داستان نویسی و اصول داستان نویسی

داستان چه‌گونه پديد مي‌آيد؟


اثر ادبي ـ داستان يا رمان ـ وقتي پديد مي‌آيد كه نويسنده‌اش قادر باشد «جهاني» را بيافريند و بپذيراند؛ يعني واقعيتي را تجسم ببخشد يا آشكار كند و ما را روياروي آن قرار دهد. براي اين كه داستان در ما بگيرد قبل از هر چيز بايد تماسي با دنياي نويسنده ـ آن‌چه نويسنده آفريده است ـ حاصل شود؛ بايد كه ما وارد دنياي او شويم و اين دنيا را از آنِ خود سازيم. بدون اين ارتباط يا امتزاج، كه گاه شدت مي‌گيرد و گاه از هم مي‌گسلد، مفهوم خلاقيت معنايي نخواهد داشت.
داستان يك واقعيت مستقل است، حتي اگر كاملاً واقع‌بينانه و مستند باشد. واقعيت داستان، قطع نظر از شناخت نويسنده از آن، كليتي تمام‌شده نيست، زيرا كه خود واقعيت به صورت كل واحدي قابل رويت نيست. ما، چه در مقام نويسنده و چه در مقام خواننده، نسبتي با واقعيت ـ تماميت جهان ـ داريم؛ بنابراين شناخت واقعيت يك مفهوم نسبي است، ما آن را تماماً نمي‌شناسيم و همواره آن را «خلاصه» مي‌كنيم. در حقيقت فرديت ما محدود بودن نوع نگاه يا نظرگاه ما را بيان مي‌كند، و در عين حال موقعيت ما را در ارتباط با نگاه يا نظرگاه ديگران نشان مي‌دهد. هر موقعيتي گذرگاه يا روزنه‌اي به موقعيت‌هاي ديگر دارد و همين وضعيت يا كيفيت است كه ارتباط ما را با ديگران فراهم مي‌آورد.
اما در ذات فرديت ما چيزي هست منحصر و متعلق به خود ما كه امتياز ما را، به رغم هم‌جواري و مشابهت موقعيت‌ها، نسبت به ديگران بيان مي‌كند. هر يك از ما مزاج و ذايقه خاص خود را دارد. ادبيات انعكاس همين امتياز، يا مزاج و ذايقه خاص، است. اثر ادبي وقتي پديد مي‌آيد كه صدايي يكه و يگانه را بازتاب ‌دهد. بدون صداي واحد، صدايي كه از اعماق درونيات راوي شنيده مي‌شود، داستاني به وجود نمي‌آيد. آن چه از آن به سبك تعبير مي‌كنيم يك عنصر فردي و مستقل است. در واقع مرزهاي زبان هر آدمي مرزهاي دنياي او محسوب مي‌شود.
در وجود هر نويسنده با قريحه‌اي يك ساحر وجود دارد كه قادر است به سحر كلمات و جادوي نهفته در آن‌ها دست يابد و سهم خود را از زبان بستاند. كاغذ، به تعبير گونترگراس، به طرز موحشي سفيد و خالي است، ما به نيروي جوهر قلم، در واقع سحر كلام، مي‌توانيم به معجزه صدادار كردنِ كاغذ دست پيدا كنيم. در رمانِ مدرن رابطه زبان با واقعيت در كانون اثر قرار دارد و موضوع اصلي رمان نيز هست. پس اغراق نخواهد بود اگر زبان را عنصر كانوني داستان بدانيم؛ زبان به عنوان تعيين‌كننده يا ديگرگون‌كننده مايه يا موضوع داستان. در واقع زبان به سادگي واقعيت را بيان نمي‌كند، بلكه به ساختن آن كمك مي‌كند. به عبارت ديگر زبان بيان‌كننده احساس و انديشه نيست، بلكه شرط تحقق آن است. بنابراين فقط در چارچوب زبان است كه توليد معنا ميسر مي‌گردد.
ويتگنشتاين يگانه وجه تمايز انسان از ساير موجودات را توانايي او در استفاده از زبان مي‌داند. به زعم او زبان است كه ماهيت حيواني انسان را كه با آن متولد مي‌شود ديگرگون مي‌كند. از همين‌رو است كه نمي‌توان ميان رفتار زباني و رفتار انساني تفاوتي قايل شد. هر دوي اين‌ها به هم وابسته‌اند. در واقع كاربرد زبان كاملاً با رفتار آدم‌ها و نسبت ميان آن‌ها سنجيدني است. ما بيش از هر چيز به كلماتي كه از دهان آدم‌ها بيرون مي‌آيند توجه مي‌كنيم، زيرا بيش از هر چيز با كلمات سر و كار داريم؛ اگرچه واكنش‌هاي عاطفي و رواني و جسماني آدم‌ها را از نظر دور نمي‌داريم. هم‌چنين فضايي كه كلمات در آن منعكس مي‌شوند به همان اندازه براي ما اهميت دارد.
از آن‌چه گفته شد مي‌توان نتيجه گرفت كه شيوه پرداخت داستان را نمي‌توان از مايه و مضمون آن جدا كرد. سبك نويسنده و نحوه روايت‌پردازي او و مايه و مضموني كه داستان متضمن آن است از يك‌ديگر جدايي‌ناپذيرند. داستان از يك نظام نشانه‌اي منحصر به فرد تشكيل مي‌شود، نظامي كه در خدمت كليت اثر است. معنا، يا به اصطلاح جديدتر خوانش اثر، از طريق رمزگذاري مجدد ـ نظام نشانه‌اي خواننده ـ شكل مي‌گيرد كه الزاماً با نظام نشانه‌اي داستان همانند نيست. در خوانش داستان خواننده معناهاي تازه‌اي كشف مي‌كند، كه اثر به طور ضمني دربرگيرنده آن‌ها است. تفسير در واقع نوعي بازگويي معناي پنهان اثر است. البته بايد معناي پنهاني وجود داشته باشد، در غير اين صورت نمي‌توان از اثري فاقد معنا همچو انتظاري داشت. هرداستاني تبيين معناشناختي ندارد. نشانه‌شناسي خودسرانه يا عنان‌گسيخته ادبيات نيست.
آن‌چه باعث مي‌شود متني با دقت، يا مجدداً، خوانده شود و كماكان جذاب باقي بماند كيفيت نظام نشانه‌شناختي ـ نحوه هم‌نشيني و تلفيق نشانه‌هاي ـ آن است؛ همان چيزي كه از آن به بازي نشانه‌ها نيز تعبير مي‌كنيم. نشانه‌شناسي از راه ايجاز و تراشيدگي و پيراستگي به نوعي ساختار زيبايي‌شناختي منجر مي‌شود. آن‌چه معنا دارد ـ و لذت مي‌آفريند ـ در واقع چيزي است كه مناسب و بجا به نظر برسد؛ قناس نباشد و ريخت و پاش در آن ديده نشود. تناسب البته هميشه بيان‌شدني نيست، اغلب احساس مي‌شود. مي‌توان از اين معنا به «تناسب زيبايي‌شناختي» تعبير كرد؛ اگرچه معناي زيبايي‌شناسي را اصولاً در قالب واژگان ديگري، جز خود اثر، نمي‌توان بيان كرد.
تفسير در واقع مستلزم تحليل مضامين اثر ادبي و وارسيدنِ كيفيت كاربرد نشانه‌ها و نحوه هم‌نشيني آن‌ها است. تفسير بايد بتواند دامنه درك و دريافت خواننده را از اثر گسترش بدهد و غنا ببخشد. تفسير الزاماً بيان‌كننده معناي اثر نيست، بلكه جنبه‌هاي خاصي از معنا را بيان مي‌كند. چگونگي خلاصه كردن اثر شايد بتواند برخي خوانندگان را به دريافت ساده‌تري از اثر برساند، اما اين به معناي تفسير يا عمل نقد نيست، زيرا نمي‌توان ارزش ادبي را به آن چه توصيف مي‌شود فرو كاست. پرسش اين‌جا است كه وقتي نويسنده اثر را تمام و كمال ارايه داده است چرا بايد آن را «به بياني ديگر» بازگو كنيم؟ تولستوي در پاسخ اين كه پيام «آناكارنينا» چيست گفته است اگر بخواهد آن‌چه را از راه رمانش بيان كرده است در قالب واژگان ديگري بگويد بايد همه رمان را دوباره بنويسد. البته اين پاسخ به هيچ‌وجه ضرورت نقد را منتفي نمي‌كند. اما نمي‌توان نقد را به نوعي «خودانديشي» يا به شبكه بي‌پاياني از بازي‌هاي زباني تقليل داد؛ همان‌گونه كه نمي‌توان پسند و سليقه شخصي را به جاي نقد نشاند و دريافتِ دل‌به‌خواهي و خودسرانه را مرجع نهايي ارزش يا فاقد ارزش بودن اثر ادبي تلقي كرد. حتي ذوق حرفه‌اي نياز به تحليل و ارزيابي اثر را برطرف نمي‌سازد؛ زيرا ذوق، علي‌الاطلاق، متضمن دلالت نيست.
اين حقيقت كه هر اثري مي‌تواند تفسيرهاي گوناگون را لازم بياورد نبايد ما را از ارزش‌هاي مستقلي كه يك اثر و نويسنده اثر طبيعتاً واجدش هستند غافل كند. اين كه اثري الزاماً يك معناي واحد را بيان نمي‌كند به منزله بي‌معنايي نيست. چند معنايي غير از بي‌معنايي است. وقتي اثري را داراي معاني بي‌حد و حصر بدانيم در واقع به بي‌معنايي آن حكم كرده‌‌ايم. به عبارت ديگر اگر هيچ حدودي براي تفسير قايل نباشيم بنابراين مي‌توان گفت كه تفسيري هم وجود ندارد. هر تفسيري از هر اثري ممكن نيست، زيرا هر تفسيري معتبر و قابل اعتماد نيست. تفسيرها را، به صرف آزادي تفسير، به هيچ‌وجه نمي‌توان در يك تراز يا در يك مرتبه قرار داد؛ زيرا آثار و طبعاً مفسران در يك تراز يا در يك مرتبه نيستند.
البته چنان كه اشاره شد، هيچ تفسيري قهراً ممنوع نيست، اما در اعتبار هر تفسيري مي‌توان چون و چرا كرد. اصولاً چون و چرا كردن زماني لازم مي‌آيد كه پرسشي وجود داشته باشد و پرسش در صورتي ممكن است كه پاسخي دربر داشته باشد و پاسخ در صورتي وجود دارد كه بتوان چيزي مربوط و معني‌دار گفت. پرسشي كه در اين ميان اغلب مطرح مي‌شود اين است كه آيا ملاكِ تفسير اثر است يا خواننده؟ آن چيست كه تفسير را ممكن و محتوم مي‌سازد؟ آيا صرفاً خواننده است كه اثر را به خوانش ‌وامي‌دارد و معنا را متصور مي‌شود؟ اگر معنا مستقل از اثر است، به اين دليل كه معنا نااستوار و ناپايدار است، بنابراين لابد تفسير هم ربطي به اثر يا نويسنده اثر ندارد. اگر به راستي چنين باشد تفسير چه معنايي دارد و اصولاً نياز آن به اثر براي چيست؟ به گمان من به همان اندازه كه مفسر و منتقد مستقل هستند براي اثر نيز مي‌توان استقلال قايل شد. خواندن و به طريق اولي تفسير كردن يك رابطه دوطرفه است: رابطه‌اي است ميان خواننده (منتقد) و اثر (نويسنده)؛ گيرم اين رابطه ساده و مستقيم نيست و بسيار متغير است.
آن‌چه از آن به «نقد مكالمه‌اي» (اصطلاح تودوروف) تعبير مي‌شود ممكن است صرفاً از آثار حرف نزند اما با آثار حرف مي‌زند، يا بهتر است گفته شود: رو‌در‌رو با آثار است. «نقد مكالمه‌اي» صداي مولف و منتقد را منعكس مي‌سازد و با طنين‌انداز كردن دو صداي مولف و منتقد صداي جديدي را انعكاس مي‌دهد. چنين نقدي گونه‌اي قرائت فعالانه است كه معرفت جديدي از اثر به دست مي‌دهد، معرفتي كه نشانه‌ها و نحوه هماهنگي و ناسازگاري (تناقض) آن‌ها و نيز نقصان ساختاري اثر را تبيين مي‌كند. در حقيقت منتقد بايد آنچه را در اثر مكتوم و مسكوت يا غايب مانده است آشكار سازد. به عبارت دقيق‌تر «نقد مكالمه‌اي» يعني به نمايش گذاشتن آنچه در اثر بيان‌شدني نيست، قطع نظر از اين كه نويسنده نخواسته باشد آن را بيان كند يا نتوانسته باشد.
هر اثري، ولو پرورده‌ترين آثار، في‌نفسه ناقص است و وظيفه منتقد نشان دادن عناصري است كه نقص اثر را در زمينه‌اي از توازي و تقابل بيان كند. نقص اثر عبارت است از همان ناهم‌خواني‌ها و ناسازگاري‌هايي كه به طور طبيعي در يك اثر مي‌توان يافت. در واقع ميان آن‌چه اثر قصد بيانش را دارد و آنچه اثر عملاً بيان مي‌كند فاصله يا شكافي هست كه از آن به «ضمير ناخودآگاه اثر» نيز تعبير مي‌شود. كار منتقد فراتر رفتن يا برگذشتن از اين فاصله يا شكاف است و دريافتن اين كه اثر چه بايد بگويد تا بتواند آن‌چه را مي‌خواهد بگويد بيان كند. از اين‌رو است كه معناي اثر را مي‌توان فراتر از آن چيزي دانست كه نويسنده بيان كرده است، يا حتي قصد بيانش را داشته است.
به اين ترتيب هدف منتقد نه فقط يافتن معناي درون اثر بلكه باز توليد معنا است، يعني آن چه از فرايند گفت‌وگو ميان منتقد (خواننده) و اثر حاصل مي‌شود. اما به هيچ‌وجه نمي‌توان جست‌وجو يا باز توليد معنا را تابع حقيقتي دانست كه پيشاپيش منتقد آن را در اختيار دارد. اهميتي ندارد كه منتقد به چه چيزي اعتقاد دارد و تا چه اندازه از عقايد خود مطمئن است؛ آن‌چه اهميت دارد اين است كه منتقد قادر باشد دريافت و تحليل خود را از قرائت اثر ـ معاني بالقوه اثر ـ به دست دهد؛ يعني در واقع آن‌ها را به بحث بگذارد.
به تعبير گادامر «هرمنوتيستِ» بد كسي است كه هميشه مي‌خواهد «حرف آخر» را بزند. اما واقعيت اين است كه در عالم انديشه حرف آخري وجود ندارد؛ اين ما هستيم كه در مقام فرد به «آخر» مي‌رسيم.

