آشنایی با مکاتب ادبی جهان

7- مكتب دادا (دادائيسم)

دادائيسم، يا به قول معروف جنبش دادا، به سال ۱۹۱۶ از کافه ای کوچک در شهر زوريخ شروع شد. اين کافه پاتوق حلقه ای از جوانان پرشور و نا آرام بود که از ساير کشورهای اروپايی به سويس، که در جنگ اعلام بی طرفی کرده بود، پناه آورده بودند. سه چهره برجسته گروه هوگو بال، تريستان تزارا و هانس آرپ بودند که بيشتر به شعر و موسيقی علاقه داشتند.

جوانانی که نام عجيب، چندپهلو و تصادفی "دادا" را برای خود برگزيده بودند، يا خود مستقيما در جنگ شرکت کرده و رنج آن را با گوشت و پوست احساس کرده بودند (مثل ماکس ارنست، اوتو ديکس و گئورگ گروس) و يا در گريز از آن به سويس پناه آورده بودند (مثل ريشارد هولزنبک و تريستان تزارا).


هنر طغيان

تريستان تزارا، نويسنده منشور دادا، گفته است: زايش دادائيسم آغاز يک سبک هنری تازه نبود، آغاز انزجار بود.

جوانان ياغی و سرکشی که در زوريخ گرد آمده بودند، دغدغه آفرينش هنری نداشتند. آنها از همه چيز فرهنگ اروپايی، به انضمام هنر آن بيزار بودند. آنها تمام نهادهای فرهنگی و اجتماعی و سياسی جامعه معاصر را در برافروختن جنگ جهانی اول مقصر می دانستند.

سوداگری در آغاز قرن بيستم، سرمست از دستاوردهای شگرف علمی و پيروزی های چشمگير فنی، با فخر و غرور تازه ای به آينده می نگريست. اما اين رشد و ترقی برای فرزندان عاصی دادا، پشيزی ارزش نداشت.

انقلاب فنی و پيشرفتهای علمی به گسترش رفاه عمومی و خوشبختی انسان کمترين کمکی نکرده بود. بر عکس، اين تمدن، بيشترين مهارت خود را در تجهيز ماشين جنگ، در توليد سلاحهای کشتار، گازهای سمی و بمب افکنهای وحشت انگيز جلوه گر ساخته بود. «عصر جديد» با تمام نهادها و قوانين و بنيادهای فرهنگی و سياسی اش، نتوانسته بود از جنگی سخيف و بيهوده و به همان اندازه کثيف و وحشيانه جلوگيری کند.

مارسل دوشان گفته است: از نظر ما جنگ بلاهت محض بود و هيچ نتيجه ای نداشت. جنبش دادا شکل ديگری بود از تظاهرات به خاطر صلح

دادائيسم نفرين نسلی خيانت ديده است، که زمامداران و رهبران "والامقام"، با فريب و دروغ، به نام ملت و ميهن، آن را به مسلخ فرستاده بودند. آنها فرياد زدند که در ميدانهای جنگ از فر و شکوه خبری نيست. جبهه ها از لاشه های متعفن و اعضای مثله شده و استخوانهای پوسيده، پوشيده شده است.

رسالت هنری دادا

دادائيسم سرفصل هنر پيشگام يا آوانگارديسم هنری در قرن بيستم است. تمام آثار انتزاعی مدرن غريب و غيرطبيعی و به گفته مخالفان "اجق وجق"، چيزی به اين مکتب بدهکار هستند.

هدف اوليه دادائيست ها نه تأسيس يک مکتب هنری تازه، بلکه نوعی دهن کجی به عالم هنر بود، که آن را قلابی و دروغين می دانستند.

دادائيستها تعاريف "رسمی" را دور ريختند: برای آنها وظيفه هنر نه تجلی احساسات لطيف است، نه خلق تابلويی زيبا و نه بازآفرينی جهان عينی... دادا قصد نداشت ديدگان را بنوازد و دلها را مفتون کند. دادا می خواست بلرزاند و "شوکه" کند. می گفت: با هنر بايد جهان را تحقير کرد، تکان داد، و در صورت امکان ويرانش کرد.

هدف دادائيست ها آن بود که خشم و بيزاری خود را از نظام موجود هرچه رساتر بيان کنند، فارغ از تمام قيد و بندهای هنری. چه باک اگر اثارشان نارسا، نابالغ، يا حتی "ضدهنر" باشد.


