داستان نویسی و اصول داستان نویسی

درك ماهيت داستان نويسي

معناي حقيقي « داستان» چيست؟

يك داستان تركيبي از لغات و تصوراتي است كه به باز آفريني زندگي در قالب قهرمانان و حوادث در ذهن خواننده مي پردازد . در اينجا نحوه توصيف و مرتب كردن رويدادها، پيامدها و انگاره هاي موجود در كتاب- كه نگارنده به واسطه آنها حس كنجكاوي خواننده را بر مي انگيرد- مطرح خواهد شد: هر نويسنده براي تثبيت علاقه مخاطب جهت تداوم مطالعه در اثرش راهكارهايي براي ارضاي برخي از نيازهاي بشري، ( احساس عشق، توانايي تغيير سرنوشت خويش، قدرت جبران اشتباهات گذشته، چيره شدن بر موانع، كشف معنا و هدف زندگي و...) ارائه مي كند و همواره پيامد داستان را با توجه به ويژگيهاي اختصاصي خواننده گان خويش تنظيم مي نمايد.
ليكن فراموش نكنيد علت اصلي توجه بيش از حد مؤلفان به خواسته هاي مخاطبا نشان است كه خوانندگان نكته بين آنها از طريق تجربيات حاصل از حوادث كتابي كه مي خوانند، معناي « زندگي» و « حقيقت» را بيش از پيش درك نموده و حتي مسير زندگي خود را به سمت آنچه از مطالعه يك كتاب عبرت آموز دريافته اند، سوق مي دهند . اگر چه پايان هر داستان و سرنوشت نهايي شخصيت هاي آن گاهي تاثيرات عميقي بر روحيات مخاطبان بر جاي مي گذارند، اما هميشه ثبات و امنيت را براي وي به ارمغان نمي آورند. به همين جهت نويسندگان موظفند كه پس از پايان بندي قصه خويش اثر را از يك غربال منطقي عبور دهند.
در ابتداي آفرينش هر كتاب ، نگارنده به طور نا خود آگاه دو نوع تمركز داخلي و خارجي را در اثر خويش به كار مي گيرد. توجهات بيروني وي بر چگونگي جذب مخاطب توسط انتخاب موضوع چشمگير، حوادث و قهر مانان داستان، است و تمركز داخلي بر مجموعه دستور العمل ها و اصول داستان معطوف است. درك خواسته مخاطب از سوي مؤلف، انتقال تجربيات گوناگون را از انواع ارزش هاي بشري مانند: دلاوري، رستگاري، تجديد حيات و نوسازي، چيرگي بر ظلم و تعدي و... تسهيل مي بخشد. بدين جهت اثراتي كه هيچ نتيجه اي را در ذهن خواننده نمي پرورانند، هرگز در فرآيند دروني كردن اهداف و پيام هايشان در وجود مخاطب موفق نخواهند بود. هر نويسنده براي فهم چگونگي وصف حوادث بهترين شكل آن، پيش از هر چيز بايد مفهوم « زمان» را در جريان داستان در نظر بگيرد و به خاطر داشته باشد كه اكثر انسانها بدون اينكه دست به انتخاب بزنند، مسير زندگي خويش را طي مدتي طولاني مي پيمايند. اما در قالب داستان، انتخاب لحظه ها بر حسب اينكه در كجا نمايشي و چشمگيرتر به نظر مي رسند، به عهده مؤلف مي باشد و او بايد به تلافي نا تواني حق انتخاب انسان ها در زندگي حقيقي، احساس گزينش را به آنها انتقال دهد و بدين وسيله نياز به استقلال طلبي بشررا بر طرف كند.


علاوه بر اين توجه به نقش« قهرمان» داستان نيز در راضي نگه داشتن مخاطبان مؤثر خواهد بود. چرا كه پيامد اعمال شخصيت هاي داستان نيز حول محور برخي از نيازهاي بشر دور مي زند . براي نمونه هر نگارنده قادر است به واسطه اعمال و افكار قهرمانان داستان خويش احساسات خوانند گان را به طور مستقيم تحت تاثير قرار دهد. سومين مقوله حائز اهميت موضوع و هسته يا همان « طرح اصلي كتاب» است كه از طريق آن مي توان موانعي در جاي جاي قصه ايجاد كرد و در درجه هيجان حاكم بر اثر را افزايش داد. پس از در نظر گرفتن موارد مذكور، نويسنده بايد تدريجا به تعديل موانع براي رسيدن به انتهاي قصه پرداخته و اراده و قدرت شخصيت ها را جهت پشت سر گذاشتن مشكلات افزايش دهد تا تناقضات داستان نيز به نحوي نامحسوس بر طرف شوند. پس از درك ماهيت داستان، هر فرد در ميابد كه مفاهيم « زمان» ، « طرح» و « قهرمان» در كتاب، هر يك معناي متفاوتي دارند و نقش ويژه اي را در آفرينش يك اثر ادبي ايفا مي نمايند ، بدين ترتيب با در نظر گرفتن اهداف گوناگون كه درذهن هر نويسنده شكل مي گيرد اين موارد جايگاه و معناي خاص خود را خواهند يافت.

داستان چه‌گونه پديد مي‌آيد؟

اثر ادبي ـ داستان يا رمان ـ وقتي پديد مي‌آيد كه نويسنده‌اش قادر باشد «جهاني» را بيافريند و بپذيراند؛ يعني واقعيتي را تجسم ببخشد يا آشكار كند و ما را روياروي آن قرار دهد. براي اين كه داستان در ما بگيرد قبل از هر چيز بايد تماسي با دنياي نويسنده ـ آن‌چه نويسنده آفريده است ـ حاصل شود؛ بايد كه ما وارد دنياي او شويم و اين دنيا را از آنِ خود سازيم. بدون اين ارتباط يا امتزاج، كه گاه شدت مي‌گيرد و گاه از هم مي‌گسلد، مفهوم خلاقيت معنايي نخواهد داشت.
داستان يك واقعيت مستقل است، حتي اگر كاملاً واقع‌بينانه و مستند باشد. واقعيت داستان، قطع نظر از شناخت نويسنده از آن، كليتي تمام‌شده نيست، زيرا كه خود واقعيت به صورت كل واحدي قابل رويت نيست. ما، چه در مقام نويسنده و چه در مقام خواننده، نسبتي با واقعيت ـ تماميت جهان ـ داريم؛ بنابراين شناخت واقعيت يك مفهوم نسبي است، ما آن را تماماً نمي‌شناسيم و همواره آن را «خلاصه» مي‌كنيم. در حقيقت فرديت ما محدود بودن نوع نگاه يا نظرگاه ما را بيان مي‌كند، و در عين حال موقعيت ما را در ارتباط با نگاه يا نظرگاه ديگران نشان مي‌دهد. هر موقعيتي گذرگاه يا روزنه‌اي به موقعيت‌هاي ديگر دارد و همين وضعيت يا كيفيت است كه ارتباط ما را با ديگران فراهم مي‌آورد.
اما در ذات فرديت ما چيزي هست منحصر و متعلق به خود ما كه امتياز ما را، به رغم هم‌جواري و مشابهت موقعيت‌ها، نسبت به ديگران بيان مي‌كند. هر يك از ما مزاج و ذايقه خاص خود را دارد. ادبيات انعكاس همين امتياز، يا مزاج و ذايقه خاص، است. اثر ادبي وقتي پديد مي‌آيد كه صدايي يكه و يگانه را بازتاب ‌دهد. بدون صداي واحد، صدايي كه از اعماق درونيات راوي شنيده مي‌شود، داستاني به وجود نمي‌آيد. آن چه از آن به سبك تعبير مي‌كنيم يك عنصر فردي و مستقل است. در واقع مرزهاي زبان هر آدمي مرزهاي دنياي او محسوب مي‌شود.
در وجود هر نويسنده با قريحه‌اي يك ساحر وجود دارد كه قادر است به سحر كلمات و جادوي نهفته در آن‌ها دست يابد و سهم خود را از زبان بستاند. كاغذ، به تعبير گونترگراس، به طرز موحشي سفيد و خالي است، ما به نيروي جوهر قلم، در واقع سحر كلام، مي‌توانيم به معجزه صدادار كردنِ كاغذ دست پيدا كنيم. در رمانِ مدرن رابطه زبان با واقعيت در كانون اثر قرار دارد و موضوع اصلي رمان نيز هست. پس اغراق نخواهد بود اگر زبان را عنصر كانوني داستان بدانيم؛ زبان به عنوان تعيين‌كننده يا ديگرگون‌كننده مايه يا موضوع داستان. در واقع زبان به سادگي واقعيت را بيان نمي‌كند، بلكه به ساختن آن كمك مي‌كند. به عبارت ديگر زبان بيان‌كننده احساس و انديشه نيست، بلكه شرط تحقق آن است. بنابراين فقط در چارچوب زبان است كه توليد معنا ميسر مي‌گردد.
ويتگنشتاين يگانه وجه تمايز انسان از ساير موجودات را توانايي او در استفاده از زبان مي‌داند. به زعم او زبان است كه ماهيت حيواني انسان را كه با آن متولد مي‌شود ديگرگون مي‌كند. از همين‌رو است كه نمي‌توان ميان رفتار زباني و رفتار انساني تفاوتي قايل شد. هر دوي اين‌ها به هم وابسته‌اند. در واقع كاربرد زبان كاملاً با رفتار آدم‌ها و نسبت ميان آن‌ها سنجيدني است. ما بيش از هر چيز به كلماتي كه از دهان آدم‌ها بيرون مي‌آيند توجه مي‌كنيم، زيرا بيش از هر چيز با كلمات سر و كار داريم؛ اگرچه واكنش‌هاي عاطفي و رواني و جسماني آدم‌ها را از نظر دور نمي‌داريم. هم‌چنين فضايي كه كلمات در آن منعكس مي‌شوند به همان اندازه براي ما اهميت دارد.
از آن‌چه گفته شد مي‌توان نتيجه گرفت كه شيوه پرداخت داستان را نمي‌توان از مايه و مضمون آن جدا كرد. سبك نويسنده و نحوه روايت‌پردازي او و مايه و مضموني كه داستان متضمن آن است از يك‌ديگر جدايي‌ناپذيرند. داستان از يك نظام نشانه‌اي منحصر به فرد تشكيل مي‌شود، نظامي كه در خدمت كليت اثر است. معنا، يا به اصطلاح جديدتر خوانش اثر، از طريق رمزگذاري مجدد ـ نظام نشانه‌اي خواننده ـ شكل مي‌گيرد كه الزاماً با نظام نشانه‌اي داستان همانند نيست. در خوانش داستان خواننده معناهاي تازه‌اي كشف مي‌كند، كه اثر به طور ضمني دربرگيرنده آن‌ها است. تفسير در واقع نوعي بازگويي معناي پنهان اثر است. البته بايد معناي پنهاني وجود داشته باشد، در غير اين صورت نمي‌توان از اثري فاقد معنا همچو انتظاري داشت. هرداستاني تبيين معناشناختي ندارد. نشانه‌شناسي خودسرانه يا عنان‌گسيخته ادبيات نيست.
آن‌چه باعث مي‌شود متني با دقت، يا مجدداً، خوانده شود و كماكان جذاب باقي بماند كيفيت نظام نشانه‌شناختي ـ نحوه هم‌نشيني و تلفيق نشانه‌هاي ـ آن است؛ همان چيزي كه از آن به بازي نشانه‌ها نيز تعبير مي‌كنيم. نشانه‌شناسي از راه ايجاز و تراشيدگي و پيراستگي به نوعي ساختار زيبايي‌شناختي منجر مي‌شود. آن‌چه معنا دارد ـ و لذت مي‌آفريند ـ در واقع چيزي است كه مناسب و بجا به نظر برسد؛ قناس نباشد و ريخت و پاش در آن ديده نشود. تناسب البته هميشه بيان‌شدني نيست، اغلب احساس مي‌شود. مي‌توان از اين معنا به «تناسب زيبايي‌شناختي» تعبير كرد؛ اگرچه معناي زيبايي‌شناسي را اصولاً در قالب واژگان ديگري، جز خود اثر، نمي‌توان بيان كرد.
تفسير در واقع مستلزم تحليل مضامين اثر ادبي و وارسيدنِ كيفيت كاربرد نشانه‌ها و نحوه هم‌نشيني آن‌ها است. تفسير بايد بتواند دامنه درك و دريافت خواننده را از اثر گسترش بدهد و غنا ببخشد. تفسير الزاماً بيان‌كننده معناي اثر نيست، بلكه جنبه‌هاي خاصي از معنا را بيان مي‌كند. چگونگي خلاصه كردن اثر شايد بتواند برخي خوانندگان را به دريافت ساده‌تري از اثر برساند، اما اين به معناي تفسير يا عمل نقد نيست، زيرا نمي‌توان ارزش ادبي را به آن چه توصيف مي‌شود فرو كاست. پرسش اين‌جا است كه وقتي نويسنده اثر را تمام و كمال ارايه داده است چرا بايد آن را «به بياني ديگر» بازگو كنيم؟ تولستوي در پاسخ اين كه پيام «آناكارنينا» چيست گفته است اگر بخواهد آن‌چه را از راه رمانش بيان كرده است در قالب واژگان ديگري بگويد بايد همه رمان را دوباره بنويسد. البته اين پاسخ به هيچ‌وجه ضرورت نقد را منتفي نمي‌كند. اما نمي‌توان نقد را به نوعي «خودانديشي» يا به شبكه بي‌پاياني از بازي‌هاي زباني تقليل داد؛ همان‌گونه كه نمي‌توان پسند و سليقه شخصي را به جاي نقد نشاند و دريافتِ دل‌به‌خواهي و خودسرانه را مرجع نهايي ارزش يا فاقد ارزش بودن اثر ادبي تلقي كرد. حتي ذوق حرفه‌اي نياز به تحليل و ارزيابي اثر را برطرف نمي‌سازد؛ زيرا ذوق، علي‌الاطلاق، متضمن دلالت نيست.
اين حقيقت كه هر اثري مي‌تواند تفسيرهاي گوناگون را لازم بياورد نبايد ما را از ارزش‌هاي مستقلي كه يك اثر و نويسنده اثر طبيعتاً واجدش هستند غافل كند. اين كه اثري الزاماً يك معناي واحد را بيان نمي‌كند به منزله بي‌معنايي نيست. چند معنايي غير از بي‌معنايي است. وقتي اثري را داراي معاني بي‌حد و حصر بدانيم در واقع به بي‌معنايي آن حكم كرده‌‌ايم. به عبارت ديگر اگر هيچ حدودي براي تفسير قايل نباشيم بنابراين مي‌توان گفت كه تفسيري هم وجود ندارد. هر تفسيري از هر اثري ممكن نيست، زيرا هر تفسيري معتبر و قابل اعتماد نيست. تفسيرها را، به صرف آزادي تفسير، به هيچ‌وجه نمي‌توان در يك تراز يا در يك مرتبه قرار داد؛ زيرا آثار و طبعاً مفسران در يك تراز يا در يك مرتبه نيستند.
البته چنان كه اشاره شد، هيچ تفسيري قهراً ممنوع نيست، اما در اعتبار هر تفسيري مي‌توان چون و چرا كرد. اصولاً چون و چرا كردن زماني لازم مي‌آيد كه پرسشي وجود داشته باشد و پرسش در صورتي ممكن است كه پاسخي دربر داشته باشد و پاسخ در صورتي وجود دارد كه بتوان چيزي مربوط و معني‌دار گفت. پرسشي كه در اين ميان اغلب مطرح مي‌شود اين است كه آيا ملاكِ تفسير اثر است يا خواننده؟ آن چيست كه تفسير را ممكن و محتوم مي‌سازد؟ آيا صرفاً خواننده است كه اثر را به خوانش ‌وامي‌دارد و معنا را متصور مي‌شود؟ اگر معنا مستقل از اثر است، به اين دليل كه معنا نااستوار و ناپايدار است، بنابراين لابد تفسير هم ربطي به اثر يا نويسنده اثر ندارد. اگر به راستي چنين باشد تفسير چه معنايي دارد و اصولاً نياز آن به اثر براي چيست؟ به گمان من به همان اندازه كه مفسر و منتقد مستقل هستند براي اثر نيز مي‌توان استقلال قايل شد. خواندن و به طريق اولي تفسير كردن يك رابطه دوطرفه است: رابطه‌اي است ميان خواننده (منتقد) و اثر (نويسنده)؛ گيرم اين رابطه ساده و مستقيم نيست و بسيار متغير است.
آن‌چه از آن به «نقد مكالمه‌اي» (اصطلاح تودوروف) تعبير مي‌شود ممكن است صرفاً از آثار حرف نزند اما با آثار حرف مي‌زند، يا بهتر است گفته شود: رو‌در‌رو با آثار است. «نقد مكالمه‌اي» صداي مولف و منتقد را منعكس مي‌سازد و با طنين‌انداز كردن دو صداي مولف و منتقد صداي جديدي را انعكاس مي‌دهد. چنين نقدي گونه‌اي قرائت فعالانه است كه معرفت جديدي از اثر به دست مي‌دهد، معرفتي كه نشانه‌ها و نحوه هماهنگي و ناسازگاري (تناقض) آن‌ها و نيز نقصان ساختاري اثر را تبيين مي‌كند. در حقيقت منتقد بايد آنچه را در اثر مكتوم و مسكوت يا غايب مانده است آشكار سازد. به عبارت دقيق‌تر «نقد مكالمه‌اي» يعني به نمايش گذاشتن آنچه در اثر بيان‌شدني نيست، قطع نظر از اين كه نويسنده نخواسته باشد آن را بيان كند يا نتوانسته باشد.
هر اثري، ولو پرورده‌ترين آثار، في‌نفسه ناقص است و وظيفه منتقد نشان دادن عناصري است كه نقص اثر را در زمينه‌اي از توازي و تقابل بيان كند. نقص اثر عبارت است از همان ناهم‌خواني‌ها و ناسازگاري‌هايي كه به طور طبيعي در يك اثر مي‌توان يافت. در واقع ميان آن‌چه اثر قصد بيانش را دارد و آنچه اثر عملاً بيان مي‌كند فاصله يا شكافي هست كه از آن به «ضمير ناخودآگاه اثر» نيز تعبير مي‌شود. كار منتقد فراتر رفتن يا برگذشتن از اين فاصله يا شكاف است و دريافتن اين كه اثر چه بايد بگويد تا بتواند آن‌چه را مي‌خواهد بگويد بيان كند. از اين‌رو است كه معناي اثر را مي‌توان فراتر از آن چيزي دانست كه نويسنده بيان كرده است، يا حتي قصد بيانش را داشته است.
به اين ترتيب هدف منتقد نه فقط يافتن معناي درون اثر بلكه باز توليد معنا است، يعني آن چه از فرايند گفت‌وگو ميان منتقد (خواننده) و اثر حاصل مي‌شود. اما به هيچ‌وجه نمي‌توان جست‌وجو يا باز توليد معنا را تابع حقيقتي دانست كه پيشاپيش منتقد آن را در اختيار دارد. اهميتي ندارد كه منتقد به چه چيزي اعتقاد دارد و تا چه اندازه از عقايد خود مطمئن است؛ آن‌چه اهميت دارد اين است كه منتقد قادر باشد دريافت و تحليل خود را از قرائت اثر ـ معاني بالقوه اثر ـ به دست دهد؛ يعني در واقع آن‌ها را به بحث بگذارد.
به تعبير گادامر «هرمنوتيستِ» بد كسي است كه هميشه مي‌خواهد «حرف آخر» را بزند. اما واقعيت اين است كه در عالم انديشه حرف آخري وجود ندارد؛ اين ما هستيم كه در مقام فرد به «آخر» مي‌رسيم.

