زنان و ادبيات كهن

در اينجا از نقش زنان در اسطوره هاي فارسي و ادبيات كهنم. مثلا شاهنامه بحث مي كنيم


انتقال قدرت در شاهنامه، ماهيت زنانه دارد

درگيري زنان در انتقال قدرت سياسي با فروپاشي سلطنت جمشيد آغاز مي‌شود. با منيت و خودبيني جمشيد، فره ايزدي از وي دور مي‌شود و اين باعث شكست وي از ضحاك ماردوش مي‌شود.
تهران _28 ارديبهشت 1384 _ میراث خبر
گروه فرهنگ، ميترا بختيار: متاسفانه كارهاي پژوهشي زيادي در مورد زنان شاهنامه انجام نگرفته است و بيشتر تحقيقاتي كه تا به حال شده كارهاي توصيفي است نه تحليلي.
دكتر محمود اميدسالار، شاهنامه‌پژوه، با اعلام و تصریح اين مطلب مي‌افزايد: «هنوز هم با گذشت سي و اندي سال بهترين تحقيق مقاله‌اي است كه پروفسور جلال خالقي مطلق در سال 1971 با عنوان «Die Frauen im schāhname» (زنان در شاهنامه) در آلمان به چاپ رسانده است. با توجه به سال چاپ مي‌توان به خلا چنين پژوهش‌هايي كه به روز باشد پي برد.
دكتر اميد سالار در رد نظر «تئودور نولدكه» كه در كتاب مهم خود در مورد حماسه ملي ايرانيان نوشته است: «زنان در شاهنامه نقش موثري ندارند و حضور آنان تنها به عنوان موضوعي براي عشق و يا هوس مطرح مي‌شود.» مي‌گويد خواندن دقيق اشعار فردوسي ديدگاه كاملا متفاوتي در مورد زنان به ما عرضه مي‌كند و اميدوارم بتوانم تحليلي منصفانه و به دور از تعصب در مورد زنان شاهنامه ارايه كنم.»
وي پس از اين شواهدي معرفي مي‌كند كه جوهره زنانگي آنها نقشي حياتي در پيشبرد سلاست و رواني داستان‌هاي منظوم شاهنامه دارد.
گرچه وي توجه خواننده را در بررسي جزييات شواهد برمي‌انگيزد ولي نهايتا قضاوت را به خود خواننده محول مي‌كند.
در ابتدا وي براي تاكيد بر حضور فعال زنان در اسطوره‌هاي قديمي ايراني اشاره‌اي به آفرينش از ديدگاه زرتشتيان مي‌كند و نقش موثر نمادهاي زنانگي (جهي = از نيروهاي اهريمني) و (سپندارمذ = امشاسپند موكل بر زمين و از نيروهاي نيكي) را در شكل‌گيري آفرينش و گذر از دوره ايستايي قبل از آن بازگو مي‌كند. «وجود زنان نه تنها در سپيده‌دم خلقت موثر بوده است، بلكه در رستاخيز ايرانيان پيش از اسلام نيز تنها با حضور زنان، عبور از پل چينود ميسر مي‌شود.»
همراهي زني زيبا و معطر با روح فرد پارسا و همراهي زني ديوسيما و متعفن با روح فرد تبه‌كار حضور موثر زنان را در اين واپسين دم انتقال بيان مي‌كند.
حضور زنان در لحظات انتقال دو انگيزه ضروري دارد: نخست نياز غير قابل انكار به وجود زن براي زايش و ادامه هستي؛ و دوم ترس بشر از ناشناخته‌ها كه او را نيازمند حمايت و پشتيباني مادرانه مي‌سازد تا در پناه آغوش مادر بتواند بر تشويش خود چيره شود.
در شاهنامه نيز هر كجا كه قدرت سياسي دست به دست مي‌شود و يا وقتي كه صورت خاصي از قدرت به وجود مي‌آيد، همواره ماهيتي زنانه در ماجرا نقش دارد.
دكتر اميد سالار در مقاله خود با عنوان «يادداشتي در مورد برخي زنان شاهنامه»، با آوردن مثال‌هاي متعددي از شاهنامه نشان داده كه چگونه زنان در نقش‌هاي متفاوتي چون مادر، ملكه، معشوقه و يا حتي نماد‌هاي دسيسه‌گر زنانه، در به قدرت رسيدن برخي از مردان و پادشاهان و يا سقوط و فروپاشي برخي ديگر تاثير بسزايي داشته‌اند.
درگيري زنان در انتقال قدرت سياسي با فروپاشي سلطنت جمشيد آغاز مي‌شود. با منيت و خودبيني جمشيد، فره ايزدي از وي دور مي‌شود و اين باعث شكست وي از ضحاك ماردوش مي‌شود.
ضحاك قدرت و اعتبار خود را با ازدواج با دو دختر جمشيد (ارنواز و شهنواز) عملي مي‌كند و در حقيقت حضور اين دو زن باعث انتقال قدرت پادشاهي از جمشيد به ضحاك مي‌شود. زنان نقش برجسته‌اي در مسير زندگي ضحاك نيز ايفاز مي‌كنند. تمامي ماجراهاي او از آغاز تا انتها در زير نفوذ زنان صورت مي‌گيرد.
حتي يكي از زنان وي، ارنواز، كه دختر جمشيد است در پي كابوسي كه ضحاك مي‌بيند، به وي پند مي‌دهد تا تعبير خواب خود را از خوابگزار بپرسد شايد كه بتواند جلو آن را بگيرد. در پي آن ضحاك به كشتن تمامي پسران تازه متولد شده مي‌پردازد تا شايد بتواند از سرنوشت محتوم خود بگريزد.
هر چند ضحاك نتوانست فريدون را بكشد ولي با كشتن پدر فريدون (آبتين) حربه‌اي به دست وي داد تا در آينده بر عليه‌اش به پا خيزد.
مادر فريدون يعني فرانك نيز كسي بود كه موجبات سقوط ضحاك را فراهم آورد.
فريدون زندگي خود را بدون پدر و تنها با مادر و سپس به كمك گاو برمايه كه نمادي زنانه است ادامه داد.
اين گاو نقشي بسيار بيشتر از يك دايه ايفا مي‌كند. اوست كه به فريدون راه رفتن و بازي كردن را مي‌آموزد. با كشته شدن اين گاو به دست ضحاك، فريدون كمر به قتل او مي‌بندد و با ساختن گرزي گاو سر به كين‌خواهي قاتل اين دايه مهربان مي‌رود.
«همان گاو برمايه كم دايه بود / ز پيكر تنش همچو پيرايه بود
ز خون چنان بي‌زيان چارپاي / چه آمد مر آن مرد ناپاك راي
كمر بسته‌ام لاجرم جنگجوي / از ايران به كين اندر آورده روي
سرش را بدان گرزه گاو چهر / بكوبم، نه بخشايش آرم نه مهر»
ساختن چنين نماد زنانه‌اي براي فريدون نشان دهنده نقش انتقال قدرت از ضحاك به فريدون است.
بعدها پس از ورود فريدون به قصر ضحاك، ارنواز و شهنواز زنان ضحاك و دختران جمشيد به ازدواج فريدون درمي‌آيند.
حضور اين دو زن باز هم تاكيدي بر انتقال قدرت از ضحاك به فريدون است.
دكتر اميد سالار در ادامه مثال‌هاي گوناگوني از ديگر داستان‌هاي شاهنامه مي‌آورد از جمله: داستان كيخسرو و مادرش، داستان اردشير، گلنار و اردوان و ...
سپس، وي اشاره مي‌كند كه در اساطير ايراني سرنوشت زنان به سه گونه ارزيابي شده است.
برخي مثل گلنار و يا زن جواني كه به شاپور در فرار از اسارت روميان كمك كرد، بي‌مقدمه در ادامه داستان حذف مي‌گردد.
برخي از زنان، مخصوصا زناني كه به مردان خيانت كرده يا به مبارزه با آنان برخاسته‌اند، به جرم اين عمل كشته شدند. به عنوان مثال مليكا دختر شاه عرب كه به پدر خود خيانت كرد و باعث پيروزي شاپور شد، در ادامه اگرچه به همسري شاپور درآمد، ولي به دستور خود شاپور كشته شد. چرا كه شاپور اعتقاد داشت كسي كه بتواند به پدر خود كه از گوشت و خون اوست خيانت كند، حتما به او هم خيانت مي‌كند.
دسته سوم از زنان حماسي، آنان‌اند كه سر آخر نه كشته شدند و نه در داستان حذف گرديدند، زناني هستند كه به هيبت مردانه در آمدند و تمامي شخصيت زنانه‌شان را كنار گذاشتند.
از اين دسته‌اند گرديه، خواهر بهرام چوبين و بانو گشسب، دختر رستم و همسر گيو.
دكتر اميد سالار در خاتمه اذعان مي‌دارد اين تقدير بشر است كه اولين تجربه‌اش را با قدرت در برخورد با يك زن به دست مي‌آورد و اين تجربه اساسي كه جنس مونث را به عنوان مظهر قدرت و در عين حال، حامي معرفي مي‌كند، نه تنها در گذر زمان از بين نمي‌رود بلكه، گذر زمان از آن يك اسطوره مي‌سازد.
مقاله دكتر محمود اميد سالار استاد دانشگاه كاليفرنيا كه پژوهشي است تحليلي در مورد نقش زنان و اهميت آن در شاهنامه فردوسي و سنن حماسي ايران با عنوان اصلي «Notes on Some Women of Shāhnama» به زبان انگليسي در شماره نخست نشريه بين‌المللي «نامه ايران باستان» منتشر شده است.


پاسخم به این دیدگاه:

بسیار بحث جالبی است. همانگونه که دوستان می دانند من بر مبنای سنت از یاد رفته ی اساطیری ای شاهنامه را به چهار عصر تقسیم بندی کرده ام. در این فرضیه و دید بکلی نوین از شاهنامه، پس از دوران صلایی جمشید و به تخت نشستن فریدون شاهد بپدید آمدن عصری می شویم که آن را عصر مادران و برزگران نام گذاشته ام. عصری که مادران بقول معروف در جلوی پرده هستند و برعکس دوران پدرسالاری جمشید نقش اساسی ای را در انتقال نسلها و نگهداری سلطنت پادشاهی بر عهده دارند. عصر نقره ی مادران تا پیدایش پهلوانان سیستانی ادامه دارد که با پادشاهی کیقباد بسوی عصر جدیدی می رویم که عصر برنز و کیانیان نام دارد که همان دوران پسرها و یا اولادان است. پس از آن عصر تاریخیِ آهن آغاز می گردد.

...و در متن بالا هم ذکر شده است که مسئله ی فریدون و گاوسار و مادرش در تحویل گشتن عصر طلایی جمشید به عصر نقره ی فریدون نقش مهمی دارد اما در این عصر باید نقش ماه آفرید به عنوان یکی از زنان ایرج (پسر فریدون) را هم در نظر داشت که پس از مرگ او دختری بدنیا می آورد و فریدون نیز این دختر را عروسی برادرزاده ی خود پشنگ در می آورد. از این پیوند منوچهر بدنیا می آید و سلسله ی پادشاهان بسوی عصر کیانیان ادامه می یابد.

مادران شاهنامه

شكوه شاهنامه نه به دليل حماسه سرايي بلكه به علت آنكه در جاي جاي آن نبض زندگي مي تپد، پايدار است. زيرا شاهنامه خود، زندگي است. با زهر و شهد، اوج و حضيض، غم و شادي، عشق و حماسه و در اين كتاب سترگ زندگي، همه هستند تا نقش



اجتماعي خود را در تاريخ نشان دهند، چرا كه اگر نبودند، اين نمايشنامه عيني فرهنگ ايراني؛ چيزي كم داشت. از عناصر ارزشمند در كتاب حكيم توس "مادران" هستند كه نه تنها مغلوب ساختار حماسي نيستند بلكه خود بارها و بارها حماسه مي آفرينند و اغلب جز به نيكي از آنان ياد نمي شود.
اين در حالي است كه فردوسي بنابر مقتضيات روايتها، گاه از زبان شخصيتها به نكوهش "زن" نيز مي پردازد.
كه پيش زنان راز هرگز مگوي
چون گويي سخن باز يابي به كوي
يا
چو با زن پس پرده باشد جوان
بماند منش پست و تيره روان
البته در فرهنگ و شعر ادب پارسي كه عمدتاً مرد محور و بعضاً ضد زن بوده است، عادي تلقي مي شود. اما براساس اين باور مردانه، نگاه به مادر با نگرش به زن متفاوت است.
ناگفته نماند، اين دگرگوني باورها، در اغلب فرهنگها وجود دارد.
زيرا رويكرد مرد نسبت به مادري، خود موضوعي پيچيده است و همه وانمود مي كنند كه در اين خصوص هيچ مشكلي نمي بينند. حتي مردان زن ستيز نيز به ظاهر به مادران احترام مي گذارند و تحت شرايط خاصي مفهوم مادري را محترم مي شمارند. مردان هميشه از مادرانگي حمايت مي كنند، چون زني كه مادر مي شود تجسد آرماني زني است كه مي تواند تمامي توقعات و آرزوهاي مرد را برآورده كند.
تفكر قداست مادر، ريشه اي كهن در تمدن بشري دارد. جلوه هاي اين مقوله را مي توان در پيكركهاي به جاي مانده از گذشته ها ديد. پيكركهايي كه بيانگر الهه اي است كه نه فقط به نام مادر تمام انسانها بلكه نماد مادر تمام موجودات زنده پذيرفته شده بود.در شاهنامه نيز اين قداست اسطوره اي تجلي يافته است، زيرا بخشهايي از روايات شاهنامه ريشه در باورهاي قوم سكايي دارد؛ قومي مادر سالار كه الهه اي را مي پرستيدند كه الهه افزوني و بركت بود.
به هر حال، در شاهنامه زنان متعددي - خواه ايراني و خواه بيگانه- مادرند. "ارنواز" و "شهرنواز" اولين زنان اين كتاب سترگند و تلويحاً اولين مادر هستند، زيرا از "ارنواز" ايرج و از "شهرنواز" سلم و تور متولد مي شوند. نكته مهم در زندگي اين دو خواهر عمر طولاني آنهاست، زيرا پس از عمري هزار ساله در حرم ضحاك به همسري فريدون درمي آيند و صاحب فرزند مي شوند؛ حال آنكه در حرم ضحاك فرزندي ندارند، كه بيانگر آن است كه همانگونه كه قدرت خارجي تن و روان را به تباهي مي كشد، قدرت ناشي از قيام مردمي آنها را پاك مي كند و جايگاه مادري را به آنها بازمي گرداند. بدين گونه، با پيوندبا فريدون مادر مي شوند كه خود يادآور آيين كهن ازدواج قدسي در بين النهرين است كه بعدها وارد اسطوره هاي ايراني شده است.
اولين مادر به روايت شاهنامه
اما اولين مادر به روايت شاهنامه "فرانك" است.
خردمند مام فريدون چو ديد
كه بر جفت او برچنان بد رسيد
فرانك بدش نام و فرخنده بود
به مهر فريدون دل آكنده بود
روايت فريدون، يادآور داستان حضرت موسي است، زيرا فرانك نيز به اميد رهايي فرزند از كين ضحاك، او را به مرغزاري مي برد، ولي چون از سلامت فرزند نگران مي شود، او را به البرز كوه مي برد تا مصون بماند.
از اين رو، فرانك برجسته ترين و شايسته ترين زن شاهنامه است. او زني نيست كه با لباس فاخر و تاجي مرصع پشت پرده حرمسرا بهانه شادخواريها و كامروايي هاي شاهان و شاهزادگان باشد، بلكه زني است تأثيرگذار در دگرگونيهاي اجتماعي عصر خود، زيرا علاوه بر حفظ جان فرزند، مسؤوليت سنگين ديگري هم دارد و آن پرورش، تربيت و تهذيب فردي است كه بايد جهان را از شر و بدي پاك كند.
حضور سيندخت و رودابه
مادر ديگر شاهنامه "سيندخت" است. او محبوبترين زن شاهنامه از نظر فردوسي است؛ بانويي خجسته كه درايت او با پهلواني لشگري برابري مي كند.
سخنها چو بشنيد از و پهلوان
زني ديد با راي و روشن روان
او از يك سو حافظ امنيت خانواده است و از طرفي محافظ سرنوشت مردم شهرش. بنابراين، استحكام شخصيت و كفايت و دانايي او در ميان زنان كدبانو و ميانسال شاهنامه، داراي درخشندگي خاصي است.
"رودابه" دختر سيندخت و مادر رستم نيز از زنده ترين و رنگين ترين زنان شاهنامه است به گونه اي كه هيچ زن ديگري چنين دراز مدت در داستانها زنده نمي ماند. شايد دليل آن باشد كه او تواماً مادر حماسه و عشق است كه حاصل آن، "رستم" ابرمرد حماسه مي شود. از اين رو، فردوسي برجسته ترين زنان و عميق ترين رابطه مادري آنها در خلق شخصيت رستم به كار گرفته است تا آن كه موجب حفظ و پاسداري اين مرز و بوم است، متولد شود.
كزين سرو سيمين بر ماه روي
يكي نره شير آيد و نامجوي
كه خاك پي او ببوسد هژير
نيارد گذشتن بسر برش ابر
از آواز او چرم جنگي پلنگ
شود چاك چاك و بخايد دو چنگ
تهمينه همسر رستم
از سوي ديگر، مادري كه با داستان رستم پيوند مي خورد؛ تهمينه، همسر اوست كه به اميد حق طبيعي داشتن فرزند، دل به پهلوان نامي مي سپارد.
... و ديگر كه از تو مگر كردگار
نشاند يكي پورم اندر كنار
مگر چون تو باشد به مردي و زور
سپهرش دهد بهره كيوان و هور
گر چه او به آرزوي خود مي رسد، اما شاهد مرگ فرزند برومند خويش مي شود.
چه گويم چو آگه شود مادرش
چگونه فرستم كسي را برش
چه گويم چرا كشتمش بيگناه
چرا روز كردم بر او بر سياه
پدرش آن گرانمايه پهلوان
چه گويد بدان پاك دخت جوان
جريره، عاطفي ترين مادر شاهنامه
از جمع مادران شاهنامه "جريره" نازكدل تر و عاطفي تر از ديگران است.
او كه براساس مصالح سياسي به همسري سياوش درآمده است، براساس همين مصلحت انديشي ها، همسرش؛ "فرنگيس" را به جاي او انتخاب مي كند و پس از سالها تنهايي، به اميد كين خواهي از دشمنان همسر، يگانه فرزند را به همراهي برادرش كيخسرو فرا مي خواند، اما حاصل اين مساعدت، مرگ پسر است. بدين گونه، مادر داغدار پس از جان سپردن فرزند دلبندش، با پاره كردن شكم خود، در كنار پيكر فرزند خودكشي مي كند. البته خودكشي اين زن بسيار دردناكتر از خودكشي شيرين است. هر چند، هر دو از عشق به ديگري مايه مي گيرد و به انگيزه نمايش گزند جدايي از يار، صورت مي پذيرد.
بيامد به بالين فرخ فرود
يكي دشنه با او چو آب كبود
دو رخ را به روي پسر برنهاد
شكم بردريد و برش جان بداد
بانوي فرخنده
"گلشهر" مادر جريره فرخنده زن توراني است كه دركنار همسر از ياري رساندن به شاهزاده ايراني "سياوش" دريغ ندارد، چندان كه فرنگيس دختر افراسياب را چون دختر خويش مساعدت مي كند:
كجا بود كدبانوي پهلوان
ستوده زني بود روشن روان
بگنج اندرون آنچ بد نامدار
گزيده ز زربفت چيني هزار
زبر جد طبقها و پيروزه جام
پر از نافه مشك و پر عود خام
دو افسر پر از گوهر شاهوار
دو ياره يكي طوق و دو گوشوار
بنزد فرنگيس بردند چيز
روانشان پر از آفرين بود نيز
همسر دوم سياوش - فرنگيس- نيز يكي از مادران نامي شاهنامه است. او نيز كه پيوندش حاصل مصالح سياسي است، پس از ازدواج دل به همسر مي بندد، اما باز به دنبال مصالح سياسي همسرش كشته شده و از او كودكي باقي مي ماند. البته او جزو مادران نيك بخت شاهنامه است كه سلامت و موفقيت فرزند را مي بيند و شاهد كين خواهي ايرانيان مي شود.
٭ گر چه در شاهنامه زنان متعددي در كسوت مادري ظاهر مي شوند، اما نامورترين آنها به دوران حماسي مربوط مي شود. از همين رو، داستان مادران شاهنامه را با آنها به پايان مي رسانيم.

زنان شاهنامه

شايد در محدوده ملل فارسي زبان ( ايراني ، تاجيك و افغان ) و آنان كه با زبان و ادب فارسي انسي ديرينه دارند ، همگان بر اين امر اتفاق نظر داشته باشند كه شاهنامه فردوسي يكي از درخشانترين و اثرگذارترين آثار ادب فارسي است ، به ويژه قالب حماسي آن ، بر ميزان تاثير، مي افزايد، چرا كه مخاطب اين اشعار و ابيات، مردمي هستند كه پهلواني و جوانمردي را يكي از ارزشمندترين خصلت هاي اخلاقي برمي شمارند. قالب حماسي و اسطوره اي شاهنامه سبب شده است كه قريب به اتفاق چهره هايي كه از اين كتاب ارزشمند به خاطر مي ماند، از ميان مردان بوده، زنان را راهي به آن نباشد. ولي آيا به راستي شاهنامه كتابي مردانه است ؟ آيا رد پايي از زنان نام آور ، جنگاور، شجاع دل، فداكار، با ايمان و يا شيدا و عاشق نمي توان در آن يافت؟

متاسفانه در ساليان اخير شاهنامه فردوسي به زاويه رانده شده و شمار اندكي از جوانان اهل مطالعه ( كه تعداد هم آنها نيز در ميان جوانان- به طور عام- بسيار اندك است ) اين كتاب سترگ را خوانده اند. ولي اگر از آنان كه اين اثر حماسي را خوانده اند، بخواهيد شماري چند از شخصيت هاي شاهنامه را نام ببرند بي گمان اين اسامي در صدر فهرست آنان جاي خواهد داشت: رستم و سهراب، ضحاك و فريدون، سياوش و اسفنديار و... و اگر بخواهيد شماري چند از زنان اين كتاب را نام ببرند شايد تنها به سودابه اشاره كنند كه آن هم شايد به دليل پر رنگ بون نقش اغواگرانه وي در برابر سياوش باشد. دراين مقاله در صدد هستيم برخي از صفات برجسته زنان شاهنامه را بررسي كرده و مابقي را به علاقمندي و جستجوگري خواننده بسپاريم. شاهنامه فردوسي به دوره هايي تفكيك شده كه به ترتيب عبارتند از : دوره فرمانروايان پيشدادي و پهلواني، كياني، ذكري كوتاه از دوره اشكاني و درنهايت دوره ساساني.

به جز دو دوره آخر، هيچ مستنداتي مرز ميان داستان، افسانه و تاريخ را روشن نمي سازد و چنانكه مي يابيد در اين دوره ها اثر و نامي از مادها و هخامنشيان در ميان نيست، لذا نمي توان ميان زنان شاهنامه( در دو دوره نخست ) و وضعيت زنان در دوره باستان هيچ نوع بررسي تطبيقي انجام داد. لذا ما در اين نوشتار صرفاً به ذكر نام زنان و اشا ره اي كوتاه به عملكرد آنان اكتفا مي كنيم و براي احتراز از طولاني شدن مقاله تنها به بخش هاي افسانه اي شاهنامه خواهيم پرداخت. (براي دريافت اطلاعات بيشتر درباره فردوسي ، خاستگاه وي و وضعيت زبان فارسي در زمان سرايش شاهنامه مي توانيد به مقاله " سخن ماندگار " مراجعه كنيد )

زن در نگاه فردوسي :

درابتدا و پيش از آنكه به " زنان " شاهنامه بپردازيم لازم است ببينيم كه فردوسي خود به زنان چگونه مي نگريسته و در نظرگاه وي زن از چه جايگاهي برخوردار بوده است. نگرش فردوسي به زنان را مي توان در چند مورد معدود در شاهنامه يافت .