ساختار***ی و فرم زدايی آگاهانه

اولين برنامه های دادا "شو" هايی بود با همراهی شعر و موسيقی. در جوار نمايشگاه بزرگ دادائيسم چند اتاقک برای پخش نمونه های موسيقی و اشعار دادائيستی اختصاص يافته است. در اينجا می توان با "انحرافات" دادائيستها روبرو شد: آهنگی که هارمونی را کنار زده و شعری که تا حذف زبان پيش رفته است.

اما خطاست اگر گمان رود دادائيسم "به کردار بازی" يا از سر تفنن به سنت ***ی دست می زد. محتوای دادا يکسره اجتماعی و عميقا سياسی بود، اما شايد به گونه ای منفی يا غيرمستقيم.

می توان گفت که دادا فريادی دردآلود است که از فرط خشم و غضب، رسم و راه بيان را از ياد برده، زبانش بند آمده و حرفش گنگ و نامفهوم شده است.

دادائيست ها در اشعاری بی معنی، با تقليد لحن فاخر خطابه ها و سرودهای ميهنی، آنها را به تمسخر می گرفتند. وقتی سياستمداران در تبليغات ميهن پرستانه ياوه به هم می بافند، سخن سرايان در شعرهای مطنطن بر واقعيات مخوف سرپوش می گذارند، و ژنرالها با خطابه های آتشين مردم را فريب می دهند، پس چرندگويی بالاترين هنر است!

آنها هيچ نمی گفتند، يا چيزی برای گفتن نداشتند. يا چيزی که می گفتند همان "هيچ و پوچ" بود. اما آنها برای "ياوه گويی" منطقی داشتند: وقتی هر کلامی، در نهايت تنها پوششی بر دروغ و فريب است، ديگر معنی به چه درد می خورد؟ وقتی هر پيامی دروغين است، پس ارتباط نامعتبر است. عدم ارتباط بر آن ترجيح دارد و می توان آن را به مقام هنر ارتقا داد. دادائيسم متنی است که از عدم ارتباط، هنر می سازد.

توهم زيبايی

تريستان تزارا گفته است: هنر دوران ما به عمل جراحی نياز داشت و ما آن عمل را برايش انجام داديم.

دادا قراردادهای والا و حقيقی هنر را دور ريخت. در دنيايی سرشار از توهم و فريب، حقيقت ديگر چه معجونی است؟ دادائيسم حقيقت را توهم می دانست، هم در شکل متعالی (ترانسندال) و هم در قالب عادی و روزمره آن.

دادائيستها زيبايی طبيعی يا حقيقی را دروغين می دانستند. آخرين مکاتب هنری بزرگ اروپا مانند امپرسيونيسم و اکسپرسيونيسم، مرزهای زيادی را شکسته، اما در نهايت به اصل زيبايی هنری وفادار مانده بودند.

دادا آخرين گام را برداشت و نفس زيبايی را زير سؤال برد: امر زيبا چيست و اصلا به چه کار می آيد؟ وقتی فوج فوج جوانان را به کشتارگاه می فرستند؛ وقتی فرصت زيستن چنين اندک و حيات آدمی تا اين حد بی مقدار است، "امر زيبا" به چه درد می خورد؟ هنر می تواند زشت و کريه باشد. خشن باشد مثل زندگی، درهم و آشفته باشد مثل زمانه. يک باند زخم بندی خونين يا يک پای مصنوعی، از تمام شاهکارهای هنری برتر است، زيرا با زمانه همخوانی بيشتری دارد!

پيروان دادا به طبيعی گرايی اعلام جنگ دادند و اسلحه اصلی شان تجريد بود. در طراحی و نقاشی حذف نگارگری فرمال و طبيعت گرايانه، و تقليل آن به خطوط و نقشهای ابتدايی؛ در شعر تجريد زبان و فروکاستن آن به آواهای انتزاعی، در موسيقی لغو قواعد تونال و اصول هارمونی...


گريز از "هماهنگی" برای آنها پشتوانه ای عينی داشت. ريشارد هولزنبک
گفته است: هنر تجريدی برای ما به معنای صداقت مطلق بود.

نوآوری های دادا

پيروان دادا نه تنها به بنيادها و قرادادهای هنری پشت کردند، بلکه مرزهای رايج را نيز پس زدند. هنر" آنها آميزه ای بود، اغلب ناهماهنگ، از چند هنر ديداری و شنيداری. برای يک اثر دادائيستی هيچ چيزی که نشانی از زندگی داشته باشد، بيگانه نيست. گاه عناصر "غير هنری" زندگی مصرفی را نيز به "آثار" يا تابلوهای خود راه می دادند: از قوطی حلبی تا دکمه اونيفورم!