انرژی داستانی

این مقاله را بی هیچ مقدمه‌ای انرژی داستانی می‌نامم تا به خوانندگان آن بگویم می‌خواهم از فعال سازی یا خنثی سازی ترکیبی بنام داستان صحبت کنم.

ترکیبی که به جرات می‌توان از آن به عنوان تمدن داستان‌نویسی یاد کرد (البته اگر بپذیریم که تمدن گستره‌ای است که همه چیز را در محدوده‌ی خود می‌گنجاند و به هیچ محدوده‌ای تن در نمی‌دهد.) اما دغدغه‌ آنگاه دو چندان خواهد شد که همگی شاهد انهدام این انرژی باشیم پیش از آنکه به فعال‌سازی آن کمر همت بگماریم.

دهه چهل وپنجاه سپری شد و خواسته یا ناخواسته صاحب منصبانی را در این راستا بر روی صحنه آورد آنانی که از سویی توانمندی غیر قابل انکارشان و از سویی دیگر روحیه‌ی شیخوخیت‌گرایی در این مرز و بوم نامشان را در صدر شجره نامه داستان و داستان‌نویسی ایران حک کرد. این دو خاصه اگر چه در توسعه و تسری این بزرگان تاثیری بی‌بدیل نهاد اما رفته رفته این دلواپسی را بر چارچوبه‌ی آن تمدن مقدس عارض ساخت که امروزه داعیان و عالمان داستان بیشتر شیخوخیت‌گرایی را ملاک قضاوت قرار می‌دهند تا توانمندی.

بدین معنی که ساختار و تکنیک برتر در امر داستان‌نویسی را منتشر در نسخه‌ای می‌دانندکه سال‌ها پیش به دست این عزیزان پیچیده شد و نسل در نسل می‌بایست با تاسی به آنان در بحر طویل داستان‌نویسی به پیش برانند. برای اثبات این ادعا بد نیست سری به دنیای ذهنی نویسندگان امروز بزنیم . به راستی چه تعداد از جماعت داستان‌نویس له‌له میزنند تا جا پا جای گوهر مراد در عزاداران بیل و دو برادر بگذارند. چه تعداد از این جماعت شبها خواب میبینند معصوم ششم و هفتم و.... دهم را پا به پای گلشیری قلم زدند. چند تن زنان آثار دولت‌آبادی را شبانه روز ورز می‌دهند تا قد و قامت گنجایش در آثارشان را داشته باشند- بماند که در این میان بزرگانی هم بنا به هجرت و دوری از وطن خود اقبال این قبله مابی را از دست داده اند و با آن همه آثار به راحتی از حافظه تاریخچه داستان‌نویسی محو شدند. شایدامثال فریدون تنکابنی و نسیم خاکسار مصداق خوبی برای این ادعا باشند- از اصل و نسب لا‌مصب این مقال پرت نیفتیم. یادم نرود می‌خواستم ذهن خوانندگان را با این سوال به چالش بکشانم که والیان مورد وثوق عرصه داستان‌نویسی چه رسالتی بر دوش علاقه‌مندان نهاده اند؟ و قافله سالاران این کاروان بهم ریخته در کدام وادی ایمن باید امر به اطراق دهند یا فرمان به حرکت.‌

بالاخره از میان این‌ همه علاقه‌مند به عالم قهقرای هنر تعدادی – که عده‌شان هم کم نیست – هستند که از بد حادثه این جا پناه آورده‌اند. اینان نه بخت بلند تهرانی بودن بر پیشانیشان نقش بسته و نه دسترسی به نخبگان این عرصه دارند اما سرشارند از انرژی عظیمی بنام داستان.

نشست‌های داستان‌نویسی، کارگاه‌های داستان و نقد داستان هم سردرگم‌تر از آنندکه بتوانند افسار بدست بگیرند.چرا که اگر از چشمه‌ی جوشان هزینه‌های دولتی مشروب شوند باید تن به خواست مدیریت‌های نا‌اهلانه بسپارند و به جز این راه محکوم به زوال و رکودند – بماند که این زوال در اکثر موارد زمانی روی می‌دهد که جماعت علاقه‌مند با برخی از واژگان فخیم عرصه‌ی داستان‌نویسی آشنایی پیدا کرده وتازه در اول راه است.- و اگر به همت دلسوزانه‌ی بخش خصوصی پا گرفته باشند یا مشکلات مالی مجال ادامه‌ی کار را از کف آنان می رباید و یا....

و چه بسیار بسیار شرمنده‌ام که می‌خواهم بگویم این اتفاق در عصری رخ‌ داده که در اکثر جوامع اسفناک‌ترین و مبتذل‌ترین احزاب هم در چار چوبه‌ی قانون مصلحت‌آمیز مجاز به فعالیت‌اند. امثال بیتل‌ها و **********‌بازان – که همه صاحب اتحادیه و ارگان حمایتی و قانونمند مشخصی هستند- قصدم از اطاله کلام طرح مکرر پرسش‌های بی‌پاسخ نیست. بلکه شاید این سطور فراخوانی باشد از حضور اهل علاقه که: با کدام معجزت می‌توان این انرژی انبوه و مقدس را به بهترین نحو ممکن فعال کرد؟ با ید بیضا‌ی موسی؟ دم مسیحایی عیسی؟ یا تبر ابراهیم؟

هرچه هست از یاد نبریم که زبان داستان زبان مقدس وحی است که خداوند بشر را مفتخر به خطاب با آن کرد. و اگر حتی در خیال خود به داستان نیندیشیم و یا دلی برای بقای آن نسوزانیم صد البته که با حذف زبان داستان دیگر آدمی هم حرفی برای رد و بدل ندارد. لذت زندگی یا بهتر بگویم بخش عظیمی از لذت زندگی بستگی مستقیم به ایجاد ارتباط آدمیان با هم از طریق روایت دارد.

همه‌ی ما با داستان زندگی می‌کنیم بی‌آن که بدانیم. داستانی که پدر پس از اتمام ساعت کار برای همسر و فرزند خود بازگو می‌کند.‌ داستانی که فرزند پس از فراغت از درس برای پدر و مادر روایت می‌کند. داستان‌هایی که در محافل و منابر در میان جمع ساری و جاری است. داستان سرایی مادربزرگ‌ها و پدر بزرگ‌ها. و حتی داستانهایی که هر نفر در در ذهن خود مرور می‌کند بی‌آن که لذت شنیدنش را با دیگری تقسیم کند.

چه گونه داستان را فدا كنيم تا خود را نجات بدهيم


مقدمه:

از آن جا كه براي انتخاب عنوان نوشته‌ي زير، به قطعيتي نرسيدم - و بر خلاف تصور نويسندگان، عدم قطعيت و بلاتكليفي و سرگرداني و ... در دنياي پيرامون ما بيش‌تر وجود دارد تا در عالم داستاني و به عنوان پزي روشن‌فكرانه - بنابراين، هر كدام از اسامي پيش‌نهادي سه گانه را مي‌توانيد، عنوان اين مطلب تلقي كنيد يا اصلاً خودتان اسم ديگري بگذاريد رويش (مانند تأملي درباره‌ي شيوه‌ي كار مراكزي كه براي ادبيات دفاع مقدس كار مي‌كنند و ... اين هم مثلاً مشاركت مخاطب در متن!)

و اما عناوين:

1- خودكشي از ترس مرگ

2- چه گونه داستان را فدا كنيم تا خود را نجات بدهيم (پاورقي دارد، بعداً بخوانيد.)

3- ترجيح مصلحت بر ادبيات




***




... و اما، اوايل كه ما نوشتن را شروع كرديم، به هر دليل - و شايد از آن جا كه مثل همين اواخر، دست و پا چلفتي بوديم - ، كارمان را بيش‌تر مي‌سپرديم به يك ناشر دولتي. اين ناشر چند بررس يا كارشناس - نويسنده داشت كه داستان‌ها را مي‌دادند آن‌ها بخوانند و بعد از اين كه تصويب مي‌شد، تازه نوبت مي‌رسيد به حاج آقايي روحاني، جهت اظهار نظر از جنبه‌ي محتوايي تا مبادا كار مشكل اساسي داشته و با سياست‌هاي كلان آن ناشر، هماهنگ نباشد. ما از اين حاج آقا - كه اتفاقاً بعداً فهميديم چه قدر سليم‌النفس و خيرخواه است - حسابي مي‌ترسيديم؛ به خصوص آن اوايل. اگر ايشان تشخيص مي‌داد كه كتابي غيرقابل چاپ است، ديگر هيچ كاري نمي‌شد كرد و بي‌چون و چرا - كار مي‌خوابيد. براي همين هم، همه‌ي ما چون سرنوشتي محتوم - منتظر بوديم كه ببينيم پيه‌ حاج آقا كي به تن مان ماليده مي‌شود و از اين رو، خبرهاي مربوط به حاج آقا، با حساسيت بين نويسندگان بازگو مي‌شد. مثلاً، يكي از دوستان جزوه‌اي نوشته بود درباره‌ي اصول داستان‌نويسي و در بخشي كه صحبت از تجربه و اين جور چيزها بود، ترجمه‌ي شعري را آورده بود از يك شاعر خارجي كه آخرش مصرعي داشت با اين مضمون: ... زير باران بايد بازن رقصيد ... كه حاج آقا زير آن را خط كشيده و نوشته بود چشم ما روشن! ديگه چي؟

و شايد اين، تندترين برخوردي بود كه تا آن موقع، از حاج آقا مي‌ديديم. اما هم‌چنان منتظر آن اتفاق بزرگ بوديم، يعني اين كه حاج آقا، كتابي را به كلي رد كند، يا سگ را بيندازد جلوي گرگ (براي توضيح، به پاورقي مراجعه شود)

اوضاع چنين بود تا اين كه من، رماني نوشتم با نام «عقاب‌هاي تپه 60». فكر مي‌كردم متفاوت‌ترين داستان جنگ را نوشته‌ام و بسيار ذوق‌زده شده بودم و مشتاقانه منتظر بودم كه چاپ بشود. كار، در دفتر آقا «مرتضي سرهنگي» تصويب شد و بعد رفت پيش حاج آقا، اما مدتي بعد، خبر رسيد كه حاج آقا كارم دارد. به طور طبيعي، حسابي نگران شدم. لابد مي‌خواست بگويد چرا در داستانت، چيزهايي را نمي‌بينم كه در كار ديگران هست و چرا رزمنده‌ها مي‌ترسند يا به جايي جنگيدن، به نجات حيوان‌ها مي‌روند و از كشتن دشمن، به جاي اين كه خوش‌حال بشوند، ناراحت مي‌شوند و ...

دو سه روزي ديدار حاج آقا را - كه سخت به نظر مي‌رسيد - عقب انداختم تا روحيه‌ام بهتر بشود، اما دست بر قضا، در جاي ديگري با او روبه‌رو شدم (همچون ديدار ملك‌الموت و آن مرد كه از دست او به هندوستان گريخته بود.) بلافاصله گفت: «كارت را خواندم، ولي چيزي كه نوشتي، امكان ندارد.»

با چنان عدم عدم قطعيتي گفته بود كه فهميدم هر گونه بحث بي‌فايده خواهد بود. قبل از اين كه از ناراحتي وا بروم، حاج آقا آرنجش را هم آورد بالا و آن هم بي‌مقدمه و ناگهاني. يك لحظه فكر كردم نكند مي‌خواهد كاري را بكند كه بهش مي‌گويند پايين آوردن فك، اما او فقط مي‌خواست اشتباهي را توضيح بدهد: «شما رزمنده‌اي را تصور كردين كه سينه خيز داره مي‌ره طرف عقاب‌ها و در همان حال، خاري را كه تو آربخش رفته، با دندان در مي‌آره. اين امكان نداره.»

لحظه‌اي ماتم برد، چرا كه خودم را براي چيز ديگري آماده كرده بودم، اما بعد، با خوش‌حالي پرسيدم: «چه طور امكان ندارد؟»

حاج آقا دوباره آرنجش را به دهانش نزديك كرد.

- «همين جور كه مي‌بيني،‌ امتحان كن!»

اين را گفت و رفت طرف نمازخانه. امتحان كردم و ديدم بنده‌ي خدا بدجوري راست مي‌گفته است. آن وقت بود كه فهميدم ايشان با چه دقتي، متن را مي‌خوانند،‌ به گونه‌اي كه علاوه بر مشكلات محتوايي، اگر مشكل ديگري هم باشد، از جلوي چشم‌شان دور نمي‌ماند.

در ديدار بعد، كلي از حاج آقا تشكر كردم كه اشكالي از كارم نگرفته و تازه، يك نكته‌ي فني را هم تذكر داده بود كه عدم رعايتش، بعدها مي‌توانست گزكي باشد در دست منتقدان. با وجود اين تجربه، كتاب بعدي‌ام هم كه رفت زيردست حاج آقا، باز كلي مضطرب شدم. اين يكي به كلي فرق مي‌كرد. اصلاً داستان نبود. خاطره‌اي بود بسيار تلخ و عجيب. سرنوشتي رقم خورده در آخرين روزهاي جنگ كه در يك هفته روي داده و در يك هفته نوشته شده بود. باز هم چيزي نوشته بودم خلاف رويه‌ي مرسوم و باز هم وقتي حاج آقا را ديدم، صدايم كرد و مي‌دانستم كه اين بار، اگر هم بخواهد اشتباهي را تذكر بدهد، اشتباه كلي خواهد بود نه لپي.

اما او فقط به گفتن اين جملات اكتفا كرد: «عجب چيزي نوشته‌اي. تا به حال، چنين خاطره‌اي را نخوانده بودم. نتونستم بگذارمش زمين. مي‌خواستم كمي ازش بخوانم و بعد بروم نمازجمعه، يك وقت به خودم آمدم و ديدم داره ظهر مي‌شه.»

و به اين ترتيب، حاج آقايي كه در ابتدا اسباب نگراني بود، به زودي تبديل شد به نقطه‌ي اتكا و حتي اميد، چرا كه با وجود او، ديگر نويسنده - كارشناسان به طور جدي و ريز، وارد مباحث محتوايي اثر نمي‌شدند و مي‌دانستند كه كارشناسي - مورد اطمينان ناشر - وجود دارد كه اين وظيفه را انجام مي‌دهد. در نتيجه، آثاري فرصت چاپ پيدا كردند كه در صورت واگذاري كل روال تصويب به نويسندگان، اين مجال برايشان پيدا نمي‌شد، به دلايل مختلف.

شايد يكي از عمده‌ترين دلايل اين باشد كه وقتي مسؤوليت تصويب يك اثر به طور كامل به نويسنده‌اي واگذار مي‌شود، او به طور شگفت‌انگيزي محافظه‌كار مي‌شود. چرا؟ شايد از آن روي كه مي‌ترسد موقعيتش به خظر بيفتد؛ شايد هم فكر مي‌كند وليكن ناشر است و طرف اعتماد او، بنابراين نبايد ذره‌اي ريسك كند. يعني براي اثبات حسن نيت، بسيار سخت‌گيرتر از خود ناشر يا آن نهادي كه وظيفه‌ي چاپ و نشر كتاب را به عهده گرفته، عمل مي‌كند. مثلاً اگر ناشر بگويد مواظب ناخن‌هاي اثر باشيد كه خراش نيندازد، نويسنده - كارشناسان ما به اين نتيجه مي‌رسد كه محض احتياط، بهتر است اصلاً ناخن‌ها كشيده شوند. نتيجه‌ي اين رويه‌ي غلط آن است كه تنها كارهايي فرصت چاپ پيدا مي‌كنند كه هيچ بر و خاصيتي ندارند.

كارهايي خنثي و بي‌ارزش. و اين گونه است كه در سايه‌ي اين سخت‌گيري‌ها و تنگ‌نظري‌ها، ادبيات فداي مصلحت‌هاي شخصي مي‌شود، آن هم در حالي كه ناشر يا نهاد موردنظر، شايد اصلاً چنين چيزي را اراده نكرده است و در واقع، سخت‌گيران كارشناس، كاتوليك‌تر از پاپ مي‌شوند تا راه را بر داستان ببندند. براي روشن شدن بخش اخير، شايد بد نباشد كه يكي دو مثال بزنم:

بنده رماني نوشته‌ام به نام «پل معلق». در ابتدا قرار بود اين داستان توسط ناشري چاپ بشود كه سعي در حمايت از آثار جنگي دارد. به طور طبيعي در قسمتي كه تيراژ كتاب دو هزار تاست و براي كارهاي جنگي هم به سختي مي‌توان ناشر پيدا كرد، از دست دادن اين حمايت، معقول به نظر نمي‌رسيد. بنابراين، داستانم را به آن جا بردم، اما دوستان كارشناس نويسنده با قاطعيت شگفت‌انگيزي، كار را به اتفاق آراء رد كردند. طبق گفته‌ي مسؤول دليل را پرسيدم. مسؤول وقت آن مركز جسته گريخته، چيزهايي گفت.

معلوم بود كه اصل مطلب را نمي‌گويد. براي اين كه حجت را بر او تمام كرده باشم، براي اولين بار در عمرم، كوتاه آمدم و مواردي را كه گفته بود، اصلاح كردم - كه متأسفانه باعث شد بسياري از بخش‌هاي دوست داشتني كار از بين برود - و كار دوباره ارائه دادم. باز هم رد شد. دليل را پرسيدم. هيچ جواب درست و حسابي داده نشد. گفتم اجازه بدهيد در جلسه‌ي دفاعيه‌اي شركت كنم و ببينم دلايل چيست. به بهانه‌ي اين كه نمي‌شود از اعضا خواست كه دوباره براي اين رمان وقت بگذارند، قبول نكرد.