در آغاز داستان ضحاك ماردوش آنگاه كه وي با هدايت اهريمن به كشتن پدر(مرداس ) دست برد، فردوسي چنين مي سرايد :

" به خون پدر گشت همداستان

زدانا شنيدم من اين داستان


كه فرزند بد گر شود نره شير

به خون پدر هم نباشد دلير


مگر در نهانش سخن ديگرست

پژوهنده را راز با مادر است "(شاهنامه ج 1 ص 46 )



چنين بر مي آيد كه فردوسي بدگهري و كژنهادي ضحاك را تنها بر عهده مادر وي مي نهد، چنانكه گويي اين مادر بوده است كه وي را به چنين عمل شنيعي ره نموده است. البته مي توان اين ابيات را از زاويه اي ديگرنيز نگريست و چنين استنباط كرد كه شايد فردوسي نقش مادر در تربيت، پرورش و شكوفايي اخلاق در فرزند را گوشزد كرده است.

در داستان پادشاهي فريدون مي خوانيم كه وي دختران شاه يمن را براي همسري پسران خود (ايرج و سلم و تور ) برگزيد و شاه يمن نيز به خاطر اضطرار و ترس از شاه ايران حاضر به اين وصلت شد، ولي از بخت نامساعد خود كه سه دختر نصيب او ساخته، شكوه كرد و ناليد؛ فردوسي در اين جا چنين مي سرايد:



" خروشيد و بار غريبان ببست

ابر پشت شرزه هيونان (1) مست


زگوهر يمن گشته افروخته

عماري يك اندردگر دوخته


چو فرزند را باشد آيين و فر

گرامي بدل برچه ماده چه نر " ( همان ج 1 ص 90)



در جايي ديگر در داستان پادشاهي كيكاوس آنجا كه سياوش براي اثبات پاكدامني خود گذر از آتش را بر گزيد، فردوسي مي گويد :

" نهادند هيزم دو كوه بلند

شمارش گذر كرد بر چون و چند


ز دور از دو فرسنگ هركش بديد

چنين جست و جوي بلا را كليد


همي خواست ديدن در راستي

ز كار زن آيد همي كاستي "( همان ج 3 ص 35 )



آيا به راستي شاهنامه كتابي مردانه است ؟ آيا رد پايي از زنان نام آور ، جنگاور، شجاع دل، فداكار، با ايمان و يا شيدا و عاشق نمي توان در آن يافت؟

كه فردوسي دراين ابيات به نقش اغواگرانه سودابه در رانده شدن سياوش از دربار پدرش كيكاوس اشاره دارد. فردوسي دراين ابيات براي اثبات نابكاري و بدنهادي زنان از رفتار سودابه سود مي جويد، ولي نبايد از ياد برد كه همين سودابه كه برخي او را نماد بد طينتي زن در ادبيات فارسي قلمداد مي كنند، زني وفادار است و براي اثبات وفاداري خويش به همسر، رنج زندان را نيز بر خود هموار مي سازد .


در ادامه همين داستان، فردوسي با اشعاري ديگر نگرش خود نسبت به زن را آشكار مي كند :

" چنين است كردار گردان سپهر

نخواهد گشادن همي برتو چهر


برين داستان زد يكي رهنمون

كه مهري فزون نيست از مهر خون


چو فرزند شايسته آمد پديد

ز مهر زنان دل ببايد بريد" (همان ج 3 ص 39 )



اين چهار قطعه كه از سه بخش مجزا در شاهنامه روايت شد، گوياي نوع انديشه و نگرش فردوسي به زن است، و زن را ابزاري جهت فرزند آوري مي داند كه البته آثار اين نوع نگرش را كه حاصل جامعه مردسالار است، هنوز مي توان در جامعه سراغ گرفت. ولي با اين حال فردوسي ميان زن در مقام "همسر" و زن در مقام "فرزند" اندك تفاوتي قائل مي شود.

نگاه پدرانه فردوسي به زن

فردوسي فرزانه شگرف هميشگان ، پرورنده زن است . نگاهي پدرانه به زن دارد .
فراخوان زنان زمانه است در خردمندي و پويندگي .
فردوسي به آفريدن دوشيزگان و زناني پرداخته كه رهاننده كشورداران مرد هستند در برابر پيشامدهاي گريز ناپذير سياسي و رزمي . كيست كه سرگذشت سيندخت و رودابه را بخواند و فردوسي را ستايشگر نباشد? كيست كه داستان فرانك فرخنده راي را نگرش نمايد و نگاه مهرآميز سراينده را به زن نستايد ?
گماردگي هاي دختران شاهنامه در كارهاي سخت و شگفت چنان پندآموز هست كه فرخندگي هميشگان فردوسي به زنان را بايد راز جاودانگي شاهنامه دانست . فردوسي براي نكوهش بينش بدشگون ديرينگان در پيرامون زن ، به ستايش نيروي آفريدگاري و دانش گرانبار دوشيزگان خورشيدي سرشت پرداخته است :
همي گفت هر كس كه اين پاك زن
سخنگوي و روشن دل و راي زن
تو گويي كه گفتارش از دفترست
به دانش ز جاماسپ نامي ترست
فرانك
فرانك همسر آبتين از برخاستگان و گزيدگان روزگار خويش است . زمانه بر آبتين بسيار سخت بود تا آنكه روزي دژخيمان ضحاك تازي گرفتارش نمودند و نزد ضحاك بردندش و بي درنگ تباهش ساخت .
فرانك مام خردمند شاهنامه از آبتين پسري داشت به نام فريدون . فريدون در نهانگاه پرورش يافت تا به روزگار جواني رسيد.
هنگامي كه رستاخيز فراگيركاوياني فرا رسيد، فريدون آهنگ پيوستن به جنبش داشت ولي مادر فرخنده و دانشورش كه بسختي فراوان در پنهانگاهان پروريده بودش ، زود هنگام بودن كارزار فريدون را به فرزند برخاسته اش نمايان ساخت . جنبش كاوياني كه مردمي وسرتاسري شد فريدون به خواست فرانك به برخاستگان پيوست .
فرانك به هنگام سپردن فرزند دلبندش به رستاخيز كاويان ، پروردگار را به سوگند گرفت براي پيروزي خيزش دادستان مردم .
نيازمندان آرزومند در شاهنامه ، تهيدستي خويش را نهان داشته و در برابر فشارهاي فرساينده بينوايي ، رازدار و شكيبا هستند.
فرانك ما در خجسته خوي فريدون چون از نگونساري ضحاك آگاه مي گردد به فرخندگي پيروزي جنبش كاويان ، به بخشش گنج آراسته ميان آزردگان مي پردازد و راز بيچارگي آنان را نهان و نهفته مي دارد:
و زان پس كسي را كه بودش نياز
همي داشت روز بدخويش راز
نهانش نوا كرد و كس را نگفت
همان را ز او داشت اندر نهفت
فرانك همچنين به خجستگي كامگاري خيزش كاوه و پيروزي فرزندش بر ضحاك به آرايش جشن مي پردازد و بزرگان مردمگراي را مهمان خويش مي سازد:
ديديم كه در سخن درخشنده فردوسي ، پيشينه تنگدستان ، رخساره در افسانه دارد كه نشانگاهي است روشن از آزردگي فردوسي در سوگ و شيون آزردگان رنجديده روزگاران .
دختران شهر كجاران
نيروي آفرينندگي زن در خودكوشي دوشيزگان كجاران به خوبي نمايان مي شود.
در شاهنامه ، كجاران شهري است نزديك درياي پارس . شهري كوچك در چارچوبي تنگ با مردمي بي شمار. در كجاران هر كسي از دسترنج خود زندگي مي كند. كجاران دوشيزگان فراوان دارد كه بسيار خودكوش هستند.
دختران مهتاب گون «كه بي كام جوينده نان بدي » دختران چابك و پرتلاش ، تنگستان را مي شكنند و خورشيد را به شهر مي آورند. دوشيزگان هنرمند و زندگي پرداز چنان در از ميان بردن نيازمندي ، جانگذشت مي باشند كه خوراك و خواب را خوار مي شمرند . براي برآوردن هزينه زندگي ، بامدادان همگي با هم و هر كدام با دوكداني در دروازه شهر گردهمايي مي كنند و به كوه نزديك كجاران رفته و به ريسندگي و بافندگي مي پردازند. اين ارج گذاران كار و سختي دشواركوب ، شبانگاه با پنبه هايي كه ريسته اند از دامنه كوه به كجاران برمي گردند.
براينسان ، فردوسي روشن مي سازد كه چگونه آفرينشگري زنان در روزگار دشواري و كمبود ، شكوفه و گل مي دهد و ميوه كامگاري بر خرمنگاه زندگي مي آورد.
بيگانگي زن با خواب و خوراك در روزگار تنگدستي و نيازمندي ، سخن پدري است كه به آبرومندي دخترانش انديشه مي كند و هنرمندي آنان را فرهست خود مي داند. در درونساخت داستان ، زهرخند فردوسي را مي بينيم به انگارگان بي زمينه و چندين هزار ساله درباره زن .
گرديه و سرنوشت انديشي ميهني
پس ازكشته شدن گدازيده بهرام چوبينه ، گرديه خواهرميهن پرست بهرام به همراه بهراميان به مرو مي روند. خاقان چين كه از تباه شدن سپهبد ايراني دلتنگ است آهنگ خواستگاري گرديه را دارد. نامه يي فراخور و مهرآميز مي نويسد وبه برادرش مي سپارد و بي درنگ به سوي مرو روانه اش مي كند.
فرستاده خاقان چين به مرو مي رسد و نامه را به گرديه مي دهد. دوشيزه فرهيخته ايراني پس از دريافت نامه ، به برادر خاقان چنين مي گويد :
كنون دوده را سر به سرشيونست
نه هنگامه اين سخن گفتنست
چو سوگ چنان مهتر آيد به سر
ز فرمان خاقان نباشد گذر
مرا خود به ايران شدن روي نيست
زن پاك را بهتر از شوي نيست
گرديه سپس نشتنگاهي از فرزانگان و سپهداران جنبش بهرامي مي آرايد و خواستگاري خاقان چين را بازگفت مي كند.
دختر فرزانه ايراني براي خردمندان ايران زمين ، پيامدهاي همسري ايرانيان با بيگانگان برمي شمرد و روشن مي سازد كه اين درخواست به سود كشور نيست و سازگاري ميهني ندارد و پاسخ نه به برادر خاقان مي دهد.

گردیه، زنی پهلوان، سیاست‌مدار و میهن‌پرست

گردیه شخصیتی تاریخی است که در زمانی بسیار حساس زندگی می‌کند. در زمان پادشاهی خسروپرویز، پادشاه خودخواه، تنگ‌نظر و کینه‌ورزی که با جنگ‌ها و برخوردهای خود ایران را آنچنان تضعیف می‌نماید که زمینه‌ساز سلطه‌ی تازیان بر این کشور قدرتمند می‌گردد. از برخورد به پدر و فرزندانش گرفته تا دایی‌هایی که یا به دست او کشته می‌شوند و یا از ترس مرگ بر او می‌شورند تا بهرام چوبینه، پهلوانی که با پیروزی خود در جنگ با بیگانه، به جای ستایش، از هرمزد پدر پرویز تحقیر می‌بیند و بر او و سپس پرویز می‌شورد، همه و همه دلیلی است تا ثبات ایران از بین برود. پس از او پادشاهی نمی‌تواند طولانی‌مدت پادشاهی کند، چراکه پس از چندماهی کشته می‌شود و تخت را به دیگرانی می‌سپارد که قرار است قربانی دسیسه‌های پس از آن شوند. البته یزدگرد سوم، آخرین پادشاه ساسانی سال‌ها حکومت می‌کند، اما ایران ضعیف‌گشته، دیگر با آن قدرت پیشینه وداع گفته است. قدرت مطلقه‌ی پادشاهی در این زمان به معنای ثبات، نظم و قدرت کشور است. و این کشتارها نشان از آن دارد که زمان سلسله‌ی ساسانیان به سر رسیده است، اما از بختِ بدِ ایرانیان، سلسله‌ی ایرانی دیگری جایگزین این سلسله‌ی از هم پاشیده نمی‌شود، بلکه کشور گریبان‌گیر جنگی می‌گردد که ویرانه‌های آن در عرصه‌های مختلف هنوز برجاست.

برای توضیح شخصیت گردیه، من مجبورم به شرایط تاریخی این دوره نیز نگاهی گذری بیاندازم، چراکه بدون شناخت تاریخ این‌دوره، کُنش گردیه برای ما که پس از هزاروپانصدسال وی را بازمی‌نگریم، چندان قابل درک نخواهد بود.

پیش از هرچیز باید اشاره کنم که برای ارزیابی شخصیت گردیه از یادداشت‌های شاهنامه، بخش چهارم، اثر استاد جلال خالقی مطلق که در حال حاضر زیر چاپ است، استفاده کرده‌ام.

بهرام چوبینه از نژاد اشکانیان، سرداری بزرگ است که پس از تحقیر از سوی هرمزد و شورش بر علیه او، در زمان خسروپرویز نه‌ماهی بر تخت سلطنت می‌نشیند، تا اینکه خسرو روم را به کمک می‌طلبد و با سپاه روم سلطنت از دست رفته را بازمی‌یابد. بهرام به چین پناهنده و پس از چندسالی در آنجا کشته می‌شود. خواهر بهرام گردیه که از ابتدا با شورش بهرام مخالف است، در سنگر او می‌ماند. به هنگام شورش بر علیه پادشاه، گردیه به بهرام گوشزد می‌کند که وی با غصب تاج و تخت نامش را لکه‌دار می‌کند و نیز به هنگام مویه بر برادر خود از رنج و خواری در سرزمین بیگانه می‌نالد. بهرام از پس توطئه‌ای در چین کشته می‌شود و از گردیه و یلان‌سینه که سپاه را به او سپرده، می‌خواهد که در زمین دشمن نمانند، از پرویز زینهار بخواهند و او را نیز در ایران دخمه کنند، یا به زبان امروز به خاک بسپارند. گردیه سوارکاری ماهر است که در دلاوری بسان بهرام می‌باشد و حتی پس از مرگ بهرام جامه‌ی رزم برادر را می‌پوشد و بر اسب بهرام می‌نشیند. پس از مرگ بهرام خاقان از گردیه خواستگاری می‌کند، گردیه با زبانی چرب می‌گوید که فعلاً سوگوار بهرام است و از او چهار ماه فرصت می‌طلبد. در شاهنامه گردیه تنها خواهر بهرام است، اما در منابع عربی گردیه خواهر و نیز همسر بهرام گزارش شده است. وی با رای‌زنان مشورت می‌کند و چون همگان وی را خردمندتر و بیدارتر از همه می‌دانند، پس تصمیم را به او می‌سپارند. گردیه برای پرویز نامه می‌فرستد. فرستاده‌ی خاقان را می‌کشد، سپاه چین را شکست می‌دهد و با بهرامیان از چین به سوی ایران می‌گریزد. پرویز اما پاسخی به نامه‌ی گردیه نمی‌دهد. و چون قدری ثبات پیدا کرده، دایی‌اش را به بهانه‌ی آنکه در قتل پدرش شرکت داشته می‌کشد و دایی دیگر او گستهم نیز که می‌داند به دست او کشته خواهد شد، با سپاهش به گردیه ملحق می‌شود و از کردار خسرو می‌گوید که حتی به دایی‌اش هم رحم نمی‌کند، تا برسد به آنان. گردیه چاره‌ای جز آن نمی‌بیند که به سپاه گستهم بپیوندد و حتی به همسری او درآید. از آنجا که وی با برادرش بهرام نیز مخالفت می‌کرد که نباید بر پرویز بشورد، طبیعتاً باید ازدواج گردیه و گستهم را از روی ناچاری و بی‌پاسخ ماندن نامه‌ی وی از سوی پرویز قلمداد کرد. پرویز اما در جنگ با سپاه گستهم شکست می‌خورد و بنابراین از طریق برادر گردیه، گردوی که از ابتدا در سنگر پرویز بود، برای گردیه نامه می‌فرستد و از او می‌خواهد که گستهم را بکشد و به همسری او درآید. گردیه از پرویز پیمان کتبی می‌طلبد و پس از دریافت پیمان از وی که به وی و بهرامیان آسیبی نرساند، همسرش را می‌کشد. این‌گونه گردیه به شبستان پرویز وارد می‌شود و به خواست پرویز جامه‌ی رزم می‌پوشد و نشان می‌دهد که چگونه با چینیان جنگیده. گردیه اما تنها در شبستان پرویز نمی‌ماند، بلکه با بزرگان و سیاستمداران دربار و سپاهیان باده می‌نوشد و گویا پرویز به او مقام سالار بار را داده است. اما پرویزکینه‌ورز از ویرانی ری دست برنمی‌دارد و مرزبان ویرانگری را بر شهر می‌نشاند تا انتقام خود را از بهرام بگیرد. گردیه اما برای پرویز نمایش سوارکاری‌ای می‌دهد که شگفتی وی را برمی‌انگیزد. پرویز که نه در زنان شبستان و نه در مردان‌ سپاهش چنین مهارتی در سوارکاری نمی‌بیند، از وی می‌خواهد که آرزویی کند و گردیه از پرویز می‌خواهد که مرزبان شوم را از ری فراخواند. و سرانجام پرویز ری و مردمش را می‌بخشد.

برای گردیه نه‌تنها ری، مرکز اشکانیان و پیروان بهرام اهمیت دارند، بلکه وی ایران‌پرستی است که قدرت و تمامیت کشور خود را تنها در سایه‌ی پادشاهی قدرتمند و مشروع ممکن می‌بیند، هرچند که این پادشاه، پادشاه خودخواه، حسود و جاه‌طلبی باشد که برای بازپس‌گرفتن تاج و تختش با سپاه روم با سپاه ایران وارد جنگ شود و یا جامه‌ی چلیپا بر تن کند و خود را مسیحی جلوه دهد. پادشاهی که می‌داند دایی‌هایش پدرش را کور می‌کنند ولی به روی خود نمی‌آورد و یا فرزندش را زندانی می‌کند، تا جایی که قاتل جان او می‌‌شود. گردیه پهلوان وطن‌پرستی است که به خاطر وطن سر به فرمان چنین شاه منفوری می‌نهد، چراکه با هر شورش و جنگ داخلی و نیز زندگی در خاک بیگانه مخالف است و سرفرازی ایران را در مشروعیت پادشاهی می‌بیند. نقش و موقعیت پادشاهی که در زمانه‌ی او در سرزمین او همانقدر اهمیت داشت که مهره‌ی شاه در بازی شطرنج زمانه‌ی ما.

رودابه و سیندخت

زال و رودابه بی‌آنکه یکدیگر را ببینند، به یکدیگر دل می‌بازند. زال از زیبایی رودابه شنیده است و رودابه از پهلوانی، هشیاری و زیبایی و هنر زال. نخستین قدم را در آشنایی رودابه برمی‌دارد که ندیمه‌هایش را برای چیدن گل به اطراف سپاه زال می‌فرستد و ندیمه‌ها توجه زال را به خود جلب کرده، با او وارد سخن می‌شوند و برای همان شب با زال در قصر رودابه وعده‌ی ملاقات می‌گذارند. زال پنهانی وارد قصر می‌شود و با رودابه پیمان می‌بندد که یا با وی ازدواج کند و یا کفن بپوشد و رودابه نیز پیمان می‌بندد که تنها با وی ازدواج کند. اما این عشقی ممنوعه است که هر دو به آن آگاهند، چراکه سام، پدر زال و بویژه منوچهر پادشاه ایران مخالف این ازدواج‌اند. رودابه از نژاد ضحاک است و منوچهر وحشت دارد که فرزند آندو بیشتر به سوی مادر ببرد و رسم و رسوم ضحاک بار دیگر جان بگیرد و ضحاک قدرت گیرد. مهراب، پدر رودابه و شاه کابل که می‌ترسد منوچهر کابل را به آتش بکشد، تنها راه را در کشتن رودابه و سیندخت، مادر رودابه، در ملاء عام می‌بیند. اما سیندخت مهراب را راضی می‌کند که به او این شانس را بدهد که به دیدار سام رود و با راضی کردن پدر زال، منوچهر نیز رضا دهد.

سیندخت با ندیمه‌هایش به سیستان سفر می‌کند و خود را تنها به عنوان فرستاده‌ی مهراب معرفی می‌کند. سام از فرستاده‌ی زن و هدایای بسیار، شگفت‌زده می‌شود. سیندخت با سخن‌وریِ چیره تمام تقصیرها را بر گردن مهراب می‌اندازد و از سام می‌خواهد که خون مردم بی‌گناه کابل را نریزد، چراکه کابل از آن سام است. اما پیش از آنکه هویت خود را آشکار کند، از سام پیمان می‌گیرد که به او و خانواده‌اش صدمه‌ای نرساند. سام پیمان می‌بندد و سیندخت پس از آشکار کردن هویت‌اش، باز از او خواهش می‌کند که آرامش مردم کابل را برهم نزند. شگفت‌زده از زیبایی و ترفند سیندخت، سام با سیندخت به زندگی‌اش سوگند می‌خورد که به خانواده و شهر سیندخت صدمه‌ای نزند.

در این داستان سیندخت نه‌تنها مادری مهربان، بلکه زن مدبری تصویر شده است که برای هر مشکلی چاره‌ای می‌جوید. هم بانوی شبستان است و هم زنی سیاست‌مدار که بسیار داناست و در واقع ازدواجی که در داستان ناممکن به نظر می‌رسد، با تدبیر و کُنش سیندخت، باز می‌شود و سام باقی ماجرا را تا ازدواج زال و رودابه پی می‌گیرد.

دو چهره‌ی لیلا در اشعار جامی و نظامی

قصه‌ی لیلا و مجنون، عشقی ممنوعه در میان دو قبیله‌ی دشمن است. عشقی که از همان ابتدا بی‌سرانجامی آن بر هر دو عاشق آشکار است. لیلا در "مثنوی هفت‌اورنگ" جامی در مقایسه با "کلیات نظامی گنجوی" دو چهره دارد. اگر در اشعار نظامی لیلا پاسیو تصویر شده است، جامی وی را فعال توصیف کرده است. روایت جامی حاکی از آن است که با اینکه لیلا اجازه ندارد مجنون را ببیند، اما پنهانی مجنون را ملاقات می‌کند. پدر لیلا پس از خبردار شدن این ملاقات، دخترش را با ترکه‌ی خیس می‌زند. لیلا زیر شکنجه تنها بخاطر جدایی از مجنون فریاد می‌کشد و نه از درد ترکه.

نظامی می‌نویسد که لیلا عشقش را پنهان می‌کند. در خفا می‌گرید و جلوی دیگران لبخند می‌زند و تنها به سایه‌اش از عشقش می‌گوید تا نامش لکه‌دار نگردد. بنابراین با پدر و همسرش هیچ برخوردی نمی‌کند.

جامی اما افکار لیلا را به تصویر می‌کشد. لیلا زن را همچون پرنده‌ای با بال‌های بسته می‌انگارد. زنی که نمی‌تواند برای خود تصمیم بگیرد و به همین دلیل اگر عشق برای مرد هنر است، برای زن عیب محسوب می‌گردد.

لیلا برای مجنون می‌نویسد که مجبورش کرده‌اند ازدواج کند و تمام مدت تحت نظر است و نیز اینکه او نمی‌گذارد همسرش به او دست بزند و همسر چون تنها اجازه دارد از دور وی را بنگرد، بیمار گشته است. او آرزو می‌کند که همسرش بمیرد تا او بتواند مجنون را ببیند.

در اشعار جامی لیلا و مجنون سه بار پس از ازدواج لیلا یکدیگر را پنهانی ملاقات می‌کنند. سومین ملاقات پس از مرگ همسر لیلاست که مجنون یک شب را با لیلا به سر می‌برد، بی‌آنکه جامی از رابطه‌ی جنسی آن دو البته چیزی بنویسد.

لیلا پس از مرگ مجنون می‌میرد و پیش از مرگ از مادرش می‌خواهد که وی را زیر پای مجنون مدفون کنند و چنین است که لیلا را در کنار مجنون و در گور وی به خاک می‌سپارند.

اگر مجموعه‌ی فرهنگ و سنت‌ دو قبیله را در نظر بگیریم، می‌بینیم که لیلا تا چه اندازه در عرصه‌ی اندیشه، گفتار و کُنش سنت‌شکن بوده است. لیلایی که تنهای تنهاست. نه دایه‌ای دارد که به او یاری رساند و نه هیچگونه امید و دست یاری در محیط بسته و تنگ جنگ‌های بدوی قبیله‌ای. در این میان مادری دارد که در نهایت تماشاگری بیش نیست. حتی مرگ همسرش هم راهی برای پیوند او با مجنون نمی‌گشاید. تنها مرگ است که آن دو را به یکدیگر پیوند می‌دهد، در وحدت اجساد و روان‌هایی که از جبر چنین زندگی‌ای رها گشته‌اند.