آنها به قالب اثر هنری، کمپوزيسيون کلی اثر، هماهنگی عناصر و مواد کار آن با ديدی تازه نگاه کردند. هر تکنيکی می تواند درجايی سودمند باشد. اصل آنست که هنر ويژگی های زندگی مدرن را نشان دهد، که آشوب و ناهماهنگی بخشی از آنست.

دادائيست ها تکنيک کولاژ را (پس از نوآوری های پابلو پيکاسو و ژرژ براک) در سطح تازه و گسترده ای به کار بردند. آنها با فتومونتاژهای جسورانه شان راه طراحی و گرافيک مدرن را هموار کردند.

آنها به نفس آفرينش هنری با ديد تازه ای نگاه کردند. نبوغ هنری را انکار کردند و هنرمند را از آن مقام والا فرو کشيدند. به هنرمند مدرن جسارت و شهامتی بی سابقه بخشيدند تا بتواند خود را از بندهای "آکادميک" رها کند. برای آنها هنرمند تافته جدا بافته نبود. گفتند هرکس بتواند درد و احساس درونی خود را به نحوی مؤثر و تازه بيان کند، می تواند هنرمند باشد.

به کار آفرينشگران گمنام، انواع هنرهای مردمی و بومی، هنرهای ابتدايی، کارکردی، طراحی صنعتی و غيره ارزش نهادند. آنها به دستخط فردی و انحصاری هنرمند، بی اعتنا بودند. برخی از آثار آنها کار مشترک يا گروهی است و امضای هنرمندی واحد را بر خود ندارد

ميراث دادا

نمايشگاه بزرگ "دادا" با عبور از چند تالار، ايستگاه های جغرافيايی دادائيسم را نشان می دهد: زوريخ، مونيخ، درسدن، هانوفر، کلن، برلين، پاريس و سرانجام آمريکا.

زادگاه دادا زوريخ بود. در سال ۱۹۱۷ ريشارد هولزنبک جنبش را با خود به آلمان برد، در زمانی که کشور با جنگ و بحران ژرف سياسی دست به گريبان بود. دادا در آلمان بيش از هرجای ديگر با سياست گره خورد. دادائيست ها ارزشهای فرهنگی و نهادهای سياسی امپراتوری پروس و سپس جمهوری وايمار را به باد حمله گرفتند. در آلمان جورج (گئورگ) گروس، جان هارتفيلد (هانس هرتسفيلد)، هانا هوش، اوتو ديکس، کورت شويترز و رودولف شليشتر به جنبش دادا پيوستند.

کولاژ به ويژه در آلمان و در فوتومونتاژهای جان هارتفيلد يکپارچه در خدمت مبارزه سياسی قرار گرفت. بيشتر دادائيستهای آلمان پس از جنگ به اردوی چپ پيوستند و وارد ميدان سياست شدند.

در سالهای دهه ۱۹۲۰ که اروپا با بحران روزافزون اجتماعی و سياسی روبرو بود، دادا دستخوش تحولی بنيادين شد، در فرانسه با سوررئاليسم و در آلمان با اکسپرسيونيسم اجتماعی درآميخت.

دادا در دهه ۱۹۳۰ به آمريکا رفت و دوری از دگرديسی را تجربه کرد. جنبشی که در اروپا از تجريد آغازيده و به اعتراض سياسی رسيده بود، در آمريکا مسير عکس پيمود، يعنی از "تعهد" به هنر محض رسيد، و تا حد زيادی از محتوای سياسی و اجتماعی تهی شد.


دادا به شکل اصيل آن شايد ده سالی بيشتر دوام نياورد. اما بر تمام هنر مدرن اروپا تأثيری ماندگار باقی گذاشت.