ويژگيهاي يك نثر خوب داستاني

1-انتخاب صحيح و دقيق كلمات:
در ادبيات تنها وسيله انتقال فكر واحساس كلمات هستند. نويسنده اگر شخصي مسلط بر زبان شد، در به كار گيري هر كلمه، تركيب، تعبير، تشبيه، حرف اضافه وحتي هر علامت نگارشي در متن خود منظور خاصي خواهد داشت. او به وسيله هر يك از اين انتخابها مي خواهد فكر و احساس يا تصوير خاصي را به خواننده اثرش منتقل كند.
به تعبير پيش كسوتها هر كلمه، بار عاطفي و احساسي خاصي دارد. به همين خاطر براي بيان هر حس تنها يك كلمه يا تعبير وجود دارد و نويسنده بايد همان را به كار بگيرد، نه كلمات مترادف آن را، تا بتواند حس مورد نظر را به خواننده منتقل كند.
يك نثر خوب مثل يك بناي زيبا و مستحكم است كه در آن هيچ چيز نابجا و زايدي وجود ندارد. همه چيز به جاي خود و به اندازه است به همين علت است كه مي گويند در يك نثر هنري اصيل هيچ چيز اتفاقي و تصادفي نيست.

2-تازگي و زنده بودن:
يك نويسنده بايد از تعبيرات و تشبيهاتي استفاده كند كه زنده و معاصر با زبان قصه باشد نه تعبيراتي كه در گذشته استفاده مي شده و امروزه به كار نمي رود. مانند روي زيبا كه در هزار سال پيش به ماه آسمان تشبيه مي شده و حال بر اثر استعمال مكرر تازگي خود را از دست داده و از آن روح، انرژي و بار عاطفي خالي شده است. پس در يك نثر داستاني اصيل و خوب بايد از تشبيهات بكر و دست اول استفاده كرد.

3-بي پيرايگي:
از ويژگيهاي مثبت يك نثر داستاني خوب اين است كه خواننده در عين دريافت آن مواردي كه منظور نظر نويسنده است، وجود چيزي به نام نثر جداي از داستان را احساس نكند. بايد همانند هوايي كه تمام اطراف ما را احاطه كرده و زندگي ما در لحظه لحظه اش به آن وابسته است، نثر داستان هم باشد و نباشد؛ تاثير بگذارد ولي ديده نشود و تنها زماني به وجود آن پي ببريم كه اختلالي در جريان طبيعي آن به وجود بيايد. نبايد با تكلف و پيچيدگي نوشت بلكه ساده و روان ولي در عين حال زيبا نوشت.

4-ايجاز:
ايجاز همان كم گفتن و گزيده گفتن است. يعني نويسنده آنقدر بر زبان مسلط باشد كه با كمترين كلمات بيشترين مقصود ممكن را برساند و نوشته اش چيزي اضافه نداشته باشد. نگاه كنيد كه سعدي با تعداد كمي كلمه چقدر مطلب بيان كرده است حال آنكه اگر بخواهيد همين چند سطر را معني كنيد مجبوريد تعداد كلماتي به مراتب بيشتر از اين مصرف كنيد : «منت خداي عز و جل كه طاعتش موجب قربت است و به شكر اندرش مزيد نعمت.»

5-يكدستي نثر :
هماهنگ يا يكدست بودن نثر نيز از امتيازات يك قصه خوب است. منظور از يكدستي اين نيست كه نوشته از آغاز تا پايان يك آهنگ ثابت و يكنواخت داشته باشد. به عكس يك قصه هنري قصه اي است كه آهنگ نثرش با آهنگ حركت داستان و ماجراهاي آن همخواني داشته باشد. به عبارت ديگر ارتباط نثر با صحنه ها و حوادث مختلف داستان درست مثل ارتباط موسيقي با آواز در يك سرود است. در داستان گاه اوضاع آرام است و زماني ماجراهاي تند و هيجان انگيز اتفاق مي افتد. صحنه اي خشونت آميز است و صحنه اي ديگر حالتي عاطفي و تاثر انگيز دارد. نثر قصه اگر بخواهد يكنواخت باشد نثر فني موفقي نخواهد بود ولي بايد نثري يكدست و روان داشته باشد.

6-تناسب نثر با موضوع قصه:
هر قصه اي نثر مخصوص به خود را مي طلبد. مثلا يك قصه تاريخي مربوط به هزار سال پيش نثر ي را مي طلبد كه مناسب قصه امروزي نيست. همچنان كه در نوشتن يك قصه احساسي و عاطفي بايد طوري نوشت و در يك قصه خشن جنايي – پليسي يك طور ديگر يا در يك داستان فكاهي و طنز آميز بايد نثري مخصوص را به كار برد.
در داستانهاي تخيلي به دليل بي زمان و مكان بودن هر چه نثر غريبتر و غير آشناتر باشد بهتر است و داستان جالبتر مي شود.

7- غنا:
هر زباني به طور معمول داراي دهها هزار كلمه مختلف است و در آن، براي بيان يك موضوع گاه چندين كلمه متفاوت وجود دارد. نويسنده اي كه حافظه اش گنجينه اي غني از لغات دارد، نثري مي آفريند كه از تكرارهاي زيان آور و فقر لغت بري است. حال آنكه نويسندگان بي مايه، تعداد معدودي لغت بيشتر ندارند كه از زيادي استعمال در نوشته توي ذوق مي زند.
از سوي ديگر فرهنگ عاميانه و ادبيات هر كشوري لبريز از تكيه كلامها، ضرب المثلها، كنايه ها و تشبيهات است كه به آن زيبايي و غنا مي بخشد. نويسنده بايد بر اين فرهنگ و ادبيات مسلط باشد تا بتواند نثر خود را از خشكي و بي روحي و يكنواختي نجات دهد و به آن غنا ببخشد.