برداشتي از کتاب شبان نيکو

برداشتي از کتاب شبان نيکو

نوشته ي مهستي شاهرخي

طاهره اصغري

تنها يک سرنوشت؟ تنها يک سرنوشت مي تواند مرا با زني ديگر پيوند دهد؟ و تنها سهم من اين است؟ آيا تنها ستمي مشترک که بر ما زنان روا مي شود سرنوشت مرا با زنان ديگر پيوند مي دهد؟ چرا سرنوشت من خوشبخت نيست؟ و چهره اش غمگين است و آن را <خوشبختي سوخته> نام داده اند؟ (جوليا کريستوا)

چه زماني اين چهره قادر است بخندد؟ آشکارا خود را بسرايد، برقصد و استقلال خود را در جشني با شکوه ثبت کند.

چهره ي زن!

غم انگيزتر اين است که اين چهره در تاريخ حضوري فعال ندارد، در کدام تاريخ حضور داشته است و دارد؟ و هولناکتر کشف اين واقعيت است. او همواره مادر، همسر، خواهر و... بوده است اما در قلم کدام تاريخ نويس داوطلبانه ثبت شده است؟ کدام تاريخ­نويس علوم سياسي، هنري، علمي و... آزادانه زن را به تصوِر کشيده است؟ آيا هستي زن را با هستي مرد برابر ديده اند؟ تاريخ پدر- مردسالاري نسبت به زن کر و کور بوده است. نه تنها زن را نديده و قادر به درک او نبوده است، بلکه مرديت را تنها اصل تفکر و انديشه دانسته است. و باز هولناکتر اين است که زن موجوديت و هستي خود را باور ندارد. اين خودناباوري سمي است چند هزار ساله. اين تنها زن است و در اين سرنوشت تلخ خود را همواره غيرفعال کرده است و مي کند.

به نظر من کتاب <شبان نيکو> به نويسندگي مهستي شاهرخي به اين زن مي پردازد. زني که همواره خشونت و حقارت مي­بيند، خشونت و حقارت را پذيرا است، گر چه آه مي کشد و مي پرسد: آه سهم من اين است؟ اما اين زن قادر به <نه> گفتن نيست.

داستان هاي کوتاه اين کتاب به سان فيلم هايي کوتاه مي مانند که شخصيت زن را مورد مطالعه و بررسي قرار داده اند. محتواي اين فيلم ها <تکراري> هستند و با تکرار صحنه هايي مشابه و نويسنده با عوض کردن نام بازيگران فيلم ها ما را با عظمت تحقيري دو طرفه روبه رو مي کند. تحقيري از طرف مرد به زن و از زن به زن. با بازنويسي دنياهاي روزمره، بسته، فقر مالي و روحي زن چشم ما را به عمق اين حقارت ها مي کشاند. نويسنده با موفقيت ما را با يک تراژدي مواجه مي کند که روزانه به وقوع مي پيوندد.

زن در داستان <روزگار> خجسته خدمتکار است و خدمتکار مي ماند. در آشپزخانه، به عنوان سمبل فشار و تحقير، به انجام وظيفه مي پردازد. گر چه زن آنفولانزا دارد، خسته و بيمار است، قادر نيست از اين رابطه چشم پوشي کند و کار در خانه ي حامد را شروع مي کند. حامد زن را تلفني سفارش مي دهد و از زن مي خواهد سر راهش خريد کند و مي گويد که پول خريد را به زن خواهد داد. حامد پاي تلفن مي گويد: بيا اين جا برايت سوپ درست مي کنم. زن زنگ در خانه را مي زند. زن دم در خانه است و مي خواهد وارد خانه شود و حامد مي ترسد کسي زن را در راه پله ديده باشد. او اسم زن را فراموش کرده است.

اين تصوير گر چه غلوآميز به نظر مي آيد ولي نويسنده توانسته است از ديد مرد زن را تصوير کند، مردي که زن را بي ارزش مي­بيند.

زن پاسخ مي دهد که اسم او فريبا نيست. حامد نمي تواند اسم نوکر و کلفت هايش را به خاطر بسپارد <در کرمون...>. زن در عين اين که به حامد احترام مي گذارد داوطلبانه مي خواهد به پريشاني آشپزخانه و خانه ي حامد سر و سامان دهد.

در اين تراژدي زن قادر نيست در مقابل تحقير حامد پاسخ <نه> بدهد و زن آهسته به خود مي گويد: سهم من اي

زن و ادبیات

▪ مترجم: منیژه عجم عراقی و دیگران
▪ ناشر: نشر چشمه
▪ چاپ او‌ّل، تهران، ۱۳۸۲
«زن و ادبیات» مجموعة مقالات از سلسله پژوهشهای نظری دربارة زنان و کوششهای جد‌ّی آنان در رویکرد خل‍ّاقشان به ادبیات است. مترجمان هدف از فراهم آوردن چنین مجموعه‌ای را به دست دادن نمونه‌هایی از نوشته‌های زنانی اعلام کرده‌اند که کوشیده‌اند در عرصة نقد ادبی با عرضة شیوه‌های ویژه‌ای، شیوه‌های رسمی و رایج را به چالش بطلبند. شیوه‌های رسمی از نقد مارکسیستی، روان‌شناختی، زبان‌شناختی گرفته تا پ‍َسا ساختارگرایی و پسامدرنیستی، همه و همه گویای مبانی نظری مردان بر پایة احکام قطعی فرهنگ مردسالارانه شکل می‌گیرند.
و زنان اصول نظری خود را که کتاب «زن و ادبیات» از آن به نقد فمینیستی یاد می‌کند و آن را موضوع اصلی قرار می‌دهد، ضمن اینکه از تأثیر جد‌ّی دیدگاه‌های این مکاتب نقد و به ویژه در دهه‌های اخیر بر کنار نیستند، برپایة نیروی خیزش جنبش‌ِ زنان به نقد تصاویر کلیشه‌ای ساخته و پرداختة مردان از زنان می‌پردازند. موضوعی که منشأ تحو‌ّلات بزرگی در عرصة نظریه‌پردازی زنان می‌شود، که به نوعی خودباوری، استقلال،‌ شجاعت و بی‌باکی زنان خل‍ّاق را به دنبال دارد.
تا آنجا که بسترساز آفرینشهای بسیار بزرگی در عرصة داستان و شعر، در برابر جهان و حت‍ّی ایرانیان می‌شود. به گفتة مترجمان، دیدگاه فمنیستی نقد ادبی، پرسشهای گوناگونی را پیش رو داشت از جمله اینکه:
می‌بایست تمایز خود را با دیگر شیوه‌ها روشن می‌کرد. و با تردید به اینکه نظریه‌های مردمحور کمتر فایده‌ای به حال زنان نخواهد داشت، کوشید بررسی نوشته‌های ادبی را بر پایة الگوی تجربه‌های زنانه استوار کند. (ص ۱۱) بر همان اساس مترجمان، کتاب را از دو بخش متمایز فراهم آورده‌اند. بخش نخست که بر وجود سن‍ّت داستان نویسی میان زنان پرداخته از زاویه‌های گوناگون به موانع موجود در سر راه رشد این سن‍ّت می‌پردازد و با گفتارها و نوشتارهایی به تحلیل و تأکید موانع می‌پردازد.
نخست از ویرجینیا ولف مقالة vomen and fiction را نقل می‌کند که ابتدا در دو کالج ویژة زنان در کمبریج ایراد شده بود و بعدها پس از مرگش به صورت مقاله منتشر شد. ولف در این مقاله مشکلات زنان نویسنده را بر می‌شمرد که ضعف آموزشها، وظیفة خانه‌داری، نداشتن اوقات فراغت، عدم استقلال مالی از جملة آنهاست که می‌تواند از موانع بزرگ رشد خلاقی‍ّت هنری زنان ‌شود.
این موانع را بی‌شک می‌توان در تاریخ ادبیات بیشتر مردانة ایران نیز دید. هر چه مردان‌ِ تاریخ ما فرصتهای بزرگی را در روند جریانهای خل‍ّاق می‌یابند، زنان در سایة‌ حاکمیت فرهنگ مردسالارانه و اقتصاد متمرکز در مردان که زن را از نظر اقتصادی و اجتماعی چندان به رسمیت نمی‌شناخت، غایب می‌مانند. غیر از ولف نویسندگان دیگر نیز، هر یک با طرح دشواریها و پرسشهایی خواننده را به اندیشه می‌خوانند. مثلاً تیلی ا‌ُلسن می‌پردازد به این امر که چرا در برابر هر نویسندة مرد، یک زن نویسنده نداریم؟ ایل اسپندر در «زن و تاریخ ادبیات» دشواریهای شرایط نویسندگی در قرن هجدهم و توطئه‌هایی که سبب شد، با وجود حضور قابل توجه زنان نویسنده، منتقدان و تاریخ‌نویسان، آنان را نادیده گرفته‌اند، می‌پردازد.
آلیس واکر در مقالة «در جست‌وجوی باغهای مادران ما» به تبیین مسئلة مادرتباری می‌پردازد. واکر در این مقالة پر احساس به موقعیت زنان در حفظ آفرینش‌گری و خلاقی‍ّت خود و انتقال سینه به سینه آن به دختران خود به شکلهای گوناگون مثل موسیقی، قص‍ّه‌گویی، چهل‌تک‍ّه‌دوزی و گ‍ُل‌کاری اشاره می‌کند. همولت که از مادران و مادربزرگها به نام «قد‌ّیسان ماه‌زدة رقت‌انگیز» یاد می‌کند (ص ۸۸) و در شعری از اکوت پی بیتک چنین آنان را خطاب قرار می‌دهد:
ای زنان هم قبیلة من
بیایید با هم شیون سر دهیم
بیایید تا بر مرگ مادر خود سوگواری کنیم
مرگ یک شهبانو
خاکستری که از آتشی سترگ برآمد ...
(ا‌ُکوت پی بیتک، شاعر اوگاندایی ۱۹۸۲-۱۹۳۱)
الن شووالتر در نوشتاری به نام «نقدی از آن خود» زبان طرح مشکلات و پیچیدگی نقدنویسی فمینیستی، نقدنویسی سیاهان و جهان سومیها می‌شود.
نوشتار زیگرید وایگل، واپسین نوشتار بخش نخست کتاب «زن و ادبیات» است، که تحت عنوان «قهرمان قربانی شده و قربانی قهرمان» آمده است. در این مقاله نویسنده، ضمن معنا کردن اصطلاح قهرمان و معنای دوگانة آن یکی شخصیت اصلی یک اثر دراماتیک یا حماسی و یا شخصی که عملی دلاورانه و پهلوانانه انجام می‌دهد، (ص ۱۴۲) نشان می‌دهد که زنان نویسنده در جهان برای خلق آثار خود چه قربانیهایی می‌دهند و یا چه بهایی را برای انعکاس واقعیتهای اجتماعی می‌پردازند.
بر همین اساس سرنوشت زنان نویسنده را چنین تصویر می‌کند:
«تیمارستان، بیمارستان و زندان. این است معادلة سه مجهولی فرمول جهانی زنان.» (ص ۱۵۹)
در بخش دوم کتاب، خواننده با نمونه‌هایی از نقد و ارزیابی انتقادی آثار نویسندگان بزرگ زنان جهان آشنا می‌شود. نخستین این ارزیابیها به ر‌ُمان معروف دافنه موریه به نام «ربه‌کا» که به فارسی نیز ترجمه شد و در سالهای پیش از انقلاب اسلامی بر پایة داستان آن فیلمی نیز به نام «کنیز» تهیه شده بود، همچنین که آلفرد هیچکاک در ۱۹۴۰ فیلمی بر اساس آن ساخته بود، می‌پردازد.
نویسندة این مقاله، الیسون لایت،‌ربه‌کا را رمانی جنایی ـ عشقی می‌داند که داستان دلهره‌آور آن پشت صحنه یک درام رمانتیک روی می‌دهد. (ص ۱۷۰) «بلندیهای بادگیر»، اثر امیلی برونته در مقاله‌ای به نام رمانتیسم و خردورزی از جولیت میچل مورد نقد و ارزیابی قرار گرفته است.
نقد و بررسی آثار سیمون دوبوار در نوشتاری به نام «سیمون‌ دوبوار در آینة‌ رمانهایش» مورد ارزیابی انتقادی قرار گرفته است. در این مقاله روابط میان شخصیتهای زن و مرد با توجه به افکار فمینیستی دوبوار در شکل‌گیری شخصیتهای داستانی‌اش می‌پردازد.
«مدرنیته و نگارش زنانه» آخرین نوشتار کتاب است، که در آن دوریس کولش و گوترود لنرت به تعریف و تبیین مفهوم «نگارش زنانه» پرداخته‌اند و او را به عنوان یک نویسندة مدرنیست، بحث‌انگیز و آخرین وارث «جنبش ادبی آوانگارد» معرفی می‌کنند. از نظر آنان «او زبان را کارگردانی می‌کند و به نمایش درمی‌آورد، نوشتن برایش ضرورت است.» و از قول او می‌نویسد: «اگر بنویسم، نخواهم م‍ُرد» (ص ۲۷۰)
بخش سوم کتاب به فرهنگ اصطلاحات و نامها اختصاص دارد که یک فرهنگ د‌َم دستی نامهای بزرگ در عرصة ادبیات و کلید واژه‌های داستانی و دانش نقد و نظریات ادبی معاصر است که نظایر آن در مراکز کتابخانه‌ای ما بسیار اندک است. واژه‌نامه‌های فارسی به آلمانی و انگلیسی و انگلیسی به آلمانی و فارسی و نیز منبع‌شناسی «زن و ادبیات» می‌تواند به عنوان راهی تازه خوانندگان را به متن ادبیات زنانة جهان هدایت کند.
زبان روان و سهل مترجمان در برگردان این نوشتارها و اصولاً گزینش درست و دقیق آنها، ارتباط با مخاطبان ادبیات زنان جهان را به صورتی کاملاً آسان فراهم می‌کند. تا آنجا که کمتر خواننده‌ای در هنگام مطالعة‌ این اثر به این احساس و درک می‌رسد که وی مشغول مطالعة پیچیده‌ترین و جد‌ّی‌ترین مباحث و مبانی و نظریات نقد ادبی دربارة ادبیات زنان است و این امتیاز بزرگی برای گردآورندگان و مترجمان آن است.

زنان و اعیاد در ایران باستان

روز یكم اسفند/ اورمزد
جشن «اسفندی» و هدیه به زنان در نیاسر ِكاشان، اقلید و محلات؛ و پختن آش «اسفندی». آغاز سال نو در تقویم محلی نطنز، ساوه و كاشان. در فراهان معروف به «آفتو به حوت» (آفتاب در برج ماهی).
همچنین جشن «آبسالان/ بهارجشن/ جشن روباه» به مناسبت روان شدن جویبارها و طلیعه بهار. خجستگی دیدار روباه. (واژه «آبسالان» با «آبشار» و فشار آب‌ها در پیوند است. در متون كهن، هنگامِ این جشن به گونه‌های مختلفی آمده است كه مانند بسیاری از دیگر دگرگونی‌ها ناشی از محاسبه زمان با تقویم‌های گوناگون و كبیسه‌گیری‌های متنوع بوده است.
همچنین روز جشنی به نام «كوسه‌سواری/ كوسه برنشین». مراسم نـمایشی خـنده‌آور كه توسط مـردی كـوسـه‌رو كه بر دراز‌گوشی سوار بوده بـرگـزار می‌شده است. كـوسـه خـود را باد می‌زده و مردم به او آب می‌پاشیده‌اند.
روز پنجم اسفند/ سپندارمذ

جشن «اسفندگان»، جشنی در ستایش و گرامیداشت «اسفند/ سپَـندارمَذ» (در اوستایی «سْـپِـنْـتَـه‌آرمَئیتی» و در پهلوی «سْـپَندارمَـد») به معنای فروتنی پاك و مقدس و بعدها یكی از اَمْشاسْپَندان. نگهبان و ایزدبانوی زمینِ سرسبز. جشن «سپندارمذگان/ اسفندگان»، روز گرامیداشت زنان در ایران باستان بوده و این روز بنام «مرد‌گیران» (هدیه گرفتن از مردان) در ادبیات فارسی بكار رفته است. بجز این بنام روز جشن «برزگران/ برزیگران» (به مناسبت سبزكنندگان زمین و سبز شدن زمین) نیز خوانده شده است.

زن در ادبیات ایران باستان

عرصه‌ی قصه‌های عاشقانه و عامیانه که هزار و یک شب با اصل هند و ایرانی خود نمونه‌ی بارزی از آن هستند و چه در گستره‌ی منظومه‌های عاشقانه که شاعران سخن‌پروری چون گرگانی، نظامی، جامی و دیگران داستان‌های کهن را به نظم درآورده‌اند. داستان‌های عاشقانه‌ای که زنان در آنان نقش فعال دارند و شخصیت و موقعیت این زنان نشانی از نگاه زمانه‌ی باستان به زن در خطه‌ی ایران می‌باشد.
هنگامی‌که گوته در "دیوان غربی ـ شرقی" خود از هفت شاعر بزرگ جهان نام می‌برد و هر هفت شاعر ایرانی‌اند، نشان از تأثیر ژرف ادب فارسی بر این بزرگترین شاعر کلاسیک آلمان دارد. با این تفاوت که گوته در آن زمان زیباترین منظومه‌ی عاشقانه‌ی فارسی یعنی "ویس و رامین" و نیز رباعیات خیام را نمی‌شناخت. اما اینکه خود ما ایرانیان تا چه اندازه به بررسی و نقد این آثار پرداخته‌ایم، جای دریغی بیش نیست.
تاریخ ادبیات فارسی کوله‌باری‌ست که متأسفانه در کوله‌ی اهل قلم نیز چندان یافت نمی‌شود. پس چگونه می‌توان غنا و ژرفنای این ادب را به‌یاری جست، هنگامی که شناختی از آن در دست نیست. اگر به بررسی‌های سطحی‌ای چون نگاه ناسیونالیستی سعیدی سیرجانی بنگریم، که چگونه با چوبِ عربِ بی‌فرهنگ خط بطلانی بر شخصیت لیلا می‌زند و شیرین را به خاطر ایرانی‌بودنش بر عرش اعلاء می‌نشاند و یا فقدان بررسی‌های علمی در این زمینه‌ها، درمی‌یابیم که غنای این آثار را آنگونه که باید درنیافته‌ایم.
از آنجا که من ادبیات معاصر فارسی را ادامه‌ی ادبیات کهن می‌دانم و پرداخت به ادب کهن را به همان‌اندازه ضروری که به ادب معاصر، در این گفتار به نمونه‌های گونه‌گونی از شخصیت‌های زنان در ادبیات کهن فارسی می‌پردازم. برای آنکه سخن به درازا نکشد، من تنها به معرفی نمونه‌هایی از این زنان بسنده می‌کنم و از پرداختن به زنانی چون منیژه، سودابه، شیرین، گردآفرید، کتایون و دیگرانی که هر یک ویژگی‌های منحصر به فرد خود را دارایند، می‌گذرم و در این گفتار به شخصیت‌های ویس، لیلا، رودابه و سیندخت و همچنین گردیه می‌پردازم.


داستان عاشقانه‌ی "ویس و رامین"

"ویس و رامین" داستانی بسیار کهن است که پژوهشگران زمان آن را دوره‌ی اشکانیان تخمین زده‌اند.
شاه ایران به نام مؤبد در جشنی بهاره از شهروی زیبا خواستگاری می‌کند. شهرو اما خود را در خزان زندگی می‌بیند و با این بهانه خواستگاری شاه را رد می‌کند. شاه از او دختری می‌خواهد، اما شهرو تنها پسرانی دارد. شاه از او می‌خواهد که اگر زمانی صاحب دختری شد، دختر را به ازدواج او درآورد و شهرو که فکر نمی‌کرد، دوباره کودکی باردار شود، با شاه پیمان می‌بندد و از قضا ویس را باردار می‌شود. این پیمان اما تا روز ازدواج ویس با برادرش ویرو به فراموشی سپرده می‌شود. روز ازدواج فرستاده‌ای از سوی مؤبد به گوران می‌آید و پیمان شهرو را به او یادآور می‌شود و از او می‌خواهد که دخترش را برای شاه بفرستد. ویس بر سر مادر فریاد می‌کشد که وی چگونه دختر متولد نشده‌اش را به عقد شاه درآورده و به فرستاده می‌گوید که وی اکنون شوهر دارد و مؤبد پیر و احمق است و همسر جوانی نباید بجوید.
در آن شب اما ویس دشتان می‌شود و با ویرو همبستر نمی‌شود. از سوی دیگر مؤبد به شاهان دیگر از پیمان‌شکنی شهرو می‌نویسد و سپاه جمع می‌کند تا با جنگ زن خود را به دست آورد. هرچند که قارن پدر ویس در جنگ کشته می‌شود اما سپاه ویرو در جنگ پیروز می‌شود. پیش از آنکه سپاهیان تازه‌نفس که در راه بودند به جنگ بپیوندند، مؤبد کارزار را رها می‌کند و به سوی گوران، جایگاه ویس می‌راند. مؤبد متوجه می‌شود که ویس حاضر نیست با او برود، بنابراین برای شهرو نامه‌ای می‌نویسد و از پیمانش یاد می‌کند و نیز هدایای بسیاری برای شهرو می‌فرستد. شهرو هدایا را می‌پذیرد و شبانه دروازه‌ی قصر ویس را بر مؤبد می‌گشاید. پیش از آنکه ویرو به گوران بازگردد، مؤبد ویس را به سوی مرو می‌برد. با بازگشت ویرو، شهرو وی را از تعقیب مؤبد بازمی‌دارد.
میان راه پرده‌ی کالسکه‌ی ویس به کنار می‌رود و رامین با دیدن ویس زیبا به او دل می‌بازد. دایه‌ی ویس با شنیدن احوال ویس به مرو می‌رود. ویس از او می‌خواهد تا بوسیله‌ی جادویی توان جنسی مؤبد را برای یکسال از بین ببرد. دایه طلسمی می‌سازد و آن را کنار رودی چال می‌کند، تا پس از یکسال آن را بیرون آورده و توان جنسی را به مؤبد برگرداند. اما بر اثر طوفانی طلسم برای همیشه گم می‌شود. بنابراین ویس که دو بار ازدواج کرده است، همچنان باکره می‌ماند.
از سوی دیگر رامین دست به دامان دایه می‌شود تا آشنایی رامین را با ویس فراهم کند. دایه اما خواست رامین را نمی‌پذیرد، تا آنکه رامین با دایه همبستر می‌شود و پس از هم‌آغوشی مهر رامین بر دل دایه می‌نشیند و دایه پس از مدتی که در گوش ویس از رامین می‌گوید، سرانجام او را راضی به دیدار رامین می‌کند. ویس نیز به رامین دل‌ می‌بازد. در ابتدا از پادافراه (مکافات) وحشت دارد اما در زمانی که مؤبد به سفر می‌رود، دایه دو عاشق را به هم می‌رساند. تصویر این هم‌آغوشی از سوی گرگانی یکی از زیباترین صحنه‌های اروتیک ادبیات جهان محسوب می‌شود.

ز تنگی دوست را دربرگرفتن / دو تن بودند در بستر چو یک تن
اگر باران بر آن هر دو سمن‌بر / بباریدی نگشتی سینه‌شان تر (ص129)

مؤبد تهدید می‌کند که ویس را کور می‌کند، اما ویس به تندی به همسر پاسخ می‌دهد که مرا از پادافراه نترسان و هر چه می‌خواهی با من بکن، اما من تا زنده‌ام دل از رامین برنمی‌دارم.