گفتم حال كه اين طور است، اقلاً نوار جلسه را به من بدهيد. گفتند اين كار را هم نمي‌توانند بكنند. فقط بعدها و در تماس تلفني - يكي از اعضاي صادق جلسه به من گفت داستاني كه نوشته‌ام بسيار بدبينانه و تيره و تار است. او، روشن‌فكرترين عضو جلسه محسوب مي‌شد. با خودم گفتم وقتي او چنين مي‌گويد، حالا ببين بقيه چه گفته‌اند. در حالي كه او دستی طولاني در نوشتن داستان‌هاي تيره و تار داشت و قطعاً نظرات ديگران را به من گفته بود. به هر حال، پل معلق دو سال روي دستم ماند و وقتي ناشر فعلي‌اش گفت آن را با تأخير چاپ مي‌كند، اصلاً چون و چرا نكردم. اين دو سال، براي من سال‌هاي سختي بود. كارشناس - نويسنده‌هايي كه در آن جمع حضور داشتند، از جمله افرادي بودند كه من تك‌تك‌شان را به عنوان نويسنده قبول داشتم و فكر مي‌كردم وقتي اين افراد صاحب‌نظر با اين قاطعيت كارم را رد كرده‌اند، لابد چيزي كه نوشته‌ام هيچ ارزشي نداشته است. آن همه آدم كه نمي‌توانسته‌اند اشتباه كنند! كار به جايي رسيده بود كه كم‌كم داشتم اعتماد به نفسم را هم از دست مي‌دادم، طوري كه وقتي يكي از دوستان نويسنده - كه كاره‌اي نبود و مي‌توانست نظر منصفانه‌اي بدهد - خواست داستان را بخواند، ندادم. فكر مي‌كردم اگر او هم بگويد كارم بي‌ارزش است، حسابي سرخورده خواهم شد. (آن موقع، هنوز باورم نمي‌شد كه دوستان كارشناس - نويسنده، صرفاً به دلايلي ديگر، كار را رد كرده باشند و تصور مي‌كردم لابد پاي ادبيات هم در ميان است، اما خوش‌بختانه، تجربيات ديگر، شناخت كاملي از اين نويسنده - كارشناس‌ها داد. مثلاً يكي از اين عزيزان - كه به اقتضاي زمانه گاهي راست افراطي مي‌شود و گاهي روشن فكر رادیکال و در مراسم برندگان 20 سال ادبيات (در دوره‌ي اصلاحات) چنان سخن‌راني آتشيني كرد كه همه‌ي روشن فكران را هم به تعجب انداخت جسارتش - در زماني كه راست افراطي بود و «دود پشت تپه» مرا رد مي‌كرد، فرمود اين چه كاري است كه شما دويست - سيصد صفحه مطلب نوشته‌ايد و يك اعزام به جبهه در آن نمي‌بينيم! گويا تصور حضرت ايشان، بر اين بود كه نوشتن رمان هم مثل دستور آشپزي است و مثلاً حتماً بايد از مقداري نمك، جهت مزه‌داري به دست پخت، استفاده شود. يا ... اما در اين جا كاري به اين چيزها ندارم و فقط مي‌خواهم تضادي را كه نويسنده - كارشناس‌ها به وجود مي‌آورند، توضيح بدهم: هر سه كتاب رد شده‌ي جنگي بنده، يعني «دود پشت تپه» ، «پل معلق» و «سايه ملخ» ، جوايز متعددي گرفتند كه هيچ اهميتي ندارد، اما نكته در اين جاست كه بخشي از اين جوايز را همان مراكزي دادند كه پيش‌تر، كارشناس آن‌ها، با قاطعيت، اين كتاب‌ها را رد كرده بودند. اين تناقض را چه‌گونه مي‌توان توضيح داد؟ مثلاً يكي از دلايل عمده‌ي رد «سايه‌ي ملخ» اين بود كه گفته مي‌شد اثر حاضر، ربطي به ادبيات دفاع مقدس ندارد، اما وقتي كتاب را در جاي ديگري چاپ كردم و در سال 1376، از سوي جشنواره‌ي شهيد غني‌پور، به عنوان بهترين داستان دفاع مقدس انتخاب شد، قائم مقام همان مركزي كه كارشناس - نويسنده‌هاي آن، كتاب را رد كرده بودند، تقديرنامه‌اي براي من ارسال كرد. متن تقديرنامه، از نويسنده‌اي سخن مي‌گفت كه با نوشتن كاري جنگي، تلاش كرده است كه چنين و چنان كند. يعني هم بهانه‌ي رد كردن كتاب غلط بود (چرا كه عده‌ي ديگر، آن كتاب را به عنوان كتاب برتر در رشته‌ي ادبيات دفاع مقدس برگزيده بودند) و هم اين كه، كار به گونه‌اي بود كه بخش ديگري از همان مركز، نه تنها با آن مخالفتي نداشت كه حتي مي‌توانست به آن، تقديرنامه هم بدهد. جالب‌تر اين كه عين همين اتفاق، براي «پل معلق» هم افتاد. يعني به دنبال چند جايزه‌اي كه كتاب گرفته بود، مركزي كه كارشناس - نويسنده‌هاي آن با قاطعيت با چاپ كتاب مخالفت كرده بودند، پل معلق را بهترين كتاب سال در رشته‌ي داستان اعلام كرد. يعني يك تناقض ديگر، كه مسبب آن، كارشناس - نويسنده‌هايي بودند كه به راحتي امكانات هر چند اندكي را كه براي يك كتاب به وجود مي‌آمد، از بين مي‌بردند تا مبادا موقعيت خود را به خطر بيندازند. در حالي كه اگر مثل همان ناشري كه برخي از كارهاي اوليه مرا چاپ كرده، بحث محتوايي اثر، كارشناس ديگري - غير از نويسنده‌ها - داشت، قطعاً نتيجه، چيز ديگري مي‌شد و در آن صورت، نويسنده - كارشناس‌ها هم راحت‌تر بودند.







***




پاورقي:

در قصه‌هاي سبلان، مردي هست به نام «عمو اسحق». اين عمو اسحق، الهام گرفته شده از يك شخصيت واقعي است، كه من چند خاطره‌ي داستاني از او دارم و بارها نقل كرده‌ام و بعضي‌هايش را هم خرج كرده‌ام - در داستان‌هايم - و برخي ديگر را ديگران خرج كرده‌اند، نوش جان. يكي از خاطرات عمو اسحق درباره‌ي سگش است و زمستاني پربرف. من اول خاطره را مي‌گويم و بعد شما مي‌توانيد «سگ» را برداريد و به جايش «داستان» بگذاريد، اگر كه مي‌خواهيد:

سال‌ها پيش كه عمو اسحق در روستا زندگي مي‌كرد، شبي از شب‌ها، از صداي پارس سگش از خواب پريد. وسط زمستان بود و چنان برفي باريده بود و چنان سرمايي بود كه نگو. عمو اسحق خيلي زود متوجه شد كه صداي پارس سگ، يك صداي معمولي نيست. حيوان، يا چيزي درگير شده بود. در خانواده‌ي عمو اسحق، سگ ارزش زيادي داشت (مثلاً همان قدر كه داستان نزد بعضي‌ها مي‌تواند داشته باشد) بنابراين و با وجود سرماي بيست - سي درجه زير صفر كوه‌هاي «سبلان» ، عمو اسحق پالتوش را انداخت رو دوشش (و گويا فرصت هم نكرد كه چوبي بردارد) و زد بيرون و ديد گرگ‌ها دارند به زور، سگش را مي‌برند تا بخورند.

عمو اسحق به كمك سگ شتافت. اما گرگ‌ها زياد بودند و سگ و عمو اسحق، از پس آن‌ها برنمي‌آمدند. تا نزديك رودخانه - كه حدود پانصد متري روستاست - اين مبارزه‌ي نابرابر ادامه داشت در حالي كه هم عمو اسحق در حال يخ زدن بود و هم سگ، خسته شده بود.

سرانجام عمو اسحق ديد كه يا بايد جان خودش را نجات بدهد و يا جان سگ را. بنابراين لگدي كوبيد به پشت سگ محبوبش و او را انداخت جلوي گرگ‌ها و شرمنده و شكست خورده، برگشت به خانه، آن هم در حالي كه در لحظات آخر، سگ از ترس، خودش را چسبانده بود به پاهاي عمو اسحق...

جهان مردانه ، زنانه نویسی و رمانتیسم

مقاله ای که در پی می آید، پیش از این در روزنامه ی شرق منتشر شده بود. نظر به این که بحث نظری پیرامون مسئله ی نوشتار زنانه و تجلی آن در ادبیات و بخصوص شعر ایران، به درستی، مورد تأکید و تأمل منتقدان و نویسندگان ِ امروز است، و با توجه به این امر که مقاله ی مورد اشاره در وبگاه روزنامه ی شرق نیز یافت نمی شود، آن را از آقای مسعود احمدی برای انتشار یافتن در سایت وازنا، و احتمالا ً، فراهم آوردن زمینه ی نظری لازم برای بررسی و واکاوی افزون تر ِ موضوع نوشتار زنانه (زنانه نویسی) در ادبیات ایران، به امانت گرفتیم.

هیئت تحریره وازنا




جهان مردانه ، زنانه نویسی و رمانتیسم



درآمد



به نظر می رسد نه فقط برای گروهی از شاعران و نویسندگان بلکه برای عده ای از اهل تفکر و تأمل و فعالان آزادی خواه و مساوات طلب عرصه های اجتماعی به ویژه زنان این سوء فهم پیش آمده که می توان بر مبنای آراء و پیشنهادهای پاره یی از فلاسفه ، متفکرین و نظریه پردازان متأخر به زبانی زنانه دست یافت که خواه ناخواه محمل دنیایی دیگر است و طبعا ً در تقابل با جهان یکه و مسلط مردانه . فارغ از این که این طرز نگاه مبتنی بر دو انگاری یا ثنویت است و ناگریز حاوی قضاوتی اخلاقی که به ترجیح یکی بر دیگری خواهد انجامید و در نتیجه قدرتی سلطه گر را باز تولید خواهد کرد ، توجه به زبان به مثابه محمل هستی شناسی یی از نوع دیگر و وسیله یی برای مقابله با وضعیتی یک پارچه و قاطع که در زبان مسلط و رایج متشکل و متعین گردیده است ، مبشر اقتضائاتی تاریخی و ایجابی ست که مطالبات زنان فرهیخته ما را نیز بر نگاهی ژرف تر به موقعیت خود و دریافتی عمیق تر از وضعیت موجود استوار کرده اند . لذا در حد بضاعت یک شاعر و مجال یک مقاله می کوشم ضمن پرتو افکندن بر گوشه یی از این سوء فهم ، با نگاهی گذرا به رمانتیسم که به زعم من علاوه بر این که از بدو پیدایش رویکردی انقلابی و در تقابل و تعارض با وضعیت های موجود بوده و به همین دلیل کرارا ً بنابر اقتضائات زمانه متحول گردیده و ناگریز از تعریفی منسجم و جامع و مانع تن زده ، نشان دهم که دشمنی با رمانتیسم خصومتی مردانه است که بن مایه زنانه این طرز نگاه ، تلقی و یا جهان نگری باعث و بانی آن بوده است و طبعا ً انگیزه مذکرترین ها تا با تشبث با نازلترین و سطحی ترین آثار رمانتیک دانسته و نادانسته در ابقای وضعیتی بکوشند که مولد اقتدار سرکوبگر مردانه است. در ضمن می خواهیم به آن دسته از مدعیان پیشتازی که کلمه رمانتیک را وسیله یی برای نفی ، طرد و حذف دیگران و دیگرتران کرده اند ، توجه دهم که استفاده ابزاری از این واژه جز بر ملاکردن بی مایگی ، بی دانشی و تنگ نظری آنان حاصلی ندارد .



تغییر وضعیت ، تغییر زبان



بی تردید اراء و پیشنهادهای فلاسفه ، متفکرین ، نظریه پردازان و هنرمندان پیشرو در خلق آثار هنری متنوع و جذاب مؤثرند و از این رهگذر در گسترش امکان انتخاب و التذاذ سهمی به سزا دارند اما بی آن که شأنی پیامبرانه و منزلتی قدسی برای مارکس اندیشمند و ایده ئولوگ قایل باشم ، هنوز معتقدم نمی توان نظریه علمی ماتریالیسم تاریخی را در تبیین فراگردهای تاریخی و شکلبندی های اجتماعی و فهم وضعیت های مبتنی بر اقتضائات ساختاری نادیده گرفت و نادیده گرفت که رو ساخت ها اگر نه به تمامی ، باری تابعی از زیر ساخت ها هستند .



این به معنای تأیید جزم اندیشی اقتصادی مارکس و ملحوظ نداشتن نقش فرهنگ در تحویل و تطورهای اجتماعی نیست اما مؤید این نکته است که تا در عرصه تولید و توزیع فعالیت های ذهنی و خلاقیت های فردی محوری نشوند و خود کارها جای عضلات را نگیرند و در این دوران که عصر انفورماتیک نام گرفته و اطلاعات به همان نیت سابق یعنی کسب ارزش افزوده و انباشت سرمایه به مثابه کالا تولید و داد و ستد می شود ، چنانچه زنان علیرغم همه موانعی که در جامعه مردسالار بر سر راه آنان می گذارد خود را به آن مرتبه نرسانند که حداقل به میزان مردان در تولید و توزیع اندیشه ، علم ، فن ، هنر و . . . سهم داشته باشند ، کم و بیش درهای جهان بر همین پاشنه خواهند چرخید و کما فی السابق اقتدار و سلطه مردانه باز تولید و در زبانی مذکر متجسد و متعین خواهد شد . به عبارتی ، این باور به من نیز تحمیل می شود که در وضعیت فعلی نه اراء اندیشمندانی چون کریستوا بانی تحولی بنیادی خواهند شد و نه اندیشه های متفکرینی مثل دریدا . کما این که رویکرد به زبان اشاره یی مقدم بر سخن که از منظری بدوی و کودکانه است و طبعا ً ملازم همنوایی و هماهنگی کلمات ( alliteration ) و زبان ادبی و هنری فمنیست هایی چون هلن سیکسو را سامان می دهد ، نیز نه ساخت هرمی قدرتی که مردان پدید آورده اند دچار خلل می کند و نه کلماتی مانند رأس ، رئیس و مرئوس را از فرهنگ بشری و از لغتنامه ها حذف می نماید و نه ارزش های مردانه را که محمول زبان رایج و مسلط اند از سکه می اندازد . بازی های زبانی و تصرف و دخالت در ارکان سلسله مراتبی جمله که خود برخاسته از نظامی طبقاتی و سلسله مراتبی ست هم در این راستا کاری از پیش نمی برند .



به هیچ روی قصدم این نیست که این گونه تلاش های ذهنی عالمانه و هوشمندانه را بی وجه ، بی اعتبار و بی ثمر جلوه دهم اما با توجه به این که مقولاتی از این نوع در حوزه بسیار محدود و مقید و زیر نظارت و منزوی روشنفکری ظهور و بروز پیدا می کنند و رسانه های فراگیر نظم مسلط بالاخص رادیو و تلویزیون و اینترنت با تحمیق و تخدیر توده مردم و تنزیل و کنترل فهم و پسند آنان ، راه را بر نفوذ و تسری محصول این کوشش ها به جامعه سد می کنند و مألا ً وجه کاربردی آن ها را به صفر می رسانند ، بر این نکته تأکید دارم که در جهان مردسالاری که خواه ناخواه در زبانی مذکر متجسد و متعین می شود ، با دستکاری در زبان حاکم ، آشنایی زدایی ها ، بازی های زبانی و . . . حتی نمی توان به زبانی متعادل رسید که محمل برابری زن و مرد باشد و طبیعتا ً برخوردار از ویژگی هایی زنانه و بارز .



فردیت یا متافیزیک فردی



معمولا ً روشنفکران ، به ویژه چپ گرایان سنتی با پرهیز از به کاربردن کلماتی چون جان و روح ضمن آن که ساده دلانه وفاداری خود را به ماتریالیسم اثبات می کنند ، به شیوه یی غیر مستقیم در برابر اتهام خاطر به ایده آلیسم و . . . از خود دفاع می نمایند و در همین راستا حتی به این جملۀ معروف و منسوب به مارکس " اندیشه عالی ترین محصول پیچیده ترین دستگاه مادی ( مغز ) است " اعتنایی نمی کنند ؛ چرا که این جمله بیانگر این واقعیت است که اندیشه ، خرد ، هوش ، عاطفه ، احساس و . . . و توانایی هایی از نوع تخیل ، تصور و . . . حتی اگر منشأیی کاملا ً مادی و از جمله مبدایی صرفا ً فیزیولوژیک و بیولوژیک داشته باشند ، هست هایی فرامانده اند که هستی یی انسانی را متشخص می کنند که در زبان متجلی می شود . این دست کلمات و بسیاری از اصوات که مبین معنی یا احساسی هستند ، نمایانگر متافیزیکی اند که ضمن برخورداری از وجوهی مشترک و همگانی ، به تعداد افراد انسانی متنوع است و برخلاف متافیزیک مورد نظر متألهین که ازلی و ابدی و خدشه ناپذیر است ، علاوه بر آن که دایما ً دگرگون می شود ، با مرگ حامل خود از بین می رود مگر آن که در اثاری مخلوق و نسبتا ً ماندگار ضبط و ثبت شود . این متافیزیک همان فردیتی ست که نظام سرمایه داری در آغاز پای گیری خود و طبعا ً مبتنی بر اومانیسم عصر رنسانس مبشر ، مقوم و مدافع آن بود و تدریجا ً بنابر ضرورت هایی ساختاری به تخریب و انهدام آن کمر بست .



این تخریب و انهدام که کارل مارکس و ماکس وبر نیز به آن توجه داشته اند و اولی آن را در زنجیره تولید انبوه و صنعتی می بیند و دومی آن را در سلسله مراتب دیوان سالاری سرمایه داری و هر دو آن را ناشی از شرح وظایفی محدود و تخطی ناپذیر می دانند که مانع از تفکر ، تأمل ، تخیل و خلاقیت اند ، امری ماهوی و با سرمایه داری صنعتی ست که در نهایت انسان را تا حد چرخ دنده یی ریز یا درشت از ماشین عظیم تولید و توزیع و مصرف نازل می کند و از آن جا که هر چه را که تولید می شود باید مصرف کرد ، رسانه های جمعی این نظام به مدد تبلیغاتی رنگارنگ ، جذاب و اغلب مزورانه دم به دم این موجود شیئی شده را به سمت غرایزی عنان گسیخته می رانند تا بدویتی نوین را سامان دهد که انسان مغلوب این بدویت ، طبقة حاکم را نماینده بر حق و خیر خواه و درستکار خود بداند و حتی با کوچک ترین پرسشی آرامش ناظمان نظم مستقر را مخدوش ننماید .