شخصيت پردازي در داستان

Personage-Character Characterization
شخصيت ، تيپ ، چهرمان يا همان نمونه نوعي بحثي است كه امروزه در داستان به آن زياد پرداخته مي شود .اين بحث اولين با ر در اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم مطرح شد.در همه جاي دنيا افراد مثل هم هستندو در خيلي از خصوصيات مشتركند.
همه ما در طول زندگي در حال نقش بازي كردن هستيم و در هر مكاني يك جور برخورد مي كنيم.ماركسيست ها مي گويند طبقه اجتماعي وشغل انسان نشان دهنده شخصيت او هستند.به خصوصياتي كه به طبقه و شغل افراد بستگي دارد تيپيك يا چهرماني گفته مي شود.مثل تيپ كارگري – كارمندي –معلمي –دكتري و غيره
«اگر خصوصيات عام مشترك بين افراد يك طبقه اجتماعي و شغل آنان «يعني همان خصوصيات تيپيك يا چهرماني »را به خصايص كاملا فردي و شخصي اضافه كنيم در اين صورت يك شخصيت داستاني را ساخته ايم. »
البته اين يك تئوري ماركسيستي است و آنها عقايد و باورهاي انساني را نديده گرفته وآنرا جزيي از شخصيت حساب نكرده اند در حاليكه باور و اعتقاد جنبه مهمي ازشخصيت محسوب مي شود واصلا تفاوت انسانها از همين باور ها منشاء مي گيرد.
يكي از تفاوتهاي اساسي بين نويسندگان مؤمن و متعهد با يك نويسنده غير الهي در همين پرداختن به فطريات واعتقادات مذهبي است. نويسندگان غير الهي به غرايز جسماني انسان بيشتر مي پردازند تا به اخلاقيات و روحيات و همين است كه نوشته هايشان چنگي به دل نمي زندو چيز تازه اي به خواننده منتقل نمي كند .

شخصيت انسان در سه مورد خود را نشان مي دهد:
1- در ارتباط با خود
2- در ارتباط با همنوعان
3- در ارتباط با محيط مادي

همچنين اشخاص داستان به چند نوع تقسيم مي شوند :

1- اشخاص ساده: كه يك يا دو خصيصه اخلاقي بيشتر ندارندو واكنش آنها قابل پيش بيني است.
2- اشخاص جامع :«يا پيچيده كه نمي توان آنها را درست شناخت و برخورد آنها با حوادث معلوم نيست.اگر با اين نوع شخصيتها سالها زندگي كني باز هم نمي تواني همه خصوصيات آنها را بشناسي و عكس العملشان را پيش بيني كني. »
3- اشخاص قرار دادي يا كليشه اي : اين نوع شخصيتها در داستانهاي قديمي بيشتر وجود داشته اندو همواره به يك شكل ظاهر مي شده اندبه طور مثال يك دزد دريايي كه با يك چشم و يك پاي چوبي در داستان ترسيم شده است .

شخصيت اصلي يا همان قهرمان بايد يك شخصيت پيچيده باشد و شخصيت هاي فرعي از نوع شخصيت ساده و كليشه اي
يكي از مزاياي اين نوع انتخاب اين است كه اين دو نوع شخصيت احتياج به توصيف ونشان دادن شخصيت توسط نويسنده ندارند و اوبيشتر در باره قهرمان كه شخصيت پيچيده و جامعي دارد توضيح مي دهد.

شخصيتهاي داستان از يك جنبه ديگر به دو دسته تقسيم مي شوند:
1-ايستا
2- پويا
ايستا كساني هستند كه از اول تا آخر داستان تحولي پيدا نمي كنند و به همان شكل اوليه باقي مي مانند ولي شخصيتهاي پويا در طول داستان تحولي پيدا مي كنند كه يكي ازتحولات زير است :
1-تحول در منش « يك صفت يا خلق در انها تغيير پيدا مي كندكه ممكن است به سوي خوبي يا بدي باشد .»
2-تحول در سرنوشت «از جواني به پيري،از سلامت به بيماري ، ازدواج ،طلاق و...»
3-تحول در عقايد و باورها «در اول به چبزي اعتقاد دارد و در طول داستان اين اعتقاد را از دست مي دهد يا محكمتر برآن پاي مي فشارد .»
جداي از اين موارد نويسنده بايد قادر باشد تا از زبان اين شخصيتهابه گونه اي كه هستند حرف بزند و تطابق حرفها را با گوينده ايجاد كند مثلا از زبان يك بيسواد حرفهاي اديبانه نزند. گفتگو به طبقه اجتماعي افراد بستگي دارد و هر طبقه اي به يك روش خاص صحبت مي كنند يك نويسنده بايد به حدي با جامعه اش آشنا باشد كه اين تفاوتها را بشناسد و بتواند از زبان هر شخصيتي به طور مناسب حرف بزند.
نكته ديگر در مورد شخصيت پردازي در داستان اينكه خصوصيات ظاهري «سن و سال، جنسيت، نوع لباس، نژاد، قد و قواره، چهره »و خصوصيات دروني را توصيف كنيم.

تصادف
اگر نویسنده‏ای بخواهد از تصادفی (: چرخش ناگهانی وقایع داستان، بی‏آنکه قهرمان داستان در این تغییر دخیل باشد) قابل قبول در داستان خود استفاده کند، باید حادثه تصادفی را علیه قهرمان داستان به کار گیرد.
استفاده از واقعه تصادفی علیه قهرمان داستان اگر چه بدشانسی غافلگیر کننده‏ای است ولی همه آن را باور می‏کنند. اما برعکس، هنگامی که نویسنده حادثه تصادفی را به نفع قهرمان داستان به کار گیرد، پیداست که تصادف صرفاً تمهید گول زننده نویسنده (که خلاقیتش رو به تحلیل رفته) است:
داستان: مارک در حال راه‏اندازی سیستم آبیاری در صحرای نوادا است. چنین کاری این منطقه را بدل به واحه‏ای وسیع می‏کند. مخارج این کار را دولت می‏پردازد.
مثال (حادثه تصادفی به نفع قهرمان داستان): رئیس جمهور جدید فردی شدیداً ضد محیط زیست است. او همه بودجه طرح‏های مربوط به محیط زیست را قطع می‏کند. مارک با عصبانیت بیل می‏زند. ناگهان صدای عجیبی به گوشش می‏رسد. با عجله زمین را می‏کند و صندوقی پر از الماس (که به جا مانده‏ از قبیله سرگردان اینکاهاست) می‏یابد و با این ثروت مخارج طرح آبیاری‏اش را تامین می‏کند.
بدیهی است که نویسنده ‏این شگرد را به کار بسته تا به راحتی مارک را از مخمصه برهاند. به علاوه مارک برای به اتمام رساندن طرح آبیاری‏اش و غلبه بر این مشکل حل نشدنی دست به عمل قهرمانانه‏ای نمی‏زند. و باز برای حفظ اعتبارش احتیاج به کار شاقی ندارد.
مثال (حادثه‏ تصادفی علیه قهرمان): کار طرح آبیاری مارک به خوبی پیش می رود. رئیس‏جمهور جدید و ضد محیط زیست بودجه طرح او را قطع می‏کند. کارگران مارک با ایثارگری و بدون مزد به کارشان ادامه می‏دهند. یکی از کارگران هنگامی که مشغول حفاری بوده، دفینه‏ای: گنجی بازمانده از قبیله اینکاها کشف می‏کند و آن را با دیگر کارگران تقسیم می‏کند و همگی مارک و طرح آبیاری‏اش را رها می‏کنند و می‏روند.
در اینجا چون رویداد تصادفی علیه مارک به کار آمده است، مانع دیگری سر راه او و مارک اگر بخواهد قهرمان باقی بماند، باید بر این مانع نیز فائق آید. نویسنده به شخصیت‏های خوش‏شانس لطف می‏کنند. امّا آنها هیچ‏گاه خود به چیزی دست نمی‏یابند، بلکه صرفاً بخشش‏ها را جمع می‏کنند.

کاشتن اطلاعات در گفتگو
وقتی منظور نویسنده از گفتگو نه صحبت، بلکه کاشتن نهال اطلاعات باشد، گفتگو دیگر باور کردنی نخواهد بود. چرا که خواننده به جای اینکه صحبت اشخاص را بشنود اطلاعات را می‏بیند.
مثال: زن و شوهر در اتاق نشیمن هستند. شوهر مضطرب است. می‏خواست اعتراف و حشتناکی بکند. دست‏هایش را به هم می‏فشرد و می‏گوید:
«سوزان می‏خواهم اعتراف وحشتناکی بکنم. ما هفده سال و سه ماه است که با هم ازدواج کرده‏ایم و سه تا بچه داریم: نی‏تان، وبل و مارتا؛ و همه بدهی خانه‏مان را که دو حمام و دو گاراژ دارد و سه خوابه و مثل خانه‏های ویلایی است پرداخته‏ایم و فقط 8956 دلار دیگر مانده. می‏خواهم بگویم که سال‏هاست به تو نگفته‏ام که می‏خواره هستم.»
مشخص است که نویسنده اطلاعات را در گفتگوی بالا کاشته است. زن بیشتر آنها را می‏داند و طبعاً خواننده هم باید بداند. این اطلاعات پس زمینه داستان را باید با شیوه‏ها یا شگردهای دیگری که چندان مشخص نیست به خواننده داد. معمولاً پس از این، قبل از اینکه سوزان صحبت کند، یکی، دو خط توصیف می‏آید:
مثال: سوزان دستی به پیشانی‏اش و از سربیچارگی آه می‏کشد:
«بنجامن، می‏دانی که وقتی ما در آن مجلس دبیرستان همدیگر را دیدیم و من دسته گل اهدایی تو را که دو تا گل رز سرخ و یک میخک سفید داشت، به لباسم زده بودم، می‏خواستم پرستار بشوم اما به خاطر ازدواج با تو از آرزوهایم گذشتم. من لوتری فاتدامنتالیست بودم و باید از تو اطاعت می‏کردم. الان سال‏هاست که می‏دانم میخواره هستی.»
محتوای گفتگوها باید مستقیماً مربوط به موضوع صحبت باشد. البته می‏شود در آن به گذشته هم اشاره کرد، اما به طور مختصر. در گفتگوی بالا مطالب مربوط به گذشته یواشکی در گفتگو گنجانده شده است، چون آنقدر مهم نیست که کل صحنه یا تجدید خاطره طولانی را توجیه کند. اگر مطالب مربوط به گذشته را در گفتگوی حال، بیش از حد برجسته کنیم، گفتگوی حال بی‏اعتبار می‏شود. و اگر گفتگوی شخصیت‏ها بی‏اعتبار شود، دیگر خود شخصیت‏ها باور کردنی نیستند.