وگر تیغ تو از من جان ستاند / مرا این نام جاویدان بماند
که جان بسپرد ویس از بهرِ رامین / به صدجان می‌خرم من نام چونین (ص133)

داستان طولانی‌تر از آن است که من در اینجا حتی خلاصه‌ای از آن را بیان کنم. پس از کشمکش‌های فراوان، فرستادن ویس به گوراب و بازگرداندن او و یا زندانی کردن ویس در قلعه و یا دور کردن رامین از مرو و حتی ازدواج کوتاه‌مدت رامین با گلنار، باز هم ویس و رامین به رابطه‌ی خود ادامه می‌دهند. تا سرانجام با پند دایه ویس تصمیم می‌گیرد که در هنگام شکار و نبود مؤبد کودتا کند و رامین را جای مؤبد بر تخت بنشاند. ویس با زنان مهتران و نامداران به آتشگاه خورشید می‌رود و گوسفندانی قربانی کرده و به مستمندان می‌بخشد. اما در بازگشت ویس و رامین با چهل جنگی در لباس زنانه از آتشگاه به دژ می‌روند و در هنگام تاریکی با شمشیر و آتش زدن دژ مردان مؤبد را می‌کشند و گنج را برداشته و از مرو به سوی گیل و دیلم می‌گریزند. در آنجا رامین سپاهی دور خود گرد می‌کند و چون تمام گنج با اوست شاهان دیگر نیز به فرمان او می‌آیند. از سوی دیگر مؤبد تنها مانده نیز بوسیله‌ی گرازی کشته می‌شود. و رامین بر تخت شاهنشاهی می‌نشیند.
ویس و رامین صاحب دو فرزند می‌شوند و ویس در سن هشتادویک‌ سالگی می‌میرد. رامین نیز پس از مرگ ویس پادشاهی را به پسر خود می‌سپارد و تا روز مرگ به آتشکاه می‌رود. پس از سه سال که رامین نیز می‌میرد، جسد او را در کنار ویس به خاک می‌سپارند و تن آنان در این جهان و روان آنان در مینو به یکدیگر می‌رسند.

تنش را هم به پیش ویس بردند / دو خاک نامور را جفت کردند
روان هردوان در هم رسیدند / به مینو جان یکدیگر بدیدند (ص 372)

می‌بینیم که عشق به رامین وحشت از پادافراه را در ویس از بین می‌برد و در تمام داستان او برای عشق ورزیدن با رامین نه‌تنها دست به ترفند می‌زند، بلکه از جان نیز مایه می‌گذارد. چیزی که به این اثر چهره‌ای یگانه می‌بخشد و آن را از دیگر آثار ادبیات فارسی متفاوت می‌سازد، نمی‌گویم از ادب فارسی باستان، بلکه به کل از ادب فارسی، چراکه چنین شخصیت زنی را ما حتی در ادب معاصر نیز نداریم.
در داستان ویس و رامین ما از موزیک غمگین، آه و ناله و عشق عرفانی چیزی نمی‌شنویم. آنها با اشعار عاشقانه و موسیقی شادند و تصویرهای اروتیک داستان، عشقی زمینی را به تصویر می‌کشند. ویس زنی است که به همسرش، پادشاه، خیانت می‌کند و به همین خاطر از او کتک می‌خورد، زندانی می‌شود و یا به مرگ تهدید می‌شود. اما او به عشق پشت نمی‌کند تا اینکه با کودتایی همسرش را از سلطنت خلع کرده و رامین را به جای او می‌نشاند.
اگر به موقعیت مادر و پدر ویس بنگریم، می‌بینیم که تا پیش از مرگ قارن، باز هم تصمیم‌ها با شهروست و کلاً صحبتی از قارن نیست. شهروست که با مؤبد پیمان می‌بندد. اوست که پیشنهاد ازدواج با ویرو را به ویس می‌دهد و ویس شادان این پیشنهاد را می‌پذیرد. و باز اوست که زمینه‌ی ربودن ویس از سوی مؤبد را فراهم می‌کند و ویرو را مانع می‌شود تا او ویس را از چنگ مؤبد بازگرداند. شهرو قدرتمندترین فرد خاندان به نظر می‌رسد و ویس دختر چنین مادری است که اگر از مادرسالاری در آن خاندان نگوییم، حداقل نشانی از پدرسالاری نیز نمی‌بینیم. ویس شخصیت اصلی داستان است و شخصیت و اعتماد به نفس او در ادبیات فارسی یگانه است. ویس در تمام داستان فاعل است، چه در زبان تند و گزنده‌اش و چه در رابطه‌ی عاشقانه‌اش. در این رابطه من تنها به نمونه‌ای از سخن گرگانی بسنده می‌کنم.

چو کامِ دل برآمد این و آن را / فزون شد مهربانی هردوان را (ص130)

این جمله‌ی شاعر نشانگر این است که ویس ‌تنها کام نمی‌بخشد و رامین تنها کام نمی‌گیرد، بلکه هر دو به یکدیگر کام می‌بخشند و کام می‌گیرند. و پس از همبستری مهر هر دو به یکدیگر افزون می‌گردد. زبان دوسویه‌ی جنسی‌ای که جای آن حتی در ادبیات معاصر فارسی نیز خالیست.

دو چهره‌ی لیلا در اشعار جامی و نظامی

قصه‌ی لیلا و مجنون، عشقی ممنوعه در میان دو قبیله‌ی دشمن است. عشقی که از همان ابتدا بی‌سرانجامی آن بر هر دو عاشق آشکار است. لیلا در "مثنوی هفت‌اورنگ" جامی در مقایسه با "کلیات نظامی گنجوی" دو چهره دارد. اگر در اشعار نظامی لیلا پاسیو تصویر شده است، جامی وی را فعال توصیف کرده است. روایت جامی حاکی از آن است که با اینکه لیلا اجازه ندارد مجنون را ببیند، اما پنهانی مجنون را ملاقات می‌کند. پدر لیلا پس از خبردار شدن این ملاقات، دخترش را با ترکه‌ی خیس می‌زند. لیلا زیر شکنجه تنها بخاطر جدایی از مجنون فریاد می‌کشد و نه از درد ترکه.
نظامی می‌نویسد که لیلا عشقش را پنهان می‌کند. در خفا می‌گرید و جلوی دیگران لبخند می‌زند و تنها به سایه‌اش از عشقش می‌گوید تا نامش لکه‌دار نگردد. بنابراین با پدر و همسرش هیچ برخوردی نمی‌کند.
جامی اما افکار لیلا را به تصویر می‌کشد. لیلا زن را همچون پرنده‌ای با بال‌های بسته می‌انگارد. زنی که نمی‌تواند برای خود تصمیم بگیرد و به همین دلیل اگر عشق برای مرد هنر است، برای زن عیب محسوب می‌گردد.
لیلا برای مجنون می‌نویسد که مجبورش کرده‌اند ازدواج کند و تمام مدت تحت نظر است و نیز اینکه او نمی‌گذارد همسرش به او دست بزند و همسر چون تنها اجازه دارد از دور وی را بنگرد، بیمار گشته است. او آرزو می‌کند که همسرش بمیرد تا او بتواند مجنون را ببیند.
در اشعار جامی لیلا و مجنون سه بار پس از ازدواج لیلا یکدیگر را پنهانی ملاقات می‌کنند. سومین ملاقات پس از مرگ همسر لیلاست که مجنون یک شب را با لیلا به سر می‌برد، بی‌آنکه جامی از رابطه‌ی جنسی آن دو البته چیزی بنویسد.
لیلا پس از مرگ مجنون می‌میرد و پیش از مرگ از مادرش می‌خواهد که وی را زیر پای مجنون مدفون کنند و چنین است که لیلا را در کنار مجنون و در گور وی به خاک می‌سپارند.
اگر مجموعه‌ی فرهنگ و سنت‌ دو قبیله را در نظر بگیریم، می‌بینیم که لیلا تا چه اندازه در عرصه‌ی اندیشه، گفتار و کُنش سنت‌شکن بوده است. لیلایی که تنهای تنهاست. نه دایه‌ای دارد که به او یاری رساند و نه هیچگونه امید و دست یاری در محیط بسته و تنگ جنگ‌های بدوی قبیله‌ای. در این میان مادری دارد که در نهایت تماشاگری بیش نیست. حتی مرگ همسرش هم راهی برای پیوند او با مجنون نمی‌گشاید. تنها مرگ است که آن دو را به یکدیگر پیوند می‌دهد، در وحدت اجساد و روان‌هایی که از جبر چنین زندگی‌ای رها گشته‌اند.


رودابه و سیندخت

زال و رودابه بی‌آنکه یکدیگر را ببینند، به یکدیگر دل می‌بازند. زال از زیبایی رودابه شنیده است و رودابه از پهلوانی، هشیاری و زیبایی و هنر زال. نخستین قدم را در آشنایی رودابه برمی‌دارد که ندیمه‌هایش را برای چیدن گل به اطراف سپاه زال می‌فرستد و ندیمه‌ها توجه زال را به خود جلب کرده، با او وارد سخن می‌شوند و برای همان شب با زال در قصر رودابه وعده‌ی ملاقات می‌گذارند. زال پنهانی وارد قصر می‌شود و با رودابه پیمان می‌بندد که یا با وی ازدواج کند و یا کفن بپوشد و رودابه نیز پیمان می‌بندد که تنها با وی ازدواج کند. اما این عشقی ممنوعه است که هر دو به آن آگاهند، چراکه سام، پدر زال و بویژه منوچهر پادشاه ایران مخالف این ازدواج‌اند. رودابه از نژاد ضحاک است و منوچهر وحشت دارد که فرزند آندو بیشتر به سوی مادر ببرد و رسم و رسوم ضحاک بار دیگر جان بگیرد و ضحاک قدرت گیرد. مهراب، پدر رودابه و شاه کابل که می‌ترسد منوچهر کابل را به آتش بکشد، تنها راه را در کشتن رودابه و سیندخت، مادر رودابه، در ملاء عام می‌بیند. اما سیندخت مهراب را راضی می‌کند که به او این شانس را بدهد که به دیدار سام رود و با راضی کردن پدر زال، منوچهر نیز رضا دهد.
سیندخت با ندیمه‌هایش به سیستان سفر می‌کند و خود را تنها به عنوان فرستاده‌ی مهراب معرفی می‌کند. سام از فرستاده‌ی زن و هدایای بسیار، شگفت‌زده می‌شود. سیندخت با سخن‌وریِ چیره تمام تقصیرها را بر گردن مهراب می‌اندازد و از سام می‌خواهد که خون مردم بی‌گناه کابل را نریزد، چراکه کابل از آن سام است. اما پیش از آنکه هویت خود را آشکار کند، از سام پیمان می‌گیرد که به او و خانواده‌اش صدمه‌ای نرساند. سام پیمان می‌بندد و سیندخت پس از آشکار کردن هویت‌اش، باز از او خواهش می‌کند که آرامش مردم کابل را برهم نزند. شگفت‌زده از زیبایی و ترفند سیندخت، سام با سیندخت به زندگی‌اش سوگند می‌خورد که به خانواده و شهر سیندخت صدمه‌ای نزند.
در این داستان سیندخت نه‌تنها مادری مهربان، بلکه زن مدبری تصویر شده است که برای هر مشکلی چاره‌ای می‌جوید. هم بانوی شبستان است و هم زنی سیاست‌مدار که بسیار داناست و در واقع ازدواجی که در داستان ناممکن به نظر می‌رسد، با تدبیر و کُنش سیندخت، باز می‌شود و سام باقی ماجرا را تا ازدواج زال و رودابه پی می‌گیرد.

گردیه، زنی پهلوان، سیاست‌مدار و میهن‌پرست
گردیه شخصیتی تاریخی است که در زمانی بسیار حساس زندگی می‌کند. در زمان پادشاهی خسروپرویز، پادشاه خودخواه، تنگ‌نظر و کینه‌ورزی که با جنگ‌ها و برخوردهای خود ایران را آنچنان تضعیف می‌نماید که زمینه‌ساز سلطه‌ی تازیان بر این کشور قدرتمند می‌گردد. از برخورد به پدر و فرزندانش گرفته تا دایی‌هایی که یا به دست او کشته می‌شوند و یا از ترس مرگ بر او می‌شورند تا بهرام چوبینه، پهلوانی که با پیروزی خود در جنگ با بیگانه، به جای ستایش، از هرمزد پدر پرویز تحقیر می‌بیند و بر او و سپس پرویز می‌شورد، همه و همه دلیلی است تا ثبات ایران از بین برود. پس از او پادشاهی نمی‌تواند طولانی‌مدت پادشاهی کند، چراکه پس از چندماهی کشته می‌شود و تخت را به دیگرانی می‌سپارد که قرار است قربانی دسیسه‌های پس از آن شوند. البته یزدگرد سوم، آخرین پادشاه ساسانی سال‌ها حکومت می‌کند، اما ایران ضعیف‌گشته، دیگر با آن قدرت پیشینه وداع گفته است. قدرت مطلقه‌ی پادشاهی در این زمان به معنای ثبات، نظم و قدرت کشور است. و این کشتارها نشان از آن دارد که زمان سلسله‌ی ساسانیان به سر رسیده است، اما از بختِ بدِ ایرانیان، سلسله‌ی ایرانی دیگری جایگزین این سلسله‌ی از هم پاشیده نمی‌شود، بلکه کشور گریبان‌گیر جنگی می‌گردد که ویرانه‌های آن در عرصه‌های مختلف هنوز برجاست.
برای توضیح شخصیت گردیه، من مجبورم به شرایط تاریخی این دوره نیز نگاهی گذری بیاندازم، چراکه بدون شناخت تاریخ این‌دوره، کُنش گردیه برای ما که پس از هزاروپانصدسال وی را بازمی‌نگریم، چندان قابل درک نخواهد بود.
پیش از هرچیز باید اشاره کنم که برای ارزیابی شخصیت گردیه از یادداشت‌های شاهنامه، بخش چهارم، اثر استاد جلال خالقی مطلق که در حال حاضر زیر چاپ است، استفاده کرده‌ام.
بهرام چوبینه از نژاد اشکانیان، سرداری بزرگ است که پس از تحقیر از سوی هرمزد و شورش بر علیه او، در زمان خسروپرویز نه‌ماهی بر تخت سلطنت می‌نشیند، تا اینکه خسرو روم را به کمک می‌طلبد و با سپاه روم سلطنت از دست رفته را بازمی‌یابد. بهرام به چین پناهنده و پس از چندسالی در آنجا کشته می‌شود. خواهر بهرام گردیه که از ابتدا با شورش بهرام مخالف است، در سنگر او می‌ماند. به هنگام شورش بر علیه پادشاه، گردیه به بهرام گوشزد می‌کند که وی با غصب تاج و تخت نامش را لکه‌دار می‌کند و نیز به هنگام مویه بر برادر خود از رنج و خواری در سرزمین بیگانه می‌نالد. بهرام از پس توطئه‌ای در چین کشته می‌شود و از گردیه و یلان‌سینه که سپاه را به او سپرده، می‌خواهد که در زمین دشمن نمانند، از پرویز زینهار بخواهند و او را نیز در ایران دخمه کنند، یا به زبان امروز به خاک بسپارند. گردیه سوارکاری ماهر است که در دلاوری بسان بهرام می‌باشد و حتی پس از مرگ بهرام جامه‌ی رزم برادر را می‌پوشد و بر اسب بهرام می‌نشیند. پس از مرگ بهرام خاقان از گردیه خواستگاری می‌کند، گردیه با زبانی چرب می‌گوید که فعلاً سوگوار بهرام است و از او چهار ماه فرصت می‌طلبد. در شاهنامه گردیه تنها خواهر بهرام است، اما در منابع عربی گردیه خواهر و نیز همسر بهرام گزارش شده است. وی با رای‌زنان مشورت می‌کند و چون همگان وی را خردمندتر و بیدارتر از همه می‌دانند، پس تصمیم را به او می‌سپارند. گردیه برای پرویز نامه می‌فرستد. فرستاده‌ی خاقان را می‌کشد، سپاه چین را شکست می‌دهد و با بهرامیان از چین به سوی ایران می‌گریزد. پرویز اما پاسخی به نامه‌ی گردیه نمی‌دهد. و چون قدری ثبات پیدا کرده، دایی‌اش را به بهانه‌ی آنکه در قتل پدرش شرکت داشته می‌کشد و دایی دیگر او گستهم نیز که می‌داند به دست او کشته خواهد شد، با سپاهش به گردیه ملحق می‌شود و از کردار خسرو می‌گوید که حتی به دایی‌اش هم رحم نمی‌کند، تا برسد به آنان. گردیه چاره‌ای جز آن نمی‌بیند که به سپاه گستهم بپیوندد و حتی به همسری او درآید. از آنجا که وی با برادرش بهرام نیز مخالفت می‌کرد که نباید بر پرویز بشورد، طبیعتاً باید ازدواج گردیه و گستهم را از روی ناچاری و بی‌پاسخ ماندن نامه‌ی وی از سوی پرویز قلمداد کرد. پرویز اما در جنگ با سپاه گستهم شکست می‌خورد و بنابراین از طریق برادر گردیه، گردوی که از ابتدا در سنگر پرویز بود، برای گردیه نامه می‌فرستد و از او می‌خواهد که گستهم را بکشد و به همسری او درآید. گردیه از پرویز پیمان کتبی می‌طلبد و پس از دریافت پیمان از وی که به وی و بهرامیان آسیبی نرساند، همسرش را می‌کشد. این‌گونه گردیه به شبستان پرویز وارد می‌شود و به خواست پرویز جامه‌ی رزم می‌پوشد و نشان می‌دهد که چگونه با چینیان جنگیده. گردیه اما تنها در شبستان پرویز نمی‌ماند، بلکه با بزرگان و سیاستمداران دربار و سپاهیان باده می‌نوشد و گویا پرویز به او مقام سالار بار را داده است. اما پرویزکینه‌ورز از ویرانی ری دست برنمی‌دارد و مرزبان ویرانگری را بر شهر می‌نشاند تا انتقام خود را از بهرام بگیرد. گردیه اما برای پرویز نمایش سوارکاری‌ای می‌دهد که شگفتی وی را برمی‌انگیزد. پرویز که نه در زنان شبستان و نه در مردان‌ سپاهش چنین مهارتی در سوارکاری نمی‌بیند، از وی می‌خواهد که آرزویی کند و گردیه از پرویز می‌خواهد که مرزبان شوم را از ری فراخواند. و سرانجام پرویز ری و مردمش را می‌بخشد.
برای گردیه نه‌تنها ری، مرکز اشکانیان و پیروان بهرام اهمیت دارند، بلکه وی ایران‌پرستی است که قدرت و تمامیت کشور خود را تنها در سایه‌ی پادشاهی قدرتمند و مشروع ممکن می‌بیند، هرچند که این پادشاه، پادشاه خودخواه، حسود و جاه‌طلبی باشد که برای بازپس‌گرفتن تاج و تختش با سپاه روم با سپاه ایران وارد جنگ شود و یا جامه‌ی چلیپا بر تن کند و خود را مسیحی جلوه دهد. پادشاهی که می‌داند دایی‌هایش پدرش را کور می‌کنند ولی به روی خود نمی‌آورد و یا فرزندش را زندانی می‌کند، تا جایی که قاتل جان او می‌‌شود. گردیه پهلوان وطن‌پرستی است که به خاطر وطن سر به فرمان چنین شاه منفوری می‌نهد، چراکه با هر شورش و جنگ داخلی و نیز زندگی در خاک بیگانه مخالف است و سرفرازی ایران را در مشروعیت پادشاهی می‌بیند. نقش و موقعیت پادشاهی که در زمانه‌ی او در سرزمین او همانقدر اهمیت داشت که مهره‌ی شاه در بازی شطرنج زمانه‌ی ما.


منابع:
فخرالدین اسعد گرگانی، ویس و رامین، مقدمه و تصحیح و تحشیه، دکتر محمد روشن، صدای معاصر، تهران 1377
نورالدین عبدالرحمان بن احمد جامی، مثنوی هفت‌اورنگ، تحقیق و تصحیح اعلاخان افصح‌زاد و حسین احمد تربیت، مرکز مطالعات ایرانی، تهران 1378
نظامی گنجوی، کلیّات خمسه نظامی، مطابق نسخه تصحیح‌شده وحید دستگردی، انتشارات راد، تهران 1374
ابوالقاسم فردوسی، شاهنامه، بکوشش جلال خالقی مطلق، نیویورک
جلال خالقی مطلق، یادداشت های شاهنامه، بخش چهارم، زیر چاپ

زن از دیدگاه شفیعی…

یکی دیگه از شاعر های خوب اصفهانی علیرضا شفیعی متخلص به فاتحی هست.
شفیعی در فروردین سال 1289 در شهر اصفهان متولد شده و فرزند شیخ محمد حسین گل بلبل می باشد . در سال 1300 به مدرسه فرهنگ وارد و در سال 1310 به علت ضعف چشم ترک تحصیل و به تحصیلات قدیمه روی آورده است . در سال 1342 به شغل منبر و وعظ و خطابه و مرثیه سرایی اهل بیت (ع) و تاسیس دبستان روزانه و اکابر همت گماشت و در سال 1329 به سمت آموزگار عازم شهرستان ها شده و سپس از این شغل استعفا و باز به کار منبر و وعظ و خطابه روی آور گردیده است.

زن گل است ولی حیف که با خار فراوان هم آغوش است.( زن و گل)
زن آفت است ولی وای برآن خانه که خالی از آفت باشد.(زن و خانه)
زن ماه است ولی افسوس که غالباً هلال و محاق رویت شود.(زن و ماه)
زن چون ماریست خوش خط و خال که از برون دل می بردو از درون جان می ستاند.(زن و مار)
جسم زن نرم و لطیف است ولی جانش سخت و عنیف.(جسم و جان زن)
در زن عهد و وفا مجو که نخواهی یافت.( وفای زن)
مردی که همه کارش دست زن است از زن کمتر است.(زن و مرد)
زن در دستور زبان فارسی صیغه امر است یعنی او را بزن چون غالباً خواهد که از حد خود تجاوز کند.
زن خوب آنقدر نیکوست که وصف نتوان کرد و بدش آنقدر ناپسند است که شرح نتواند داد.(زن و خوب و زن بد(
زن خوب بهتر از طلاست و زن بد بدتر از بلاست.(طلا و بلا)

زن در ادبیات

در مطالعه آثار ادبى, فراوان به چهره زن برمى خوريم. چهره اى كه در هرنگاه رنگى ويژه دارد و در هر سخن, شكلى خاص. و بهتر آنكه زبان حال آن را از زبان مولانا
بشنويم كه:

هر كسى از ظن خود شد يار من
وز درون من نجست اسرار من

و بدين ترتيب او را مى بينيم كه از هر جمعيتى نالان است و جفت بدحالان و خوشحالان.
عنصر زن تشكيل دهنده بخش عمده اى از ادبيات ماست و ادبيات ما عكس برگردان تاريخ
اجتماعى و فرهنگ ما. گاه نگاه به زن از چشم عاشق و دلبرىاست و گاه از سرهوسبازىو طمع ورزىو گاه به عنوان موجودى ضعيف و ناتوانكه سزاوار رحم و شفقت است و كمتر
نگاه انسانى به اين عنصر سازنده اجتماع بشرى, شده است. در اين قسمت و چند قسمت آينده برآنيم تا چهره زن را در آيينه ماندگار ادبيات فارسى به گونه اى گذرا به تماشا بنشينيم و. اما تذكر اين نكته در همين ابتدا ضرورى است كه در هرجا سخن از زن ـ به طور كلى يا به طور مشخص ـ رفته است, هويت زن هميشه صنفىدر نظر گرفته شده است نه فردى. و اين هويتصنفى را در سخن از زنان بد و ناشايست به روشنى مى بينيم كه خطاى يك فرد ـ كم و بيشـ به حساب همه گذاشته مى شوددرحالى كه مردان از چنين تعميم ناخوشايندى بركنارند وهيچ گاه خطاى يك مرد به حساب صنف و گروه مردان ـ يا جنس مردان ـ گذاشته نمى شود. و
از اين روست كه خطاى يك زن, شهره آفاق و ثبت اوراق مى شود اما جنايت يك مرد چنين
برجسته نمى گردد.

چرا گرناسزايى سرزد از مرد
رفيقانش يكى از صد ندانند
وگر جزئى خطايى سرزد از زن
زاقليمى به اقليمى رسانند.

نقد ادبی یا فقر ادبی!

زن و اژدها هر دو در خاک به!» عنواني است كه آقاي" احمد علوی" براي مطلب خود «معرفت‌شناسی تصویر زن در ادبیات فارسی» برگزيده و آن را در شماره‌ی 11 و 12(1385خورشيدي) «فصل‌نامه‌ی باران» كه در كشور سوئد منتشر مي شود، چاپ كرده است. "نوشين شاهرخي" نويسنده و محقق ادبي ساكن كشور آلمان ، در چالشی بر شیوه‌ی بررسی آقای "احمد علوي" با عنوان«نقد ادبی یا فقر ادبی؟!» با ارايه دلايل علمي ، نظريات وي را در باب زن ستيز بودن ادبیات ایران باستان و شاهنامه مردود و غير علمي معرفي مي كند.




