارسك صفتی بوده برای داستانهایی كه به اعمال پیكاروها می پرداختند. عیار و معروف ترین نمونه این سبك، " دُن كیشوت " سروانتس (1605 م) است كه در این داستان معروف، مردی مخبِّط هنوز می خواهد با آرمان های شوالیه گری- كه دیگر در زمان او منسوخ شده است – زندگی كند. در دن كیشوت توهّم و واقعیت به نحو استادانه ای در مقابل یكدیگر نمود شده است . به هر حال دن كیشوت را از مهم ترین الگوهای قدیم رمان امروزی دانسته اند.

داستان در معنی امروزی اش در اروپا بعد از سروانتس و رابله پدید آمد، یعنی تقریباً از قرن هجدهم به بعد، بعد از شكست فئودالیسم و بر روی كار آمدن طبقه ی بورژوا. مثلاً در 1719 «دانیل دوفو »(8) در انگستان، «روبنسون كروزئه ی» را نوشت كه از نظر اسلوب، تقریباً پیكارسك است؛ به این معنی كه مجموعه ای از داستانهای فرعی مجزا ( اپیزود) است كه در حول و حوش یك قهرمان با هم جمع آمده اند. البته در آن وحدتی است و موضوع اصلی آن تلاش برای بقا در جزیره ای غیر مسكونی است.

سرانجام در نیمه دوم قرن نوزدهم ، رمان از همه انواع ادبی پیش افتاد و كلاً جای حماسه و رمانس را گرفت. و روز به روز با استفاده از تكنیك های سمبولیست ها و اكسپرسیونیست ها و حتی سینما به افق های تازه تری دست یافت. توالی و تداوم زمانی (9) را بر هم زد و اشكال و مضامین و موضوعات متنوع و حتی عجیب و غریبی را از دنیای اساطیر و رؤیاها و خیال و توهّم وام گرفت و به شیوه هایی بكر و جالب چون شیوه ی تداعی معانی آزاد یا جریان سیال ذهنی (10) دست یافت. در این شیوه كه بعداً از آن سخن خواهیم گفت روایت اعمال و حوادث، ذهنی است و همه چیز از ورای لایه های ذهن و از اعماق باطن و دنیای درون ، توصیف و تشریح می شود. آثار پروست، جویس ، ویرجینیاولف ، فاكنر، موفقیت به كارگیری روش های جدید را در داستان نویسی به اثبات رساندند.

در دهه های اخیر، داستان نویسی باز قلمروهای جدیدی را كشف كرد. ولادیمیر ناباكوف نویسنده ی روسی ساكن در غرب، داستان هایی با شیوه ی معروف به بازگشت به اصل (11) نوشت، یعنی داستانهایی كه موضوع اصلی آنها در باب سرنوشت خود نویسنده و نسل و نژاد اوست . در این داستانها، نویسنده با استفاده از دانش خود در زمینه ی زبان هایی مختلف ، جناس ها و طنزها و جوك هایی ساخته است و گاهی هم به نقیض سازی (پارودی) رمان های دیگران و حتی خود پرداخته است. داستان هایی هم هست كه برخی به آنها ضد رمانAnti- Novel می گویند زیرا در آنها از شیوه های به اصطلاح منفی استفاده شده است، تا عناصر و عوامل سنتی داستان را بی اعتبار و محو و حذف كند. نویسنده به عمد، قراردادهایی را كه معهود ذهن خواننده است رعایت نمی كند و از این رو خواننده دچار سردرگمی و حیرت است . از نویسندگان این نوع داستان ها یكی " آلن رب گریه " فرانسوی است كه از پیشگامان به اصطلاح رمان نو محسوب می شود. او در 1957 رمان حسادت(12) را نوشت كه در آن عناصر معمول و متعارف رمان از قبیل هسته داستانی (Plot). شخصیت، توصیف، زمان و مكان، راهنمایی های معمول برای هدایت خواننده، همه و همه نادیده انگاشته شده است . در این اثر، وضع یك شوهر حسود و شكنجه های ذهنی او، با سبكی نوین مطرح شده است .

در سال های اخیر نویسندگان آمریكای لاتین ، شیوه تخیل دیگری را در داستان نویسی مطرح كردند و به فضاهایی سخت جذاب و جادویی دست یافتند . به این شیوه رئالیسم جادویی(13)گویند. یكی از معروف ترین نویسندگان این شیوه ، گابریل گارسیا ماركز است كه آثار او از قبیل " صد سال تنهایی " به فارسی ترجمه شده است .