رمانتیسم ، ایده آلیسم و آرمان گرایی



نه فقط بی مایگان شتابزده و پر مدعای ما بلکه بسیاری از مدعیان کم مایه نظریه پردازی این جا و آن جای جهان به خصوص در چند دهه اخیر در گفته ها و نوشته های خود رمانتیسم را تا حد مکتبی صرفا ً ادبی و مبتنی بر تنک مایگی و بی دانشی و سطحی نگری مدافعان و گروندگان به آن تقلیل داده اند . اینان غافل اند هر کس و در هر زمان وضعیت موجود و مسلط را بر نمی تابد و حتی به انکار یا نقد آن اکتفا می کند ، ایده آلیستی آرمان گرا و رمانتیک است ؛ خواه مارکس منکر متافیزیک باشد خواه دریدای به زعم من عمیقا ً معتقد به آن . بی دلیل نیست که نویسندگان مانیفست کمونیسم هم نه فقط سوسیالیست های تخیلی حتی نویسندگان رئالیست و زبده یی چون بالزاک را در ردیف رمانتیک ها قرار می دهند و لوکاچ اصطلاح یا عنوان « رمانتیسم ضد سرمایه داری » را ابداع می کند و رابرت سه یر و میشل لووی نویسندگان عالم و هوشمند مقالة رمانتیسم و تفکر اجتماعی به این نتیجه می رسند « . . . خود مقوله " رئالیسم "سست تر از آن است که بتواند قدرت آثار ضد سرمایه داری رمانتیک را بیان کند . . . بسیاری از آفریده های رمانتیک ها و نورمانتیک ها عمدتا ً غیر رئالیستی هستند: خیالی ، شبه افسانۀ پریان و جادویی و رؤیایی و اخیرا ً سوررئالیستی . اما این امر به هیچ وجه از اهمیت و مناسبت آن ها نمی کاهد ، آن ها هم نقد سرمایه داری هستند و هم رؤیای جهان دیگر که تفاوت ماهوی با جامعه بورژوایی دارد . شاید مفید باشد که مقوله جدید " غیر رئالیسم انتقادی " را ابداع کنیم تا بتوانیم خلق جهانی را نشان دهیم که خیالی و آرمانی و یوتو پیایی و رؤیایی است و ضد واقعیت غیر انسانی جامعه سرمایه داری تیره و تار بی روح است . » ١



اهداف و ابعاد این مقاله اجازه نمی دهند که به ریشه های رمانتیسم در ادبیات رمانس که به ادبیات شوالیه یی و پهلوانی مشهورند بپردازم و یا به عقب تر بروم و بنمایه های آن را حتی در آثار متفکرین و نویسندگان و شاعران قریب به دو هزار و پانصد سال پیش بربکشم و مثلا ً نشان دهم که این طرز رویکرد تا چه حد در خلق آثاری چون پرومته در زنجیر دخیل بوده است اما ضمن جلب توجه انکار گرایان وطنی به خصومت آشتی ناپذیر جانبداران متعصب مارکسیسم و هنر و ادبیات سوسیال رئالیستی با فردیت و به تبع آن با آثار رمانتیک که در جای جای کتاب هنر و زندگی اجتماعی ٢ نیز که نویسنده آن نسبت به انبوهی از همتایان هم مسلک خود عالم تر و متوسع تر است خود نمایی می کند ، به آوردن بخشی از اظهار نظر لیلیان فروست و نویسندگان مقاله معتبر رمانتیسم و تفکر اجتماعی بسنده می کنم ؛ گیریم فورست نویسنده کتاب کم حجم و آموزشی رمانتیسم به نقش بسیار نیرومند این شیوه رویکرد در تشکل اراء و اندیشه ها و پیشنهادهای فلاسفه ، متفکرین و به ویژه ایده ئولوگ های اتوپیستی چون مارکس توجه چندانی نکرده باشد . «رمانتیسم هم تکاملی تدریجی بوده است و هم انقلاب ، به این معنی که نتیجه و تأثیر آن روند تکاملی ، جنبه انقلابی داشته است چون موجب زیر و روکردن نظریه های مربوط به آفرینش هنری ، ملاک ها و معیارهای زیبایی ، آرمان ها و شیوه های بیان شده است . » ٣ ، « عنصر اساسی رمانتیکی در برخی جنبش های اجتماعی بزرگ مثل حفظ محیط زیست و صلح جویی و گروه های ضد اتمی وجود دارد ، جنبش هایی که نقشه سیاسی آلمان را تغییردادند . . . به همین سبب نمی توان سرسری از این فرضیه گذشته که رمانتیسم بیش از آن که پدیدۀ ناب قرن نوزدهمی باشد ، جزو اساسی فرهنگ مدرن است و اهمیت آن با نزدیک شدن به پایان قرن بیستم فزونی می گیرد . . . » ٤



رمانتسیم ، تخیل و زبان



اگر چه رمانتیک های اولیه که ویلهلم شلگل مدون ، مفسر و معرف آراء و آرمان های آنان است به صیانت از نفس و حفظ و تعالی فردیت یا همان متافیزیک فردی که عواطف ، احساسات و توان تخیل و تصور از عناصر بنیادین آنند توجه چندانی نمی کنند وبه رغم همه اختلاف نظرها هراسان از تشتت ها ، گسست ها و جدا افتادگی های ناشی از فروپاشی نظام کهن و پای گیری نظم جدید به ایجاد ارتباط ، همبستگی و همدلی می پردازند که شالوده حلقه ینا شد اما رشد شتابناک صنعت و تشکل برق آسای نظام سرمایه سالار صنعتی و دریافت عالمانه و هوشمندانه گروهی از متفکرین و هنرمندان از وضعیتی که کمر به امحاء فردیت بسته است ، رمانتیسمی را پی ریخت که در انگلیس تخیل محور آن شد و به فاصله کمی در فرانسه عواطف احساسات پی بنای آن گردیدند .



پرداختن به چرایی ارجحیت تخیل در نزد گروهی و برتری احساسات و عواطف در نزد گروهی دیگر برعهده و در حوصله این مقاله نیست اما در این که هر دو گروه دانسته و نادانسته علیه نظمی که در بدو پیدایش مؤلف فردیت و مبشر پاسداری از آن بود و ضرورتا ً تخریب و انهدام آن را در خود و با خود دارد قد علم کرده اند تردیدی نیست . در واقع برخلاف تصور بعض از مفسران و منتقدان ، رمانتیک ها نه با تمامت روشنگری بلکه با بنیاد گرایی مدرنیته یی در افتادند که از عقلانیت و به تبع آن از علم و خرد مطلق هایی ساخت تا به مثابه خدایانی زمینمورد پرستش قرار گیرند و عطش شوق پرستندگی انسان مدرن را فرو بنشانند . به عبارتی دیگر ، رمانتیک های قرن نوزدهمی بنیان گذاران مبارزه با قطعیت ها و قاطعیت هایی بودند که ادامه آن نبرد نه فقط در آراء پاره یی از فلاسفه ومتفکران و هنرمندان پسامدرنیست بلکه در شیوه های مبارزات سیاسی امروز نیز متجلی شده است . بی دلیل نیست لوکاچ هم که به زعم من از عوارض جزم اندیشی و تعصبات آئینی مارکسیسم چندان مصون نماند و به همین واسطه نوالیس را که شورش بر شعورش می چربید یگانه نماینده بر حق شعر رمانتیک قلمداد کرد ، این گونه وجوه مثبتی از رمانتیسم را استخراج می کند و بر می کشد « رمانتیسم نوعی پشت کردن به زندگی یا طرد نعمات آن نبود ، به عکس به نظر می رسید این مکتب معرف تنها راهی است که دستیابی به هدف را ممکن می سازد ، بی آن که مستلزم طرد و دل کندن از چیزی باشد . غایت رمانتیک ها جهانی بود که در آن مردمان بتوانند به معنای واقعی زندگی کنند . » ٥



به هر تقدیر صاحب این قلم نیز بی آن که همانند رمانتیک های انگلیسی بزرگی چون کولریچ تخیل را قابلیتی فوق بشری بداند و برای آن منزلتی قدسی قایل باشد ، این توانایی را مهم ترین عنصر متافیزیک فردی یی می داند که نه فقط در خلق آثار هنری و اکتشافات و اختراعات علمی و پیشگویی های بعضا ً شگفت انگیز عالمی چون مارکس دخیل بوده است بلکه حتی در ابداع شکل های بدیع هنری از جمله صور تازه بیان و زبان هم نقش اساسی داشته است که ویلیام کارلوس ویلیامز نیز این گونه بر این نقش برجسته صحه می گذارد « شکل هنر مرتبط با آن فعالیت های تخیل است که با واژه یا هر چیز دیگر [ که شعر با آن بیان شده ] آشکار می شود . » ٦ اما به گمان من قوه تخیل به مثابه یکی از عناصر شاکله متافیزیک فردی از این بابت از اهمیت بیشتری برخوردار است که کارآمدترین عامل خلق هستی هایی دیگر است که ضمن ایجاد شگفتی و لذتی نو ، اگر هستی واحد و محدود آباء و اجدادی را در هم نشکنند چنان گسترش می دهند که در تخالف با تقید و عادت ذهنی ، واجد و موجد تنفس در هوایی دیگر و تجربه یی هر چند مختصر در آزادی اند . این هستی ها نه در سطرهایی چون « چشم ها را باید شست / جور دیگر باید دید » ٧ بلکه در آثاری سورئالیستی متشکل و متشخص می شوند که مصداق بارز این گفته ویلیام کارلوس ویلیامز اند . « تنها واقعیت گرائی هنر ، واقعیت گرایی تخیل است. فقط در این صورت که اثر هنری « سرقت از طبیعت » را وا می نهد و به آفرینش بدل می شود . » ٨



رمانتیسم و ذهن و زبان زنانه



طبیعی و در خور توجهی جدی ست که اغلب مردان تمام عیار و طبعا ً مردانه نویس ترین ها ، اگر چه به سخیف ترین شیوه ها اما به درستی بر مؤلفه های زنانه رمانتیسم تأکید کنند و مثل کارل اشمیت به مثابه کاستی ها و نقایص و نقاط ضعف بر ویژگی هایی چون « انفعال ، فقدان مردانگی ، سرخوشی زنانه » ٩ انگشت بگذارند که نظم اقتدارگرا ، سلطه گر ، جنگ جو و خشن مردانه موجود هم در راستای از خود بیگانه سازی ماهوی خود به هدم آن ها اهتمام ورزیده است . بدون شک آنچه بندتو کروچه « زنانه و تأثیر پذیر و احساساتی و نامنسجم و وراج » ١٠ می داند که خواه ناخواه در زبانی زنده و منعطف متشکل می شود ، ضمن آن که به آنیما یا بخش زنانه شاعران رمانتیک مرد نیز مربوط و معطوف است بانی انگیزه هایی می باشند که اغلب شاعران بزرگ رمانتیک را به سمت زبان زنده و پویای مردمی رانده اند که به ضرورت فارغ از جنسیت شان رو در روی نظم مسلط و جبار مردانه یی قرار دارند که در زبانی سخت منقبض ، منضبط ، مقتدر و طبعا ً نفوذ ناپذیر و مصنوع و مفاخره آمیز متعین و متجسد می شود ؛ زبانی که همواره کلاسیک ها و نو کلاسیک های عمیقا ً محافظه کار مدافع و محافظ آن بوده اند . به عبارتی ، رویکرد رمانتیک ها به جانب زبانی ست که بیرون از اختیار و اقتدار تام و تمام نظم مسلط ، زنان و مردان بنا بر نیازهای مادی و معنوی و روزمره خود و به موازات پیشرفت های علمی و فرهنگی جامعه آن را حک و اصلاح می کنند و وجه کاربردی آن را حفظ می نمایند . در واقع رمانتیک ها با کشف قابلیت های شاعرانه این زبان و باز آفرینی خلاقه آن به یاری نیروی تخیل متنی را می آفرینند که معمولا ً تن به ترجمه به زبان مردانه نمی دهد . شاید بتوان گفت که رمانتیسم ملازم با ذهن و زبان زنان و مردان آرزومند و رؤیا پردازی ست که به تمامی مرعوب و منکوب وضعیت موجود نشده اند و به خصوص متأثر از هستی زنانه یی ست که جهان مردانه همواره آن را تخطئه و تحقیر کرده است .



احتمالا ً بی فایده نیست که در این جا ضمن عبور از کنار اظهار نظر استاد فقید مهدی اخوان ثالث درباره شعر سهراب سپهری که در دو کلمه « خانمانه ، نازکانه» ١١ خلاصه می شود با آوردن پاره یی از اظهار نظر طنز آلود و تحقیر آمیز شاملوی نامدار که علیرغم همه تعریف ها و تمجیدها مبین خصومتی مردانه با ذهن و زبان زنانه یی ست که شعر شاعری به تمامی زن را شکل می دهد ، این بخش از مقاله را به پایان برم « گاهی شعرش چنان اثیری می نماید که حیرت زده ام می کند و گاهی چنان کلی بافی به نظر می آید که حس می کنم یکی دستم انداخته یا حتی کلاه گشادی سرم گذاشته . اگر شعر نوعی توطئه گری است شاید بشود گفت زنان شاعران چیره دست تری هستند . . . فروغ آن قدر زن است که من هرگز نتوانسته ام شعرش را با صدای بلند بخوانم و وقتی این کار را می کنم به نظرم می آید لباس زنانه تنم کرده ام . . . از یک طرف این تصور را پیش می آورد که آن چه شعر او را تا بدان حد ترد و شکننده کرده رمانتیسم مدرنی است که روی دشک کهنه سبک هندی به دنیا آمده . » ١٢



رمانتیسم ، اروتیسم و جان زنانه جهان

در عشق راستین ، جان تن را در آغوش می کشد .

فردریش نیچه ١٣



انحطاط امروزین عشق ، نتیجه انحطاط تصور شخصیت و معنای روح است . هرج و مرج امروزی اسطوره مرکزی غرب را نفی می کند و من این را زیان بخش می یابم . آخرین نهضت بزرگ روحی این قرن سورئالیسم بود که همواره به عشق والایش می بخشد – عشقی بی همتا و نه هر جایی .

اکتاویوپاز ١٤



در جهانی که به سایقه روندی تاریخی و طولانی و ارج گذاری و تبلیغی مستمر و جذاب و مزورانه نگاه مردانه و ارزش های مبتنی بر آن حتی در جان زنان تحصیلکرده و بعضا ً فرهیخته نفوذ و رسوب کرده و کار به جایی کشیده است که عده یی از زنان به اصطلاح مترقی و متقاضی برابری حقوق زنان و مردان ، هرج و مرج جنسی مبتنی بر تنوع طلبی آزمندانه را که در راستای از خود بیگانه سازی و تهیج و تشویق به مصرف هر چه بیش تر به منصۀ ظهور رسیده و طبعا ً سفره یی مردانه را رنگین تر کرده است ؛ با آزادی جنسی برمبنای گزینش عاشقانه که علاوه بر مطالبات غریزی ، عواطف و احساسات ، مفاهمه ها و همدلی ها و . . . در آن دخیل اند به اشتباه گرفته اند ، طبیعی است که رمانتیسم نه فقط از جانب اغلب مردان بلکه از سوی زنانی مذکر شده نیز بیماری یی تلقی شود که فقط عقب ماندگان بی بنیه به آن مبتلا می شوند . بنابراین باید که این جماعت صرف پیشرفت های علمی و فنی را نشانه تعالی و فرهیختگی و فرزانگی بدانند و توجه نداشته باشند که عقلانیت فرهنگی بشر همپای دستاوردهای علمی و صنعتی اش رشد نکرده و انسان امروز هنوز گرفتار بدویتی موروثی ست که نظام متکی بر تولید انبوه و مصرف بی مرز به لطایف الحیل آن را بر می انگیزد . لذا عجیب هم نیست که دریافت اینان از هنر اروتیک مورد نظر امثال مارکوزه و سونتاگ هرزه نگاری یی باشد که سابقه یی دیرین دارد و غافل بمانند که اروتیسم در هنر و هنر اروتیک در تقابل با وضعیت مولد انسانی ست که خود و هر که را که با او به بستر می رود کالا می بیند .