در عرصه‌ی نقد ادبی و نظریه‌پردازی ما ایرانیان بسیار فقیریم. فقیر البته در گستره‌ی محتوا و کیفیت، چراکه در عرصه‌ی کمیّت چنان غنایی داریم که نشریات مکتوب و الکترونیکی ما سرشار از نظریه‌پردازی و نقداند. نظریه‌هایی بی‌پایه و نقدهای سطحی که نه دانشی پشت آن هست و نه استدلالی، بدون آنکه از متد نگارش نقد نیز آگاهی‌ای باشد. خوب در سرزمینی که آموزش ادبیات در حفظ کردن اشعار در مدارس ابتدایی خلاصه شود و هرچه پایه‌ی تحصیلی بالاتر رود، به متون حفظ‌شدنی افزوده ‌گردد، چندان انتظاری از پرورش نقد ادبی نمی‌توان داشت.
نقد ادبی کنکاش در متنی است که از زوایای گوناگون بر آن نور افکنده می‌شود. از تاریخچه‌ی فرهنگی ـ اجتماعی ـ سیاسی زمان نگارش متن گرفته تا تفسیر و تأویل زبان در زمان نگارش آن. اما آیا می‌شود به این عرصه بدون خواندن متن وارد شد؟ آیا مقوله‌ی جایگاه زن در ادبیات باستان ایران از عرصه‌ی نقد خارج است و براحتی می‌توان با مثال‌هایی از ابیات ضدزن، کل این ادبیات را زن‌ستیز نامید؟ آیا نقد در نزد این «منتقدان» رسیدن از جزء به کل به صورت آنچنان انتزاعی است که حتی خواندن متن نیز ضرورتی نداشته باشد؟!
شاید اگر بررسی آقای " احمد علوی" در فصلنامه‌ی «باران» چاپ نمی‌شد، از خواندن متن و نیز نوشتن این سطور می‌گذشتم. اما از فصلنامه‌های معتبر انتظاری می‌رود که بایسته‌ی این اعتبار است و نه درج مقالات بی‌اساس و بی‌پایه‌ای که نه بر اساس متد علمی نگاشته شده و نه دانشی پشت آن خوابیده است.
اگر به منابع جستار آقای علوی در پایان مقاله نگاهی بیاندازیم، تنها این منابع درج شده‌اند: رضا براهنی، تاریخ مذکر / حنفی، ح، قرآه النص / فرهنگ دهخدا / امثال و حکم دهخدا / بنفشه حجازی / مثنوی مولوی.
در حالی که عنوان مقاله چنین است:« زن و اژدها هر دو در خاک به»، حداقل انتظار می‌رود که شاهنامه‌ی فردوسی نیز جزو این منابع باشد، اما خواننده به جز مثنوی مولوی با هیچ منبع مرجعی روبرو نیست، درحالیکه آقای علوی نه ‌تنها به سیمای زن در آثار مولوی، بلکه در بسیاری از متون کلاسیک، به ویژه به شاهنامه‌ی فردوسی پرداخته‌اند.
اما این پرداختن غیرنقادانه و نادرست از همان عنوان مقاله آغاز می‌شود، چراکه اگر ایشان شاهنامه‌ی فردوسی را خوانده بودند، می‌دانستند که چنین بیتی در شاهنامه نیست و این بیت، یکی از ابیات الحاقی است که نه‌تنها در هیچ یک از پانزده دستنویس مرجع در معتبرترین شاهنامه‌ی فردوسی به کوشش جلال خالقی مطلق یافت نمی‌شود، بلکه حتی در پنجاه دستنویس مورد تحقیق استاد خالقی نیز موجود نیستند.
البته باید اضافه کنم که بیت الحاقی« زن و اژدها...» به عنوانی کلیشه‌ای تبدیل شده که هر کسی با هر انگیزه‌ای بخواهد ادبیات باستان ایران را زن‌ستیز معرفی کند، آن را چون پرچمی بر طاق نوشته‌اش می‌آویزد.
نوشين شاهرخي:
آقای علوی که ریشه‌ی نگاه زن‌ستیز ادبیات فارسی را در اساطیر کهن ایران می‌جویند، مثال مناسبی برای اثبات فرضیه‌شان نیاورده‌اند، چراکه ایشان فراموش کرده‌اند که سگ در دین زرتشتی حیوان مقدسی است و حیوان مقدس هیچگاه برای تحقیر با چیزی مقایسه نمی‌شود.

اما مشکل به تیتر مقاله ختم نمی‌شود، بلکه ایشان به جای بررسی متن یک‌یک شعرا و بررسی سیمای زن از زوایای مختلف، تنها به اشعاری که در زیر واژه‌ی «زن» در فرهنگ لغت و امثال و حکم دهخدا یافته‌اند، بسنده کرده‌اند. بنابراین اشعار زن‌ستیز را به شکلی انتزاعی و بدون بررسی از متن بیرون کشیده و به خود اجازه داده‌اند تا با دانشی که به فرهنگ لغات ختم می‌شود، سیمای زن را در ادبیات کهن ایران به تصویر بکشند. پس باید گفت که منتقدین محترم، وقت خود را بیهوده هدر ندهید و دهه‌ها را بر پژوهش‌های غیرضروری بر این متن‌های کهن و دشوار از دست ندهید، هنگامی‌که ما فرهنگ‌نامه‌ای در دست داریم که در کوتاه‌زمانی بهترین و درست‌ترین نظر را از لابلای آن بیرون می‌کشیم.
در برابر چنین متد نقدی باید گفت که این گونه از بررسی، ادامه‌ی همان حفظ کردن شعر و اصطلاحات ادبی است که با اندیشه، کنکاش و بررسی متن هیچ‌گونه این‌همانی‌ای ندارد.
برایم جالب است که ایشان حتی چند بیت از منظومه‌ی عاشقانه‌ی «ویس و رامین» را نقل کرده‌اند و البته منبع آن را نه خود منظومه، بلکه امثال و حکم داده‌اند. البته هیچ تعجب نمی‌کنم که ایشان تنها همین چند بیت را از این منظومه‌ی زیبای عاشقانه خوانده باشند، چراکه اگر خود منظومه را می‌خواندند، چنین مطلق‌گرایانه تصویر زن را در ادبیات باستان ایران به آشغال‌دانی تاریخ پرتاب نمی‌کردند. منظومه‌ای که برای«معرفت‌شناسی تصویر زن در ادبیات فارسی» ـ که تیتر دوم مقاله‌ی ایشان است ـ یکی از مهم‌ترین منابع ادبیات باستان به شمار می‌رود. چگونه می‌توان به منظومه‌ای که نقش نخست آن را زنی به نام ویس دارد، زنی سنت‌شکن که تابوی خیانت به همسر را می‌شکند،که اعتماد به نفس دارد و تا مرحله‌ی کودتا و نشاندن رامین بر تخت سلطنت به جای همسرش پیش می‌رود اشاره نکرد و تنها به بیت‌هایی از آن برای پیش بردن استدلالی که ربطی به این منظومه ندارد، بسنده کرد. آیا این شیوه‌ی نگارش بررسی و نقد و به چالش گرفتن یک مقوله است یا شعاری بی‌اساس و هیاهویی پوچ؟!

آقای علوی به فردوسی تهمت می‌زنند و می‌نویسند که:« فردوسی حتی پا را از سایر شعرا و ادیبان پیش‌تر گذاشته، و یک «سگ» را بهتر از صد زن «پارسا» می‌داند! به زعم او ستایش زنان برابر ستایش سگ است.» (ص132)
«زنان را ستائی سگان را ستای / که یک سگ به از صد زن پارسای (فردوسی، امثال و حکم: ص919)» (ص132، تأکید از من)
آقای علوی که ریشه‌ی نگاه زن‌ستیز ادبیات فارسی را در اساطیر کهن ایران می‌جویند، مثال مناسبی برای اثبات فرضیه‌شان نیاورده‌اند، چراکه ایشان فراموش کرده‌اند که سگ در دین زرتشتی حیوان مقدسی است و حیوان مقدس هیچگاه برای تحقیر با چیزی مقایسه نمی‌شود.
نیز ایشان که گویا در یکی از دانشگاه‌های سوئد تدریس می‌کنند، هنوز نمی‌دانند که این‌گونه تحریف منابع نه‌تنها با شیوه‌ی تدریس علمی غربی نزدیکی‌ای ندارد، بلکه در گستره‌ی مدارس ابتدایی نیز مردود است. هنگامی‌که جلوی منبع ایشان به جای دهخدا که نگارنده‌ی امثال و حکم است، نام فردوسی برده شود و یا برای اثبات فرضیه‌ای به جای استفاده از منبع مرجع ـ که اینجا باید شاهنامه‌ی فردوسی باشد ـ منبعی فرعی و غیرقابل استناد داده شود.
از اینها گذشته اما این‌گونه قضاوت نادرست با منسوب دانستن اشعاری الحاقی به فردوسی، همچون بیت بالا و یا منسوب کردن بیتی از اسدی طوسی که در متن آمده:

زنان را همین بس بود یک هنر ... نشینند و زایند شیران نر


برای اهمیت شاهنامه برای ایرانیان به نقل قولی از استاد جلیل دوستخواه بسنده می‌کنم:«هنگامی که یک استادِ آگاه و فرهیخته‌یِ مصری در پاسخ به پرسشِ هم‌تایِ ایرانی‌اش از چرایی‌یِ عربی‌زبان‌شدنِ مصریان با آن پیشینه‌ی کهنِ فرهنگ و تمدن‌شان، گفت: «سبب ِ چنین فرآیندی، این بود که ما فردوسی و شاهنامه نداشتیم.»، همه چیز را به درستی در یک جمله بیان ‌کرد.»


باز هم به فردوسی، آیا ریشه در فقر دانش و مطالعه دارد و یا غرض‌ورزی با فردوسی به عنوان شاعر ملی ایرانیان؟ شاعری که افسانه، اسطوره، حماسه و تاریخ ملت ایران را تا دوره‌ی حمله‌ی اعراب در زبان و اثری یگانه نگاشت. اثری که نه‌تنها زبان فارسی را زنده نگاه داشت و تأثیری ژرف و تعیین‌کننده‌ بر آثار ادبی پس از خود نهاد، بلکه بر هویت ملی ایرانیان تحت سلطه‌ی بیگانه روحی تازه دمید و به حق سمبل هویت ملی همه‌ی ایرانیان گشت.

اما آیا نتیجه‌ای که ایشان از چند بیت الحاقی به شاهنامه که البته در فرهنگ لغت یافته‌اند، گرفته‌اند توهین به این مهمترین اثر ادب فارسی نیست و چهره‌ی شاعر ملی ما را که تأثیر به سزایی در زبان و ادب فارسی و فرهنگ ایرانی داشته، خدشه‌دار نمی‌کند. نه! چنین شایسته نیست که شاعران و اندیشمندان بزرگمان را «ارج» نهیم! این‌گونه «ارج‌گذاری» چه تفاوتی دارد با «ارج‌گذاری» حاکمیت ايراني که میراث فرهنگی را ویران می‌کند؟!

برای اهمیت شاهنامه برای ایرانیان به نقل قولی از استاد جلیل دوستخواه بسنده می‌کنم:«هنگامی که یک استادِ آگاه و فرهیخته‌یِ مصری در پاسخ به پرسشِ هم‌تایِ ایرانی‌اش از چرایی‌یِ عربی‌زبان‌شدنِ مصریان با آن پیشینه‌ی کهنِ فرهنگ و تمدن‌شان، گفت: «سبب ِ چنین فرآیندی، این بود که ما فردوسی و شاهنامه نداشتیم.»، همه چیز را به درستی در یک جمله بیان ‌کرد.» (تارنمای کانون پژوهشهای ایران‌شناختی)

حال بنگریم که آقای علوی ریشه‌ی نگاه زن‌ستیز در ادبیات فارسی را بیش از هرجا در کجا جسته‌اند!
«در آئین‌های ایرانی و نه در معارف اسلامی با چنین زبانی از زن سخن نرفته است. در این آئین‌ها در بدبین‌ترین تاویل‌ها زن به مثابه انسان به رسمیت شمرده شده است. شاهنامه‌ی فردوسی از آن جهت که عمدتاً داستان «پهلوانی» ایرانیان و افسانه‌ی «پهلوانان» ایران است، یک تلقی بسیار مردسالار را از تاریخ و دگرگونی‌های آن عرضه می‌کند. بین این تلقی مردسالار از تاریخ و نگاه شاهنامه به زن، نوعی هم‌بستگی وجود دارد که قابل چشم‌پوشی نیست. این نگاه، نگاهی است که جنبه‌هایی از تاریخ باستان ایران را رقم زده و شئونات گوناگون جامعه‌ی ایران پیش از اسلام را تحت تاثیر خود قرار داده است. نشانه‌های این نگاه را می‌توان هنوز در ناخودآگاه جمعی ایرانیان یافت. یکی از جنبه‌های چنین نگاهی که با ملی‌گرایی افراطی و نوعی مذهب قشری سازگاری دارد، نگاه تحقیرآمیز به زنان است.» (ص132)

در واقع آقای علوی یکی از دلایل مهم سلطه‌ و ادامه‌ی فرهنگ مردسالارانه در گستره‌ی ادب فارسی راشاهنامه‌ی فردوسی و تأثیر به سزای آن می‌دانند.
اما چطور می‌توان با آوردن ابیاتی الحاقی از فردوسی بر تصویر زنان فرهیخته‌ای چون سیندخت و کتایون در شاهنامه‌ی فردوسی خط بطلان کشید؟! چگونه می‌توان نقش زن ایران‌دوست و پهلوانی چون گردیه را نادیده انگاشت؟! چگونه می‌توان از داستان‌های لطیف عاشقانه‌ی «زال و رودابه»و«بیژن و منیژه»گذشت و به تصویر و موقعیت زنان این داستان‌ها نپرداخت؟! چطور می‌توان تصویر گردآفرید، تهمینه، فریگیس، فرانک، جریره، شیرین، همای، بوران‌دخت، آزرمیدخت و دیگر زنان یگانه‌ در شاهنامه را زن‌ستیز معرفی کرد. شاهنامه‌ای که با اینکه یک اثر حماسی است، بیش از دیگر متون ادبیات فارسی باستان در عرصه‌های متفاوت زنانی فرهیخته، پهلوان، قدرتمند و خردمند را به تصویر کشیده است.
«معرفت‌شناسی تصویر زن» در متن این داستان‌ها نهفته است و نه در ابیاتی الحاقی یا غیرالحاقی که از زبان یکی از شخصیت‌های داستان و یا حتی خود شاعر طرح شود. منظومه‌های عاشقانه و حماسی نیز همچون یک داستان، متنی به هم پیوسته‌اند که برای نقد آنان باید زبان و کُنش شخصیت‌ها تنیده در سیر روایت بررسی شود و نه یک بیت از یک منظومه همچون جمله‌ای از یک داستان برای بررسی کل آن.

در شاهنامه‌ی فردوسی به شاه‌بانوانی برمی‌خوریم که دادگر و آبادگرند. از همای گرفته تا بوران‌دخت و آزرمیدخت دوره‌ی ساسانیان. امادر روايات این پیامبر اسلام است که پادشاهی زن بر ایرانیان را حقیر می‌شمارد.«به گزارش ابن قتیبه (عیون‌الأخبار، یکم، ص53) و ثعالبی (غرراﻟسّیر، ص736)چون خبر پادشاهی بوران به پیامبر اسلام رسید، گفت: «مردمی که کارشان به دست زنی افتد، به رستگاری نخواهند رسید.» جوزجانی (طبقات ناصری، یکم، ص170) این گزارش را بدین‌گونه آورده است: «پیروزی نباشد قومی را که پادشاه ایشان زن باشد.» (یادداشت‌های شاهنامه، جلال خالقی مطلق، بخش چهارم، زیر چاپ، ص263) و برای من بسیار شگفت‌آور است که آقای علوی نگاه زن‌ستیز در ادبیات فارسی را تنها در فرهنگ غیراسلامی پیش از دوره‌ی اسلامی می‌جویند، اما به تآثیر به‌سزایی که تسلط اعراب بر زن‌ستیزی فرهنگ و ادب ایرانی به مراتب افزود، اشاره‌ای نمی‌کنند. لااقل ایشان برای اثبات فرضیه‌های خود ابتدا باید متون پیش از دوره‌ی اسلامی را مطالعه می‌کردند و پس از شناخت اساطیر ایرانی، سپس حکم ریشه‌ی نگاه زن‌ستیز را در اساطیر کهن ایرانی می‌دادند.


چطور می‌توان با آوردن بیاتی الحاقی از فردوسی بر تصویر زنان فرهیخته‌ای چون یندخت و کتایون در شاهنامه‌ی فردوسی خط بطلان کشید؟! چگونه می‌توان نقش زن ایران‌دوست و پهلوانی چون گردیه را نادیده انگاشت؟! چگونه می‌توان از استان‌های لطیف عاشقانه‌ی«زال و رودابه»و«بیژن و منیژه»
گذشت و به تصویر و موقعیت زنان این داستان‌ها نپرداخت؟! چطور می‌توان تصویر گردآفرید، تهمینه، فریگیس، فرانک، جریره، شیرین، همای، بوران‌دخت، آزرمیدخت و دیگر زنان یگانه‌ در شاهنامه را زن‌ستیز معرفی کرد. شاهنامه‌ای که با اینکه یک اثر حماسی است، بیش از دیگر متون ادبیات فارسی باستان در عرصه‌های متفاوت زنانی فرهیخته، پهلوان، قدرتمند و خردمند را به تصویر کشیده است.


در این که فرهنگ مردسالار حاکم بر سرزمین ما هزاران ساله است و همواره مسلط، هیچ مناقشه‌ای نیست، اما پرداخت به این فرهنگ در عرصه‌ی ادب، تحقیق و تفحص در متون ادبی باستان و اشراف بر فرهنگ و سنن دیرینه‌ی ایرانیان را می‌طلبد. اینکه آقای علوی ریشه‌های فرهنگ مردسالار را نه در اسلام و قرآن که تنها در اسطوره‌ها و داستان‌های کهن ایرانی می‌جویند، به پژوهشی گسترده در عرصه‌های تاریخ و فرهنگ پیش و پس از دوره‌ی اسلامی ایران و مقایسه‌ی حقوق زن در هر دو دوره و فرهنگ زن‌ستیز دو دوره نیاز دارند. نه‌اینکه با توجیه قرآن به این شکل که:« قطعاً مولوی با آیات زیادی از قرآن آشنا بوده است که در آن‌ها سرشت زن و مرد همگن و هم‌تراز معرفی شده است و هم‌چنین مطرح شده است که زن و مرد به یک میزان در معرض گمراهی هستند.» (ص130)، ریشه‌های فرهنگ مردسالاری را در اسطوره‌ها و فرهنگ کهن ایران بجویند و به فرهنگ عقب‌مانده‌تر و زن‌ستیزتر اعراب مسلط بر ایران و تأثیر آن بر شعر فارسی اشاره نکنند.
ایشان تأکید می‌کنند که:« این نگاه زن، مبتنی بر درکی اسطوره‌ای است و از دوران پیش از اسلام سرچشمه می‌گیرد. چنین نگاهی در ادبیات مسلمانان چندان محل توجه نیست و در روایات محدودی که از نظر مضمون با آن سازگاری دارد نیز چندان محل اعتنا نبوده است.» (ص131)

در همه‌جای این بررسی ریشه‌ی فرهنگ مردسالارانه اسطوره‌های کهن ایران انگاشته می‌شود، بی‌آنکه به این اسطوره‌ها اشاره‌ای شود. اما در جایی که آقای علوی به اسطوره‌ی آفرینش می‌پردازند، تئوری خود را مبنی بر ریشه‌ی نگاه ضدزن در ایران باستان و بی‌ربط بودن آن به ادبیات مسلمانان را به فراموشی می‌سپارند و ناگهان به اسطوره‌ی آفرینش در فرهنگ سامی می‌پردازند. به جای اینکه به مشی و مشیانه‌ی ایرانی و زرتشتی که دین رسمی ایران پیش از حمله‌ی اعراب بود اشاره کنند، به اسطوره‌ی آدم و حوا و فریب‌خوردن حوا از شیطان و فریب دادن حوا آدم را و نیز تبعید آنان از بهشت و نیز آفرینش حوا از دنده‌ی چپ آدم اشاره می‌کنند. اما اگر ایشان نگاه زن‌ستیز ایرانی را برآمده از اسطوره‌های ایرانی می‌دانند، پس باید به اسطوره‌ی آفرینش در دین زرتشتی و یا کیش زروانی اشاره کنند. دینی که ایزدبانوانی در کنار ایزدان دارد و امشاسپندانی که مؤنث و مذکرند. و نیز مشی و مشیانه‌ای که ریواس‌پیکر از تخمه‌ی کیومرث از خاک سربرمی‌آورند و پس از زمانی آن‌دو از گیاه‌پیکری به مردم‌پیکری تحول می‌یابند و نخستین زن و مرد انسانی را تشکیل می‌دهند. از همان نخستین روز آفرینش در کنار هم و با هم. بی‌آنکه یکی از دیگری آفرینشی زودتر یابد و یا بر دیگری برتری جوید. نمی‌دانم ایشان با این تناقض خود در درج اساطیر چگونه کنار آمده‌‌اند!

در پایان اشاره کنم که ایشان تنها به جنبه‌های زن‌ستیز ادبیات فارسی تا مقطع انتشار «فرهنگ‌نامه‌ی دهخدا» بسنده کرده‌اند و باید عنوان جستار خود را به ادبیات کلاسیک خلاصه می‌کردند، چراکه از نمونه‌های زن‌ستیز در ادبیات معاصر ـ که البته بسیارند و نه‌تنها الحاقی نیستند، که اُرژینال نیز هستند ـ در این بررسی هیچ اثری نیست.

*شمارگان صفحات داده شده در کنار نقل‌قول‌ها همه از فصل‌نامه‌ی باران، شماره‌ی 11 و 12، 1385، سوئد می‌باشند.

چهره زن در شعر شاملو

براي بررسي چهره زن در شعر احمد شاملو لازم است ابتدا نظري به پيشينيان او بيندازيم. در ادبيات كهن ما، زن حضوري غايب دارد و شايد بهترين راه براي ديدن چهره او پرده برداشتن از مفهوم صوفيانه عشق باشد. مولوي عشق را به دو پاره مانعه الجمع روحاني و جسماني تقسيم مي‌كند. مرد صوفي بايد از لذتهاي جسماني دست شسته، تحت ولايت مرد مرشد خانه دل را از عشق به خدا آكنده سازد. زن در آثار او همه جا مترادف با عشق جسماني و نفس حيواني شمرده شده و مرد عاشق بايد وسوسه عشق او را در خود بكشد: عشق آن زنده گزين كو باقي است. بر عكس در غزليات حافظ عشق به معشوقه‌اي زميني تبليغ مي‌شود و عشق صوفيانه فقط چون فلفل و نمكي به كار مي‌رود. با اين وجود عشق زميني حافظ نيز جنبه غير جسماني دارد.

مرد عاشق فقط نظر باز است و به جز از غبغب به بالاي معشوق به چيزي نظر ندارد. و زن معشوق نه فقط از جسم بلكه از هر گونه هويت فردي نيز محروم است. تازه اين زن خيالي چهره‌اي ستمگر و دستي خونريز دارد و افراسياب وار كمر به قتل عاشق سياوش خويش مي‌بندد:

شاه تركان سخن مدعيان مي شنود شرمي از مظلمه خون سياوشش باد

در واقعيت مرد ستمگر است و زن ستم كش ولي در خيال نقش‌ها عوض مي‌شوند تا اين گفته روانشناسان ثابت شود كه ديگر آزاري آن روي سكه خودآزاري است. با ظهور ادبيات نو زن رخي مي‌نمايد و پرده تا حدي از عشق روحاني مولوي و معشوقه خيالي حافظ برداشته مي‌شود. نيما در منظومه ?افسانه? به تصوير پردازي عشقي واقعي و زميني مي‌نشيند: عشقي كه هويتي مشخص دارد و متعلق به فرد و محيط طبيعي و اجتماعي معيني است.

چوپان زاده‌اي در عشق شكست خورده در دره‌هاي ديلمان نشسته و همچنان كه از درخت امرود و مرغ كاكلي و گرگي كه دزديده از پس سنگي نظر مي‌كند ياد مي‌نمايد، با دل عاشق پيشه خود يعني افسانه در گفت و گوست.