8- کوبیسم

جنبش هنری که به سبب نوآوری در روش دیدن، انقلابی ترین و نافذ ترین جنبش هنری سده بیستم به حساب می آید. کوبیست ها با تدوین یک نظام عقلانی در هنر کوشیدند مفهوم نسبیت واقعیت، به هم بافتگی پدیده ها و تاثیر متقابل وجوه هستی را تحقق بخشند. جوهر فلسفی این کشف با کشفهای جدید دانشمندان- به خصوص در علم فیزیک- همانندی داشت.
جنبش کوبیسم توسط "پیکاسو" و "براک" بنیان گذارده شد، مبانی زیبایی شناختی کوبیسم طی هفت سال شکل گرفت
(1914-1907) با این حال برخی روشها و کشفهای کوبیست ها در مکتبهای مختلف هنری سده بیستم ادامه یافتند. نامگذاری کوبیسم(مکعب گرایی) را به لویی وُسِل، منتقد فرانسوی نسبت می دهند، او به استناد گفته ی ماتیس در باره ی « خرده مکعب های براک» این عنوان را با تمسخر به کار برد، ولی بعدا توسط خود هنرمندان پذیرفته شد.
کوبیسم محصول نگرشی خردگرایانه بر جهان بود. به یک سخن، کوبیسم در برابر جریانی که رمانتیسم دلاکروا، گیرایی حسی در امپرسیونیسم را به هم مربوط می کرد، واکنش نشان داد و آگاهانه به سنت خردگرا و کلاسیک متمایل شد. پیشگامان کوبیسم مضمونهای تاریخی، روایی، احساسی و عاطفی را وانهادند و عمدتا طبیعت بیجان را موضوع کار قرار دادند. در این عرصه نیز با امتناع از برداشتهای عاطفی و شخصی درباره چیزها، صرفا به ترکیب صور هندسی و نمودارهای اشیا پرداختند. آنان بازنمایی جو و نور و جاذبه ی رنگ را – که دستاورد امپرسیونیستها بود – از نقاشی حذف کردند و حتی عملا به نوعی تکرنگی رسیدند. با کاربست شکلهای هندسی از خطهای موزون آهنگین چشم پوشیدند و انگیزشهای احساسی در موضوع یا تصویر را تابع هدف عقلانی خود کردند.
شاید مهمترین دستاورد زیبایی شناختی کوبیستها آن بود که به مدد بر هم نهادن و درهم بافتن تراز ها(پلانها)ی پشتنما نوعی فضای تصویری جدید پدید آوردند. در این فضای کم عمق، بی آنکه شگردهای سه بعد نمایی به کار برده شود، حجم وجسمیت اشیا نشان داده شد

روش کوبیسم

کوبیست ها – برخلاف هنرمندان پیشین – جهان مرئی را به طریقی بازنمایی نمی کردند که منظری از اشیا در زمان و مکانی خاص تجسم یابد. آنان به این نتیجه رسیده بودند که نه فقط باید چیزها را همه جانبه دید، بلکه باید پوسته ظاهر را شکافت و به درون نگریست. نمایش واقعیت چند وجهی یک شی مستلزم آن بود که از زوایای دید متعدد به طور همزمان به تصویر در آید، یعنی کل نمودهای ممکن شیء مجسم شود. ولی دستیابی به این کل عملا غیر ممکن بود. بنابراین بیشترین کاری که هنرمند کوبیست می توانست انجام دهد، القای بخشی از بی نهایت امکاناتی بود که در دید او آشکار می شد. روشی که او به کار می برد تجزیه صور اشیاء به سحطهای هندسی و ترکیب مجدد این سطوح در یک مجموعه به هم بافته بود. بدین سان، هنرمند کوبیست داعیه واقعگرایی داشت، که بیشتر نوعی واقعگرایی مفهومی بود تا واقعگرایی بصری.
کوبیسم را معمولا به سه دوره تقسیم می کنند: مرحله ی اول که آن را « پیشاکوبیسم» یا « کوبیسم نخستین» می نامند، با تجربه های مبتنی بر آثار متاخر سزان و مجسمه های آفریقایی و ایبریایی مشخص می شود این مرحله با تکمیل پرده «دوشیزگان آوینیون» اثر پیکاسو(اوایل 1907) به پایان می رسد. ساختار این پرده آغاز کوبیسم را بشارت می دهد؛ زیرا جابجایی و درهم بافتگی ترازها، تلفیق همزمان نیمرخ و تمامرخ و نوعی فضای دوبعدی را در آن می توان مشاهده کرد.


در دو سال بعدی، پیکاسو و براک همراه یکدیگر بر اساس توصیه سزان به امیل برنار مبنی بر تفسیر طبیعت به مدد احجام ساده هندسی، روش تازه ای را در بازنمایی اشیا به کار بردند و از میثاقهای برجسته نمایی و نمایش فضای سه بعدی عدول کردند.
در دومین مرحله (1912-1910) که آن را "کوبیسم تحلیلی" می نامند، اصول زیبایی شناسی کوبیسم کامل تر شد. پیکاسو و براک به نوع مسطح تری از انتزاع صوری روی آوردند که در آن ساختمان کلی اهمیت داشت و اشیای بازنمایی شده تقریبا غیر قابل تشخیص بودند. آثار این دوره غالبا تکرنگ و در مایه های آبی، قهوه ای و خاکستری بودند. به تدریج اعداد و حروف بر تصویر افزوده شدند و سر انجام اسلوب تکه چسبانی یا کلاژ به میان آمد که تاکید بیشتر بر مادیت اشیا و رد شگردهای وهم آفرین در روشهای نقاشانه ی پیشین بود.