از وسط صحنه شروع کنید
نویسنده می‏تواند در صفحه پنجاه و یک رمانش از شیوه موجز نویسی استفاده کند. چون خواننده پنجاه صفحه از رمانش را پذیرفته است و همین تضمینی است تا بقیه را نیز بخواند. نویسنده دیگر می‏تواند داستان را بدون مقدمه و از وسط صحنه‏های حساس شروع کند.
صحنه ( پس از 50 صفحه از رمان):
مردی شصت ساله عاشق زن جوانی شده است. پیرمرد چندین نوه دارد: می‏خواهد زنش را طلاق بدهد و با زنی جوان ازدواج کند. اما از به هم زدن زندگی دیگران شدیداً مضطرب است.
ممکن است در رمانی این صحنه، صحنه حساسی باشد. رابطه‏ای دیرینه‏ از هم می‏گسلد و رابطه جدیدی آغاز می‏شود. شیوه سنتی نوشتن این صحنه چنین است:
نکات عمده صحنه: مرد به میخانه می‏رود. فکر می‏کند. گذشته را به خاطر می‏آورد و برای آینده نقشه می‏کشد. صحنه مواجهه با همسرش را پیش خود مجسم می‏کند. تمایلش نسبت به زن جوان شدید است. میخانه را ترک می‏کند. می‏خواهد با همسرش روبرو شود. دم در خانه درنگ می‏کند. به درون خانه می‏رود. دوباره درنگ می‏کند. سپس صحنه مواجهه او با همسرش شروع می‏شود. اینجا وسط صحنه است. به گونه‏ای مطبوع آغاز و با تنفر و خشونت به پایان می‏رسد.
درون نگری‏های مرد را می‏توان همزمان با شکل‏گیری و گسترش رابطه جدید، بین صحنه‏های قبلی پخش کرد. تا صفحه پنجاه و یک خواننده با شخصیت‏های اصلی: درگیری‏ها، انگیزه‏ها و شخصیت آنها آشنا شده است. مقدمه‏چینی در میخانه زائد است. صحنه را از لحظه رویارویی شروع کنید:
مثال: مرد پا به درون اتاق گذاشت و کتش را روی صندلی انداخت و نفس عمیقی کشید. امیلی احساس کرد که به درد سر افتاده است. مرد روی صندلی خم شد و به زن نگاه کرد و بعد سرش را پایین انداخت. لبان خشکش را تر کرد و زیر لب گفت: «امیلی، باید چیزی را به تو بگویم. من با زن جوانی آشنا شده‏ام و...»
شروع صحنه (در میخانه) صرفاً مقدمه‏چینی برای رسیدن به وسط صحنه است که ضمن آن اولین حرکت سریع به طرف اوج داستان اتفاق می‏افتد. نویسنده در اغلب موارد برای رسیدن به وسط صحنه مقدمه‏چینی می‏کند تا بتواند صحنه را خوب احساس کند. اما خواننده نمی‏خواهد مقدمات را بخواند، بلکه می‏خواهد مستقیماً سر اصل مطلب برود و به خواندن ادامه دهد.
اختصار در رمان همیشه به معنای حذف جملات اضافی نیست. بلکه به معنای عدم تحمیل نوشته‏های زائد (استفاده بیش از حد از جزئیات، درون نگری‏های بی‏ربط و غیره) به خواننده نیز هست.
خط داستانی ساده
وقتی داستان کوتاهی را بسط می‏دهید، از نوشتن داستان‏های یک یا تک بعدی که بدون هیچ تغییر مسیری از این لحظه به لحظه بعد می‏پردازند، اجتناب کنید. این‏گونه داستان‏ها قابل پیش‏بینی‏اند. چرا که نه حواس خواننده را پرت و نه او را غافلگیر می‏کنند. ضمن اینکه شک و انتظار و هیجانی هم در کار نیست.
مثال ( داستان تک خطی):
شرکت فرانک ضرر می‏‏دهد. به همین دلیل او تصمیم می‏گیرد کارخانه‏اش را برای دریافت حق بیمه آتش بزند. با خود عهد می‏بندد که همه چیز را از اول شروع کند. تصمیم می‏گیرد پول‏هایی را که از این راه به دست می‏آورد به موسسات خیریه اهدا کند. نقشه حریق عمدی را می‏کشد، سپس آن را اجرا می‏کند. دستگیر می‏شود یا نمی‏شود.
در این داستان تک خطی، نویسنده صرفاً می‏تواند از طریق نحوه و روند اجرای حریق عمدی و اینکه آیا می‏تواند از کشف ماجرا جلوگیری کند یا نه، شک و انتظار ایجاد کند. امّا برای اینکه روند اجرای حریق عمدی‏گیرایی خود را حفظ کند، طرح داستان باید عجیب و مبتکرانه باشد. گو اینکه احتمال بسیار دارد که داستان باور نکردنی شود.
مثال (خط داستانی پیچیده): شرکت فرانک ضرر می‏دهد. فرانک در مدرسه ایمنی ثبت نام می‏کند تا نحوه ایجاد آتش سوزی عمدی را یاد بگیرد و ردپایی از خود باقی نگذارد، در کلاس سوال‏های خاصی می‏کند که موجب سوءظن آموزگار می شود. فرانک اطلاعات لازم درباره ایجاد حریق عمدی را کسب می‏کند و از مدرسه بیرون می‏رود. بمب آتشزایی تهیه می‏کند و آن را به کار می‏اندازد. آموزگار ایمنی که فرانک را تعقیب می‏کرده، او را می‏بیند که از ساختمان بیرون می‏آید. سپس خود به سرعت به داخل ساختمان می‏رود تا بمب را خنثی کند. بمب منفجر می‏شود. فرانک که مطمئن است آموزگار کشته می‏شود، با عجله به درون ساختمان می‏رود و او را نجات می‏دهد.
پایان داستان اختیاری است. فرانک می‏تواند آموزگار را به حال خود رها کند و پول را به دست آورد، یا می‏تواند او را نجات دهد و به خاطر ایجاد حریق عمدی تحت پی‏گرد قانونی قرار بگیرد.
داستان پیچیده همواره باید دو خط طرح داشته باشد: خط طرح اصلی، که ضمن آن شخصیت‏های اصلی به ایفای نقش خود در حوادث داستان می‏پردازند و خط طرح فرعی با کمکی که در داستان موانع، حواس پرتی‏ها، درگیری‏های فرعی و وضعیت‏های انتظار آلود ایجاد می‏کند.
داستان تک خطی همواره بدیهی و ملال‏آور است، و چون قابل پیش‏بینی است؛ فاقد احساس قوی و شک و انتظار است. داستان پیچیده که دو خط طرح دارد، انتظارآلود و پرکشش است. خواننده می‏داند که داستان پایان می‏یابد، اما همیشه نمی‏تواند چگونگی پایان داستان را پیش‏بینی کند.

قهرمان و شخصیت‏ پلید
اگر شخصیت پلید صرفاً مترسک باشد، قهرمانی که او را شکست می‏دهد، دیگر قهرمان واقعی نیست. چرا که وی با مانعی معمولی در کشمکش است. حال آنکه قدرت اشخاص پلید باید با قدرت قهرمان داستان مساوی باشد. حتی امکانات او برای پیروز شدن باید بیش از امکانات قهرمان باشد. قهرمان و شخصیت پلید، هر دو باید قدرت و قد و قامتی شگفت‏انگیز داشته باشند.
نیکی و بدی نوعی قضاوت اخلاقی است و براساس علائق اداره کنندگان جامعه تعیین می‏شود. نویسنده براساس قرنی که حوادث داستان در آن اتفاق می‏افتد، طیفی از ارزش‏های اخلاقی را انتخاب می‏کند تا قهرمان و شخصیت پلید براساس آنها عمل کنند. داستان ضمن اینکه تلاش قهرمان را برای موفقیت توجیه می‏کند، باید ارزش‏های فرد پلید را نیز تشریح کند. آنها باید رها در طول داستان به خاطر درگیری، رو در روی هم قرار گیرند.
مثال (قهرمان): می‏خواهد محله‏های فقیرنشین را با خاک یکسان و برای خانواده‏های کم درآمد آپارتمان‏هایی با اجاره خانه کم بسازد. اگر چه او با این کار محبوبیتی کسب می‏کند، امّت قصد او بیشتر انسانی است. زنی نیز عاشق اوست.
مثال (شخصیت پلید): در محله فقیرنشین مصری‏ها به دنیا آمده و با تقلا و بی‏رحمی به جایی رسیده است. برخی از دشمنانش را که می‏خواستند مانع کار او شوند ‏کشته است. صاحب زمینی است که قهرمان داستان طالب آن است. می‏خواهد آن را تبدیل به انبار مواد سمی کارخانه‏های شیمیایی‏اش کند. همان زنی را که عاشق قهرمان داستان است دوست دارد. فکر می‏کند که اگر قهرمان داستان را از بین ببرد، زن نیز عاشق او خواهد شد. او باید زن را تصاحب کند.
هر چه سریعتر نویسنده شخصیت پلید را وارد زندگی قهرمان داستان کند، فرصت بیشتری برای در آمیختن دو داستان با هم دارد. برای ایجاد شک و انتظار و هیجان نیز شخصیت پلید باید در بخش اعظم رویارویی‏های رمان پیروز شود و امکانات فراوانش را علیه توانایی‏های نسبتاً کم قهرمان به کار اندازد. باید پیروزی قهرمان غیرممکن به نظر برسد.
و بعد به محض اینکه کم‏کم ضعف پنهان (بدی) شخصیت پلید باعث شد تا بی‏رحمی وی بر عقلش چیره شود، شخصیت تسلیم ناپذیر (نیکی) قهرمان، موازنه را به نفع خود به هم می‏زند. هر چه مدت زمان تداوم قدرت شخصیت پلید، طولانی‏تر باشد، خواننده بیشتر با قهرمان همدل می‏شود. بنابراین هنگامی که بالاخره قهرمان پیروز می‏شود، پیروزی او واقعی خواهد بود.