نيما از زبان او مي گويد:

حافظا اين چه كيد و دروغي‌ست

كز زبان مي و جام و ساقي‌ست

نالي ار تا ابد باورم نيست

كه بر آن عشق بازي كه باقي‌ست

من بر آن عاشقم كه رونده است

برگسترده همين مفهوم نوين از عشق است كه به شعرهاي عاشقانه احمد شاملو مي‌رسيم. من با الهام از يادداشتي كه شاعر خود بر چاپ پنجم هواي تازه در سال 1355 نوشته، شعرهاي عاشقانه او را به دو دوره ركسانا و آيدا تقسيم مي‌كنم.

ركسانا يا روشنك نام دختر نجيب زاده‌اي سغدي است كه اسكندر مقدوني او را به زني خود در آورد. شاملو علاوه بر اينكه در سال 1329 شعر بلندي به همين نام سروده، در برخي از شعرهاي تازه نيز ركسانا به نام يا بي نام ياد مي‌كند. او خود مي‌نويسد: ركسانا، با مفهوم روشن و روشنايي كه در پس آن نهان بود، نام زني فرضي شد كه عشقش نور و رهايي و اميد است. زني كه مي‌بايست دوازده سالي بگذرد تا در آن آيدا در آينه شكل بگيرد و واقعيت پيدا كند. چهره‌اي كه در آن هنگام هدفي مه آلود است، گريزان و دير به دست و يا يكسره سيمرغ و كيميا. و همين تصور مايوس و سرخورده است كه شعري به همين نام را مي‌سازد، ياس از دست يافتن به اين چنين هم نفسي .

در شعر ركسانا، صحبت از مردي است كه در كنار دريا در كلبه‌اي چوبين زندگي مي‌كند و مردم او را ديوانه مي‌خوانند. مرد خواستار پيوستن به ركسانا روح درياست، ولي ركسانا عشق او را پس مي‌زند: بگذار هيج كس نداند، هيچ كس نداند تا روزي كه سرانجام، آفتابي .

كه بايد به چمن‌ها و جنگل‌ها بتابد ، آب اين درياي مانع را

بخشكاند و مرا چون قايقي فرسوده به شن بنشاند و بدين گونه،

روح مرا به ركسانا روح دريا و عشق و زندگي باز رساند.

عاشق شكست خورده كه در ابتداي شعر چنين به تلخي از گذشته ياد كرده :

بگذار كسي نداند كه چگونه من به جاي نوازش شدن، بوسيده شدن،

گزيده شده ام !

اكنون در اواخر شعر از زبان اين زن مه آلوده چنين به جمع بندي از عشق شكست خورده خود مي‌نشيند:

و هر كس آنچه را كه دوست مي‌دارد در بند مي‌گذارد

و هر زن مرواريد غلطان را

به زندان صندوق محبوس مي‌دارد

در شعر "غزل آخرين انزوا" (1331) بار ديگر به نوميدي فوق بر مي‌خوريم:

عشقي به روشني انجاميده را بر سر بازاري فرياد نكرده،

منادي نام انسان

و تمامي دنيا چگونه بوده ام ؟

در شعر "غزل بزرگ" (1330) ركسانا به "زن مهتابي" تبديل مي شود و شاعر پس از اينكه او را پاره دوم روح خود مي خواند، نوميدانه مي‌گويد:

و آن طرف

در افق مهتابي ستاره رو در رو

زن مهتابي من ...

و شب پر آفتاب چشمش در شعله‌هاي بنفش درد طلوع مي‌كند:

مرا به پيش خودت ببر!

سردار بزرگ روياهاي سپيد من!

مرا به پيش خودت ببر!

در شعر "غزل آخرين انزوا" رابطه شاعر با معشوقه خياليش به رابطه كودكي نيازمند محبت مادري ستمگر مانده مي‌شود:

چيزي عظيم‌تر از تمام ستاره‌ها، تمام خدايان: قلب زني كه مرا كودك دست نواز دامن خود كند! چرا كه من ديرگاهيست جز اين هيبت تنهايي كه به دندان سرد بيگانگي جويده شده است نبوده‌ام

جز مني كه از وحشت تنهايي خود فرياده كشيده است، نبوده‌ام ....

نام ديگر ركسانا زن فرضي "گل كو" است كه در برخي از شعرهاي تازه به او اشاره شده. شاعر خود در توضيح كلمه گل‌كو مي‌نويسد: "گل كو" نامي است براي دختران كه تنها يك بار در يكي از روستاهاي گرگان (حدود علي آباد) شنيده‌ام .

مي‌توان پذيرفت كه گل كو باشد... همچون دختركو كه شيرازيان مي‌گويند، تحت تلفظي كه براي من جالب بود و در يكي دو شعر از آن بهره جسته‌ام گل كوست. و از آن نام زني در نظر است كه مي‌تواند معشوقي ياه همسر دلخواهي باشد. در آن اوان فكر مي‌كردم كه شايد جز "كو" در آخر اسم بدون اينكه الزاماً معنوي لغوي معمولي خود را بدهد، مي‌تواند به طور ذهني حضور نداشتن، در دسترس نبودن صاحب نام را القا كند.

ركسانا و گل گوهر دو زني فرضي هستند با اين تفاوت كه اولي در محيط ماليخوليايي ترسيم مي‌شود، حال آنكه دومي در صحنه مبارزه اجتماعي عرض اندام كرده، به صورت "حامي" مرد انقلاب در مي‌آيد.

در شعر "مه" (1332) مي‌خوانيم:

در شولاي مه پنهان، به خانه مي‌رسم. گل كو نمي‌داند.

مرا ناگاه

در درگاه مي‌بيند.

به چشمش قطره اشكي بر لبش لبخند، خواهد گفت:

بيابان را سراسر مه گرفته است ... با خود فكر مي‌كردم

كه مه

گر همچنان تا صبح مي‌پاييد

مردان جسور از خفيه‌گاه خود

به ديدار عزيزان باز مي‌گشتند.

مردان جسور به مبارزه انقلاب روي مي‌آوردند و چون آبايي معلم تركمن صحرا شهيد مي‌شوند و وظيفه دختراني چون گل كو به انتظار نشستن و صيقل دادن سلاح انتقام آبايي‌ها شمرده مي‌شود.

در شعر ديگري به نام "براي شما كه عشقتان زندگي ست" (ص133) ما با مبارزه اي آشنا مي‌شويم كه بين مردان و دشمنان آنها وجود دارد و شاعر از زنان مي‌خواهد كه پشت جبهه مردان باشند و به آوردن و پروردن شيران نر قناعت كنند:

شما كه به وجود آورده‌ايد ساليان را

قرون را

و مرداني زده‌ايد كه نوشته‌اند بر چوبه دار

يادگارها

و تاريخ بزرگ آينده را با اميد

در بطن كوچك خود پروريده‌ايد

و به ما آموخته‌ايد تحمل و قدرت را در شكنجه‌ها

و در تعصب‌ها

چنين زناني حتي زيبايي خود را وامدار مردان هستند:

شما كه زيباييد تا مردان

زيبايي را بستايند

و هر مرد كه به راهي مي‌شتابد

جادويي نوشخندي از شماست

و هر مرد در آزادگي خويش

به زنجير زرين عشقي‌ست پاي بست

اگرچه زنان روح زندگي خوانده مي‌شوند، ولي نقش آفرينان واقعي مردان هستند:

شما كه روح زندگي هستيد

و زندگي بي شما اجاقي‌ست خاموش:

شما كه نغمه آغوش روحتان

در گوش جان مرد فرحزاست

شما كه در سفر پرهراس زندگي، مردان را در آغوش خويش آرامش بخشيده‌ايد

و شما را پرستيده است هر مرد خودپرست،

عشقتان را به ما دهيد.

شما كه عشقتان زندگي‌ست!

و خشمتان را به دشمنان ما

شما كه خشمتان مرگ است!

در شعر معروف "پريا" (1332) نيز زنان قصه يعني پريان را مي‌بينم كه در جنگ ميان مردان اسير با ديوان جادوگر جز خيال پردازي و ناپايداري و بالاخره گريه و زاري كاري ندارد.

در مجموعه شعر "باغ آينه" كه پس از ?هواي تازه? و قبل از ?آيدا در آينه? چاپ شده، شاعر را مي‌بينم كه كماكان در جستجوي پاره دوم روح و زن همزاد خود مي‌گردد:

من اما در زنان چيزي نمي‌يابم گر آن همزاد را روزي نيابم ناگهان خاموش (كيفر 1334)

اين جست و جو عاقبت در "آيدا در آينه" به نتيجه مي‌رسد:

من و تو دو پاره يك واقعيتيم (سرود پنجم،)

"آيدا در آينه" را بايد نقطه اوج شعر شاملو به حساب آورد . ديگر در آن از مشق‌هاي نيمايي و نثرهاي رمانتيك، اثري نيست و شاعري سبك و زبان خاص خود را به وجود آورده است. نحوه بيان اين شعرها ساده است و از زبان فاخري كه به سياق متون قديمي در آثار بعدي شاملو غلبه دارد چندان اثري نيست. شاعر شور عشق تازه را سرچشمه جديد آفرينش هنري خود مي‌بيند:

نه در خيال كه روياروي مي‌بينم

سالياني بارور را كه آغاز خواهم كرد

خاطره‌ام كه آبستن عشقي سرشار است

كيف مادر شدن را در خميازه‌هاي انتظار طولاني

مكرر مي‌كند.

...

تو و اشتياق پر صداقت تو

من و خانه مان

ميزي و چراغي. آري

در مرگ آورترين لحظه انتظار

زندگي را در روياهاي خويش دنبال مي‌گيرم؛

در روياها

و در اميدهايم !

(و همچنين نگاه كنيد به شعر "سرود آن كس كه از كوچه به خانه باز مي گرد"،" و حسرتي") از كتاب مرثيه‌هاي خاك كه در آن عشق آيدا را به مثابه زايشي در چهل سالگي براي خود مي‌داند.) عشق به آيدا در شرايطي رخ مي‌دهد كه شاعر از آدم‌ها و بويناكي دنياهاشان خسته شده و طالب پناهگاهي در عزلت است :

مرا ديگر انگيزه سفر نيست

مرا ديگر هواي سفري به سر نيست

قطاري كه نيمه شبان نعره كشان از ده ما مي‌گذرد

آسمان مرا كوچك نمي‌كند

و جاده‌اي كه از گرده پل مي‌گذرد

آرزوي مرا با خود به افق‌هاي ديگر نمي‌برد

آدم‌ها و بويناكي دنياهاشان يكسر

دوزخي ست در كتابي كه من آن را

لغت به لغت از بر كرده‌ام

تا راز بلند انزوا را دريابم (جاده اي آن سوي پل)

اين عشق براي او به مثابه بازگشت از شهر به ده و از اجتماع به طبيعت است.

و آغوشت

اندك جايي براي زيستن

اندك جايي براي مردن

و گريز از شهر كه با هزار انگشت، به وقاحت پاكي آسمان را متهم مي‌كند (آيدا در آينه)

و همچنين :

عشق ما دهكده‌اي است كه هرگز به خواب نمي‌رود

نه به شبان و

نه به روز .

و جنبش و شور و حيات

يك دم در آن فرو نمي‌نشيند (سرود پنجم)

ركسانا زن مه آلود اكنون در آيدا بدن مي‌يابد و چهره‌اي واقعي به خود مي‌گيرد :

بوسه‌هاي تو

گنجشكان پرگوي باغند

و **********هايت كندوي كوهستان هاست (سرود براي سپاس و پرستش )

كيستي كه من اين گونه به اعتماد

نام خود را

با تو مي‌گويم

كليد خانه‌ام را

در دستت مي‌گذارم

نان شادي‌هايم را

با تو قسمت مي‌كنم

به كنارت مي‌نشينم و بر زانوي تو

اين چنين آرام

به خواب مي‌روم (سرود آشنايي )

حتي شب كه در شعرهاي گذشته (و همچنين آينده) مفهومي كنايي داشت و نشانه اختناق بود اكنون واقعيت طبيعي خود را باز مي‌يابد:

تو بزرگي مثه شب.

اگر مهتاب باشه يا نه .

تو بزرگي

مثه شب

خود مهتابي تو اصلاً خود مهتابي تو

تازه وقتي بره مهتاب و

هنوز

شب تنها، بايد

راه دوري رو بره تا دم دروازه روز

مثه شب گود و بزرگي، مثه شب، (من و تو، درخت و بارون ...)

شيدايي به آيدا در كتاب بعدي شاملو "آيدا درخت و خنجر و خاطره" چنين نقطه‌اي كمال خود مي‌رسد:

نخست

دير زماني در او نگريستم

چندان كه چون نظر از وي بازگرفتم در پيرامون من

همه چيزي

با هيات او در آمده بود.

آن گاه دانستم كه مرا ديگر

از او

گريز نيست (شبانه)

ولي سرانجام با بازگشت اجباري شاعر از ده به شهر به مرحله آرامش خود باز مي‌گردد:

و دريغا بامداد

كه چنين به حسرت

دره سبز را وانهاد و

به شهر باز آمد؛

چرا كه به عصري چنين بزرگ

سفر را

در سفره نان نيز ، هم بدان دشواري به پيش مي‌بايد برد.

كه در قلمرو نام .(شبانه)

شاملو از آن پس از انزوا بيرون مي‌آيد و دفترهاي جديد شعر او چون "دشنه در ديس"، "ابراهيم در آتش"، "كاشفان فروتن شوكران" و "ترانه‌هاي كوچك غربت" توجه او را به مسايل اجتماعي و به خصوص مبارزه مسلحانه چريكي شهري در سالهاي پنجاه نشان مي‌دهد. با وجود اينكه در اين سالها بر خلاف سالهاي بيست و سي كه شعر به شما كه عشقتان زندگي‌ست در آن سروده شده بود، زنان روشنفكر نقش مستقلي در مبارزه اجتماعي بازي مي‌كنند، ولي در شعرهاي شاملو از جاپاي مرضيه احمدي اسكويي در كنار احمد زيبرم اثري نيست.

چهره زن در شعر شاملو به تدريج از ركسانا تا آيدا بازتر مي‌شود، ولي هنوز نقطه‌هاي حجاب وجود دارند. در ركسانا زن چهره‌اي اثيري و فرضي دارد و از يك هويت واقعي فردي خالي است. به عبارت ديگر شاملو هنوز در ركسانا خود را از عشق خيالي مولوي و حافظ رها نكرده و به جاي اينكه در زن انساني با گوشت و پوست و احساس و انديشه و حقوق اجتماعي برابر مردان ببيند، او را چون نمادي به حساب مي‌آورد كه نشانه مفاهيم كلي چون عشق و اميد و آزادي است.

در آيدا چهره زن بازتر مي‌شود و خواننده در پس هيات آيدا، انساني با جسم و روح و هويت فردي مي‌بيند.

در اينجا عشق يك تجربه مشخص است و نه يك خيال پردازي صوفيانه يا ماليخوليايي رمانتيك. و اين درست همان مشخصه‌اي است كه ادبيات مدرن را از كلاسيك جدا مي‌كند. توجه به "مشخص" و "فرد" و "نوع" و پرورش شخصيت به جاي تيپ سازي.

با اين همه در "آيدا در آينه" نيز ما قادر نيستم كه به عشقي برابر و آزاد بين دو دلداده دست يابيم.

شاملو در اي عشق به دنبال پناهگاهي مي‌گردد، يا آنطور كه خود مي‌گويد معبدي (جاده آن سوي پل) يا معبدي(ققنوس در باران) و آيدا فقط براي آن هويت مي‌يابد كه آفريننده اين آرامش است.

شايد رابطه فوق را بتوان متاثر از بينشي نسبت به پيوند عاشقانه زن و مرد داشته و هنوز هم دارد. بنابراين نظر، دو دلداده چون دو پاره ناقص انگاشته مي‌شوند كه تنها در صورت وصل مي‌توانند به يك جز كامل و واحد تبديل شوند (تعابيري چون دو نيمه يك روح، زن همزاد و دو پاره يك واقعيت كه سابقاً ذكر شد از همين بينش آب مي‌خورند) به اعتقاد من عشق (مكمل‌ها) در واقع صورت خيالي نهاد خانواده و تقسيم كار اجتماعي بين زنان خانه دار و مرد شاغل است و بردگي روحي ناشي از آن جز مكمل بردگي اقتصادي زن مي‌باشد و عشق آزاد و برابر، اما پيوندي است كه دو فرد با هويت مجزا و مستقل وارد آن مي‌شوند و استقلال فردي و وابستگي عاطفي و جنسي فداي يكديگر نمي‌شوند.

باري از ياد نبايد برد كه در ميان شعراي معروف معاصر به استثناي فروغ فرخزاد، احمد شاملو تنها شاعري باشد كه زني با گوشت و پوست و هويت فردي به نام آيدا در شعرهاي او شخصيت هنري مي‌يابد و داستان عشق شاملو و او الهام بخش يكي از بهترين مجموعه‌هاي شعر معاصر ايران مي‌شود.

در شعر ديگران غالباً فقط مي‌توان از عشق‌هاي خيالي وزن‌هاي اثيري يا لكاته سراغ گرفت. در روزگاري كه به قول شاملو لبخند را بر لب جراحي مي‌كنند و عشق را به قناره مي‌كشند (ترانه‌هاي كوچك غربت) چهره نمايي عشق به يك زن واقعي در شعر او غنيمتي است.

چرا شاعران زن کم شمارند؟!

طبق آماری که برخی طرفداران حقوق زن منتشر کرده اند ، در سراسر ادبیات فارسی ، از رودکی تا امروز ، در برابر ۸۰۰۰ شاعر شناخته شده مرد ، تنها ۴۰۰ شاعر زن وجود داشته اند! این رقم در فرهنگنامه زنان پارسیگو که شاعران سراسر قلمرو زبان فارسی را در بر می گیرد - یعنی ایران و افغانستان و تاجیکستان و پاکستان و...- به ۱۰۰۰ نام افزایش می یابد. در دنیای عرب نیز طبق گزارش معجم الشاعرات فی الجاهلیة و الاسلام از دوره جاهلیت تا دوره اسلامی - به استثنای روزگار معاصر- می توان به نام و زندگی نامه بیش از ۵۰۰ شاعر زن اشاره کرد.راستی چرا این چنین است و چرا شاعران زن ، نسبت به مردان ، کم شمار به نظر می رسند؟



اگر پاسخ این سوال را از مردگرایان روزگار طلب کنیم، پوزخندی می زنند و می گویند: پر واضح است که زن جماعت استعداد شاعری ندارند و نمی توانند با مردان در این عرصه رقابت کنند! و اگر همین پرسش را با یکی از جماعت فمنیست - کثرالله امثالهم ! - مطرح کنیم ، چینی به ابروان می افکنند و تقصیر را یکسره به گردن "پیشینه تاریخی مرد سالار " و " زیربنای فرهنگی جامعه" می افکنند که در طی قرون متمادی با ظلم و ستم و تبعیض هر گونه امکان رشد و شکوفایی و خلاقیت را از زن ایرانی و شرقی سلب کرده است!

واقعیت آن است که این هردو نگاه به شدت بسته و اسیر نگرش جنسیتی هستند و هیچ به این نکته توجه ندارند که شاعری از سرچشمه شعور انسانی می جوشد و زنانگی و مردانگی و پیری و جوانی و عوارضی از این دست نمی تواند فی نفسه آن را محدود کند. هر شاعری پیش از آنکه زن یا مرد باشد ، انسانی است با شعوری خلاق و احساس و عاطفه ای معمولا سرشارتر و نیرومند تر از انسانهای معمولی!

اگر سنتی که در گذشته در زمینه نگارش تذکره (زندگی نامه ) شاعران زن وجود داشت و آثاری چون اشعار النساء (تالیف ابوعبدالله مرزبانی خراسانی ، متوفی ۳۸۴ ه ق ) و اشعار الجواری (تالیف مفجع بصری، متوفی ۳۲۷ ه ق) و الاماء الشواعر (تالیف ابوالفرج اصفهانی ، متوفی ۳۵۶ ه ق ) و النساء الشواعر ( تالیف ابن الطراح ، متوفی ۷۲۰ ه ق) و کتاب بلاغات النساء از ابن طیفور (متوفی ۲۸۰ ه ق) را در تاریخ ادبیات این سوی جهان پدید آورده است ، تداوم می یافت ، ما امروز بهتر و علمی تر از این می توانستیم در مورد صحت و سقم این آمارها و دیدگاهها سخن بگوییم.

بی آنکه بخواهیم تاثیر شرایط اجتماعی گذشته را - با وجود سیاه نمایی ها و مبالغه هایی که در مورد آن صورت می گیرد - یکسره نادیده بگیریم ، می توانیم به عامل واقعی تری اشاره کنیم که باعث می شده زنان ، در گذشته کمتر به شعر و شاعری رسمی و حرفه ای روی بیاورند. این عامل به ماهیت "ادبیات رسمی" ما در گذشته بازمی گردد.

شاعری در گذشته سرزمین ما- جدا از ادبیات خانقاهی و عرفانی که آن هم از ادبیات مردانه دیگری حمایت می کرد - عمدتا در دو وادی "قصیده گویی" و مدیحه گستری و "غزل" و سخن عاشقانه منحصر و محصور بوده است. شاعران قدیم یا باید "مدح ممدوح" می گفتند و از طریق گرفتن صله از پادشاهان و دیگر اصحاب قدرت و ثروت ، چیزی به جیب می زدند ، یا باید زبان به "تغزل" می گشودند و می کوشیدند با شعری دلاویز در دل معشوق رخنه کنند و دامن وصالی به کف بیاورند!

ورود به این دو عرصه در گذشته به مقتضای طبع و سرشت مردان ، برای آنان امری طبیعی و دست کم متداول بود ، اما برای زنان ، به واسطه سرشت و خوی زن شرقی ، امری مطلوب و خواستنی شمرده نمی شد. زنان فرهیخته روزگارقدیم که اندک هم نبودند ، ترجیح می دادند به جای چاپلوسی برای اصحاب قدرت و جاه و یا فرود آمدن از اریکه معشوقی و ناز و روی آوردن به عجز و لابه و نیاز عاشقانه بر درگاه جنس مرد - به شیوه برخی از زنان شاعر این زمانه! - عطای شاعری رسمی را به لقای آن ببخشند و راه دیگری برای بیان احساسات و عواطف خودشان انتخاب کنند.

این راه ، همانا ادبیات غیر رسمی و به اصطلاح "عامیانه" بود. اگر به لالایی های مادرانه و بسیاری از تصنیفها و ترانه های محلی و اغلب متلها و قصه های روستایی و ...گوش بسپاریم ، صدای زنی را می شنویم که احساسات و رنجهای فروخورده خود را نجیبانه نغمه سرکرده است! اگر نام و نشان شاعران و آفرینندگان ادبیات عامیانه که اغلب یا بسیاری از آنها زن بوده اند ، بخلاف نوع شاعران رسمی ، برجای نمانده ، به این علت است که هیچ دربار و نهاد رسمی از آنها حمایت نکرده است و این سروده ها که از قضا صمیمانه ترین بخش از ادبیات ما را تشکیل می دهد ، سینه به سینه به ما رسیده و بخش عمده ای از آنها نیز در غوغای زمان - مثل نام آفرینندگانشان - از یادها رفته است!