1)Fiction

2)short story

3) Roman

4)Novella

5)Decameron

6) Boceaccio

7)Picaresque Narrative

8)Defoe

9)Time – Sequence

10) Stream of Consciousness

11) Involuted Fiction

12)Jealousy

13)Magic Realism

[mozhgan]

عناصر داستان



· داستان

· رمان و انواع آن

تجربه

جدال

حادثه

داستان

راوی داستان یا زاویه دید

هسته ی داستان

شخصیت یا قهرمان

زمینه

فضا و جو

لحن

الگو


عناصر كه مجموعاً پیكره ی داستانی را به وجود می آورند، عبارتند از :


1- تجربه(1)

اعمالی كه در داستان مطرح است تجربیات است. یعنی این تجربیات و آزمون های گوناگون است كه حادثه را به وجود می آورد و ایجاد جدال می كند.


2- جدال(2)جدال مطرح در داستان یا جدال دو انسان با یكدیگر است مثل جدال داش آكل با كاكا رستم یا جدال انسان با طبیعت، خدا یا سرنوشت و از این قبیل است. مثلاً جدالی كه در «پیرمرد و دریا» اثر ارنست همینگوی دیده می شود و یا جدال انسان با خود، كه نمونه آن را در «هملت» و «بوف كور» می توان مشاهده كرد.

3- حادثه (3)

جدال منجر به حادثه می شود. برای این كه بتوان به چرایی و انگیزه ی حادثه ها جواب داد باید به جدال ها برگشت، زیرا در یك داستان سطح بالا، هیچ حادثه ی تصادفی و اتفاقی نیست بلكه مسبوق و مبتنی بر جدالی است. گاهی یك حادثه می تواند تمامی یك داستان را تشكیل دهد.


4- داستان (4)

روایت مرتب و منظم حوادث است ، بیان تسلسل و توالی حوادث و اتفاقاتی است كه در داستان رخ می دهد. بعد از فلان حادثه، دیگر چه اتفاقی افتاده است؟ بعد چه شد؟ و بدین ترتیب داستان كنجكاوی خواننده را برای تعقیب حوادث تحریك می كند. می توان گفت روایت منظم و مرتب حوادث باعث جاذبه و كشش داستان است.


5- راوی داستان یا زاویه دید (5)

هر داستان به طریقی روایت می شود و حتی ممكن است در یك داستان واحد، از انحاء مختلف روایت استفاده شود. معمول ترین شیوه روایت استفاده از اول شخص (من) و سوم شخص (او) است. در روایت اول شخص، خود نویسنده یكی از افراد داستان است و گاهی خود قهرمان اصلی است. اما در روایت سوم شخص، نویسنده بیرون از داستان قرار دارد و اَعمال قهرمانان را گزارش می دهد. در روش روایی سوم شخص، راوی ممكن است علـّام و دانای كل(6) باشد، یعنی از همه ی ماجراها و حوادث و افكار و خیالات قهرمانان اطلاع داشته باشد. یكی از انواع این گونه راوی، راوی فضول(7) است كه نه تنها در همه صحنه های داستان آزادانه رفت و آمد دارد و بر اعمال و افكار قهرمانان ناظر است بلكه افكار و احساسات و اعمال آنان را محك می زند و ارزش گذاری می كند. بسیاری از داستان های معروف به این شیوه نوشته شده اند، از قبیل «جنگ و صلح» تولستوی و برخی از آثار داستایوسكی و چارلز دیكنز.

راوی علام یا دانای كل ممكن است از روش غیر شخصی (8) یا غیر فضولی(9) استفاده كند. بدین معنی كه فقط اعمال و حوادث را به خواننده گزارش دهد اما عقاید و تفسیرها و قضاوت های خود را مطرح نكند، در اكثر كارهای ارنست همینگوی (مثلاً داستان یك جای تر و تمیز) با این شیوه مواجه ایم. نوع دیگر روایت به شیوه سوم شخص، زاویه دید محدود (10) است. بدین معنی كه نویسنده داستان را با ضمیر شوم شخص روایت می كند، اما گزارش و نمای خود را به افكار و احساس و ماجراهای یك قهرمان یا حداكثر چند قهرمان محدود می كند و به ابعاد مختلف همه ی شخصیت ها، كاری ندارد. به چنین قهرمانی كه نویسنده در مورد آنان تجربه و اطلاع كافی دارد نقطه كانون(11) یا آینه(12) یا مركز آگاهی و اطلاع (13) می گویند. در برخی از داستان های هنری جیمز، این شیوه دیده می شود. به راوی از دیدگاه های دیگری هم می توان نگریست: راوی خود آگاه و راوی جایز الخطا. راوی خودآگاه(14) نویسنده ای است كه از كیفیت خلق اثر هنری خود دقیقاً آگاه است و با اطمینان تمام و نقشه ی قبلی، خواننده را در مسایل مختلف رمان خود، با خویش سهیم می سازد. اما راوی غیر موثق و غیر قابل اعتماد یا جایزالخطا Fallible Narrator یاUnreliable Narrator نویسنده ای است كه تفاسیر و قضاوت های او از مطالب، با اعتقادات مرسوم و متعارف منطبق نیست و خواننده در صحت و قبول گزارش ها و تحلیل های او مشكوك و مردد است .