لطیفه به عنوان الگویی برای داستان کوتاه
اگر داستان کوتاه‏نویس ساختمان لطیفه‏ای را که خوب تعریف کرده‏اند تجزیه و تحلیل کند، شکل داستان کوتاه سنتی را به وضوح درک خواهد کرد. لطیفه ی نمونه، همه ی شگردهای داستان کوتاه نسبتاً خوب و فنی را دارد. لطیفه اندیشه‏ای است که از طریق بسط خط طرحی، بدل به داستان شده است و در آن عناصر روایت، آماده سازی، گفتگو، انگیزه‏، شخصیت‏پردازی، توصیف، شک و انتظار، بحران و پایانی قانع کننده نیز وجود دارد.
مثال (لطیفه): مرد مستی در حال رانندگی در جاده‏ای کوهستانی و در میان باد و بوران است. ناگهان به شدت به نرده می‏زند و از ماشین به بیرون پرت می‏شود. در این حال به شاخه سست درختی کوهی چنگ می‏زند و در هوا معلق می‏شود. دعا کنان می‏گوید: «خدایا مرا نجات بده.» فرشته‏ای ظاهر می‏شود و می‏گوید: «خدا به تو کمک خواهد کرد.» فرشته‏ای ظاهر می‏شود و می‏گوید: « خدا به تو کمک خواهد کرد.» مرد هراسان می‏گوید: «هر کاری بگویید می‏کنم، فقط به خدا بگویید مرا نجات بدهد.»
«خدا می‏‏خواهد بداند آیا به او اعتماد داری؟»
مرد می‏گوید: «بله، اعتماد دارم. و برای اثباتش هر کاری بگویید می‏کنم. دیگر هیچ‏وقت لب به مشروب نمی‏زنم.»
شاخه درخت شلتر می‏شود. مرد به زیر پایش نگاه می‏کند. تقریباً در هزار متری بالای رودخانه‏ای خروشان معلق است. تنها روشنایی، روشنایی فرشته است. فرشته دوباره می‏پرسد: «آیا واقعاً به خدا اعتماد داری؟» مرد می‏گوید: «اعتماد دارم و برای اثباتش هر کاری بگویید می‏کنم.» فرشته سری تکان می‏دهد و می‏گوید: «بسیار خوب، پس شاخه درخت را ول کن!»
در همان جمله اول داستان، موقعیت مشخص و شخصیت‏پردازی نیز شده است: «مرد مستی در باد و بوران رانندگی می‏کند.» حادثه: تصادف با نرده‏ها. شروع شک و انتظار: چنگ زدن به شاخه درخت. انگیزه: زنده ماندن. شخصیت فرعی: فرشته. خط طرح: احتمال نجات. گفتگوی حاوی اطلاعات: کمک در دسترس است. شک و انتظار مدام: «اگر به خدا اعتماد کنی...» آماده سازی: «برای اثباتش هر کاری بگویید می‏کنم.» افشای درون و تغییر شخصیت: «دیگر هیچوقت لب به مشروب نمی‏زنم.» شرح و توصیف خطر: سست شدن شاخه درخت، رودخانه خروشان زیرپا. شک و انتظار مداوم: «آیا واقعاً به خدا اعتماد داری؟» معما: فرشته چگونه او را نجات خواهد داد؟ اوج شک و انتظار: «هر کاری بگویید می‏کنم...» بحران و نکته داستان: «شاخه را ول کن!» (معمای دیگر: آیا او شاخه درخت را رها خواهد کرد یا نه؟)
داستان کوتاه نیز مثل لطیفه، اشکال گوناگونی دارد. در بدن لطیفه‏ی لاغر، چربی لازم برای تبدیل به داستا کوتاه وجود دارد.
نویسندگی شخصیت‏ها
نویسنده‏ها نباید مرعوب افسانه‏هایی که درباره نوشتن ساخته‏اند بشوند بلکه بیشتر باید دلواپس واقعیت‏های نویسندگی باشند.
سال‏هاست که افسانه‏ای دهان به دهان می‏چرخد. می‏گویند که تا به جای نویسنده، شخصیت‏ها خودشان را ننویسند، نویسنده‏ نمی‏تواند به عمق اشخاص دست یابد. اما این رهنمودی رمانتیک و غیرواقعی است. این رهنمود احتمالاً از گمراه‏نمایی‏های عده‏ای از متنقدان ناشی می‏شود که می‏خواسته‏اند شخصیت کاوی نویسندگان بزرگی چون داستا یفسکی، پروست، تولستوی، دیکنز و جویس را توضیح دهند.
و بعد آموزگارانی که همه نظریات را درباره نویسندگی و نویسندگان مطالعه می‏کردند ولی خود با مراحل نویسندگی هر روز از نزدیک و به طور تجربی آشنا نبودند، این نظریه را آموختند و تعلیم دادند.
حال آنکه شخصیت‏ها تصاویر مرده‏ای بیش نیستند. شخصیت‏ها ذهن و روابط متقابل ندارند و با انگیزه ذاتی و نیروی درونی در صفحات کتاب جست و خیزکنان به دنبال داستان نمی‏گردند. آنها نمی‏توانند تجزیه و تحلیل، تفسیر، افشا و خود را خلق کنند. شخصیت‏ها فقط هنگامی که نویسنده وظیفه خاصی برایشان در نظر می‏گیرد و در موقع مناسب، فکر، احساس، صحبت و عمل می‏کنند. نویسنده دائم بر نوشته‏اش فرمان می‏راند. او هرگز نمی‏تواند به طور منطقی ادعا کند که: «شخصیت‏ها مرا به نوشتن واداشتند.»
نویسنده جعل‏کننده‏ای نیست که لال و بی‏صدا و در عالم خلسه‏ جایی نشسته و منتظر فرصت باشد تا روح شخصیت‏ها بیاید و به وی سقلمه بزند و از او بخواهد که: «هی، بیدار شو. ما آماده‏ایم تا تو را بنویسیم!» اگر شخصیت‏ها در عالم ذهنی و غیر جسمانی سرگردان باشند تا نویسنده کم مایه‏ای را برای ابراز وجود بیابند، بر رمان مسلط خواهند شد. در این صورت فکر و ذکرشان ستاره شدن خواهد بود و در وصف خود بیش از حد قلم خواهند زد. حوادث را خواهند بلعید و یک ریز صحبت خواهند کرد.
این تصور که داستان یا رمان را شخصیت‏ها می‏نویسند مناقطه‏ای است برای تبلیغ اسرار‏آمیز بودن نویسندگی. نوشتن کاری است که هر روز و دائماً فرد خاصی انجام می‏دهد. نویسنده چون مهارت لازم را دارد و با چگونگی شخصیت‏پردازی آشناست، به عمق شخصیت‏ها دست می‏یابد و لاغیر.
از درون‏نگری به امساک استفاده کنید
بی‏دلیل نیست که امروزه از جمله د‏ل‏مشغولی‏های نویسندگان ارزش درون‏نگری (افکار شخصیت‏ها) است. کارآیی درون نگری اغلب بستگی به زمان یا دوران چاپ نوشته دارد. شاید در ابتدای امر، درون نگری‏های مارسل پروست در رمان یادآوری خاطرات گذشته موفقیت زیادی کسب کرده باشد. با این حال چه بسا اگر الان پروست رمانش را برای چاپ به ناشری بدهد، ناشر به دو دلیل آن را رد می‏کند: 1) کافی نبودن داستان 2) استفاده بیش از حد از درون‏نگری. الان حتی ناشران موبی دیک، برادران کارامازوف و جنگ و صلح را نیز به همین دلیل رد می‏کنند.
شما در دورانی دست به قلم برده‏اید که خط داستانی و حوادث بر جهان داستان حکمفرمایی می‏کنند. درون‏نگری اگر چه مهم است امّا باید کم و گزیده از آن استفاده کرد. درون‏نگری، اطلاعات راجع به موقعیت‏ و روابط را که نمی‏توان از طریق وصف عینی کارهای شخصیت در اختیار خواننده گذاشت افشا می‏کند. به علاوه می‏توان از آن برای وصف تغییر درون شخصیت‏ها و روابط آنها استفاده کرد.
مثال: جان با عجله در سالن فرودگاه به این طرف و آن طرف رفت و دنبال همسرش: زنی که کلاهی از پوست مرغوز به سر داشت گشت.
جملات بالا صرفاً فعالیت جان را توصیف می‏کند. امّا هیچ‏گونه اطلاعات راجع به نگرش و احساسات وی نمی‏‏‏دهد.
مثال: جان با عجله در سالن فرودگاه به این طرف و آن طرف رفت و دنبال همسرش گشت. می‏توانست از او بخواهد در خانه بماند. فکر کرد: بچه‏هایمان مهم‏تر از میثاق بی‏معنی پزشکی او هستند. به دنبال زنی با کلاهی از پوست مرغوز گشت: «خدایا چقدر از کلاه‏های مسخره او بدم می‏آید.»
این بار شما می‏دانید که چرا او دارد دنبال همسرش می‏گردد. درباره روابط آنها و شغل همسرجان نیز چیزهایی می‏دانید. ضمن اینکه می‏دانید آنها چند تا بچه دارند و نظر جان نسبت به کلاه‏های همسرش چیست.
فعالیت همان توالی اعمال است و اطلاعات بسیار کمی را افشا می‏کند. خواننده دقیقاً نمی‏داند منظور از یک فعالیت چیست، ولی درون‏نگری شخصیت‏ها، این نکته را توضیح می‏دهد.
دادن اطلاعات از طریق شخصیت‏های فرعی
نویسنده همیشه نمی‏تواند بگذارد شخصیت اصلی همه چیز را راجع به خودش بداند. شخصیت‏ها هم مثل آدم‏های واقعی ادراکی محدود دارند. با این حال اگر اطلاعات مهمی درباره شخصیت اصلی وجود دارد که وی نمی‏تواند بداند ولی برای داستان یا روابط متقابل اشخاص ضروری است، خواننده را نیز باید از آن مطلع کرد. شیوه موثر برای این کار، دادن اطلاعات از زاویه دید شخصیت دیگر است.
در این گونه مواقع می‏توان نکاتی را که به گمان یا طبق قضاوت شخصیت فرعی در رفتار شخصیت اصلی معنی‏دار است، واقعی یا حداقل ممکن به حساب آورد.
مثال: رئیس بانکی از ته قلب عاشق تنها دخترش است. به نظر او اگر چه دخترش لوس و خودسر خواهد شد، ولی این، رابطه سالمی است. اما تعلق خاطر او به دخترش کمی بیش از رابطه مرسوم پدر و دختری است. اما در این رمان لازم است که وی این نکته را نداند.
اگر نویسنده نگذارد شخصیت اصلی ناسالم بودن این رابطه را درک کند، شاید خواننده نیز پی به‏وجود آن نبرد و باز شاید نویسنده‏ نخواهد این اطلاعات را از ترس اینکه خواننده آن را توضیح سطحی روانی تلقی کند بر شخصیت رئیس بانک تحمیل کند. در این مورد نویسنده می‏تواند با استفاده از دید و کنجکاوی شخصیت فرعی، اطلاعات را به نحوی مناسب به خواننده بدهد:
مثال: رئیس بانک و دخترش مشغول خوردن ناهار در رستوران هستند. با هم زمزمه می‏کنند و بی‏صدا می‏خندند. سه تا از کارکنان بانک پشت میزی که در قسمت دیگری از رستوران است نشسته‏اند و آنها را نگاه می‏کنند. یکی از آنها زیر لب می‏گوید: «آنها بیشتر شبیه عاشق و معشوق هستند تا پدر و دختر.» دیگران از این بدگویی ساکت می‏شوند. سپس گوینده لحظات کوتاهی درباره ناسالم بودن این رابطه فکر می‏کند.
اطلاعاتی که شخصیت اصلی نمی‏تواند بداند و نویسنده نمی‏خواهد از طریق روایت یا معرفی شخصیت بر او تحمیل کند، پس از این بخشی از رابطه پدر و دختر است. اگر چه نظریات کارمند بانک، صرفاً بیانگر تصورات اوست، اما احتمال دارد این نظریات صحیح باشد.
روایت صحنه‏های کوچک
زمان مناسب برای روایت هنگامی است که نویسنده بخواهد از مجموعه‏‏ای از صحنه‏های کوچک، منفرد و غیرنمایشی استفاده کند. این‏گونه صحنه‏ها کمی مهمتر از جزئیات آماری (سیاهه‏نویسی) زمان خال و بیانگر گذشت زمان، تغییر مکان و فعالیت‏های زندگی روزمره هستند. و اگر چه هیجان‏انگیز نیستند اما وجودشان ضروری است. اطلاعات لازم را نیز باید در روایت آورد ولی نباید این اطلاعات مانع حرکت و سرعت داستان شوند.
داستان طولانی: خانواده‏ای مجبور شده است به امریکا مهاجرت کند.
صحنه‏ها: الف) فامیل‏ها به خانواده مهاجر جا می‏دهند ب) والدین خانواده شغلی در شهر پیدا می‏کنند. ج) بچه‏ها به مدرسه می‏روند د) والدین خانواده پول کافی برای اجاره آپارتمانی مستقل در می‏آورند ه) دوره تطبیق پیدا کردن با جامعه به‏طور منظم و به آرامی ادامه می‏یابد و) جامعه جدید آنها را می‏پذیرد ز) پلیس هنگام جشن تولدی، تقاضای ورود به خانه را می‏کند و پسر خانواده را به جرم قتل، بازداشت می‏کند.
اگر چه باید این مرحله برای اثبات واقعی بودن پسزمینه دوران تطبیق خانواده در امریکا، در داستان بیابد، اما نمایشی کردن تک تک صحنه‏های آن نیز احتیاج به صفحات زیادی دارد. در این گونه مواقع شیوه مناسب، استفاده از روایت است.
مثال: ماه‏های اولیه به کندی فصل‏ها می‏گذشت. دیوید و میریام به مدرسه رفتند و به سرعت زبان انگلیسی را یاد گرفتند و کم‏کم شروع به یاد دادن زبان به والدین‏شان کردند. همه تصدیق کردند که کار خیاطی سارا هنرمندانه است و لباس‏های کهنه‏شان را برای تعمیر پیش او می‏آوردند. در ماه آوریل بنجامین از شغل خدمه کشتی به شغل کارمندی قسمت فروش ارتقای مقام پیدا کرد...
نویسنده با جمع کردند صحنه‏های غیرمهم و ارائه آن به شکل روایتی فشرده، خواننده را از پیشرفت اجتماعی خانواده مطلع می‏کند و نمی‏گذارد که وی سیاهه مفصل اقلام چندین صحنه غیرنمایشی را بخواند. و با این کار جریان رمان را بی‏آنکه ضربه جبران ناپذیری به سرعت آن بزند، پیش می‏برد.