بدون شک این بسیار مبالغه آمیز است که لغتنامه نویسان مذکر مرد سالاری سرمایه داری عمدا ً معنا و مفهوم اروتیسم را که با کلمه اروس ( خدای عشق ) ساخته شده و گویا اصالتا ً اسطوره یی شرقی ست تا حد اشتیاق و ارتباطی صرفا ً جسمانی که در کلمه s e x متجسد است فرو کاسته اند . اما یقینا ً این دریافت از واژه مذکور معطوف به نگاهی مردانه و ذهنیتی مذکر است که عواطف و احساسات و همدلی و . . . را که به زعم من جان جهانند زنانه و مبتذل ارزیابی می کند وبه همین دلیل به هزار ترفند هنر رمانتیک بالاخص آثار تغزلی آن را مطرود و منسوخ می سازد تا هر چه بیش تر جهان یکه و یکدست خود را تثبیت نماید ؛ جهانی که ویرجینیا ولف نیز این گونه آن را به چالش می کشد « آیا باید جنگ را مقصر بدانیم ؟ در اوت ١٩١٤ که توپ ها شلیک شد ، آیا مردان و زنان به راحتی در چهره یکدیگر خواندند که عشق و عاشقی نابود شده است ؟ بی شک دیدن چهره رهبرانمان در نور آتشبار ( به خصوص برای زنان با خواب و خیال هایشان درباره تعلیم و تربیت و چیزهای دیگر ) ضربه روحی تکان دهنده ای بوده . این رهبران – آلمانی ، انگلیسی ، فرانسوی – چقدر زشت به نظر می آمدند ، چه قدر ابله . اما هر چیز یا هر کس را هم که مقصر بدانیم ، آن خیالی که الهام بخش تنیسون و کریستینا روزتی بود تا با آن شور و حرارت درباره آمدن معشوق خود شعر بسرایند ، امروز نسبت به آن زمان به مراتب نادر تر است . کافی است بخوانیم ، نگاه کنیم ، گوش بدهیم ، به خاطر بیاوریم . . . » ١٥



ماکیاولی ، فاوست ، تراژدی گرچن

و مرگ فضیلت



همه آنانی که نیکولوماکیاولی را فرزند تمام عیار روزگار خود می دانند که با قداست زدایی از سیاست شالوده دولت مدرن را ریخت و در طلیعه مدرنیته یعنی در عصر رنسانس نه فقط راه کارهای واقعبینانه کسب و حفظ قدرت را تألیف و تدوین کرد بلکه علم سیاست را پایه گذاری نمود ، به ارزش های والای این سیاستمدار متفکر که خود به خود خواجه نظام الملک و سیاست نامه وی را یادآور می شود پی برده اند . اما از کنار واقعیت گرایی افراطی او که به مثابه ضرورتی ایجابی و گریز ناپذیر تلقی شده است ، از سر مهر و به آسانی می گذرند . گویی اینان از جمله صاحب نظران صاحب فضلی چون آقایان داریوش آشوری ١٦ و رامین جهانبگلو ١٧ که هر یک کم و بیش به علل و اسباب این واقع گرایی اشاره کرده اند ، به واسطه تعلق خاطرشان به مدرنیته به راحتی فراموش می کنند که این واقع گرایی مفرط در مسیر نگریستن با وسواس به پدیده ها و پدیدارها که مبنای تحقیقات علمی و اکتشافات و اختراعات بوده است ، در راستای تشکل نظم سرمایه داری صنعتی تا این حد محوریت یافت ؛ گونه یی از واقع گرایی که در توالی و تداوم خود می بایست ضمن حذف فردیت ، از علم مطلقی خداگونه بسازد و از خرد ابزاری که پاسخگوی همه نیازهای بشری ست . و باز به آسانی از یاد می برند که نخستین مدافع ماکیاولی فیخته یی ست که موجودیت هر هست را در گروی بصیرت و کشف و شهود مبتنی بر تخیل فردی انسان می داند و این همان نگره فلسفی یی ست که اساس رویکرد رمانتیک های قرون ١٩ و ٢٠ است که از سرسخت ترین منتقدان مدرنیته یی بوده اند که این واقع گرایی مفرط را به موازات عمل گرایی ، سودباوری و . . . چنان نهادینه کرد تا ابژ کتیویته که محمل از خود بیگانگی و سوداگری آزمندانه است ، موجودی را جایگزین انسان کند که به جای مباهات به داشته هایی چون عقل ، هوش ، خرد ، علم ، عواطف و احساسات ، کشف و خلاقیت و دیگر فضایل انسانی مثلا ً به مارک پیراهن یا کفشی مفتخر باشد که خود تولید می کند و خود مصرف ؛ شبه آدمی که در واقع نه فقط با کالا که حتی با برچسب آن معلوم و مشهود می شود . به این جمله که سرخط تبلیغات یکی از مؤسسات تولید لباس است با تأمل نگاه کنیم « دیده می شوید. » ٭



در ضمن گویا مدافعان عالم ماکیاولی از این نکته نیز غافل مانده اند که این گونه واقع گرایی مؤید و مقوم قدرتی ست که حتی اگر به دموکراتیک ترین شیوه ها در دولتی منتخب مستقر شود ، سرانجام به مثابه « هست » ی بیرون از واقعیت های موجود فعال خواهد شد و اگر نه به شیوه های پیدا زمخت ، به روش های ناپیدا و ظریفی از قبیل تحمیق و تخدیر رسانه یی سلطۀ صدر نشینان را تسجیل و تثبیت خواهد کرد .



این درست است که حذف اخلاقیات مقبول کلیسای قرون وسطا از عرصه سیاست محمل استقلال و اختیارفرد بود اما طرد ماحصل همه تجارب بشری که بخش قابل اعتنایی از آن در اخلاق متبلور می شود و از مؤلفه های بارز حکمت عامیانه است و لزوما ً طبقه حاکم منشأ و مصدر آن نیست ، در واقع حذف پاره یی از متافیزیک فردی ست و مألا عملی در جهت تشکل بدویت نوین و مطلوب نظم مستقر موجود که آدمی باقی نمی گذارد تا به آرزوی مارکس جامه عمل بپوشاند .

به نظر می رسد که این اندیشمند تیز هوش هم از این نکته غافل است که هر جهان نگری آرمانی از جمله جهان نگری آئینی او مبتنی بر قضاوتی اخلاقی ست که اگر متکی بر ثنویت خیر و شری نباشد ، دست کم بر مبنای مترو ملاک هایی ست که ظالم و مظلوم ، حاکم و محکوم . . . را متمایزمی کند ؛ اگر نه این گونه شیفته و از خود بی خود به ستایش نظمی نمی پرداخت که بهیموت ٭ در ما و با مارا جانی چند باره بخشید و آن را موجه جلوه داد « هر آنچه سخت و استوار است دود می شود و به هوا می رود ، هر آنچه مقدس است دنیوی می شود و دست آخر آدمیان ناچار می شوند با صبر و عقل با واقعیت زندگی و روابط شان با همنوعان خویش روبه رو گردند . » ٭



باری اگر اخلاق را جزیی از فرهنگ بشری بدانیم که بنابر اقتضائات زمانه حک و اصلاح می شود و این تعریف از آن « اخلاقیات مجموعه یی از باید و نباید های مبتنی بر وضعیتی تاریخی ست که زیست انسانی را ممکن می کند » تا حدی مقبول باشد ، آن وقت متوجه می شویم که فاوست گوته ادامه همان ماکیاولی یی ست که ندانست و نمی توانست بداند که جهان سر تا پا مذکر سرمایه داری تا چه میزان با فردیت خود مختاری که به زعم آلن تورن گوهر جهان آینده است در تضاد و در ستیز است .



اگر چه نویسنده فاضل و زیرک کتاب ارزشمند تجربه مدرنیته در فصل یک کتاب خود که با عنوان « فاوست گوته : تراژدی توسعه و رشد » ١٨ مشخص شده است ، بی آن که به همسانی های زیر ساختی که بانی همانندی های رو ساختی اند اشاره یی بکند و لاجرم تداوم مرده ریگ فرهنگی پدران را که آزمندی ، سبعیت و . . . از مؤلفه های بنیادین آنند مدنظر داشته باشد که نظم سرمایه داری با برانگیختن آن ها مصرف بی مرز را نهادینه می کند ، به گرچن معشوق شهرستانی فاوست که در تعاملی عاشقانه طعم شریف ترین تجربه های انسانی از جمله دوست داشتن ، دوست داشته شدن ، عشق ورزیدن و . . . را به آن غول سر بر کرده از دل نظم سرمایه داری می چشاند با مهر نگاه می کند اما از یاد می برد که آن دخترک صاف و ساده شهرستانی آن قدر به فردیت نوپای خود وفادار است که مرگ را بر فرار با مردی که دیگر او را دوست ندارد ترجیح می دهد ؛ همان فردیتی که فاوست توسعه طلب به سایقه خودپرستی و واقع گرایی مردانه خود به آن خیانت کرد ؛ فردیتی که نه فقط مارکسیت های کاتولیک تر از پاپ خصومتی آشتی ناپذیر با آن داشته اند بلکه نظام مؤلف و مبشر آن نیز بر علیه آن قد علم کرده است . لذا بی دلیل نیست که لوکاچ می نویسد « فرد گرای رمانتیسم سفت و سخت تر ، خودسرانه تر ، آگاهانه تر و سازش ناپذیر تر از فرد گرایی گوته بود » ١٩ و در ادامه خود باوری آنان را این گونه تا حد خود پرستی نازل می کند « آنان ، همراه با فیشته ، از اهمیت خویشتن یا خود « ego » سخن می گفتند و از این نظر خودپرست « egoist » بودند . » ٢٠



در این که سرمایه داری صنعتی حامل فردیت ، اعتماد به نفس ، آزادی و اختیار بود حرفی نیست اما نفی همه دستامدهای گذشته و انتساب آن ها به نگرشی واپس مانده و ارتجاعی علاوه بر این که غیر علمی ، غیر منصفانه و شتاب زده است ، محمل تخفیف و تحقیر رمانتیک ها نیز می باشد و به همین دلیل است که بخصوص مارکسیست ها به تأسی از پیشوایانی چون مارکس و انگلس رئالیست های بزرگی چون بالزاک را در جرگه رمانتیک های واپس گرا جا می دهند . بگذریم که حکومت پادشاهانی چون فلان لویی و پطرکبیر لزوما ً اقتدارگراتر و مستبدتر و خون ریز تر از حکومت امثال روبسپیر و استالین نیست اما به هیچ روی گرایشات سلطنت طلبانه بالزاک نه تنها از منزلت واقعگرایی عالمانه او کم نمی کند حتی نه ذره یی از ارج احساسات ، عواطف ، نیک اندیشی و نیک خواهی های اخلاقی باباگوریو نسبت به دختران نو کیسه اش می کاهد و نه از شأن والای عشق اوژنی گرانده شهرستانی نسبت به پسر عموی جاه طلب ، زیاده خواه و فرصت طلب او که به زعم من از نوادگان بی کم و کاست فاوست است . جای آن نیست که به ژان والژان ، خانواده تناردیه ، کوزت و . . . بپردازیم یا به آنچه که در زنبق دره می گذرد اما ضمن احترام به آنا کارنینا به خاطر جسارت اخلاقی اش نباید با توسل و تمسک به اخلاقیات نظم فئودالی به مثابه یک حربه و تأیید هر آنچه مادام بواری ها کرده اند بر ضد اخلاق نظم مبتنی بر تولید انبوه و مصرف بی مرز صحه بگذاریم . ٭ مرده ریگ پدران را که ضمیر ناخودآگاه ما را سامان می دهد ، غرایز کور و تربیت نایافته و آزمندی و تنوع طلبی بیمار گونه یی را که نظم مسلط موجود واجد و موجد آن است از یاد نبریم و فرق میان انسان تکنولوژیک و انسان فرزانه را به یاد داشته باشیم .

چشم انداز داستان کوتاه ایرانی


چشم انداز داستان کوتاه ایرانی

اين‌که داستان کوتاه در ايران چه مقدار از نظر محتوی و فرم، تحت تأثير تنوع گونه‌های ادبی غرب بوده و هست و يا اين‌که بسياری از داستان‌ها‌ به شيوه‌ی آزمون و خطا نوشته شده و با غريزه و شم درونی نويسنده شکل گرفته جای بحث و بررسی دارد.
قصد ندارم در اين فرصت کوتاه به تعاريف مختلف از داستان کوتاه، تاريخچه و چگونگی سير تحول آن بپردازم و اين که ديگران چه کرده‌اند و بعدها چه بايد کرد.

اين که داستان کوتاه از چند کلمه تشکيل شده و حد و مرز حفظ انسجام در يک داستان موفق چيست و اين که اصولاً مفهوم داستان کوتاه به شکلی که در ذهن اغلب ماست از غرب آمده و به آنی ادگار آلن پو در آمريکا و چخوف در روسيه را به ياد می‌آورد و بعد از آن هم اسلاف آن‌ها هم چون فاکنر و همينگوی.

هم زمان با اين بزرگان در ايران صادق هدايت و محمدعلی جمالزاده اولين داستان‌های کوتاه ايرانی را نوشتند. و به‌حق به‌لحاظ محتوا و تنوع کار پدران خلف داستان کوتاه در ايران بوده‌اند. بعدها غلامحسين ساعدی، بهرام صادقی، ابراهيم گلستان، مهشيد اميرشاهی، شميم بهار، هوشنگ گلشيری بهترين نمونه‌ی داستان‌کوتاه را به دست می‌دهند.

مسلم است که طرح جدال شيرين داستان‌کوتاه بودن يا نبودن بسياری از قصه‌ها ‌و حکايت‌های ايرانی از جمله حکايت‌های سعدی در گلستان و نيز کليله و دمنه هميشه می‌تواند جذاب باشد به‌ويژه برای مخاطب آشنا و علاقه‌مند به ادبيات کهن زبان فارسی.

داستان کوتاه در ايران در صد سال اخير راه پر فراز و نشيبی را پيموده است. به استثنای صادق هدايت که از نظر تنوع موضوع و ديدگاه و شناختی که جهان ادبی از نوشته‌های او دارد، داستان‌نويسی يگانه است در اغلب موارد داستان‌کوتاه‌نويسان مستقيماً تحت تأثير نمونه‌های‌ ترجمه‌‌شده‌ی غربی و مد روز قرار داشتند.

بعدها از ديد روشنفکران ادبيات در خدمت مبارزه سياسی و طرح مسائل ايدئولوژيک قرار می‌گيرد. ادبيات سوسياليستی، ادبيات سياسی، ادبيات متعهد، ادبيات روستا، ادبيات کارگری، ادبيات در خدمت خلق. در اين دوره شاهد حبس و زندان و شکنجه‌ی داستان‌نويسان و شاعرانی هستيم که از داستان و شعر به عنوان ابزاری برای افشاگری و مقابله با سياست‌های دولت وقت استفاده می‌کردند. بعدهاست که از ادبيات متعهد و تعهد نويسنده به مباحث هنر برای هنر می‌رسيم. به گونه‌ای که ادبيات دولتی نيز مطرح می‌شود و سپس طرح مباحث غلبه‌ی تکنيک بر محتوا.

پس از دو جريان تاريخی شاخص يعنی وقوع انقلاب و به فاصله‌ی کوتاهی جنگ هشت‌‌ساله‌ی ايران و عراق دوره‌ی شکوفايی داستان کوتاه فرا می‌رسد. در اين شرايط يک‌‌باره شمار نويسندگان فزونی می‌گيرد و هر يک با علايق شخصی به تجربه‌ی روش‌های جديد می‌پردازند. بدين ترتيب با ظهور شيوه‌های متنوعی از داستان شاهد بازبينی و طرح نگرشی تازه در معيارهای سنتی داستان کوتاه هستيم.

با حذف هرگونه گرايش سياسی در ادبيات و نيز ادبيات استعاری، انتقادی، هدفمند و ادبيات سوسياليستی و به‌طور کلی هرگونه تعهد از پيش‌تعيين‌شده فضيلت‌‌های شاخص روشنفکری در گذشته مورد ترديد و طرد کامل قرار می‌گيرد.

در اين ميان با طرح مباحث غلبه‌ی تکنيک بر محتوا، طرح مباحث زبان‌‌شناسی، ادبيات استعاری، جريان سيال ذهن و انواع ادبيات با قيد هر نوع نوآوری مشاهده می‌شود. و از طرفی شرح و بسط وقايع انقلاب و جبهه‌ها و پشت جبهه‌های جنگ در ادبيات پا می‌گيرد.

تعدادی از نويسندگان جلای وطن می‌کنند و با خروج آن‌ها تجربيات‌شان به جوامع ديگر برده می‌شود تا در بستر فرهنگ غرب به‌طور مستقيم به تبادل انديشه بپردازند. اين حضور به هر دليل که باشد تجربه‌ای ارزنده در حيطه‌ی ادبيات داستانی ايران بوده و خواهد بود.

داستان کوتاه در ايران با سه دهه تجربه، فرصت بازبينی و گسترش داشته است. نتيجه اين بازبينی فروپاشی تأثيرات گذشته و بازنگری در معيارهای غالب است. در آن‌چه که نويسنده‌ی ايرانی می‌‌انديشد و می‌نويسد. مسلماً ديگر الگوبرداری از جريان‌های موفق فرهنگی در اروپا و امريکا نمی‌تواند جذابيت داشته باشد.

در پروسه‌ی جهانی‌شدن به عنوان يک پديده‌ی برگشت‌ناپذير جهان با حرص و ولع در جستجوی تازگی و تنوع است، اما در اين ميان هر چيز نو به سرعت تازگی خود را از دست می‌دهد.

امروزه حتا مدرنيسم و پست‌مدرنيسم در هنر هم جذابيت خود را از دست داده‌اند. و کسانی که در سطح حرفه‌ای به عرضه‌ی هنر يا نقد آن می‌پردازند از نظر سبک و شيوه در ترديدند. ديگر با پيش‌فرض‌های‌ مشخص نمی‌توان يک اثر را بهتر يا بدتر از اثری ديگر ارزش‌گذاری کرد

در حال حاضر به ياری گسترش رسانه‌های‌ ارتباطی، نوعی جهان‌شمولی بر حيطه‌ی داستان کوتاه حاکم گرديده است. اگرچه به‌لحاظ محدود بودن حوزه‌ی مخاطبين زبان فارسی، نويسنده‌ی ايرانی در دايره‌ی کوچک‌تری از بده‌بستان ادبی قرار می‌گيرد ولی در اين تعامل فرهنگی با حذف قيد چاپ، نشر و پخش اين فرصت به او داده شده تا انديشه‌های‌ خود را در فضای گسترده‌ی وب به داوری عام بگذارد.

در اين عرصه، تکثر و گوناگونی انديشه‌های ‌برآمده از سنت‌ها‌و باورها و سلايق هر جامعه هر چند مهجور و درخودفرورفته به مسائلی همانند هويت، فرهنگ، مليت، نژاد و جنس امکان بروز می‌دهد.

بدين طريق است که در مورد داستان کوتاه و نحوه‌ی تعريف و درک ما از آن (در وجه نويسنده و نيز در وجه خواننده ) تغييراتی رخ می‌دهد.