کوبیسم ترکیبی

در مرحله سوم(1912-1914) با عنوان "کوبیسم ترکیبی" آثاری منتج ازفرایند معسلامح انتزاع به واقعیت پدید شدند. دستاوردهای این دوره بیشتر نتیجه ی کوششهای گریس بود. اگر پیکاسو و براک در مرحله ی تحلیلی به تلفیق همزمان دریافتهای بصری از یک شیء می پرداختند و قالب کلی نقاشی خود را به مدد عناصر هندسی می ساختند، اکنون گریس می کوشید با نشانه های دلالت کننده ی شیء به باز آفرینی تصویر آن بپردازد. بدین سان تصویر دارای ساختمانی مستقل اما همتای طبیعت می شود و طرح نشانه واری از چیزها به دست می دهد. گریس در تجربه های خود رنگ را به کوبیسم باز آورد.
کوبیسم بر جنبشهای انتزاعگرا چون کنستروکتیویسم، ********ماتیسم و دِ استیل اثر گذاشت. امروزه هم کوبیسم در عرصه ی هنر معاصر مطرح است و بسیاری از هنرمندان در کشورهای مختلف از مفاهیم و اسلوبهای آن بهره می گیرند.

عکاسی کوبیستی

در عکاسی کوبیستی از نوعی کلاژ بهره می گیرند، درهم ریختن فضای واقعی توسط چسباندن عکسهای مختلف از زوایای مختلف صورت( در پرتره کوبیستی) و چیدمان تصویری با استفاده از عناصر غیر همگون برای رسیدن به مفاهیم کوبیستی. همچون دیگر سبک های عکاسی نوعی ساختار ***ی تصویری با کم و زیاد کردن عناصر اصلی تصویر با اسلوب و ساختار کوبیسم در نقاشی، می توان گفت فضای پرسپکتیوی یا فضایی که از یک نقطه دید واحد نمایان شده است.


کوبیسم با همزمان کردن نقاط دید مختلف، یکپارچگی قیافه ی اشیاء را به هم می زند و به جای آن شکل«تجریدی» یا ( آبستره) را ارائه می کند. بدین معنا که عکاس کوبیست اشیاء را در آن واحد از زوایای مختلفی می بیند، اما تمامی تصویری را که دیده است به ما نشان نمی دهد. بلکه فقط عناصر و اجزایی از آنها را انتخاب و روی سطح دو بعدی تصویر می نمایاند. از این روست که یک اثر کوبیستی، مغشوش، درهم و غیر طبیعی جلوه می کند. بنابراین عکاس کوبیست که دیگر در بند یک نقطه دید واحد( مانند عکاسی رئال) نیست و می تواند هر شیئی را نه به عنوان یک قیافه ی ثابت بلکه به صورت مجموعه ای از خطوط، سطوح و رنگها ببیند. و با ترکیب این ابعاد عکس کوبیستی ارائه کند.

- پارناس (parnasse)

در حوالي سال 1860 عده اي از شاعران جوان فرانسه بر ضد رومانتيسم قيام کردند و تحت تأثير مکتب هنر براي هنر محافل ادبي تشکيل دادند. در رأس اين شاعران لوکنت دو ليل قرار داشت. در سال 1866 مجموعه شعري از آثار اين شاعران تحت عنوان (پارناس معاصر) انتشار يافت که سخت مورد توجه قرار گرفت.

و رفته رفته اين شاعران به نام( پارناسين) معروف شدند.
به عقيده پارناسين ها شعر نشانه اي است از روح کسي که احساس هاي خود را خاموش ساخته است. اين گونه شاعر به هيچ وجه نمي خواهد شعرش محتوي اميد و آرزو و خواهشي باشد و فقط براي هنر محض احترام قائل است و به زيبايي شکل و طرز بيان اهميت مي دهد.

اصول مهم اين مکتب به شرح زير است.

1_ کمال شکل، چه از لحاظ بيان و چه از لحاظ برگزيدن کلمه ها.

2_ عدم دخالت احساس ها و عدم توجه به آرمان و هدف.

3_ زيبايي قافيه.

4_ وابستگي به آئين "هنر براي هنر"