مان کشف و توقف
در اواسط دهه ی 1960 میلادی، ساختاری پرزرق و برق و فانتزی به نام کشف و توقف در رمان نویسی باب شد و شهرت زیادی در میان مردم کسب کرد. قوای محرکه این گونه رمانها نیرویی پیش برنده است که هیچگاه سرعتش کند نمی شود، اما خواننده به ندرت با شخصیتها عجین می شود. رمان به نحوی طراحی شده تا خواننده سریعاً آن را بخواند و فراموش کند. ساختار رمان عمدتاً تکه تکه (اپیزودوار) است. لازم است نویسندگان با ساختار این رمانها آشنا شوند، چرا که نوشتن آنها نیاز به مهارت دارد.
داستان: رهبر متعصب گروهی میهن پرستِ غیور ولی منحرف، تصمیم می گیرد رئیس جمهور یا پاپ را ترور کند و یا جهان را نابود کند.
ساختمان داستان، خط طرح: آنها یا به مقامات کشور اطلاع می دهند یا نقشه شان لو می رود. اساساً قهرمان یا قهرمانان تعیین شده اند تا شخصیتهای پلید را «کشف و متوقف» کنند. شخصیتهای پلید تا سه چهارم رمان قویتر می شوند و قهرمانان دائم شکست می خورند.
آنها با زنی (یا مردی) بسیار جذاب مواجه می شوند که به آنها کمک یا خیانت می کند. مأموران خوب همیشه برای حفظ شرافت میهن پرستانه شان از روابط جنسی یا عشقی خود می گذرند. شخصیتهای پلید کم کم پس از سه چهارم رمان، در اقدامات خود شکست می خورند و قهرمانان به موفقیت دست می یابند. درست قبل از اینکه شخصیتهای پلید ماشه را بچکانند یا بمب را منفجر یا میکروب کشنده را پخش کنند، رئیس جمهور یا پاپ یا جهان نجات پیدا می کند. نویسنده در پایان رمان به برخی از قهرمانان اجازه می دهد تا به خاطر دستیابی به هدفشان کشته شوند.
این گونه رمانها ماجرای ناب است. شخصیتهایشان اشخاص مهمی نیستند و طرحی از پیش تعیین شده بر آنها حاکم است. شگرد مناسب فنی، بزن و بکش و پیچیدگی طرح، آنها را پیش می برد.
برای استفاده از اشکال مختلف ساختار «کشف و توقف» در داستان نویسی، باید آن را مطالعه کرد. نویسندگان باید برای استفاده ی مؤثر از این شیوه همچون جراحان، در ارتباط با محتوای اثرشان دست به گزینش بزنند. باید علت رفتار شخصیتها را نه با استفاده از شیوه ی روایت یا درون نگری، بلکه از طریق اعمالشان افشا کنیم. به بیان دیگر، توضیحات باید جزئی از اعمال شخصیتها باشد.

تعیین مهلت نهایی
همه ی نویسندگانی که اثری منتشر نکرده اند، گاهی اعلام کرده اند که: «اگر تا یک (یا دو یا سه) سال دیگر اثری منتشر نکنم، دست از نویسندگی خواهم کشید. حداقل این بار دیگر می دانم که سعی خودم را کرده ام.» این مهلت، مهلتی کوتاه و بی معنی است. هیچ علامت مشخص یا مبهمی که حاکی از ادامه یا توقف نویسندگی باشد، وجود ندارد. دو صفت با ارزش نویسندگان همانا اعتماد به نفس و پایداری سرسختانه است.
طرز برخورد ناشران، وضعیت نشر و اقبال عامه ثبات ندارد. نویسندگان با مقاومت مشخصی درگیر نیستند. وضعیت در هر مرحله از چاپ و نشر مثل بازی چکر به سرعت تغییر می کند. اگر نویسنده پایداری کند، مسلماً زمان دریافت پاداش نیز خواهد رسید.
وقتی ویلیام سارویان فکر کرد که موقع چاپ آثارش رسیده است، فهرستی از ناشرانی که احتمالاً آثارش را چاپ می کردند، تهیه کرد. و با پایداری منطقی داستانهایش را به ترتیب برای همه ی ناشران فرستاد. وقتی به انتهای فهرست رسید و همه ی آنها آثارش را رد کردند، دوباره از اول فهرست شروع کرد و باز برای همان ناشران آثارش را پست کرد. اما این بار با چاپ آثارش موافقت کردند. خوشبختانه سارویان برای خودش مهلت نهایی تعیین نکرد. او به کارش ایمان داشت و پایداری کرد.
اگر صرفاً باید فن داستان نویسی را بیاموزید تا نویسنده ی حرفه ای و معتبری شوید، مدتی تمرین کنید و بعد آثارتان را برای ناشران بفرستید. و بعد می بینید که هر کسی می تواند نویسنده ی حرفه ای شود.
تقریباً همیشه بزرگترین دشمن نویسندگان که دائم باید با آن در آویزند، شخصیت خودشان است. نویسنده ساعات کارش مثل آدمهای معمولی محدود نیست. وی همواره در جدال با تغییر سریع و نامشخص اوضاع است و برای فائق آمدن بر این دشمن غدّار باید اعتماد به نفس داشته باشد و صبر پیشه کند.