6- هسته ی داستان(15)

و آن بیان ترتیب و توالی حوادث برجسته و رابط علت و معلولی است. بدیهی است كه منطق هر داستانی مبتنی بر همین ترتیب منظم علت و معلولی حوادث و وقایع است. پلات، ساختمان فكری و ذهنی و درونی داستان است و خواننده ی هوشمند با توجه به پلات است كه ناظر توالی منطقی حوادث و نتایج علت و معلول مترتب به آنها خواهد بود. چون پلات مهم ترین و ظریف ترین عنصر داستان ساز است در صفحات آتی، جداگانه به شرح آن خواهیم پرداخت.


7- شخصیت یا قهرمان(16)

قهرمانان و شخصیت های داستان كسانی هستند كه با اعمال یا گفتار خود داستان را به وجود می آورند. به آن چه می كنند آكسیون و به آن چه می گویند دیالوگ یا گفتار گفته می شود . به زمینه و عواملی كه باعث گفتار یا اعمال قهرمانان(17)داستان می شود انگیزه(18) می گویند. بدین ترتیب آكسیون یا عمل و كنش، مجموعه اعمال و رفتار و به اصطلاح كارهایی است كه از قهرمان در داستان سر می زند و دیالوگ مجموعه گفتارهای شخصیت های داستان است و بدیهی است كه در یك داستان حساب شده هر فعل یا حرفی باید علت و انگیزه مناسب و خاصی داشته باشد.

قهرمانان ممكن است از آغاز تا پایان داستان ثابت بماند و از نظر فكری و روحی تغییری نكند و نیز ممكن است بر اثر عوامل گوناگون مثلا یك بحران شدید و آنی، به تدریج یا ناگهانی تغییر و تحول یابد. به قهرمان نوع اول شخصیت ثابت وبه قهرمان نوع دوم شخصیت متغیر گویند. این اصطلاحات از ای. ام. فورستر صاحب كتاب معروف «جنبه های رمان» است. فورستر در این كتاب شخصیت های داستان را به دو نوع تقسیم كرده است: اول شخصیت ثابت یا ساده (19)كه می توان همه وجود او را در یك جمله وصف كرد و به خواننده شناساند. او یك نوع طرز تفكر یا ایده و كیفیت روانی بیشتر ندارد. پیچیده نیست و با جزییات سروكار ندارد. دوم شخصیت متغیر(20) كه از نظر خلقیات و انگیزه های رفتاری، وجودی پیچیده است. با جزئیات مسایل پیرامون خود سروكار دارد و مثل یك شخصیت واقعی در زندگی واقعی است .

با توجه به این سخنان، می توان در تقسیم دیگری گفت كه شخصیت اثر یا تیپ است و یا فرد . فرد خصوصیات مخصوص به خود دارد. خلقیات او همگانی نیست. باید با دقت او را شناخت و با حال و روزگار و افكار و اوهام او آشنا شد، مثل قهرمان بوف كور كه شاید در دنیای واقعی هم مصداقی نداشته باشد.

اما تیپ، نماینده ی قشر و صنفی از مردم و جامعه است. یعنی طبقه و گروهی از مردم همان خلقیات و رفتار را دارند. وقتی او را شناختیم مثل این كه هزاران نفر را شناختیم، مثل قهرمان داستان حاجی آقا نوشته صادق هدایت. در مدیر مدرسه آل احمد، مدیر مدرسه نماینده یك تیپ است، اما معلم یك فرد است.

نویسنده در شخصیت پردازی(21) دو راه دارد : نمایش یا نشان دادن(22) یا روایت و بیان كردن (23). در روش نشان دادن كه گاهی به آن روش نمایشی (متد دراماتیك) می گویند، شخصیت صحبت می كند، عمل می كند و خواننده می تواند خود، انگیزه ها و اوضاع و احوالی را كه پشت اعمال و گفتار اوست استنباط نماید. اما در شیوه روایت و بیان كردن، نویسنده خودش با اقتدار و آزادی دست به توصیفات و ارزش گذاری می زند و آن چه را كه خود می خواهد در اختیار خواننده قرار می دهد.