با اين تفاسير آيا نويسنده‌ی ايرانی می‌تواند در اين ميان جايگاهی برای خود داشته باشد؟ و اصولاً راز ماندگاری يک اثر هنری ودر اين‌جا داستان کوتاه چيست؟ آيا می‌توانيم در مورد چشم‌انداز داستان کوتاه در ايران و جهان پيشگويی کنيم يا نه؟

برای نویسنده شدن ...
برای نویسنده شدن سه عامل برتر : علاقه ، پشتکار و شناخت عناصر و ابزار کار داستان حرف اول را می زند.
الف. علاقه ، عامل مقدم است ، اگر علاقه نباشد ، نطفه ای بسته نمی شود و کار به جایی نمی رسد؛ با حساب و مصلحت کسی نویسنده نمی شود نویسنده واقعی و اصیل نمی شود. خواستن ارادی است نه فطری و ذاتی و موهبتی ، یعنی نقش استعداد در نویسنده شدن ، سهم اندکی دارد، در مرحله های نخستین اصلا" کارآیی ندارد، در مرحله های پیشرفتهُ نویسندگی ، شاید خود را نشان بدهد ، این مسأله نیز حتمی نیست . علاقه است که انسان را به دنبال آنچه می خواهد می کشد و انگیزه او را برای دستیابی به آن فراهم می آورد .
ب. پشتکار ، مرحلهُ بعدی است . تنها علاقه داشتن و به انتظار نشستن کاری از پیش نمی برد . باید دنبال این علاقه رفت و در سمت و سوی آن حرکت کرد و از ابزار و مصالحی که این علاقه را جامهُ عمل می پو شاند ، بهره گرفت و به آن جنبهُ عملی داد، از این و ان کمک گرفت و علاقه را پرورش داد و در جهت درست آن به کار انداخت و تا رسیدن به خواست ، رهایش نکرد. هیچ کاری نباید آن را پس بزند و به فراموشی بسپارد. باید همیشه به آن فکر کرد و امکان نداد که گرفتاری ها و کارهای دیگر موجب کنار زدن آن باشد . گفته اند که عاشق هر چقدر گرفتار باشد، برای معشوقش وقت دارد ، باید عاشق بود و از معشوق هرگز غافل نشد.
ج . شناخت داستان ، فرا گرفتن و جست و جوی همه راه هایی است که این علاقه را به بار می نشاند؛ به عبارت دیگر آنچه خواستن را در حهت توانستن پیش می برد، باید آموخت. آموزه های نویسنده های پیش از خود را به کار بست و کتاب هایی را که در این زمینه خاص نوشته شده ، خواند و عناصر داستان و ادبیات داستانی را شناخت و آن ها را در جهت علاقه خود با پشتکار به کار بست. اگر نیازی باشد که معمولا" هست ، دوره های ادبیات خلاقه را پیش مدرس های این رشته گذراند و آموخته های خود را به گونه ای عملی در پیش آن ها آموزد. هیچ کس نخوابیده و صبح نویسنده از جا بلند نشده است . راه نویسندگی ، راهی است طولانی و پیچ در پیچ و دشوار. این راه را باید گام به گام رفت ؛ همان طور که ویلیام فاکنر، نویسنده بزرگ امریکایی گفته ، این راه میان بر ندارد ، پیشرفت در آن کند است ، باید شکیبا و سر سخت بود و آهسته و به تدریج گام برداشت تا آن چراغ به چراغ زندگی بخش و خلاقه از پشت پرده های مه به ما نزدیک شود و راه را به سوی تعالی و موفقیت برای ما روشن کند.
علاقه ، پشتکار و شناخت عناصر داستان
موُلفه هایی است که باید در پی هم بیاید . وقتی علاقه را در خود کشف کردید، باید برای تحقق آن بکوشید و مرحله ها را پشت سر گذارید. از این مرحله ها می توان چنین توضیح داد:
الف . عادت به نوشتن ؛ نوشتن را با تمرین و تکرار هر روزی می توان به صورت عادت در آورد . فرد ممکن است که در یک روز ساعت ها بنشیند و بنویسد و روز دیگر فرصت نیابد که کلمه ای روی کاغذ بیاورد ، این روش کار ، عادت به نوشتن را در نویسنده به وجود نمی آورد ، آنچه برای نویسنده شدن مهم است ، ایجاد عادت به نوشتن است ، باید فاصله ای بین نوشتن نیفتد و نوشتن را هر روزی کرد ، اگر دست کم نیم ساعت و یک ساعت در بیست و چهار ساعت شبانه روز به آن اختصاص داده شود، این حداقل باید در ساعت خاص و معینی در شبانه روز باشد تا تکرار آن ایجاد عادت کندف به عبارت دیگر اگر شش صبح یا چهار بعدازظهر یا یازده شب را برای نوشتن اختصاص می دهید، باید هر روز سر ساعت شش یا چهار یا یازده پشت میز بنشینید و بنویسید تا نوشتن جزء عادت زندگی شما در آید، همان طور که عادت کرده اید که دندان های خود را در ساعت معینی مشواک بزنید و این کار برای شما عادت شده است.
در نوشتن نظم عامل تعیین کننده است و در پیشرفت فرد ، در هر زمینه ای نقش موُثری بازی می کند ، از این رو باید خود را عادت داد و سر ساعت معین نشست و نوشت، حتما" لازم نیست که داستان بنویسید ، می توانید قلم را روی کاغذ حرکت دهید و هرچه در ذهنتان می گذرد ، روی کاغذ بیاورید، می توانید وقایعی که در روز برای شما پیش آمده ، جاهایی را که رفته اید ، آدم هایی را که دیده اید ، کارهایی که کرده اید و افکاری که از سرتان گذشته و احساس هایی که در پس هر واقعه و وضعیت و موقعیت به شما دست داده ، روی کاغذ بیاورید.
ب . توانایی نوشتن ، ممکن است در مرحله های ابتدایی قادر نباشید آنچه در سر دارید روی کاغذ بیاورید و برای مضمون های ذهنی خود کلمه ، جمله و اصطلاح های لازم را پیدا نکنید ، به اصطلاح مغزتان یاری نکند و در نوشتن عاجز بمانید. این مساُله را هم می توانید با تمرین و تکرار از پیش راه خود بردارید. شما ممکن است متوجه شده باشید که حرف زدن برایتان راحت تر از نوشتن است و می توانید هر چه در سر دارید ، به راحتی به زبان بیاورید، اما وقتی می خواهید آن ها را روی کاغذ بیاورید ، با اشکال روبرو می شوید و ذهن شما یاری نمی کند و کلمه های مناسب را برای آنچه می خواهید بگویید پیدا نمی کنید. بعضی از نویسنده ها مطالب خود را اول به زبان می آورند و آن ها را ضبط می کنند و بعد آنچه گفته اند ، به صورت نوشته در می آورند ، این روش برای آنها عادت شده است، شما هم می توانید از این روش بهره بگیرید، اما آنچه شما را در نوشتن ناتوان می کند ، غالبا" این مساُله نیست ، بلکه ذخیرهُ کلامی ذهنی شما برای نوشتن کم است و از این رو ، کلمه هایی که برای ادای مفهوم و مضمون های خود می خواهید ، در ذخیرهُ کلامی ذهنی شما وجود ندارد و شما را برای نوشتن ناتوان می کند. چنین ناتوانی را نیز نیز می توان با کمک گرفتن از نوشته های دیگران از میان بردارید و ذخیره کلامی ذهنی خود را باور کنید.
صفحه ای از کتاب نویسنده ای را که مورد علاقه شماست و به خوب نوشتن معروف است ، به دقت بخوانید و کتاب را ببندید و سعی کنید آنچه خوانده اید به روی کاغذ بیاورید ، ممکن است در مرحله های اول در بمانید و کلمه مورد نیاز را پیدا نکنید، به اصل نوشته مراجعه کنید و آن کلمه یا ترکیب یا اصطلاح را از آن وام بگیرید؛ این نوشته را کنار بگذارید و دوباره سعی کنید آنچه در کتاب خوانده اید ، بار دیگر بنویسید، مطمئنا" این بار به کلمه یا ترکیب و اصطلاح کمتری نیاز پیدا می کنید، چون بار اول کلمه ها را به ذهن سپرده اید و از آن استفاده کرده اید. با تمرین و تکرار بسیاری از کلمه هایی که در نوشته های دیگران آمده ، جزء ذخیره کلامی ذهنی شما می شود و در نوشته های دیگر خودتان با مفهوم و مضمون های دیگر ، آن ها را به کار خواهید بست . این تمرین را اگر دو _ سه ماه مرتب ادامه بدهید ، خواهید دید که ناتوانی نوشتن شما به تدریج از بین می رود و برای ارائه هر مفهوم و موضوعی کلمه ها و جمله ها و اصطلاح های مورد نیاز در ذخیرهُ کلامی ذهنی شما وجود دارد و نوشتن را برای شما سهل می کند.
البته در مرحله های ابتدایی ممکن است نوشتهُ شما بی روح و خشک از آب در بیاید و بیشتر ترکیبی از کلمه های دیگران باشد ، مشکلی نیست ، با تکرار و تمرین یاد خواهید گرفت که در انتخاب کلمه ها بیشتر دقت کنید و آن را در جای خودشان قرار بدهید و به نوشته خود روح و زندگی بدهید و آن را از صورت خشک و رسمی و ژورنالیستی بیرون آورید.
ج. برای نویسنده شدن ، باید داستان زیاد بخوانید. ذهن همچون رایانه ای عمل می کند ، هرچه به آن بدهید ، همان را به شما بر می گرداند . برای داستان نویس که با وقایع و وضعیت و موقعیت ها سر و کار دارد ، فرض به این است که در مرحله های آغازین ، داستان بیشتر بخوانید و تخیل خود را بارور کند، مثلا" اگر در زمینه داستان کوتاه ، کار می کنید ، باید بیشتر داستان کوتاه بخوانید تا رمان ، خواندن داستان به ذهن تازگی و طراوت می بخشد و تخیل را قوی می کند. به فرض شما ، در ماه ده کتاب می خوانید ، از این ده کتاب ، دست کم باید پنج _ شش تای آن ها داستان باشد و باقی در زمینه های متنوعی که اطلاعات شما را برای نوشتن غنی می کند.
در انتخاب داستان نیز دقت کنید . داستان های کوتاه و رمان هایی را بخوانید که با تجربه ها و مشاهده های شما بیشتر همخوانی داشته باشد یعنی نوع داستان ( چخوفی ، کافکایی و همینگویی ) و کیفیت آن ( واقع گرایی ، نمادین ، تمثیلی و سورئالیستی ) که با ذهنیت شما هماهنگ تر باشد می تواند به شما بیشتر کمک کند . این کمک می تواند از نظر معنایی باشد یا ساختاری .
از نظر معنایی ، شناختی از زندگی و مردمان و وقایعی که در پیرامون شما یا در دنیا اتفاق افتاده یا می افتد به شما می دهد؛ از نظر ساختاری چگونگی ارائه کردن این شناخت را به شما یاد می دهد و شما را قادر می کند که مواد و مصالح خود را از جهان بیرون و درون خود انتخاب کنید و آن ها را به گونه ای هنری در نوشته های خود بازتاب دهید.
د. به توصیه های نویسنده های بزرگ و نام آور درباره نوشتن توجه کنید و تا حد امکان آن ها را به کار بندید . مثلا" ارنست همینگوی توصیه می کند، در هر نشست برای نوشتن ، همهُ آنچه در ذهن دارید به روی کاغذ نیاورید . اندکی از آن باقی بگذارید که فردا که برای نوشتن می نشینید ، از آن آغاز کنید.
مارکز ، نویسندهُ شهیر کلمبیایی بر این توصیه همینگوی تأکید می کند:
« باید وقتی دست از کار بکشیم که بدانیم فردا چگونه باید دنباله اش را بگیریم . همچنین گفنه [ همینگوی ] که نوول مانند یک کوه یخ است که باید روی سطحی نامرئی ، آرام بگیرد و آن سطح با تفسیر و تفکر و گردهم آوردن ابزار کار است و نه این که مستقیما" در داستان از آن استفاده شود . بله ، همینگوی بسیار به ما آموخته ، حتی آموخته که چگونه یک گربه از گوشهُ کوچه می چرخد و می رود. » ( 1)
من کلیدی جادویی برای نویسنده شدن ارائه نداده ام بلکه این توصیه ها ممکن است در شروع کار ، مشتاقان نویسندگی را کمک کند و آن ها را در راهی که انتخاب کرده اند ، یاری دهد.
« از کتاب راهنمای داستان نویسی »
1 گابریل گارسیا مارکز ؛ بوی درخت گویاو ، مصاحبه با پلینیو مندوزا ، ترجمهُ لیلی گلستان؛ صفیه روحی، ص 33

تفاوت قصه و تاریخ

«روایت و درایت در قصه‌های منظوم و منثور فارسی» عنوان سخنرانی استاد علی معلم دامغانی در کانون ادبیات امروز است، که مدتی پیشتر ایراد شده است. گزیده‌ای از این سخنرانی در ذیل آمده است.