شخصیت پس از غیبت طولانی تغبیر می کند
هر گاه شخصیتی در بیش از ده صفحه از رمان غایب باشد، حتی اگر این غیبت فقط به مدت دو ساعت یا دو روز باشد، باید دوباره از جنبه ای دیگر او را توصیف کرد.
داستان: سه مرد جوان از دانشکده ی پزشکی فارغ التحصیل شده اند. آلبرت طبیب اطفال و کارل پزشک داخلی است و میلتن نیز شغل دکتری را کنار می گذارد.
نویسنده اغلب به هنگام نوشتن رمانی که ساختاری تکه تکه (اپیزودوار) دارد از زاویه دید سه شخصیت اصلی رمان استفاده می کند. و آنها را یکی در میان در رمان حاضر می کند و به هر یک مجال کافی می دهد تا نقش خود را ایفا کند. اما در زمانی کاملاً یکپارچه، میلتن و کارل در قسمتهای مربوط به آلبرت در رمان ظاهر می شوند و آلبرت در قسمتهای مربوط به میلتن یا کارل در رمان حضور خواهد یافت. زندگی آنها کاملاً با یکدیگر در می آمیزد.
هنگامی که یکی از سه شخصیت اصلی با زاویه دید خاص خود در چندین صفحه از رمان غایب باشد، هنگام حضور مجدد، باید دوباره او را توصیف و تغییر شخصیتش را افشا کرد تا داستان پیش برود. معنی این سخن، معرفی مجدد شخصیت به خواننده نیست، بلکه حضور متناوب شخصیتها امکانی به نویسنده می دهد تا هر بار تغییر شخصیتی را (به لحاظ اخلاقی، جسمانی، احساسی و غیره) افشا کند. و نویسنده این کار را به سرعت انجام می دهد.

ایجاد محدودیتهای غلط برای من راوی
برخی چارچوب غلطی برای استفاده از راوی اول شخص: «من» گذاشته اند. به نویسندگان توصیه می کنند که از زاویه دید اول شخص مفرد فقط در داستانها و رمانهای کوتاه استفاده کنند. می گویند که دیدگاه فردی «من راوی» اجازه ی رسوخ به ذهن شخصیتهای دیگر را نمی دهد.
اما نویسندگان باید برای فائق آمدن بر این محدویت خیالی، از تغییر ظریف در نگارش که قابل بسط در سه مرحله است، استفاده کنند.
می توان از بی واسطگی اول شخص، به تمرکز دورتر و روایت عینی وی تغییر نثر داد. و باز شیوه روایت عینی را آنقدر ادامه داد تا امکان تغییر و بسط روایت به شکل دیگر سوم شخص فراهم شود.
مثال (بی واسطه): می ترسیدم بگذارم مرا به اتاق پیش از عمل ببرند. تنها می شدم. روی تختی می ماندم و بعد احساس می کردم سوزنها و میل جراحی بدنم را سوراخ می کنند. پیش خودم مجسم می کردم که همه جور عمل خشن و بی رحمانه را روی بدن مریضم انجام می دهند.
(روایات عینی): دکتر چینگ به اتاق آمد و نیشش به خنده واشد. گفت: «این یکی خیلی ساده است. من تا حالا دویست تا عمل مثل این انجام داده ام و همه موفقیت آمیز بوده.» دستی به شانه ام کشید. از او خوشم می آمد. اصلاً به دکترهای دیگر که به خاطر چینی بودنش از او متنفر بودند، اعتنا نمی کرد.
(شکل دیگر سوم شخص): چینگ در استان کوچکی در کره ی جنوبی به دنیا آمد. موقع جنگ در گودالی رهایش کردند تا بمیرد. اما سربازی او را که تقریباً از سرما یخ زده بود پیدا کرد. چینگ را به بیمارستان بردند و حالش خوب شد. و بعد قسم خورد که برای قدردانی، دکتر شود. به نظر چینگ امریکاییها مردم عجیبی هستند: همیشه نگرانند.
دربند آخر، راوی اول شخص مفرد به ذهن دکتری چینی رسوخ و گذشته ی او را نیز نقل می کند. و اگر خواست به مطلب دیگری (احساسی، معنوی و غیره) بپردازد، صرفاً محتوا را عوض می کند. و بعد وقتی به تأثیر مطلوبش بر خواننده دست یافت، دوباره به اتاق بیمارستان یعنی روایت بی واسطه ی اول شخص بر می گردد.

داستان را با افتتاحیه ای ایستا شروع نکنید
هرگز داستان کوتاه یا رمان را با شخصیتی که نشسته یا مشغول فکر کردن است شروع نکنید. چون این صحنه نمایشی نیست، بلکه ایستا (ساکن) است. داستان باید برای خود خواننده اتفاق بیفتد.
مثال: مارتین گلیمور در اتاق خود نشست و مشغول فکر کردن شد. از افکارش خوشش نمی آمد. اگر افکارش را به همسرش می گفت، همسرش مسخره اش می کرد. فکر کرد: به او نمی گویم که می خواهم ترکش کنم. دنبال بهانه گشت.
مثال بالا در حقیقت «مقدمه ی» یک نمایش است و احتمال دارد لحظاتی اشتیاق خواننده را برانگیزد، اما باعث نمی شود که وی در داستان شرکت کند. نباید وقت را تلف کنید.
مثال: مارتین گلیمور لباسهایش را در چمدان کوچکش انداخت. نمی خواست به همسرش بگوید که می خواهد ترکش کند. چون جلویش را می گرفت. در چمدانش را بست. ناگهان سنگی به پنجره ی بسته خورد و به درون اتاق آمد. از ترس عقب پرید. زنش همه چیز را می دانست.
این صحنه ی شروع داستان، گیراتر است. رفتار شخصیت شما نیز باعث می شود تا خوانند با او مشارکت کند. و باز افکار شخصیت مستقیماً در ارتباط با اعمال اوست. بنابراین وضعیت، نمایشی است.
مثال (صحنه ی ایستا): یادداشتی به دور سنگ پیچیده بود. مارتین یادداشت را خواند. مارتین مردی کوتاه قد بود و دسته ای موی خاکستری دور سر طاسش را پوشانده بود. شانه های افتاد و دستانی لرزان داشت. اتاق خواب، دراز و تخت درهم و برهم بود.
در اینجا نویسنده بیش از حد توصیف می کند. ولی اتفاقی نمی افتد.
مثال (صحنه ی پویا): مارتین سنگ را برداشت و کاغذی را که به دورش پیچیده بود باز کرد. دانه های عرق، روی سر طاسش برق می زد. وقتی یادداشت را می خواند، دستانش می لرزید. شانه های فرو افتاده اش کش آمد. خواند: «زنت نمی گذارد ترکش کنی.» به طرف اتاق خواب دراز یورش برد و به چمدان کوچکش که روی تختِ درهم و برهم بود، چنگ زد. هیچکس نمی توانست او را در آن خانه نگه دارد.
این بار توصیفهای نویسنده جزئی از اعمال شخصیت است. وقتی توصیفها همراه با اعمال اشخاص به جریان بیفتند، سرزنده و جاندار می شوند. در این هنگام نویسنده به جای توصیف صرف صحنه، از جزئیاتی که در صحنه نقشی ایفا می کنند استفاده می کند.

تحقیق
نویسندگان معمولاً ساعتها دباره ی لباسها، مصنوعات، غذاها، سلاحها و امکانات ثابت خانه های رمان تاریخیشان تحقیق می کنند. اما استفاده از همه ی این تحقیقها صرفاً به این دلیل که اطلاعات لازم در اختیارشان است، کار درستی نیست. نویسندگان ماهر باید ایثار کردن را بیاموزند.
مثال (استفاده ی بد از تحقیقات): سر گالاوانت با شمشیر ایرانی اش: غدار ضربتی محکم به اسکافه ی سرتولوی زد. معمولاً وقتی ورقه ی فلزی اضافی بالای کلاهخود کج می شد، قر هم می شد. سرتولوی که با شمشیر چارگوش بلند و باریکش: استاک می جنگید جا خالی داد ولی اسپالی یرها: محافظ شانه هایش افتاد.
نویسنده از جزئیات یک دوره برای واقعی جلوه دادن زمان و مکانی خاص، استفاده می کند. این جزئیات تکیه گاه های داستان هستند و اعتبار نویسنده راه افزایش می دهند. و اگر چه نمایشی نیستند، اما فضای حسی ایجاد و داستان را پذیرفتنی و باور کردنی می کنند. ولی نویسنده ی رمان تاریخی هر چه داستان جلوتر می رود از جزئیات واقعی، کمتر استفاده می کند. مثال (ابتدای رمان): کشتی بزرگ گادستاد در میان آبهای آرام به سرعت پیش می رفت. شانزده پاروزن دو طرف کشتی، با آهنگی موزون پارو می زدند. سپرهای مدور را با طنابی به گیره های چوبی نرده های کشتی بسته بودند.
وقتی رمان جلوتر می رود، نویسنده فقط باید بنویسد: «کشتی گادستاد به نرمی درون آب پیش می رفت.» چرا که وی مجبور نیست برای بیش از حد واقعی جلوه دادن رمان، دائماً آن را پر از جزئیات زمان و مکان کند.
نویسنده باید به هنگام نوشتن رمان تاریخی میل خواننده (کنجکاوی ذهنی او) را بر رها شدن از زمان حال برآورد. سپس با محتوای احساسی داستان مانع برگشتن او به زمان حال شود. تحقیق صرفاً برای نویسنده جذاب است اما خواننده طالب اساس روابط و حوادث داستان است.