امروزه بیشتر روش نمایش را توصیه می كنند و روش روایت یا بیان كردن را فقط وقتی قبول دارند كه داستان، جنبه هنری بسیار والایی داشته باشد. زیرا اعتقاد بر این است كه نویسنده باید حتی المقدور حضور خود را در داستان حذف و محو و به هر حال گم رنگ كند، تا اول بتواند عینی و غیر شخصی بنویسد و ثانیاً خواننده را با خود در آفرینش داستان سهیم سازد.


8- زمینه (24)

زمینه اثر به تصویر كشیدن اوضاع و احوالی است كه باعث آشنایی خواننده با شخصیت های داستانی می شود و خواننده نسبت به قهرمانان، شناخت و آگاهی كسب می كند. زمینه را توصیف نویسنده به وجود می آورد. زمینه ی زندگی شرقی با غربی فرق دارد یا زمینه زندگی قرن پنجم با قرن بیستم فرق می كند. زمینه ی زندگی در شمال و جنوب ایران با هم متفاوت است. و اینها باید در داستان رعایت شود. نویسندگان بی دقت، معمولاً در ساختن زمینه، مرتكب اشتباه می شوند. نویسنده برای ارائه یك زمینه ی خوب و مناسب در داستان، باید اطلاعات تاریخی و جغرافیایی و جامعه شناختی دقیق و عمیقی داشته باشد. می توان گفت كه زمینه، زمان تاریخی و مكانی جغرافیایی است كه حوادث داستان در آن اتفاق می افتد. مثلاً زمینه ی داستان مكبث، اسكاتلند در قرون وسطی است و زمینه ی داستان پولی سیس جیمز جویس، دوبلین در روز 16 ژوئن 1904 است.


9- فضا و جو(25)

جو، فضای ذهنی داستان است كه نویسنده آن را به وجود می آورد. در صحنه تئاتر مثلاً، جو را با گذاشتن دكور و تنظیم نور به وجود می آورند و در داستان با عبارات و توصیفات. در جو و فضا، توصیفات برخلاف زمینه، بیشتر جنبه درونی و ذهنی دارد و از این رو فضا از زمینه داستان قوی تر و حساس تر و مؤثرتر است. فضا می تواند شاد یا غمگینانه (كه بیشتر این طور است) باشد. شكسپیر فضای ترسناك آغاز هملت را با گفتگوی موجز نگهبانانی كه متوجه حضور روح شده اند به وجود آورده است.

10- لحن(26)

لحن ایجاد فضا در كلام است. شخصیت ها در زبان خود را بیان می كنند و به خواننده می شناسانند. از این رو لحن، مفهومی نزدیك به سبك داد. شخصیت ها را از طریق لحن آنان می شناسیم و با آنان رابطه ایجاد می كنیم. البته گاهی یك شخصیت واحد ممكن است لحن های مختلفی داشته باشد. به هر حال، لحن نقطه نظر و دید نویسنده نسبت به موضوع داستان است. لحن می تواند، رسمی، غیر رسمی، صمیمانه، مؤدبانه، جدی، طنزدار و ... باشد و از این رو لحن با تاثیر گذاری داستان، رابطه دارد.


11- الگو(27)

بافتی است كه همه اجزاء داستان - مثلاً شخصیت ها- را در خود جای می دهد و به نحوی به هم مربوط می كند و از این رو مفهومی شبیه به فرم در شعر است. الگو هم مانند پلات منطق داستان را به وجود می آورد یعنی امور و وقایعی را كه در داستان اتفاق افتاده است منطقی و پذیرفتنی می نماید. به نظر برخی از محققان، در قصه های روانی، الگوی ذهنی شخصیت ها، حتی بیشتر از هسته داستانی (Plat) اهمیت دارد.

1) Experience

2) Conflict

3) Event

4) Story

5) Point of View

6) Omniscient

7) IntrusiveNarrator

8) Impersonal

9) Unintrusive

10) Limited Point of View

11) Focus

12) Mirror

13) Centre of Consciousness

14) Conscious Narrator -Self

15) Plot

16) Character

17) Action

18) Motivation

19) Flat Character

20) Round Character

21) Characterizing

22) Showing

23) Telling

24) Setting

25) Atmosphere

26) Tone

27) Pattern