در ابتدا وقتی که قرار بر گفت‌وگو پیرامون موضوع «درایت و روایت در قصه‌های منظوم و منثور ادبیات فارسی» شد، از فراخی دامنة سخن و نیاز به بررسی این موضوع در هر سه حوزة ادبیات فارسی، عربی و هندی گفتم که جدا کردن این سه حوزه از یکدیگر کار شاق‍ّی است.
در پاسخ شنیدم که فعلاً این حوزه را مورد بررسی قرار دهیم تا بعد و نکته‌ای که در پاسخ عرض کردم این بود که بین رسانه‌ها و نیمه‌رسانه‌ها تفاوت ماهوی است؛ در رسانه‌ها نهایت هنر هوشمندان این حوزه آن است که مانند کسانی که جهازات نظامی را اداره می‌کنند تیر و ترکش را صرفاً به اتکای نشانه‌هایی که به عنوان مختصات در اختیارشان قرار می‌دهند، شلیک می‌کنند و ای بسا که در این کار توفیق همراهشان باشد یا نباشد.
اما در نیمه‌رسانه‌ها اصل بر شناخت نسبی است و اگر این هدف حاصل شود کم‌سوادترین آدمها نیز چیزهایی برای گفتن خواهند داشت.
می‌گویند عبدالملک به شاعری از معاصران خود گفت: آیا هنوز هم شعر می‌گویی؟ پاسخ داد که سن‍ّم بالا رفته است، نه شراب می‌خورم، نه طرب دارم، نه خشمگین می‌شوم و نه رغبتی به مشتهیات دارم پس انگیزه‌ای برای شعر گفتن ندارم. اگر بهترین قریحه را داشته باشی و بهترین نویسندة عالم نیز باشی، اگر رغبتی نداشته باشی نمی‌توانی بنویسی. اگر از شما بپرسم که انگیزه هر یک از شما از سرودن چیست، همین موضوع برای ورود به وادی روایت و درایت است؛ البته، این سؤال را باید صمیمانه پاسخ گفت چون جواب به شخص و شخصیت خویش است.
برخی در پاسخ می‌گویند این من نیستم که شعر می‌گویم یا می‌نویسم بلکه کس دیگری است. این پاسخ که در حقیقت ارتقای شاعری به حد پیامبری است جوابی کلی و شگفت‌آور است ولی در عرصة روایت و درایت جواب نمی‌دهد.
ممکن است جوابهای زیبا و عارفانه‌ای عنایت کنند که بنده منکر آنها نمی‌شوم ولی این جوابها را نمی‌توان ثابت هم کرد. البته جوابهای عارفانه هم از مشکلاتی است که در احوال ایرانیان و برخی کشورها بعد از حمله مغول پدید آمده است و معلوم نیست اینها بعد از آن مصیبت این‌قدر عارف شده‌اند یا چون عارف بوده‌اند به این مصایب دچار آمده‌اند.
نکته فرع بر این مطلب که از گرفتاریهای اهل ادب و فرهنگ است این است که اخیراً در حوزه و دانشگاه برادران ما تاریخ می‌نویسند ولی به الزامات بحث توجهی نمی‌کنند.
یکی از این کتابها که اخیراً در احوال قص‍ّاصان و مذک‍ّران (قصه‌گویان و یادآوران) نوشته شده، از همین جنس است.
نویسنده به این مطلب قائل است که نخستین کسی که در اسلام پیرامون قصاصان مطلب نوشته است ابن‌ جوزی بوده اما نویسنده ظرفیت زمانی خاصی را که او در آن می‌زیسته مورد توجه قرار نمی‌دهد و احوال او را با احوال منتقدان بعدی که در پیرامون قصه و روایت سخن گفته‌اند، خلط کرده است.
نویسنده در حوزه‌های مختلف وارد شده و متد غربیان را در گزینش کتابها رعایت کرده و از کتابهای خوب، مطلب برگزیده‌ای انتخاب کرده‌ است. این مطالب هم با هدف معین کنار هم به‌خوبی چیده شده و ماحصل مطلب آن گونه است که گویی نویسنده هیچ عقیده‌ای ندارد البته بنده به این مطلب معتقد هستم که آدم بی‌نظر وجود خارجی ندارد اما مسئله اینجاست که نویسنده به نتایجی می‌رسد که خلاف معتقدات اولیه خود اوست. او می‌خواهد خیال رمان‌نویسان و نویسندگان را از نظر بحثهای شرعی راحت کند اما به همان نتیجه‌ای می‌رسد که ابن جوزی می‌رسد.
قصاصان از روزی بازارشان گرم شد که ترسایی به نام تمیم‌داری که قصه‌گویی را از سرزمینهای مسیحی آموخته بود از خلیفه دوم اجازه خواست در مسجد رسول خدا (ص) برای مردمان قصه بگوید و او و دیگر قصاصان ناچار شدند اسرائیلیات را نیز وارد قصه‌هایشان کنند.
دلیل اینکه آنان ناچار به وارد کردن این اسرائیلیات شدند، این بود که تنها قسمتی از قصه‌های انبیاء‌ در قرآن آمده بود و قصاصان تورات را در کنار قرآن می‌گذاشتند و هر جا که قصه کامل نبود، قصه را کامل می‌کردند.
این گروه بعدها به منبر رسول خدا (ص) راه یافتند تا جایی که بر منبر می‌نشستند و بعدها معاویه دامنه نفوذ آنها را گسترش داد تا جایی که قصاصان، قاضیان شهرها شدند.
یکی از مشکلات این‌گونه کتابها و تحقیقات تداخل یافتن مفهومها به دلیل خلط کلمات مترادف است از جمله اینکه بسیاری بین قصص و تواریخ ترادفی ایجاد کرده‌اند که از ارزش و اعتبار کارها و تحقیقات آنها به‌حدی می‌کاهد که توصیه می‌شود اهل ادب اصلاً آنها را نخوانند.
ابن خلدون تاریخ را بیان وقایعی دانسته که اتفاق افتاده و باید گفته شود و بر همین اساس قصص انبیا را در زمره تاریخ تصور کرده است. قرآن در برابر تاریخ که معرب و صرف‌شدة «تا روز» فارسی بوده است؛ افسانه، سمر و اسطوره آورده است. مخالفان پیامبر مدعی بودند که آنچه ایشان می‌فرماید از اساطیر الاولین است. می‌گویند کسی که این اتهام را به پیامبر وارد آورد نضر بن حارث بود که پیامبر چنان بر او خشم گرفت که با وجود خویشاوندی دستور داد تا در اولین چیرگی مسلمانان در غزوة بدر او را بکشند.
اساطیر الاولینی که او در مقابل قصه می‌آورده داستانهای رستم و اسفندیار و تاریخ پیشینی ایرانیان است که درمانده‌ایم بخشی از تاریخ است یا اساطیر ایرانی است .
آخرین خبر که در این مورد به دست ما رسیده آن است که هنگامی که اسکندر ایران را متصرف شد و کتابهای ایرانیان را سوزاند، اهل ایران اوستا را جمع‌آوری کردند و تاریخ را باز نوشتند و به صورت خدای‌نامه‌ها در آوردند که بعدها در اختیار صاحب شاهنامه و دیگران در آمد.
پیشدادیان که اندکی به اسطوره می‌زنند به جای خود؛ اما از کیانیان به بعد با تاریخ پهلوانی روبه‌رو می‌شویم که در آن با همة جهانیان مشترک هستیم. همه اقوام و ملل تاریخ پهلوانی دارند و فرمولهای سرسپردگی، عشق و بزرگی پهلوانان در همه جای جهان تکرار شده و آشناست.
پهلوان تاریخ عرب، عنتره، سیاهی بود که از مادری سیاه زاده شده بود هنگامی که قبیله در خطر هجوم دشمنان بود، پدرش که می‌دانست او پهلوان یگانه‌ای است از او خواست بجنگد و او گفت: «نمی‌جنگم، جنگ کار احرار است و من بنده‌ای‌ بیش نیستم»؛ و از پدر شنید که: «بجنگ که تو آزادی!» این سخن پدر او را مشتاق‌تر کرد چرا که دل در عشق دختر عمویش ابلق داشت و با این تحول، از بنده‌ای بی‌اختیار به کفو او تبدیل شد. عنتره سایه‌ای دارد که برادر او است، این برادر است که عی‍ّاری از او زاده می‌شود؛ می‌تواند از دیوار راست بالا رود، همة سمها را می‌شناسد، می‌تواند هر فردی را بیهوش کند و بالاخره هر کار شگفت‌آوری که در جهان ننگ پهلوان است انجام می‌دهد.
اصولاً این ویژگی هر پهلوانی است. هر پهلوانی ساحت قدسی دارد که نباید آلوده شود، از دیگر سوی هر پهلوانی سایه‌ای نیز دارد. پهلوان باید هر دوی این خصایص را داشته باشد. فردوسی بزرگ نیز دو یا سه نفر را در کنار رستم قرار می‌دهد تا سایه او باشد و مکر و نیرنگها به گردن پهلوان نیفتد. اگر زال که خود در مکر و حیلت نظیر ندارد نبود، چه‌بسا اسفندیار بر رستم غالب می‌آمد ولی زال مکر می‌کند تا دامن رستم از مکر بری بماند.
حتی در دوران ما نیز پهلوانی چون تختی در گونة اسطوره‌ای خود، موجودی است که گردی بر دامانش نمی‌نشیند و شهید می‌میرد.
آنچه متأسفانه گاهی خلط می‌شود مرز میان پهلوان و عیار است. یا مرز این کلمه‌ها با فتیان قاطی می‌شود. فتیان که در قصة اصحاب کهف می‌شنویم به قول مشهور نوجوانان 12 یا 13 ساله‌ای بوده‌اند که چون هنوز حب ریاست و کیاست نداشته‌اند زیر بار حکومت نرفته‌اند.
باری چنان که گفتیم متأسفانه کلمات فتیان و پهلوانان و عیاران در یک حکم کلی گرفته می‌شوند و فراموش می‌کنند که قاعده چنان بود که انسان روستایی هنگامی که مدنیت را پذیرفت، یل سیستانی را برگزیند و در زیر پنجه‌های شگفت هنرمندی چون فردوسی او را برآورد و قهرمان ملی یک کشور کند. این قهرمان ملی کسی است که باید قبایل مختلف آریایی را به هم پیوند زند و با سرپنجة مردانگی خود از هفت خوان بگذرد و دیو سفید را بر زمین زند تا همگان بزرگی او را تصدیق کنند.
این پهلوانان، خواهی نخواهی ساحت قدسی دارند و برای هر قومی، یک پهلوان ملی کافی است زیرا هر قومی بیش از یک پهلوان ملی نیاز ندارد.
این پهلوانان ملی با پهلوانان روستایی که هنوز در هر زمانه‌ای تکرار می‌شوند، متفاوت‌اند.
مرحوم منوچهر آتشی شعری به نام «عبدوی جط» دارد که از همین پهلوانان روستایی است. در رمان «کلیدر» نیز با چندین نفر از این قبیل افراد آشنا می‌شویم، شهرضای تربتی، قربان بلوچ، پسران کل مشیی و دیگران از این قبیل‌اند. در زمانهای اخیر نایب حسین‌خان کاشی آن چنان قدرتی داشت که برای دولت رسید محموله‌های توقیفی مالیات را می‌فرستاد! این نایب، «فردوسی‌چه»ای هم پیدا کرد و پدر یغمای جندقی برایش فتح‌نامه نایبی را سرود.
ظهور این قبیل پهلوانان روستایی به دلیل زندگی نیمه فئودالی و سر برکشیدن خانها در زندگی انسان شرقی همیشه وجود داشته است. به عبارت دیگر از میان هر طایفه‌ای کسی خود را در معرض مرگ قرار می‌داده و به انگیزه شهادت و ظلم‌ستیزی و با علم به اینکه بر می‌خیزیم، اگر چه، به جایی نمی‌رسیم، در برابر قدرت حاکم می‌ایستاده‌اند و همیشه از نگاه مردم محبوب و از دید حاکمیت، طاغی و یاغی بوده‌اند.
هیچ‌ کدام از این پهلوانان مرتبت رستم را نمی‌یابند چرا که آن کاربرد را فردوسی به مدد ساحری خود دو شاعری به اتمام رسانده است.
باری چنان که گفتیم این مفهوم پهلوان است. پهلوان را نباید با عیار و شطاط و امثال آن اشتباه گرفت؛ همچنان که نباید تاریخ و قصه را با هم یگانه انگاشت. اگر قول ابن خلدون را درست بگیریم و قصص قرآن را جزء تاریخ بدانیم باید به یاد آوریم که تاریخ‌نگاران اشتباه کردند و امر بر آنان مشتبه شد؛ زیرا، آن کس که آنان پنداشتند بر دارشده، به تصریح خداوند مسیح نبود. تاریخ واقع‌بین اشتباه می‌کند اما قصص خدا که جز در کتابهای دینی و از سوی اولیای الهی نمی‌تواند گفته شود، حقایق را بیان می‌کند.
در روزگار ابن جوزی و تمیم‌داری، قصاصان را دروغگو می‌دانستند و حتی مذکران راه خود را از آنها جدا می‌کردند. آنچه معیار درستی روایات و تواریخ است قرآن است. هر چیز با قرآن تطبیق داشت درست است و هر چیز نداشت از اسرائیلیات است.
از سوی دیگر باید یادآور شد که بخشی عظیم از تاریخ به وسیله معارضی گم شده است و پیامبر قبل از رسول اکرم (ص) حضرت مسیح (ع) است که در مورد خود او سؤالات بسیار است. قصة 124 هزار پیامبر نیز، جز، بسیار اندکی از آنان که در قرآن یاد و نامی از آنها آمده است در تاریخ گم است.
این گم‌شدگی فقط به تاریخ پیامبران مربوط نیست، در دوران اسلامی هم هست. همه می‌دانند که شعر شیعی از خراسان آغاز شد. رودکی که خود فاطمی بود، پدر شعر فارسی بود و از خراسان برخاست. شیعیان در این سرزمین در رفت و آمد بودند و عاقبت‌الامر آنان بودند که حکومت بنی‌امیه را عوض کردند.
ادبیات شیعیان خراسان در آن دوران در اوج بود، امروز ادبیات آنان و آثار کسانی چون کسایی مروزی و دیگران کجاست؟ عده‌ای این گم‌ شدن را به عهد سلجوقیان و سیاستهای آن توسی شگفت یعنی خواجه نظام الملک نسبت می‌دهند که شافعی سختگیری بود و می‌دانست که تا فرهنگِ چیزی باقی است نمی‌توان آن را سرکوب کرد و رقابت او با شیعیان، او را به نابود کردن این بخش از فرهنگ واداشت.
بخشی از این فرهنگ درست چون قصص انبیا گم‌ شده است پس نمی‌توان به روایت تاریخ‌نگاران نیز اعتماد داشت.
اگر به دنبال حقیقت هستیم باید بخش گم‌شده را به نوعی بازسازی کنیم. اما به یاد داشته باشیم که بازسازی قصه از آسمان و توسط خداوند باید صورت گیرد تا این وضعیت آشفته فعلی تکرار نشود که کسانی برای کودک و نوجوان ترجمه و تفسیر می‌نویسند و متشابه را محکم و محکم را متشابه می‌کنند.
نکتة من در این مسئله آن است که تاریخ با تمام ارجمندی‌اش، حواشی‌ای دارد که نادیده گرفته می‌شود و کلیات آن چنان سردرگم است که از آن هیچ گاه سر در نمی‌آوریم و برای همین است که تذکره‌نویسان و سپس سیره‌نویسان آمده‌اند.
برخی به تاریخ و برخی به ادبیات متشبه می‌شوند تا این یا آن مذهب را رد کنند اما خود تاریخ و حدیث باید سنجش شود، عده‌ای برای اثبات از هر صنفی و هر دسته‌ای روایتی می‌آورند. اگر پهلوان نشد، از شطاطان و اگر از آنان نشد از دیگران؛ تا به نتیجه مطلوب خود برسند.
از سوی دیگر همه پیامبران و هر موجودی را که اندکی از خاک فراتر رفته باشد در زمره اساطیر قرار می‌دهند و به یک قاعده با آنان برخورد می‌کنند و این نیز ابهام و نادرستی قضاوتها را در این مورد تشدید می‌کند.
این کلمات مترادف نظیر تاریخ، قصه و امثال آن در چیزی مشترک‌اند که روایت از گذشته است اما مسئله این است که از چه روایت می‌کنند و برای که.
استاد سلیمانی پیرمرد بزرگواری از شمال خراسان است که قصه‌های کردان فارسان و ترکان خراسان را در خاطر دارد و با دوتار روایت می‌‌کند. سؤال این است که آیا روایت او از جنس تاریخ است یا اسطوره؟ بخشیان خراسان، عاشیقهای ترک، نصابها و راویان عرب از همین گونه‌اند، آیا روایت آنان چون مسعودی و طبری است و اینان زیر یک عنوان جمع می‌آیند و به یک گونه باید مورد تحقیق قرار گیرند؟
این مسائل که عنوان شد تنها بخشی از مشکلات و غموضهایی است که پیرامون مسئله روایت و درایت در قصه‌های فارسی باید مورد عنایت قرار گیرد.

درباره داستان‏هاى پست‏مدرنيستى


ادبيات پست‏مدرنيستى مانند انديشه پست‏مدرنيسم نه نقطه اوج تمدن بشرى است و نه واپسين دوره انحطاط تمدن آن. اصولاً پروسه زندگى اجتماعى به گونه‏اى است كه نمى‏توان جايگاهى را كه ناظر (انديشمند و صاحب‏نظر) در آن ايستاده است، رفعت يا ذلت خواند و آن را نشانه «آخرين روايت اضطراب‏آلود و خودآگاهانه» پريشانى و زوال متافيزيكى بشر خواند، و به آن مرحله نهايى پژمردگى و ويرانى اطلاق كرد و مدعى شد كه بشر بعد از اين مرحله حرفى براى گفتن ندارد و علت را در اين دانست كه همه حرف‏ها قبلاً به‏وسيله اسطوره‏ها، اديان، احاديث و متفكرين ديگر گفته شده است.

اما درباره داستان پست‏مدرنيستى، با توجه به اين‏كه طى اين چند سال چند داستان ايرانى به چاپ رسيد كه مؤلفه‏هايى از عناصر پست‏مدرنيستى در آنها وجود دارد و بعضى از خوانندگان با اين نوع متن‏ها به‏سادگى ارتباط برقرار نمى‏كنند، از اين رو روزنامه شرق بر آن شده است كه با ذكر مثال از دو كتاب، به خطوط كلى اين گونه داستان‏ها اشاره كند. بيان كليه ويژگى‏هاى داستان پست‏مدرن به امكانات وسيع‏ترى نياز دارد و در ظرفيت يك شماره از روزنامه نيست، از اين رو ديگر ويژگى‏ها و خصلت‏هاى اين نوع داستان‏ها در آينده ارائه خواهند شد.


الف - داستان بلند رز خارزار: كسانى كه كتاب جهان افسانه نوشته ياكوب و ويلهلم گريم (آلمانى) را خوانده باشند، احتمالاً داستان نسترن وحشى يادشان مانده است؛ داستان شاهزاده زيبايى كه از طرف سيزدهمين زن جادوگر - زنى كه به مهمانى دعوت نشده بود - نفرين شد:«در پانزده‏سالگى سوزن دوك نخ‏ريسى انگشت شاهزاده‏خانم را سوراخ كند و در دم بميرد.» دوازدهمين جادوگر نتوانست اين افسون را باطل كند، اما آن را تخفيف داد: «شاهزاده خانم نميرد، ولى صد سال به خواب فرورود.» از آن‏پس دوك‏هاى نخ‏ريسى به دستور شاه سوزانده شدند، اما درست زمانى كه شاهزاده پانزده‏ساله و خيلى هم زيبا، فروتن، مهربان و دانا بود، از پلكان برج بالا مى‏رود و در اتاقى دور از چشم، دوكى را از پيرزنى مى‏گيرد و سوزن انگشتش را سوراخ مى‏كند. روى تخت دراز مى‏كشد و به خواب مى‏رود. طى سال‏ها بوته‏هاى خار اطراف كاخ به‏حدى بلند و انبوه مى‏شوند كه كاخ را مى‏پوشانند. شاهزاده‏هاى بسيارى از گوشه و كنار مى‏آيند كه خود را به شاهزاده‏خانم برسانند و نجاتش دهند، اما در خارزار به دام مى‏افتند و مى‏ميرند. سرانجام در صدمين سال، زمانى كه شاهزاده‏اى از سرزمينى دوردست سراغ شاهزاده‏خانم مى‏رود، خارها به گل‏هاى زيبا تبديل مى‏شوند و با دور شدن از هم راه را براى شاهزاده باز مى‏كنند. شاهزاده بوسه‏اى بر گونه دختر مى‏زند و او از خواب صد ساله بيدار مى‏شود.اين داستان برادران گريم را شارل پرو (فرانسوى) حدود صد و پنجاه سال پيش از آن، به‏نام زيباى خفته در مجموعه قصه‏هايش نوشته بود. در قرن نوزدهم چند آهنگساز، از جمله چايكوفسكى بر اساس اين قصه باله‏هايى تصنيف كردند كه هنوز هم جذابيت خود را حفظ كرده‏اند.

رابرت كوور نويسنده آمريكايى اين قصه را با تكنيكى موسوم به بينامتّنيت (Intertextuality) از همين داستان گرفته است؛ يعنى نويسنده متن خود را با ارجاع به متن يا متن‏هاى ديگر نوشته است. اما اين كار را به‏سادگى و كپى‏بردارى انجام نداده است، بلكه از طريق پارودى(Parody) يا به زبان ساده‏تر نقيضه‏پردازى صورت داده است. يك‏جا قصه را تغيير جهت داده است و جاى ديگر از منظر طنز و هزل و هجو به آن برخورد كرده است و حتى كار را از مرز تمسخر عبور داده:«شاهزاده‏خانم مى‏خواهد بداند: من كه هستم؟ من چه هستم؟... شاهزاده هم مى‏پندارد كه برگزيده سرنوشت است (من آنم كه زيبا را بيدار مى‏كند) اما دهان شاهزاده كه به دهان شاهزاده‏خانم نزديك مى‏شود، شاهزاده محو مى‏شود و از شاهزاده‏خانم هم خبرى نيست. او نه در نمازخانه است نه در در بستر بيمارى - او به احتمال زياد - در آشپزخانه‏اى است كه در آن عجوزه پير كنار درى نشسته است كه در نيست.» (از صفحه‏هاى 12 تا 15) اگر خواننده تمام اين صفحه‏ها و حتى كل متن را بخواند متوجه مى‏شود كه نويسنده دست به بازيافت مبتكرانه و طعنه‏آميز چيزهاى«قبلاً گفته شده» يا بازيافت طعنه‏آميز تصاوير نخ‏نما و نظام‏هاى ولايت سنتى زده است؛ يعنى براى او بازتوليد يا بازيافت بر توليد اصل و اصيل برترى داشته است.در ادبيات خودمان هم نويسنده مى‏تواند كل داستان «حسين كُرد» يا «دوازده قزلباش» را به‏شكلى نو و ابتكارى، بازنويسى كند؛ اما به گونه‏اى كه به‏رغم مشابهت داستانى، «تأثير» متفاوت داشته باشد. در داستان‏هاى

پست‏مدرن، نويسنده، شخصيت‏ها يا رخدادهاى متن‏هاى ديگر (حال و گذشته) را در ساختار متن خود مى‏گنجاند و

به اين ترتيب امكانى خلق مى‏كند تا شخصيت‏ها و رخدادها از يك دنياى تخيلى به دنياى تازه‏اى انتقال پيدا كنند. اين

انتقال، به‏دليل ماهيت آن، كنايى، طنزآميز، بازيگوشانه و انتقادى است و بيشتر خصلت بازى دارد تا خصوصيت يك ادبيات مدرن. مثلاً نويسنده مى‏تواند داستان خود را در تهران سال 2005 بنويسد، ولى شخصيت‏هاى "اميرارسلان" و رخدادهاى مربوط "رستم" و »زندگى "عبيد زاكانى" را هم در آن بگنجاند. درضمن، پارودى، به‏معناى غلط

انديشى رسميت‏يافته نيز مى‏باشد؛ مثلاً ممكن است شاهزاده‏خانم بگويد:«ديشب شش سوزن و هفت دوك

نخ خوردم.» و شاهزاده خيلى جدى از او بپرسد:« نخ‏ها و سوزن‏ها چه رنگى بودند؟» پارودى حتى مى‏تواند در

نام داستان هم جلوه پيدا كند.

در همين داستان، در چند سطر فوق، خصوصاً در كل متن، ملاحظه مى‏شود كه نويسنده از تقليد ادبى يا صنعتى‏ياالتقاط (Pastiche) استفاده كرده است تا همان داستان اوليه را به خواننده عرضه نكند. التقاط مجموعه‏اى است از آراء و عقايد، ديدگاه و نقطه‏نظرات مبهم، سيال، شناور، آشفته و پراكنده، بى‏نظم، قاعده، بى‏ترتيب، فاقد هرگونه انتظام و قاعده‏بندى همانند اختلاط فضاها و رنگ‏هاى مختلف كه به گونه‏اى درهم و برهم گردآورى و سرهم‏بندى شده‏اند. تقليد ادبى يا صنعتى (يا التقاط) تركيبى است از عناصر متضاد، نظير كهنه و نو. اين مقوله منكر هرگونه قاعده‏مندى، انتظام، منطبق يا تناسب و سازگارى است؛ به تناقص و آشفتگى دامن زده و آن را وجه امتياز شاخصى دانسته و به آن مى‏بالد. مثلاً ممكن است در همين داستان، به‏جاى شاهزاده، شخصيتى حقيقى (مثلاً انيشتين يا ناپلئون) و يا شخصيتى داستانى يا مجازى (مثلاً رابينسون كروزئه يا بيلى‏باد) به تخت شاهزاده‏خانم نزديك شوند. چه‏بسا كه مقدمات اين نزديكى را شخصيتى واقعى و نوعدوست (مثلاً آلبرت شوايتزر) يا پيرزنى مجازى و فضول (مثلاً دوشيزه مارپل) فراهم آورند.