زنان در داستان ایرانى

از زمانى که شهرزاد با گفتن داستان هایى از حیله و مکر زنان، آشوب دل شهریار را بیشتر مى کرد تا امروز این موجود عجیب و غریب و چندوجهى که با تاباندن نورهاى مختلف بر او طیف هاى جدیدى از شخصیتش را به نمایش مى گذارد، در داستان ها جاخوش کرده و بى حضورش داستان نویس براى رنگ و بو دادن به نوشته اش باید به فکر تمهید دیگرى باشد. زن هاى هزار و یک رنگ هزار و یک شب، مادام بوارى، آناکارنینا، زن هاى بور و مشکى هیچکاک، زن هاى اندرونى نشین و مظلوم یا مظلوم نماى نویسندگان معاصرمان، صورتک هاى مختلفى از زن را برایمان به تصویر کشیده اند. قدیمى ترین و پابرجاترین نقشى که زن ها در قصه ها به عهده داشته اند نقش مادرانه بوده است. زن- مادر در داستان هاى مردانه و زنانه تقریباً حضور یکسانى دارد. ممکن است داستان نویس زن به علت احساس همذات پندارى با مادر داستانش به داستان کیفیت متفاوتى بدهد اما در حس بنیادى اش با داستان نویس مرد تفاوت زیادى ندارد. به علت غریزى بودن مسئله، فرهنگ و جغرافیا هم مانند جنسیت تاثیر مهمى در ایجاد و درک احساس مادرانه ندارند. زن- مادر به عنوان نقش محورى یا فرعى در بیشتر داستان ها حضور دارد. یکى از به یاد ماندنى ترین آنها "زرى" در کتاب سووشون نوشته سیمین دانشور است که تقریباً تمام خصوصیات کلاسیک این نوع زن را دارا است. در نگاه مادرانه خانواده مهمترین محور تفکرات زن را تشکیل مى دهد. مرد (شوهر) و فرزندان جایى براى بقیه دلمشغولى هاى او باقى نمى گذارند و زن از این منظر تمام حوادث پیرامون را تفسیر مى کند. چتر مادرانه در مواقع زیادى مرد را نیز در سایه خود مى گیرد. در صفحه ۴۷ کتاب، یوسف که خسته است روى مبل مى نشیند و زرى روبه رویش روى زمین زانو مى زند و چکمه هاى او را از پایش در مى آورد.

زن- مادر با درونگرایى و دوراندیشى در حالى که ظاهراً به اندازه پدر فعال به نظر نمى رسد، نقش مهمى در حفظ کانون خانواده و ایجاد ثبات و آرامش آن برعهده دارد. با غریزه اش قبل از منطق مرد، حوادث را پیش بینى مى کند. مى کوشد تا آرامش بقیه را تامین کند حتى به قیمت تلاطم درونى و همیشگى خودش. در مواردى که خطرى از طریق او خانواده را تهدید مى کند _ مثلاً عشقى ممنوع- مادر بودن بیشتر از همسر بودن او را به خانواده متصل نگه مى دارد. "کلاریس" زویا پیرزاد یا راوى "دفترچه ممنوع" نوشته آلبا دسس پدس نمونه هاى دیگرى از خانواده محورى را تصویر مى کنند.

مدیریت پنهانى امور، سنگ صبور بودن، چشم انتظارى، رازدارى، دست هاى زبر یا مهربان و... از خصوصیات زن- مادر هستند. زیبایى زن در وجه لطافت و مهربانى اش ارزیابى مى شود و در درجه اول اهمیت قرار ندارد.

همه نویسندگان زن گاهى به نقش مادرانه نزدیک مى شوند حتى اگر زن غالب در داستان هایشان نقش دیگرى مثلاً نقشى نزدیک به مردها را بازى کند. زن- مرد در داستان هاى منیرو روانى پور به علت داشتن آرمان ها و آرزوهایى خارج از کانون خانواده چهره دیگرى از زن را به نمایش مى گذارد. از خصوصیات عمده زن- مرد مى توان به استقلال طلبى، جست وجوى راهى براى خروج از وضع موجود، نوآورى، تاثیر گذاشتن بر زندگى دیگران و... اشاره کرد. برعکس زن- مادر، خانواده دغدغه اصلى این زن ها نیست. اکثر آنها خارج از کانون خانواده در جست وجوى کمال و تعالى خود هستند. این زن ها در عشق ورزیدن و در ایفاى نقش مادرى هرگز خود را یک سر فراموش نمى کنند و نه تنها با سلاح زن هاى دیگر یعنى مهربانى بلکه با مدیریت هوشمندى با مسائل برخورد مى کنند. "افسانه" راوى رمان دل فولاد نوشته روانى پور در برخوردش با پسر معتاد صاحبخانه هر چند به عواطف مادرانه و حتى عاشقانه نزدیک مى شود اما زن- مرد وجود او قاطع تر عمل مى کند و سر رشته امور را به دست مى گیرد. زن- مرد زیاد در بند زیبایى ظاهر نیست، اگر به آینه نگاه کند مى خواهد ببیند چقدر پیر شده تا بداند چقدر فرصت دارد که کارهایش را به انجام برساند. حضور او در جامعه مهمترین مشخصه او است در حالى که زن- مادر با صبر در مقام مادر یا همسر کسى که نقش مهمى در جامعه دارد نقشش را ایفا مى کند. زن- مرد حتى اگر صاحب خانواده اى شود دغدغه هایش را به محور آن محدود نمى کند، در داستان هاى زن فرودگاه فرانکفورت چنین زنى را زیاد مى بینیم. زن- مرد از جایگاهش ناراضى است و براى تغییر وضعیتش ممکن است خصوصیات زنانه را مزاحم بداند. برخوردش با مردها خصمانه نیست و حتى با آنها بهتر از زن ها طرف صحبت مى شود.

در داستان هایى با بافت اجتماعى کهنه تر زن- مادر حضور پررنگ ترى دارد، در مقابل جامعه شهرى تر زن ها را به مشاغل تازه ترى وارد مى کند. در چنین زمینه اى زن حتى با حفظ نقش کهن خود (مادرانه) استقلال خود را با کار، خلاقیت و... حفظ مى کند و در حالت اغراق آمیزتر خصوصیات مردانه اى از خود بروز مى دهد و سعى مى کند عواطف زنانه اش را نشان ندهد.

چهره دیگرى که زن ها از دیرباز در قصه ها نشان داده اند چهره بسیار زنانه شان است که همواره راهگشاى داستان هاى عاشقانه و پرسوزوگداز بوده است و گاه علتى براى کشمکش و آشوب و حتى به آتش کشیده شدن شهرها. حضور زن- زن در داستان هاى مردانه پررنگ تر و پابرجاتر از نقش هاى دیگر است اما معمولاً از منظر بیرونى مورد توجه قرار مى گیرد و چه اثیرى باشد چه زمینى، فتنه گر است و بانى آشفتگى. چنین زنى در نگاه نویسندگان زن به نحو دیگرى از طرف خواننده درک مى شود چون یا راوى است یا سوم شخص داستان به ذهن او معطوف است. در میان داستان نویسان زن معاصر شیوا ارسطویى با دل و جرات بیشترى به چنین زنى میدان عمل داده. شهرزاد داستان هاى او زنى است که علاوه بر کوشش براى فراتر رفتن از زندگى روزمره (مانند زن- مرد) به ویژگى هاى زنانه اش نیز پرداخته مى شود. توجه به زیبایى، ترس از پیر شدن، اهمیت دادن به عشق، تکیه بر قدرت مردانه و... از خصوصیات عمده زن- زن است. تقریباً در تمام داستان هاى مجموعه "آفتاب و مهتاب" رابطه عاشقانه- نه خانوادگى- وجود دارد. زن در این داستان ها به شکلى واقع بینانه خصوصیات ذاتى خود را پذیرفته و با آنها زندگى مى کند نه مبارزه. حتى شهرزاد داستان بلند "آسمان خالى نیست" را که شاعر و متفکر و جست وجوگر است، بارها جلوى آینه مى بینیم و بارها مى بینیمش که سر دوراهى است. مردهایى در زندگى اش وجود دارند که بخشى از وجودش به شدت به آنها وابسته است. زن- مرد درونش او را به سمت استقلال مى کشاند و نیمه بسیار زنانه اش او را کامل مى کند. ناهید و آناهیتاى داستان "آسمان خالى نیست" تداعى کننده همین دو بخشند که یکى روبه آسمان دارد و دیگرى به شدت زمینى است.

در داستان هاى "آفتاب و مهتاب" این حس زنانه با تاکید بر رنگ ها، رقص، عشق و ناکامى تشدید مى شود. در داستان "غذاى چینى" باز هم دوگانگى را مى بینیم. زن در موقعیت سازنده (فیلمساز و منتقد) و زن در موقعیت زنانه. در داستان "او را که دیدم زیبا شدم" به شکل کاملى با احساسات زنانه مواجه ایم. زمینه داستان به راحتى امکان نزدیک شدن به حس مادرانه را فراهم مى کند. نویسنده دیگر با تفکر دیگر در چنین وضعیتى رل اصلى داستان را به زن- مادر مى دهد اما در نگاه زنانه ارسطویى به راحتى موقعیتى عاشقانه شکل مى گیرد. زیرا زن در نگاه او بدون ذره اى افسوس زن است. زنى که تمام پستى و بلندى هاى وجود خود را پذیرفته و با آگاهى بر آنها و نیازهایش در موقعیت هاى مختلف طبیعى ترین و غریزى ترین بخش خود را نشان مى دهد. نیمه هنرمندى هم اگر وجود داشته باشد (غذاى چینى، آمده بودم با دخترم چاى بخورم، آسمان خالى نیست و...) باعث مخدوش شدن نیمه دیگر نمى شود.

زنان مظلوم و ستمدیده از جانب مردان، در دو سه دهه اخیر سوژه بسیارى از نویسندگان زن بوده اند. زن- مظلوم گاهى مورد توجه نویسندگان مرد نیز قرار گرفته است. داستان "طبقه همکف" یوریک کریم مسیحى که در مجموعه اى به همین نام منتشر شده است، چنین نگاهى دارد. اما اصولاً این نحوه برخورد نویسندگان زن و به خصوص گروهى از آنها است که حقوق از دست رفته و جایگاه اجتماعى زنان دغدغه اصلى شان است. تقریباً همه نویسندگان زن ولو در چند داستان و یا در چند موقعیت کوچک چنین مضمونى را دست مایه کارشان قرار مى دهند حتى اگر زن مورد توجه شان از جنس دیگرى باشد. در داستان هاى "سنگ هاى شیطان"، "کافه چى"، "کنیزو" و حتى "دل فولاد" منیرو روانى پور به این مسئله توجه شده هر چند قبلاً زنان روانى پور را به طور عمده در دسته دیگرى قرار دادیم، دسته اى که روى زمین سفت راه مى روند، مى دانند چه مى خواهند و براى رسیدن به خواسته شان ظلم و جور یک مرد جلودارشان نیست. مظلومیت زن گاهى نقش مقابلى مثل مرد ظالم، پدر دیکتاتور یا خانواده اى سنتى دارد و گاه جنبه هاى فیزیکى و جسمانى او براى نگه داشتنش در موقعیتى دردآور یا ستمدیده کافى به نظر مى رسند. در کتاب "بعد از ردیف درخت ها" نوشته زهره حکیمى، زن همیشه گرفتار یکى از این موقعیت ها است. در داستان هاى "ابر پنبه اى سفید سرگردان" و "گل هاى یاس" در کلاسیک ترین شکل، مرد ظالم را مى بینیم و در داستان هایى مثل "درد" و "من که بى سلاحم" که نامش از مجموعه شعر "خاطره حجازى" به نام "اندوه زن بودن" وام گرفته شده، خصوصیات ذاتى زن او را در موقعیتى اندوه بار قرار مى دهند. در داستانى مثل "سقوط" نوشته نصرت ماسورى نیز نفس زن بودن اندوهناک تصویر شده است. مقایسه این دیدگاه با دیدگاه بسیار زنانه شیوا ارسطویى که ویژگى هاى زنانه را راحت و بدون درد پذیرا شده جالب است. در داستان جدید "پله ها" نوشته بهناز علیپور، حضور مرد بدبین و مشکوک نشان مى دهد که مظلومیت زن هنوز هم مورد توجه است و احتمالاً تا سال هاى زیادى در آینده موضوع داستان هاى بى شمارى قرار مى گیرد. این گونه داستان ها معمولاً موضع مشخصى دارند و از نگاه بى قضاوت مدنظر چخوف دورند. در واقع موضع اتخاذ شده انگیزه اصلى نوشته شدن داستان است و همین خودانگیختگى و بارورى را از داستان مى گیرد و جهتى خشک و منطقى به آن مى دهد.

زن- انسان آخرین تیپى است که در این بررسى به آن پرداخته مى شود. در این نگاه زن به علت جنسیت و موقعیت اجتماعى در جایگاهى متفاوت با مرد قرار نمى گیرد، به او به عنوان موجودى نگاه مى شود که به علتى روانشناسانه یا هستى شناسانه جالب توجه است و ارزش دارد که قصه اى در موردش نوشته یا خوانده شود و زن یا مرد بودنش در اصل ماجرا بى تاثیر است. در این داستان ها ممکن است زن در موقعیتى مادرانه، زنانه و حتى مظلومانه قرار بگیرد اما درونمایه اصلى داستان موضوعى وراى جنسیت است و ما را با آدم ها و ذهنیت آنها مواجه مى کند. گذشتن از تعصب جانبدارانه و نگاه عمیق به انسان و روابطش گاهى با داستانى روبه رویمان مى کند که باور نمى کنیم از قلم زنى پدید آمده باشد، مانند داستان "گریز" نوشته کاترین منسفیلد که در نگاهى سطحى داستانى ضد زن به نظر مى رسد یا مشابه آن داستان "ویکفیلد" نوشته ناتالى هاثورن. در هر دوى این داستان ها مرد خانه مى گریزد. یکى به خانه اى غیر از خانه خودش اما نزدیک به آن و دیگرى به گوشه اى از ذهنش که دنیاى دیگرى براى خودش در آن ساخته است. نزدیک تر از هر دوى اینها به ما داستان "جاى دیگر" نوشته گلى ترقى است، مرد این داستان هم خانه و زنش را مى گذارد و مى رود اما در هیچ یک از این داستان ها جنسیت کسى که مى گریزد به اندازه انگیزه گریزش که فرار از تکرار و روزمرگى است، اهمیت ندارد. داستان "نزدیکى" نوشته حنیف قریشى نیز به شکل دیگرى چنین مضمونى را تکرار مى کند و مرد بودن نویسنده و راوى، داستان را به سمت قضاوت منفى در مورد زن همراه او نمى کشاند. چیزى که درون آدم ها را متلاطم مى کند آدم هاى پیرامون نیستند بلکه حسى درونى است که باعث مى شود جهان کوچک داستان به سمت چشم اندازى وسیع تر امتداد پیدا کند.

در داستان هاى گلى ترقى با زن هاى متنوع و زیادى مواجه ایم. ممکن است بیشتر آنها در قالب تیپ هاى شناخته شده بگنجند و قابل دسته بندى باشند اما تصویر کلى او از زن چیزى انسانى است که مرد یا زن بودن راوى تاثیر بر آن ندارد. وقتى راوى داستان هاى ترقى، مرد است (در داستان هایى مثل جایى دیگر، درخت گلابى و بزرگ بانوى روح من) موفق بودن یا نبودنش در ساختن لحن مردانه مهم نیست چون با مضمونى طرف هستیم که مردانه و زنانه برنمى دارد. حضور تیپ ها در داستان، کار قصه گو را آسان مى کنند و به او اجازه مى دهند تا شخصیت هاى اصلى و پیچیده تر را بهتر معرفى کند، تیپ هایى مثل مادر راوى که از نوع متجدد زن- مادر است (زنى با امکانات مالى خوب و لباس هاى شیک و عطر خوشبو، متظاهر و...)، اناربانو (داستان انار بانو و پسرهاش) و میهن بانو (داستان خانه اى در آسمان) نمونه کلاسیک تر زن- مادر هستند، امینه (داستان سفر بزرگ امینه) نمونه زن مظلوم است و آتش افروز (داستان فرشته ها) نمونه زن- زن اما هیچ کدام اینها دیدگاه نویسنده را محدود به جهانى زنانه نمى کند حتى اگر به سخنرانى چند سطرى اش راجع به حقوق از دست رفته زنان در داستان "جایى دیگر" (صفحه ۲۴۳) بى توجه نباشیم و حتى اگر حواسمان باشد که در خیلى از داستان ها با زنى طرفیم که به تنهایى و با قدرت، زندگى خود و بچه هایش را مى گرداند و او را مانند شخصیت هاى داستان هاى منیرو روانى پور در دسته زن- مردها جا بدهیم. ترقى در کنار این تیپ ها آدم هاى اغراق شده و عجیب زیادى را به کار مى گیرد. این آدم هاى عجیب (آقاى ر، مارى خانم، دوست کوچک، میم در داستان درخت گلابى، مستر غزنى، آتش افروز و...) با ریتم تند و یک نفس راوى و تکرار بعضى جملات و اتفاقات، فضایى خاطره وار را به وجود مى آورد با سایه هاى تند، مانند انیمیشنى سیاه و سفید با نقاشى هایى که انگار دختربچه اى آنها را کشیده، دختر پرجنب وجوش و با هیاهو که در زندگى دوم خود در پاریس، زنى است با دو فرزند که گفتنى هایش خاطرات گذشته اند و از حال چیزى نمى گوید جز ملال زندگى. در زندگى کنونى این زن، حرفى از شوهر یا پدر بچه ها به میان نمى آید. ممکن است با زنى از نوع مظلوم مواجه باشیم؟ در آن صورت چه بى طرفانه داستان هایى از آسمان و زمین برایمان به هم مى بافد! داستان هایى از دو دنیایى که تقریباً در تمام کارهاى ترقى به شکلى واضح قابل تفکیک اند. دنیاى بى غل وغش، ساده و راحت بچگى (خانه شمیران) و دنیاى سخت و عبوس بزرگى (پاریس) است. دنیاى اینجا و آنجا است. دنیاى آدم هاى هم طبقه و مشابه مثل اقوام و دوستان خانوادگى و دنیاى آدم هایى از نوع و دسته اى دیگر مثل دوست کوچک، گیتى و دخترش در داستان آن سوى دیوار، راننده اتوبوس، مرد هندى، امینه، زینب داستان خدمتکار، اناربانو و دیوانه هاى داستان اولین روز. اگر چه داستان هاى ترقى ما را وارد دنیاى قصه اى نمى کند که تعلیق شخصیتى یا حتى حادثه اى داشته باشد و اگر چه تکرار بعضى از خاطره هایش ممکن است برایمان لطفى نداشته باشد و اگر چه داستان اولین روز و آخرین روز مجموعه دو دنیا باعث نمى شود که آن مجموعه را رمان بنامیم اما راوى بى رحم و قضاوت گر او تکلیفش با خوب و بد آدم ها معلوم است و از ابتداى ورود شخصیت به داستان او را کندوکاو مى کند و در این زمینه استثنایى براى دوست و غریبه و مرد یا زن قایل نیست حتى اگر بداند که حقوق هرکدامشان چیست و چقدر به تحققش نزدیک یا دورند.