استفاده از حروف کج بین درون نگری ها
نویسنده می تواند بی آنکه از سرعت داستان بکاهد؛ با استفاده از گزیده ای درون نگری های لحظه ای قسمتهایی از گذشته یا افکار شخصیت را در صحنه ای پرحادثه بگنجاند، و برای این کار، از حروف خاص – کج- استفاده کند.
صحنه: به هنگام نبردی زمینی در جنگ داخلی به سربازی دستور می دهند تا سریعاً از میدانی باز بگذرد و جان سرلشکری را که تیرخورده نجات دهد. در نزدیکی سرلشکر درختچه هایی وجود دارد و دو تک تیرانداز میان درختچه ها در کمین نجات دهنده ی شجاع و بی پروار هستند.
شیوه ی سنتی نوشتن این صحنه ی میانی و حادثه ی ناب، شرح و توصیف عینی نحوه ی نجات سرلشکر به وسیله ی سرباز است:
مثال: بیلی خمیده و زیگزاگی پیش دوید. دستهایش پیستونهایی بودند که سرسختانه برای بدنش تلمبه می زدند. دو گلوله جلوی پایش به زمین خورد. دیگران از پشت سر با صدای بلند تشویقش کردند. به شدت نفس نفس می زد. دو گلوله دیگر هوا را شکافت. درد به گردنش نیش می زد. همین طور که به طرف سرلشگر می دوید، پوتینهایش خاک به هوا بلند می کرد.
شرح و توصیف بالا نسبتاً خوب و پذیرفتنی است.
اما نویسنده که دائم مترصد فرصتی است تا مشکلات شخصیت را تحلیل، احساس عمیق او را تشریح و بر نگرش او تأکید یا آن را به خواننده القا کند، از این صحنه که حادثه ی ناب است برای دادن اطلاعات بیشتر استفاده می کند و این کار را با استفاده از تک جمله ی کوتاه که با حروف کج چیده می شود می کند.
مثال: بیلی خمیده و زیگزاگی پیش دوید. دستانش پیستونهایی بودند که سرسختانه برای بدنش تلمبه می زدند. دو گلوله جلوی پایش زمین خورد: اگر برای این کار به من مدال بدهند می توانم سیاستمدار شوم. دیگران از پشت سر با صدای بلند تشویقش کردند. به شدت نفس نفس می زد. دو گلوله ی دیگر هو ا را شکافت. درد به گردنش نیش می زد: مرم به سربازانی که موقع نجات سرلشکرها زخمی می شوند رأی می دهند. همین طور که به طرف سرلشگر می دوید، پوتینهایش خاک به هوا بلند می کرد.
جملاتی که با حروف کج چیده شده است [در اینجا خط دار] آنقدر کوتاه است که مانع سرعت داستان نمی شود. صحنه سرشار از انسان دوستی سرباز است. و در عمق ان که به طریقی نمایش افشا شده است، آرزویی مبهم نهفته است که نویسنده بر آن تأکید می کند.

وقایع پیوسته
وقایع پیوسته نه تنها به لحاظ ترتیب جا با هم ارتباط دارند، بلکه از این نظر که پایان یکی آغاز حادثه ی بعدی را در خود دارد با هم مرتبط اند. این نوع ساختار به نویسنده کمک می کند تا از مقدمه چینی ملال آور در آغاز صحنه ی بعدی خودداری کند و مستقیماً به صحنه ی بعدی بپردازد.
داستان: اِدی، دزدی خرده پا، به چند نزولخوار کلاهبردار شدیداً مقروض است و اگر تا سه شنبه قرضهایش را تمام و کمال نپردازد، کتک جانانه ای می خورد. اِدی تصمیم می گیرد که پولهای مرد ثروتمندی را که می گویند همیشه پول نقد زیادی با خود حمل می کند بدزدد.
این بخش از رمان را باید با شرح سه حادثه تکمیل کرد.
واقعه ی 1: اِدی با ضربه ای مرد ثروتمند را بیهوش می کند. وقتی دنبال کیف پولش می گردد، فکر می کند که می تواند به رفیقش چارلی اعتماد کند و او را ترغیب کند تا بگوید که اِدی موقع وقوع جرم با او بوده است و نتوانند او را متهم به دزدی از مرد ثروتمند کنند. اما چارلی بسیار طمّاع است.
برای شروع صحنه ی نیازی به مقدمه چینی دوباره درباره ی اِدی و چارلی نیست. چرا که قسمتِ آخر صحنه ی دزدی بالا، ورود مستقیم به صحنه ی بعدی راامکان پذیر می کند (ادی نسبت به وفاداری چارلی مردد است).
واقعه ی 2: اِدی و چارلی درباره ی پول با هم مشاجره می کنند. چارلی فقط در صورتی حاضر است بگوید که اِدی ضمن اینکه سهم پولهای چارلی را یکی یکی جلویش می شمرد می داند که با باقی مانده ی پول نمی تواند قرضش را به نزولخواران بپردازد. و از ترس کتک جانانه، تصمیم می گیرد که چمدان لباسش را ببندد و از آن شهر برود.
در اینجا نیز مجدداً نیازی به مقدمه چینی درباره ی اِدی در صحنه ی بعد، نیست. جملات آخر صحنه ی قبل، مقدمه ی لازم صحنه ی بعد را فراهم کرده است. و در حقیقت با این کار، نویسنده مقدمه ی ملال آور صحنه ی بعد را حذف کرده است.
واقعه 3: درِ چمدان اِدی باز است و همه ی لباسهایش روی تخت وِلوست. اِدی خونین و مالین کف اتاق افتاده است. نزولخواری گردن کلفت و خشن باقی مانده ی پول اِدی را می شمرد. اما پولها کافی نیست.
سه صحنه ی بالا به هم پیوسته اند. چرا که پایان هر صحنه، عاملی پیونده دهنده در خود دارد که ما را به صحنه ی بعد هدایت می کند. نویسنده با استفاده از این شیوه، مقدمه چینی مفصل صحنه ی بعدی را حذف می کند و بلافاصله پس از پایان یک حادثه به حادثه ی بعد می پردازد.
البته ساختار حوادث پیوسته در صورتی که صحنه های بلافاصله پس از یکدیگر نیاید کارآیی نخواهد داشت، چون این نوع آماده سازیِ خواننده آنقدر رقیق و کم جان است که اگر حادثه ی بعدی بلافاصله به دنبال حادثه ی قبل نیاید، خوانند آن را فراموش می کند.

از حجم رمان نترسید
فقدان استعداد، مهارت، اراده یا وقت، نویسنده را از نوشتن رمان باز نمی دارد. بلکه وقتی وی به کل رمانی که می خواهد بنویسد فکر می کند، ترس وجودش را می گیرد. و وقتی به خط طرح ها، شخصیتها، پس زمینه ها، انگیزه ها و درگیریهایی که باید به نحوی کامل در رمان بیاورد می اندیشد، کار برایش پرهیبت و وحشتناک می شود.
نویسنده باید خلق رمان را به تعمیر خانه ای مخروبه تشبیه کند. او نیز همچون نجاری است که ابزاری: زمان، در دست دارد و می داند که از کجا شروع به کار کند. او از همان اول و فوری به همه جای خانه حمله نمی برد، بلکه روی جزء جزء خانه کار می کند. می تواند درِ کج را درست و کف چوبی لق و پر سروصدای اتاق را سفت کند: موقعیتی برای شروع بیابد، یعنی شخصیتی را خلق کند. او قبلاً دیوار را رنگ زده: صحنه ای ده صفحه ای را نوشته است. رمان نیز مانند خانه، ملموس است و ماهیتی انتزاعی و مرموز ندارد.
نجار می داند که هر قسمت خانه را که تعمیر می کند به کل خانه تعلق دارد. و نویسنده می داند که هر صحنه از رمانی که می نویسد با کل رمان ارتباط و پیوند دارد. همه ی رمان در وجود اوست و او تکه تکه آن را خلق می کند.
رمان موجودی زنده نیست تا بر آن چیره شویم. رمان اَثری متشکل از قسمتهای مختلف است و باید قسمتهایش را به هم پیوند داد. و نویسنده هر بخش را در مدت زمانی خاص می سازد.
بهترین دلیلی که نویسنده می تواند برای غلبه بر ترسش بیاورد و رمانش را آغاز کند، وجود رمانهای دیگر است. تاکنون میلیونها نفر، میلیونها رمان نوشته اند. نویسندگان آدمهای بزرگ، استثنایی و اَبرانسان نیستند. آنها آدمهای معمولی اند که آثاری بزرگ خلق کرده اند.
نویسنده هرگز نباید از افسانه های عامیانه ای که درباره ی زندگی نویسندگان بزرگ و پرهیبت – که به دستاوردهای شگفت انگیزی رسیده اند – شایع کرده اند، بیمی به دل راه دهد. آنها هم صرفاً نویسنده بودند. و رمز موفقیتشان در تصمیمشان بوده است: حرفه ای که پیوسته بدان مشغول بودند.
پس رمانتان را از همین امروز شروع کنید و هربار، کمی بنویسید.

استفاده از توصیفهای مادی برای انتقال
انتقال
: گذر از یک مکان، حالت، مرحله از تحول، نوع و غیره به مکان، حالت، تحول و نوعی دیگر؛ همچنین تغییر دوره، مکان، عبارت و غیره به وضع دیگری که این تغییر در آن صورت گرفته باشد (فرهنگ نوین دانشگاهی و بستر).
در نگارش از «انتقال» برای تغییر زاویه دید، مکان، زمان و لحن استفاده می کنیم. نوع ظریف و اساسی انتقال نیز توصیف مادی است.
بسیاری از نویسندگان اهمیت استفاده ی فرعی از توصیف مادّی را درک نمی کنند یا با ارزش نمی دانند. اما توصیفهای مادی نه تنها واقعی مادی (تصاویر شنوایی، بصری، بویایی، چشایی و لامسه) را طرح می کند، بلکه به کار انتقال نیز می آید. در حقیقت پلهایی کوچک و نامحسوس است.
تغییر زاویه دید
تغییر حالت روحی شخصیت
تغییر مکان و سپس برگشتن به مکان اول.
مثال: مارتی لیوان نوشیدنی را انداخت و وقتی لیوان خرد شد عقب پرید. صدای شکستن لیوان بسیار بلند بود. زنش از اتاق خواب داد زد: «چه صدایی بود؟
انتقال مثل پل کوچکی است که دو نقطه را به هم وصل می کند. می توانیم به وسیله ی آن بی آنکه حرکت داستان را متوقف کنیم، از جایی به جای دیگر برویم.