زن، از نگاه مولوی

به دلیل عظمت جای گاه مولوی در عرصه ی فکر و هنر ایرانی – اسلامی و اهمیت جهان بینی خاص او، بررسی و تحلیل مقام زن در اندیشه ی وی موضوعی قابل شمرده می شود. شخصیتی چنین موًثر و بنیان گذار در عرصه ی دانش بشری کم نظیر است. مرتبه ی استادی مولانا پیش از مقام شاعری اوست و در واقع مولانا اول صاحب نظر است و دوم شاعر.
بنابراین نگاه ویژ ه ای که به جهان و انسان دارد نیز قابل اهمیت است. با توجه به کلمات شفاف و رسای مولانا مخصوصاً در مثنوی واضح است که در نزد او زنان بهره ی درخوری از کمال ندارند و ارزیابی او از آن ها کاملاً منفی است. اما برای پی بردن به نظرات و عقاید مولانا در مورد زنان نمی توان تنها بر بنیان ظواهر، حکایات و تمثیلات حکم راند که در این صورت داوری آگاهانه نخواهد بود .
اگر به این نکته یقین داشته باشیم که گردآوری مطالب مثنوی جوششی – الهامی بوده است و نه تاًلیفی ، لذا روح و رنگ و گفتار مثنوی تناسب با نوع حال و نگرش آن زمان گوینده دارد و گرایش‌ها و نگرش‌ها در هر زمان خواسته و ناخواسته بر اثر موًثربوده اند . این که بر پایه ی ظواهر الفاظ قضاوت کرده و در جای مولانا سخن گفت قابل تاًمل است. مولانا هرگز خود را اسیر بندهای دست و پا گیر الفاظ و قیود کلام نکرده است. شخصیت های بیشتر حکایات او تخیلی بوده و حقیقی نیستند و آن چه مقصود نهایی است نتیجه ی اخلاقی – عرفانی است که از داستان حاصل می شود.
گر حدیثت کج بود معنیت راست آن کجی لفظ مقبول خداست
اگر به این باور یقین داشته باشیم که اندیشه ها و افکار ما تناسب تنگا تنگی با زمانه دارد و در ظرف اجتماعی که در آن زندگی می کنیم شکل می گیرد، بزرگان هم از این قاعده مستثنی نبوده اند. آن ها نیز فرزندان زمانه ی خود بودند و اگرچه از سطح اجتماع خود بالاتر آمده و پاک تر می دیدند، اما رنگ و بوی روزگار خود را داشتند. آرای ما با تلقی ها و رسوم زمانه ی ما بی ربط نیست و شئون گوناگون اجتماعی که در آن زندگی می کنیم، بر نظرات ما اثر می گذارد، چنان که در آثار مولانا نمونه های بسیاری می بینیم. حتی دانشمندانی چون ملاصدرا و ملا هادی سبزواری نیز نظری این گونه داشته و زنان را در زمره ی حیوانات آورده اند که برای نکاح شایسته اند ، یا بسیاری از شاعران و دانشمندان و سخنوران دیگر که این گونه فکر می کرده اند. امروزه که زنان در هر عرصه پا گذاشته و توانایی خود را به اثبات رسانیده اند، ایده ی گذشتگان که زنان فرع بر مردانند و برای ایشان خلقت یافته اند پذیرفته نیست. البته باید اذعان داشت یکی از علل عدم بروز قابلیت های زنان در اعصار گذشته ممنوعیت و محدودیتی بود که از جانب مردان بر ایشان تحمیل می شد.
در نزد مولانا روح زن و مرد بر نمی دارد، زنی و مردی از عوارض روح اند. او روح را از مرد و زن برتر می داند.
لیک از تانیث جان را باک نیست روح را با مرد و زن اشراک نیست
از مونث وز مذکر برتر است این نه آن جان است کز خشک و تر است
این نه آن جان است کافزاید ز نان یا گهی باشد چنین گاهی چنان
مولانا معتقد است که زن در کنار سیم و زر از جاذبه های نیرومند طبیعت بشر است که خداوند آفریده و در آزمونی سخت، مرد را در معرض این جاذبه قرار داده است . او در این آزمون، گاه مجذوب خواسته های زمینی می شود که زن مصداق بارز آن است، گاه نور آسمانی جانش را می رباید و در این کشاکش پرتلاطم، کشتی وجودش را خود به سوی نجات یا نابودی نهایی می پیماید:
گاهی نهد در طبع تو سودای سیم و زر و زن گاهی نهد در جان تو نور خیال مصطفی
اینسو کشان سوی خوشان وان سو کشان با ناخوشان
یا بگذرد یا بشکند کشتی دراین گرداب ها
به دلیل آثاری که دلبستگی به مادیات بر روح و روان انسان می گذارد و او را از خدا و معنویات دور میکند، مولانا زر و زن را مظهر نفس و ملازم کافری میداند و مخاطبان خود را از پرستش آن ها باز داشته، به مبارزه با نفس فرا می خواند:
زر و زن را به جان مپرست زیرا برین دو، دوخت یزدان کافری را
جهاد نفس کن زیرا که اجریست برای این دهد شه لشکری را
گمراهی مرد از آن جا شدت می گیرد که افزار های اغوا گری بطور کامل در زن قرار دارد. مولانا میگوید ابلیس در آغاز آفرینش و در ماجرای مهلت خواستن از پروردگار برای گمراه ساختن بندگانش، ابزار هایی چون خمر و باده و چنگ را دید، اما چون زیبایی زنان را مشاهده کرد، از فرط شادی و شعف بشکن زد و به رقص افتاد که با این ابزار ها زود تر میتوان به مقصود رسید. زیرا کیفیت و لطافت این زیبایی ها به گونه ای است که فطرت زیبایی خواه انسان را که در جستجوی تجلی خداوند است ، بدین پندار غلط می افکند که خداوند در پرده ی لطیف و نازک وجود زن جلوه کرده است. یعنی در جستجوی آب به آسانی در سراب می افتد:
..چون که خوبی زنان با او نمود که زعقل و صبر مردان میربود
پس زد انگشتک به رقص اندر فتاد که بده زودتر رسیدم در مراد
چون بدید آن چشمهای پر خما ر که کند عقل و خرد را بی قرار
وان صفای عارض آن دلبران که بسزد چون سپند ای دل بر
رو و خال و ابرو لب چون عقیق گوییا حق تافت از پرده رقیق
میزان تاًثیر زیبایی زن بر مرد و مقایسه ی آن با سایر جاذبه های مادی از چشم انداز دیگری هم قابل بررسی است.
شیفتگی انسان به مادیات دیگر یک طرفه است، مثلا" جاه ومال و مقام بی جان هستند و نمی توانند در بر انگیختن انسان فعا لیتی کنند، اما زن زیبا موجود زنده است و مظاهر حیات را دارا است، لذا میزان مجذوبیت انسان به او بیش از پدیده های دیگر است. مولانا می گوید: «هیچ دامی خلق را ماورای صورت خوب زنان جوان نیست. زیرا آرزوی زر و لقمه از یک طرف است: تو عاشق زری، اما زر را حیات نیست که عاشق تو باشد. در حالیکه عشق صورت زنان جوان از هر دو سوی است. تو عاشق و طالب اویی و او عاشق و طالب توست. تو حیله می کنی تا او را بدزدی و او حیله می کند تا تو به وی راه یابی.... »
حال اگر زیبایی و عشوه و غمزه ی زن با صدای لطیف او نیز همراه شود، فتنه انگیزی و اغوا گری صد برابر می گردد:
هست فتنه غمزه ء غمازه زن لیک آن صد تو شود ز آواز زن
می‏توان گفت زیبایی زن آزمون بزرگی بر سر راه مرد است، اما خود زن نیز در این آزمون خطیر آزموده می‏شود. به دیگر سخن، زن هم آزمون است و هم آزموده، شاید موفقیت وی در این آزمون دشوارتر از موفقیت مرد باشد. زمینه ی غریزی خطا در وجود آدمی مهیاست و ابزارهای آن نیز در اختیار اوست؛ حال اگر عقل و تقوا، مهار نفس را رها کنند، مستورگان نیز از لغزش مصون نمانند؛ چنان که مولانا می‏گوید: «بسیار زنان باشند که مستور باشند اما رو باز کنند تا مطلوبی خود بیازمایند…» به دلیل همین مساعد بودن زمینه های نفسانی انسان و حضور دائمی وسوسه های شیطان ، مولانا در مواضع متعددی توصیه می ‏کند که حکایت زن و مرد نامحرم در خلوت، حکایت آتش و پنبه است که در یک چشم بر هم زدن هستی هر دو را خاکستر می‏کند؛ پس اجتناب از لغزشگاه ها ضروری است:
هیچکس را با زنان محرم مدار که مثال این دو پنبه ست و شرار
آتشی باید بشسته ز آب حق همچو یوسف معتصم اندر رَهَق(گناه)
کز زلیخای لطیف سروقد همــچو شیــران خویشتن را واکشد
زن در اشعار مولانا از سویی نماد عشق الهی، روح، جان، زمین و رویش است و از سوی دیگر نماد جسم، نفس، دنیا و حرص . البته این نمادپردازی های مختلف، ناشی از دوگانگی نگرش مولانا به زن است که ریشه در فرهنگ تاریخی مسلمانان دارد.
نمادها بازگوکننده ی عقاید نمادپردازان است. از آن جا که عقاید اجتماعی و نیز نگرش مولانا به زن، دارای دو جنبه ی منفی و مثبت است و از سوی دیگر زن نیز دارای ویژگی ‌ها و ابعاد مختلف است، نماد آن در اشعار مولانا، مدلول‌های متعدد و گاه مخالف پیدا می ‏کند، در بسیاری از آثار مولانا دلایلی سترگ بر نگاه خوش بینانه ی او نسبت به زنان وجود دارد و نمونه های بسیاری حاکی از تحکیم شاًن مادر در مثنوی می توان یافت:
حق مادر بعد از آن شد کآن کریم کرد او را از جنین تو غریم
صورتی کردت درون جسم او داد در حملش ورا آرام و خو
همچو جزو متصل دید او تو را متصل را کرد تدبیرش جدا
حق هزاران صنعت و فن ساختست تا که مادر بر تو مهر انداختست
گاه زن نماد عشق الهی است. عشق و محبت، اکسیر حیات است و بهانه ی بودن؛ و اگر عشق نبود، هیچ نبود. حتـی کسـانی که از عشـق بی بهره اند، ادراکی از تهی بودن سـینه ی خود داشته و می ‌فهمند که چیزی از حیات کم دارند. این معنا در جهان بینی عرفانی که آثار مولانا نمونه‌های درخشان آن است، ژرف تر و لطیف تر بیان می‏شود. عرفا معتقدند که اصل همه ی محبت‌ها حضرت حق است و از اوست که محبت در همه هستی جاری و ساری می ‏شود. بنابر این دیدگاه، مهر و محبت میان زن و مرد هم قطره‌ای از دریای بی کران محبت الهی است. چنان که مولانا می‌گوید:
ای تـو پنـاه همـه روز مِحـَن باز سپردم به تو من خویشتن
قلزم مهری که کناریش نیست قطرهً آن، الفت مردست و زن
در نگرش عرفانی، خداوند خود با خویشتن، نرد عشق باخته و چون خواسته این حقیقت را آشکار سازد، مخلوقات جهان را آفریده تا آینه‌ای برای محبت او باشند. بنابراین، عشق مجازی مرد و زن به یک دیگر جلوه ای از همان عشق مطلق الهی است.مولانا در بیان این مطلب، با رعایت جانب تشبیه و تنزیه توأمان – که سنت عرفاست- خطاب به حضرت حق می‏گوید:
ای رهیـده جـان تـو از مـا و مـن ای لطیـفه‏ ً روح اندر مـرد و زن
مرد و زن چون یک شود آن یک تویی چون که یکها محو شد آنک تویی
ایـن مـن و مـا بهر آن بـرسـاختی تـا تـو بـا خود نرد خدمت باختی
تا من و توها همه یک جان شوند عاقبت مسـتغرق جـانـان شــونـد
اینهمه هسـت و بیـا ای امرِ «کن» ای منــزه از بیــا و از ســخـن
او حسن و زیبایی زن را دریک تلقی معنوی به شراب تشبیه کرده و صورت زیبا را به جام . در این تلقی، خداوند، ساقی شراب مزبور است که بندگان را سیراب می‌سازد. شیفته ی جام گشتن و در صورت زیبا متوقف ماندن کار غافلان است. بهترین کسی که می ‌تواند نماد عشق و جمال الهی باشد، از دیدگاه مولانا «لیلی» است ؛ او در «فیه ما فیه» و هم در «مثنوی» حکایت عیب‌جویان لیلی را نقل می ‏کند که به مجنون گفتند زیباتر از لیلی در این شهر بسیار است و مجنون پاسخ داد : لیلی صورت نیست و من لیلی را به صورت دوست نمی ‌دارم؛ او برای من همچون جامی است که از آن جام، شراب می ‌نوشم. من عاشق شرابم و شما را نظر بر قدح است؛ از شراب آگاه نیستید.
ابلهان گفتنـد مجنـون را زجهل حسن لیلی نیست چندان، هست سهل
بهتـر از وی صـد هزاران دلربـا هسـت همچـون مـاه انـدر شــهر مـا
گفت صورت کوزه است و حسن می می خـدایــم می ‌دهـد از نقــش وی
کوزه می ‌بینی ولیکن آن شـراب روی ننمایـد بــه چشــم نـاصـواب
این تلقی عرفانی و معنوی از لیلی که سرآمد نوع زن در مقام معشوقه است، فارغ از تمایلات جسمانی و صرفنظر از جنسیت اوست؛ او با ویژگی ‌های دیگری، مظهر و نماد حق شده است. اصولاً در ادبیات فارسی تفاوت عمده‌ای میان نگرش شاعران عرفانی و غیر عرفانی به زن وجود دارد و نگرش مولانا از این نظر محل درنگ است. پاک تر از لیلی در میان شخصیت‌های شعر عاشقانه وجود ندارد و جالب تر آن است که او از زیبایی وافر هم برخوردار نیست، در حالی که زیبایی معشوق در اشعار عاشقانه نقش بسزایی ایفا می ‏کند.
لیلی نماد و تجلی گاه خداوند است؛ اما مولانا به مخاطبان خود توجه می ‏دهد که این نمادپردازی نباید موجب دور شدن آن ها از توحید گردد؛ زیرا نماد، اصالت و استقلالی از خود ندارد و مقصود اصلی در به کار بردن نماد، مدلول نماد است. به عبارت دیگر، معشوقان و از جمله لیلی پرده ای برای نمایش حق هستند و نباید فراموش کرد که بنا بر اصل وحدت عشق و عاشق و معشوق، هر چه هست، خداوند است و جز او در عالم وجود نیست.
این کیست این؟ این کیست این؟ در حلقه ناگاه آمده
ایـن نـور اللهیسـت ایـن، از پیـش الله آمده
لیـلی زیبـا را نـگر، خوش طالب مجنــون شــده
وان کهربای روح بین در جذب هر کاه آمده
غیرت حق، توجه نکردن بنده به معبودی غیر از خداوند، روی به توحید آوردن و استغراق در حق نیز بدین گونه بیان می‏شود که پادشاهی به مجنون گفت تو را چه افتاده که خود را به عشق لیلی رسوا و بی ‌خانمان کرده‌ای؟ بیا تا خوبان به تو نمایم و بخشم. چون خوبان را جلوه آوردند، مجنون سر فرو افکنده بود و به زیر می ‌نگریست. پادشـاه فرمود آخر سر را برگیر و نظر کن. گفت: عشـق لیلی شمشیر کشیده است؛ اگر سر بردارم، می ‌ترسم سرم را بیندازد.
حتی مرگ لیلی در ذهن مولانا مضمون آفرین عشق الهی است. او در یکی از غزل هایش که البته بیشتر شبیه مثنوی است تا غزل ، پایان کار لیلی و مجنون را چنین باز می ‌گوید که مجنون پس از آوارگی بسیار به محل سکونت لیلی بازگشت و از او نشان جست. به او گفتند که لیلی در غیاب وی قالب تهی کرده است، اما گور او را به وی نشان ندادند.
مجنون گفت بوی لیلی راهنمای من در رسیدن به اوست، هم چنان که بوی پیراهن یوسف راهنمای یعقوب بود. خاک گورستان را مشت مشت بو کرد و سرانجام گور وی را یافت؛ نعره‌ای زد و جان به جانان تسلیم کرد:
همان بـو شـکفتش، همان بو بکشتـش
به یک نفخه حشری، به یک نفخه لایی
مولانا این گونه رسیدن مجنون را به لیلی ، تمثیلی برای جستجوی بوی حق از دهان اولیاء می ‌داند که سرانجام جان سالک را به حضرت حق رهنمون می ‌سازد . پس می‌گوید:
به لیلی رسید او، به مولی رسد جان
زمین شد زمینی، سما شد سمایی
تمام ماجراهای لیلی و مجنون در آثار مولانا با مفاهیم عرفانی و عشق الهی پیوند می ‌خورد و با شور و اشتیاق خاصی تأویل می ‏شود و از این طریق، معنوی ترین حضور زن در آثار او ظهور می ‏یابد.
مولانا از سویی دیگر زن را نماد روح و جان می داند، او روح و جان آدمی را از این نظر که لطیف ترین جانب وجود و پرده‌نشین کالبد انسان است، مؤنث و از جنس زن می ‌شمارد:
سـیمرغ کـوه قاف رسیدن گرفت باز مـرغ دلم ز سـینه پـریدن گـرفت باز
خاتون روح خانه نشین از سرای تن چادرکشان ز عشق دویدن گرفت باز
جان را در قالب زن دیدن، در رباعیات مولانا نیز به صورت اضافه ی نمادین «کدبانوی جان» نمایان است:
جـان را که در آن خـانه وثاقش دادم دل پیـش تـو بـود من نفاقش دادم
چون چندگهی نشست کدبانوی جان عشق تو رسید و سه طلاقش دادم
در نگرش نمادپرداز مسلمانان، آسمان و زمین در نظام جهان، نظیری از زن و مرد هستند. قدما معتقد بودند که هفت سیاره در هفت فلک آسمان، آباء علوی یا پدران آسمانی هستند و چهار عنصر آب و باد و خاک و آتش، مادران زمینی هستند که از ازدواج آن ها و تأثیر و تأثرشان، موالید ثلاثه یعنی جماد و نبات و حیوان متولد می‏شوند. مولانا در اشعار خود به کرات این تفکر را منعکس کرده است:
هست هر جزوی ز عالم جفت خواه راسـت همچون کهربا و برگ کاه
آسـمان مـرد و زمیـن زن در خـرد هـرچه آن انداخت این می ‌پرورد
هسـت سـرگردان فلک انـدر زمین همچو مردان گرد مکسب]بهر زن
ویـن زمیــن کدبـانـویها می‏کنــد بـر ولادات و رضـاعـش می‌تنـد
پس زمین و چرخ را دان هوشـمند چون که کـار هوشـمندان می‏کنند
پدیده های طبیعی عالم را چنین زنده و جاندار و در تعامل با یک دیگر دیدن، از اندیشه ای پویا، ژرف، اسطوره ساز و نمادپرداز برمی ‌آید که مولانا بی تردید نمونه ی اعلای آن را داشته است. او در غزل ها نیز بارها به مادر بودن زمین اشاره کرده است ، از جمله :
- از چار مادر برترم و ز هفت آبا نیز هم
من گوهر کانی بدم کاینجا به دیدار آمدم
- به مثل خلقت مردم نزاد از خاک و از انجم
وگرچه زاد بس نادر ازین دامـاد و کـدبانو
- زمین چون زن، فلک چون شو، خورد فرزند چون گربه
من این زن را و این شو را نمی ‌دانم، نمی ‌دانم
- ای جانها ماکوی او، وی قبلهً ما کوی او
فراش ایـن کو آسمان، وین خاک کدبانوی او
این نمادپردازی با توجه به خاصیت باروری، رویش و پرورش زمین صورت گرفته است.
ویژگی ‌های منفی یـا آن چه که قدما در وجـود زن منفی می ‌انگاشتند، سـبب نمادپردازی های منفی نیز درباره ی زن شده است. یکی از بارزترین این موارد، زن را نماد نفس قرار دادن است که در اشعار مولانا نمونه های فراوان دارد.
البته باید توجه داشت که نفس به معنی «روح و جان»‌ هم هست و در این معنی ، نماد منفی نیست. علاوه بر این در زبان عربی به لحاظ قائل بودن جنسیت برای اشیاء و اسامی، واژه ی نفس، مؤنث تلقی می ‏شود.
این تلقی در نمادپردازی مسلمانان بی تأثیر نبوده است. مولانا در توجیه مؤنث شمردن نفس به اعتبار لفظی در زبان عربی می ‌گوید:
... این حمیرا لفظ تأنیث است، و جان
نـام تـأنیـثـش نهنــد ایــن تــازیــان
لیک از تأنیث جان را بـاک نیسـت
روح را بـا مـرد و زن اشـراک نیســت
از مـؤنـث و ز مذکـر بـرتـرسـت
این نه آن جانست کز خشک و ترست
با این همه خود مولانا چنان که پیشتر گفتیم، جان را مؤنث می ‌دانست. او نفس کلی را هم که سبب آموختن علوم و آشکار شدن معارف می ‏شود ، در وجود زنی که مادر و معلم است، نمادینه کرده است:
چه ها می ‏کنـد مادر نفس کلی
که تا بی لسـانی بیابد لسـانی
اما از این نمادهای مثبت که بگذریم، زن از دیدگاه مولانا نماد نفس در معنای منفی هم هست . مولانا نفس انسان را زن و عقل او را مرد می ‌داند و مخالفت زن و شوهر را در نزاع و مشاجره ی خانوادگی به مخالفت نفس با عقل تأویل می ‏کند؛ زیرا زن مایحتاج زندگی را می ‏خواهد و شوهر او را به صبر و توکل فرامی ‌خواند:
... مـاجـرای مـرد و زن افتــاد نقـل
آن مثـال نفس خود می ‌دان و عقـل
این زن و مردی که نفس است و خرد
نیک بایسته سـت بهر نیـک و بـد
زیـن دو بـایسـته دریـن خـاکی سـرا
روز و شب در جنگ و اندر ماجرا
زن همی خـواهـد حـویـج خـانقـاه
یعنی آب رو و نان و خـوان و جاه
نفـس همچـون زن پی چـاره گـری
گـاه خـاکـی گـاه جویـد سـروری
عقـل خود زین فـکرها آگـاه نیسـت
در دمـاغـش جـز غـم الله نیســت
در مهربانی های ناموجه مادر به طفل نیز که مثلاً به پدر اعتراض می ‏کند که بچه از رفتن به مکتب، لاغر و نزار شده، مولانا می‌گوید: از این مادر و مهربانی ‏های بی ‌موردش فرار کن ، زیرا «سیلی بابا به از حلوای اوست»:
هسـت مادر نفس و بـابـا عقل راد
اولش تنـگی و آخر صـد گشـاد
مولانا از این که نفس را زن، و عقل را مرد تلقی می ‌کنند، اظهار خرسندی کرده تلویحاً می ‌گوید خوب است که نفس زن است و ضعیف، و عقل مرد است و قوی ؛ اگر نفسِ زشت نهاد، زن نبود و مرد بود، آن وقت چه می ‌کردیم؟!
وای آنــکه عقــل او مــاده بـود
نـفس زشـتش نـر و آمـاده بود
لاجـرم مغلـوب بـاشــد عقـل او
جز سوی خسران نباشد نقل او
ای خنک آنکس که عقلش نر بود
نفس زشتش ماده و مضطر بود
نمادپردازی همواره بر مبنای تشابه میان نماد و مدلول نماد صورت می ‏گیرد. تشابه میان نفس و زن از دیدگاه مولانا، چنان که در موارد پیشین ملاحظه شد، دنیاخواهی و راحت طلبی است ؛ تشابه دیگر ریاکاری و مکاری، و راهزنی دل و دین است:
هلا ای نفس کدبانو، بنه سر بر سر زانو
ز سالوس و ز طراری نگردد جلوه این معنی
توجه به جلوه های کاذب ظاهری و تعلقات دنیوی هم شباهت دیگر آن دو است:
زن آن باشد که رنگ و بو بود او را ره و قبله
حقیقت نفس اماره ست زن در بینت انسان
یکی از مصادیق زنان که با همین ویژگی، نماد نفس اماره واقع شده، بلقیس است. او به لحاظ گردن نهادن به حقیقت و ایمان آوردن به سلیمان، مورد ستایش مولانا واقع شده است، اما باید توجه داشت که مولانا از دیدگاهی دیگر، او را پیش از پذیرفتن دعوت سلیمان، نماد نفس اماره دانسته که هدهد عقل در گوشه ی سرایش نشسته، هر لحظه منقار اندیشه بر سـینه ی وی می ‌کوبید تا از خواب غفلت بیدارش کرده، نامه به او عرضـه دارد.
دلبستگی بلقیس به تخت پادشاهی خود که قرآن هم بدان اشاره کرده، نمونه‌ای از تعلقات مادی و دنیوی بلقیس است که زمینه ی نمادپردازی مزبور را بیش تر فراهم کرده است.
در نمادپردازی های مولانا، پدر هم چنان نماد عقل است و نشانگر امتیاز انسانی و مادر نماد جسم است و مشخصه ی جانب حیوانی ، و ناگفته پیداست که شرف اصلی از آن پدر است:
تو را چو عقل پدر بوده است و تن مادر
جمال روی پدر درنگر اگر پسری
در خانواده، زن به علت طرح و درخواست مایحتاج مادی و ترغیب شوهر به عملی ساختن آرمان های دنیوی ، نماد حرص و طمع و جانب تاریک زندگی محسوب می ‏شود و مرد به دلیل عدم توجه به دنیا و کوشش در مسائل معرفتی باز هم نماد عقل و مایه ی روشنایی است:
عقل را شو دان و زن را حرص و طمع
این دو ظلمانی و منکر، عقل شمع
دنیـا با جاذبه‌های نفسـانی که دارد، به منزله ی زنی اسـت که بایـد از آن حذر کرد وگرنه «مرگ پیش از مرگ» که آرمان عارفان است، حاصل نخواهد شد:
جهدی بکن ار پند پذیری دو سه روز
تا پیشتر از مرگ بمیری دو سه روز
دنیـا زن پیـرست چـه باشـد گـر تـو
بـا پیرزنی انس نگیری دو سه روز
در این مورد خاص که البته مفهوم نمادینش درباره ی اولیاء هم عمومیت پیدا کرده، حضور دنیایی زن نه تنها مردود تلقی نشده، بلکه لازم و ضروری هم دانسته شده است و گفته اند اگر این حضور وی نبود، وجود مبارک از غایت هیبت تجلیات و انوار حق گداخته می ‌شد.
زن در حریم خانواده، از دیدگاه مولانا ارزش خاصی دارد. در شعراو همسر مهم ترین انگیزه ی مرد در فعالیت‌های روزانه و تحمل بار گران زندگی است. بسیاری از حکایت‌ها و تمثیل‌های مولانا در زمینه ی خانواده و با بازیگری همسران ساخته شده است و این نشان می ‏دهد که او در بیان معارف و حقایق ، از زندگی عادی و روزمره ی مریدان خویش در خانواده الهام می ‏گرفته است. حتی عشقبازی زن و مرد در حریم خانواده و رابطه ی زناشویی در ذهن مولانا و تخیل او، بر خلاف سنت شاعران، شعرآفرین شده و چنان مقبول افتاده که آن را تکرار هم کرده است:
جبرئیل است مگر باد و درختان مریم
دست بازی نگر آن سان که کند شوهر و زن
بـاد روح قدس افتـاد و درختان مریم
دست بازی نگر آن سان که کند شوهر و زن
در جای دیگر با الهام از این قضیه می ‌گوید عشقبازی فقط به زن و شوهر اختصاص ندارد ؛ تمام اجزای عالم مثل حادث و قدیم و عین و عرض در حال عشقبازی با یک دیگر هستند، منتهی هر یک به نوعی مخصوص خود . سپس در مقـام مصـلح اجتماعی و بـا نـگرش کاملاً دینـی مخاطب خـود را به رعایت خوش‌رفتاری و عدالت با همسر فرا می ‌خواند و او را هشدار می ‏دهد که آیا در آن شب عروسی ، همراه عروس، او را به عنوان امانتی خوش به تو نسپرد؟ پس توجه داشته باش که هر رفتاری را تو با او داشته باشی ، خدا هم با تو خواهد داشت:
آنچه بـا او تـو کنـی ای معتمـد
از بـد و نیـکی، خـدا با تـو کند
رفتار او با زنان خاندان خود نیز توأم با تکریم و مهربانی بوده است. زنان در خاندان مولانا از اهمیت ویژه ای برخوردار بودند و همواره از نظر حقوقی با مردان مساوی دانسته می شدند. افلاکی از همسر اول مولانا یعنی گوهر خاتون سمرقندی مطلبی نقل نکرده، اما از همسر دوم او یعنی کراخاتون قونوی مطالب بسیاری آورده است که همگی محل تأمل و تأنی است .
با این حال مهم ترین زن در خاندان مولانا، عروس او بود به نام « فاطمه خاتون » که دختر صلاح الدین زرکوب و مادر چلپی جلال الدین امیر عارف نیز بود.
دکتر عبد الحسین زرین کوب در « پله پله تا ملاقات خدا» آورده است: مولانا در آن چه با سلطان ولد در الزام رعایت شیخ و فاطمه خاتون به بیان می آورد، وصلت با شیخ را با آن که از خانواده ای روستایی و فقیر بودند، برای خاندان خود مایه ی سرفرازی و خرسندی بسیار می دانست . یکی از دلایلی که فاطمه خاتون نزد مولانا از ارج و قرب بسیار برخوردار بود، پدر فاطمه خاتون یعنی صلاح الدین زرکوب بود که پس از شمس از اهمیت ویژه ای نزد مولانا برخوردار بود. مولانا زمانی که هنوز فاطمه خاتون کودک بود و به همسری فرزند وی در نیامده بود، به دلیل علاقه ی فراوان به پدرش ، تعلیم و تربیت او را به عهده گرفت و معلم او شد و ابتدا سواد و قران به وی آموخت.
در بررسی زن در آثار مولانا ذکر این نکته ضروری به نظرمی ‌رسد که نمادپردازی های منفی در این زمینه بسیار قاطع و بی ‌رحمانه است، اما در برابر، نمادپردازی های مثبت از گستره ی وسیعی برخوردار نیست ؛ هم چنان که نگرش منفی او به زن در برابر نگرش مثبتش رنگ می ‌بازد.