ب - رمان زمان‏لرزه: اين‏رمان، يك فراداستان است. به‏عقيده والاس مارتين:«اگر داستان وانمود است، در فراداستان كه نويسنده به خود ِ وانمود توجه نشان مى‏دهد، گفتمان را به سطح حقيقى ارتقاء مى‏دهد. در اين‏صورت چه‏بسا منتقد اخلاق‏گرا سخن كسى را كه صراحتاً مى‏گويد «دارد وانمود مى‏كند»، نشانه صداقت و جدى بودن او نداند، بلكه به سبكسرى او نسبت دهد.» اما در فرهنگ گسترده ادبيات امروز، به اعتقاد "پاتريشيا واف" يك متن روايى زمانى فراداستان مى‏شود كه در پوششى از تصنع پيچيده شده باشد. يعنى حقيقتى كه مارتين از آن سخن مى‏گويد، نزد خانم واف تصنع معنى مى‏دهد. اما درواقع معناى هر دو يكى است. دروغگو اعتراف كند يا راستگو حرف خود را معكوس سازد. درنهايت نويسنده آگاهانه قواعد داستان را برملا مى‏كند و توجه خواننده را به زبان‏ها و سبك‏هاى ادبى خود معطوف مى‏كند. به زبان خودمانى نتيجه نهايى، داستانى درباره داستان است.خوب به‏همين رمان زمان‏لرزه دقت كنيم: ونه‏گات با آگاهى طنزآميز و منتقدانه‏اى در عرصه رمان، به‏مثابه يك هنر، به خلق اثرى هنرى مى‏پردازد. به‏قول خانم واف:«هدف چنين نويسنده‏اىT همزمان خلق داستان و صدور بيانيه در مورد خلق آن داستان است.» از اين نظر فرادستان پست‏مدرنيستى از درون به پرسش درباره واقع‏گرايى مى‏پردازد. وانمود نمى‏كند كه دريچه‏هايى شفاف روى جهان، برش‏هاى زندگى يا توهمات اصالت باز مى‏كند، بلكه با جلب توجه به منزلت خود به‏مثابه يك توليد انسانى، اعتراف مى‏كند كه نمى‏توان هيچ بازنمود معتبر عينى، فراگير و كاملى ارائه داد.

در عين حال اگر خوب دقت شود، با مواردى مثل زلزله در زمان و بازگشت به ده سال پيش و حضور شخصيت‏هاى داستانى در يك متن روايى روبه‏ور هستيم كه به‏سبب نوع كاربردشان، مغالطه‏گرايى‏يا سفسطه‏آميزى يا مغالطه (Paralogism and Paralogical )خوانده مى‏شود. به‏طور كلى مغالطه‏گرايى به موارد مجهول و ناشناخته اشاره دارد؛ چيزى كه قطعاً دانش كاذب است، ولى به‏گمان نويسنده پست‏مدرنيست، مفهوم مغالطه يا مغالطه‏آميز در عين حال مى‏تواند به‏منظور مشخص ساختن اين دانش واقعى باشد. در اين صورت صرفنظر از ناچيزى آن و اين نكته كه چه ميزان از قراردادهاى محض زبان‏شناسى يك شخصيت اختيارى و ارادى است، به كاربست‏هايى دلالت مى‏كند كه «از عدم‏تثبيت بازى‏هاى زبانى حقيقت بهره مى‏برند.» براى نمونه در رمان «زمان‏لرزه» كه در اثر يك اتفاق زمان از سال 2001 به 1991 برمى‏گردد، از نويسنده‏اى حرف زده مى‏شود به‏نام كيگور تراوت كه ساخته و پرداخته ونه‏گات است، اما نويسنده (ونه‏گات) از دو همسرش و شش بچه‏اش و طلاق دادن همسر اول و عمه مرحوم پدرش كه از چينى‏ها متنفر بود و بمب‏هاى اتمى جنگ دوم جهانى و گونتر گراس و سه خواهر زيبا كه يكى نقاش و ديگرى نويسنده داستان‏هاى كوتاه و سومى دانشمند ترموديناميك و درضمن حسود بود، و بردگى سياه‏پوست‏ها و سياره بوبو كه ساكنانش مغزهاى بزرگى دارند و دوران ركود اقتصادى و علاقه مادر خود به ثروتمند شدن و ضيافت‏هاى شبانه و مصوبه‏هاى كنگره آمريكا در سال 1906 و كتاب سلاخ‏خانه شماره پنج نوشته خودش و مذاكرات نيتروژن و سديم و جانبدارى آهن و منزيم از تصميم سديم و خلاصه هر چيزى كه فكرش را بكنيد، حتى افكار هيتلر و يارانش در هنگامه خودكشى، حرف زده است.

ساده‏تر بگوييم: در هر دو داستان با شيوه‏اى از نگارش روبه‏رو هستيم كه گويى نويسنده زمان يا مكان يا هر دو و حتى رخداد را نيمه‏كاره رها مى‏كند و سراغ موضوع ديگر مى‏رود و به اصطلاح از اين شاخه به آن شاخه مى‏پرد. سرعت بيان اين بخش‏ها و نوع ارتباطشان با هم، طورى است كه شخصى كه براى اولين‏بار يك داستان پست‏مدرن مى‏خواند، ممكن است متن را به سياه‏مشق درهم و برهم و نويسنده را به پرت و پلاگويى متهم كند. يا از ضعف خود در درك متون جديد گله‏مند باشد. چنين خواننده‏اى اگر كمى بردبارى به‏خرج دهد، كم‏كم مى‏فهد كه نه خودش مشكل«كم‏سوادى دارد» و نه ونه‏گات تُرهات سرهم كرده است. اتفاقاً دوبار كه رمان را بخواند، مى‏فهمد كه او نكته‏هاى روان‏شناختى، جامعه‏شناختى، سياسى، اقتصادى و فرهنگى را با تردستى لابلاى قطعه‏ها گنجانده و بيشتر جاها نوك تيز حمله‏اش متوجه قدرت‏هاى قهار سياسى و يورش به تهاجم‏هاى فرهنگى و برنامه‏هاى مغزشويى و اشاعه ابتذال و حرص مالى و جنسى شده و در مقابل، از حاشيه‏نشين‏ها، صداهاى خفه‏شده، مردمان مهجور، فريب‏خوردگان، استثمارشدگان و... به دفاع برخاسته است. اما پرداخت او به‏شيوه ديكنز يا تولستوى و چخوف و حتى فاكنر نيست، چون اين نويسندگان صرف‏نظر از برخوردشان نسبت به مقوله زمان و شيوه روايت، جملگى براى روايت خود مركز قائل هستند و پاره‏روايت‏هاى‏شان به‏نوعى به اين مركز معطوف مى‏شوند.

اين تكنيك قطعه‏قطعه‏شدگى(Fragmentation) خوانده مى‏شود و اساس ادبيات پست‏مدرنيسم است. هر قطعه به‏طرف قطعه بعدى كه عملكرد ديگرى در زمان است، حركت مى‏كند و مكان نيز قطعه قبلى را كاملاً نفى مى‏كند، در نتيجه ما استمرار عادى روايى نداريم. اما ممكن است تكرار داشته باشيم. در اين امر، تكرارها، انگاره‏هاى دوقلوى همديگر هستند. آنها همزادهاى يكديگرند نه عين هم؛ و اگر عمل نوشتن قوى باشد، طبيعى است كه به‏رغم وجود تكرار، هر صفحه به اندازه كل كتاب لذت مى‏دهد - مثل گفته‏ها و نوشته‏هاى اشخاص اسكيزوفرنيك كه مكالمات‏شان كوتاه است؛ چون شخصيت‏شان تكه‏تكه شده است و نمى‏توانند موضوعى را از اول تا آخر دنبال كنند. ناتمام‏گذارى و پرش از يك قطعه به قطعه ديگر، و به طور كلى پراكندگى به‏معناى نبود قصه و حذف كامل گره داستان نيست، بلكه به‏مفهوم يك راهبرد (استراتژى) گريز از انسجام و كنار گذاشتن موقتى گره محسوب مى‏شود - چيزى كه سيماى اوليه آن را مى‏توان در شمارى از كارهاى ساموئل بكت ديد؛ مثلاً در «نام‏ناپذير» و «مولوى».

نكته ديگر اين‏كه شما در همين رمان زمان‏لرزه تكنيكى مى‏بيند به‏نام كولاژ يا تكه‏گذارى (Collage). در اين تكنيك نويسنده از قطعه ادبى، شعر، اخبار روزنامه‏ها يا حتى بريده‏هاى آنها، عكس، قطعه‏اى از يك نمايشنامه و سرگذشت شخصيت‏هاى واقعى يا داستانى (مجازى) استفاده مى‏كند. ممكن است بخش‏هايى از خودِ نويسنده باشند و بخش‏هايى از طريق بينامتنيت به كار گرفته شده باشند. يكى از اولين آثار برجسته در كاربرد كولاژ، سه‏گانه 1300 صفحه‏اى و معروف U.S.A منتشره در سال 1938 (مشتمل بر خيابان چهل و دوم موازى، سال 1919 و پول كلان) اثر جان دوس پاسوس نويسنده آمريكايى (1896-1970) است كه در آن نويسنده حتى از اخبار روزنامه‏ها و ترانه‏هاى مد روز مردمى هم استفاده كرد و بعد دنباله خبر يا ترانه را گرفته و به اين يا آن داستان يا سرگذشت يا حتى اساطير و در نقطه مقابل آن فرهنگ و زبان گفتارى لمپن‏ها و اوباش و اراذل رسيده است. امروزه كولاژ جزيى از هنر يك نويسنده مدرنيست و پست‏مدرنيست محسوب مى‏شود.

بارى، اگر هر دو داستان را بخوانيد، متوجه مى‏شويد كه آنها به پايان‏هاى قطعى نمى‏رسند. در رمان‏هاى كلاسيك و مدرنيستى، ما هنگام خواندن رمان درنهايت با ابهام روبه‏رو هستيم تا «حقيقت ِ واحد» به شكل سرراست در اختيار ما قرار داده نشود. البته به هرحال مى‏توان با ابزار لازم به اين حقيقت دست يافت، اما عدم قطعيت(Indeteminacy)، مثلاً ميانه‏ها و پايان‏بندى همين دو كتاب، به‏رغم تمام گسيختگى‏هاى‏شان به شما نشان مى‏دهند كه همه قطعيت‏ها و محمل‏هاى اخلاقى، ذهنى، ادبى و روانشناختى مورد ترديد و حتى حمله قرار مى‏گيرند. بنابراين هر كلمه، مفهوم و نقشى در جايى از داستان، با ضد خود همراه مى‏شود. براى مثال در رمان «شب مادر» نوشته "ونه‏گات"، راوى يعنى شخصيت اصلى رمان در آن ِ واحد، هم ساديست است و هم مازوخيست. هم در جايگاه ظالم قرار دارد و هم مظلوم. در ضمن فاعل، كنشگر يا علت ِ مشخص نيست و مى‏تواند يك يا چند چيز باشد - مثلاً فريب‏خورده،فريبكار هم هست و خواننده به شمار كثيرى از شخصيت‏ها شك مى‏كند. پس اين موضوع را به دليل اهميتش دوباره مرور مى‏كنيم:در ابهام، خواننده تصور مى‏كند كه حقيقت واحدى وجود دارد كه مى‏تواند به اتكاء قرائت خود از متن - و نيز دانش و ابزار علمى - آن را كشف كند.اما عدم‏اعتقاد به حقيقت واحد، سبب عدم‏قطعيت مى‏شود. عدم‏قطعيت داستان پست‏مدرن تابع منطقى غير از منطق متداول است.بهتر است گفته شود كه به‏دليل برخوردارى ساختار داستان پست‏مدرن از يك منطق درونى غيرعادى،عدم‏قطعيت حاصله نيز از همين منطق پيروى مى‏كند نه منطق مرسوم. اما اين منطق يك‏باره در متن پايان نمى‏پذيرد. توضيح بيشتر آن‏كه ته‏رنگى از روايت وجود دارد كه شايد بتوان آن را روايت پديده در پديده ناميد. همين ته‏رنگ تداوم منطقى داستان را حفظ مى‏كند؛ هر چندكه پراكندگى بسيار وجود دارد.در عين حال در داستان پست‏مدرن، عدم‏قطعيت به اين معناست كه علت‏هاى يكسان حتى در شرايط يكسان، معلول‏هاى يكسان پديد نمى‏آورند. ثانياً بعضى از معلول‏ها بدون علت باقى مى‏مانند؛ به اين ترتيب كه از «منطق بشرى» خارج و به «هستى ديگرى» تعلق مى‏يابند. مثالى بزنيم: وقتى گره‏گوار سامسا در داستان «مسخ» به سوسك تبديل مى‏شود يا مرده‏اى در رمان «زمان‏لرزه» زنده مى‏شود تا بقيه داستانش را بنويسد، علت يا علت‏ها ناگفته مى‏مانند.علت بايد به عرصه زيست‏شناختى مربوط شود، اما هنرمند كه خود را اسير «الگوى‏هاى مطلقاً واقعى» نمى‏كند، مى‏تواند به اين نتيجه برسد كه عوامل «جامعه‏شناختى و روان‏شناختى و خصوصاً روان‏شناختى اجتماعى و تنش‏هاى ناشى از بيگانگى و از خودبيگانگى»در«فرايندى غيرقابل‏ارجاع» در «وانموده‏اى نامحسوس» به حيطه زيست‏شناختى نفوذ و ساخت و ساز اين عرصه را تغيير مى‏دهند. اتفاقى كه فشارهاى همه‏روزه تكنولوژى در داستان «كشور آخرين‏ها» نوشته "پل اُوستر" به شيوه ديگرى و البته نازل‏ترى نسبت به كارهاى "كافكا" پديد مى‏آورد.

حال كه با كلياتى از داستان پست مدرنيستى آشنا شديم، بد نيست كه چند تعرف هم درباره آن بدانيم:


داستان پست‏مدرن به تعبير "ديويد لاج" داستان پست‏مدرنيستى داراى مشخصات زير است:
الف) تناقض(هر قطعه، قطعه بعدى را نقض مى‏كند- مثلاً در «نام‏ناپذير» اثر بكت

ب) عدم‏انسجام و تناقض كه نمودش را در فاشيسم‏گراهاى بشردوست مى‏بينم

ج) فقدان قاعده(وجود تصادف)و مطرح شدن امر پوچ (Absurd) مثلاً تا اين حد كه نويسنده كتاب اصلى را پاره كند، سپس صفحه‏ها را درهم بريزد و بى‏هيچ قاعده‏اى آنها را پشت‏سر هم بياورد.

د) افراطگرايى و زياده‏روى

ح) اتصال كوتاه(پرش از امرى به امرى ديگر، تقاطع موضوع با موضوعى ديگر يا به‏اصطلاح (short circuit)


داستان پست‏مدرن به تعبير"ايهاب حسن"

الف)اعتياد به زندگى شهرى

ب) ناگزيرى استفاده از آخرين تكنولوژى‏ها

ج) حذف انسان به‏عنوان عنصر مركزى داستان

د) عشق به بدويت

ح) اروتيسم

ط) اخلاق‏ستيزى و معيارشكنى

ى) تجربى بودن حيات.


تعريف "ژان بودريار" از داستان پست‏مدرنيستى از نظر بودريار، در داستان پست‏مدرنيستى، تصوير هيچ‏گونه مناسبتى با هيچ واقعيتى ندارد؛ تصوير وانموده‏اى ناب از خودش است. اين تصوير به نظام جلوه‏ها تعلق ندارد، بلكه به‏نظام وانمودن متعلق است. در اين مرحله، وانمايى ادبيات در خودش است كه بايد آن را مشخصه دوران پست‏مدرنيسم در ادبيات دانست؛ يعنى حركت از دال به دال، ادبيات را به خود ارجاع مى‏دهد و متنى مى‏سازد كه مناسبتى با واقعيت ندارد و از اين‏رو مى‏تواند از تقسيم‏بندى جهان‏هاى متفاوت (وجوب، امكان و امتناع) بگذرد. بودريار عصر پسامدرن را با ناپديدى مرجع و عصر وانمودن يكى مى‏داند و معتقد است كه نشانه‏ها بر مدلول‏ها غلبه كرده‏اند و ما تماس‏مان را با واقعيت از دست داده‏ايم و در يك «حاد – واقعيت» به سر مى‏بريم. (انكار شناخت و تغيير.) لذا از ديدگاه "بودريار" در ادبيات پسامدرنيسم:
الف: واقعيتى وجود ندارد، و نمى‏توان شكلى براى دگرگونى آن ابداع كرد، از اين‏رو تنها چيزى كه مى‏ماند، بازى با شكل‏هاى پيشين است.

ب: متن پسامدرن از تكنيك واقع‏نمايى استفاده مى‏كند تا صرفاً بازى جديدى ترتيب دهد.

ج: شوق خواننده را براى ارجاع داستان به واقعيت، به بازى مى‏گيرد و سرانجام آن را تخريب مى‏كند. (غيرواقعى بودن دنياى متن و دنيايى كه احساس مى‏كنيم واقعيت دارد) شخصيت‏ها مدام بر اين موضوع تأكيد دارند كه بازيگرانى هستند كه از كلمات تشكيل شده در سطرهاى متن جاى دارد.

د: متن هيچ نسبتى با واقعيت ندارد و قصد هم ندارد كه بإ؛ ّّ بيان زندگى آدم‏هايى نظير خود ما، حقيقتى را در مورد زندگى و جهان بگويد. از بازى پازل مثال آوريم؛ تكه‏هايى به‏هم ريخته شده كه بايد آنها را كنار هم چيد تا تصوير كامل و يكدستى به وجود آيد؛ اگر به‏جاى تصوير واحد و كامل، تصويرى چندگانه بخواهيم، به بوطيقاى پسامدرنيستى مى‏رسيم؛ چرا كه وقتى معنايى وجود نداشته باشد، پس رابطه‏اى هم بين «چيزها» وجود ندارد تا كنار هم فراهم آيند. به‏عبارت ديگر نبود قاعده (يا به قول بودريار مرجع) قاعده بيشمارى توليد مى‏كند كه ما هر بار مى‏توانيم يكى از آنها را استفاده كنيم و تكرار نكرده باشيم. بنابراين شايد درست‏تر باشد كه بگوييم پسامدرنيسم به بازى گرفتن قاعده‏مندى است. از عقايد فوق به اين نتيجه مى‏رسيم كه داستان پست‏مدرن داستانى است درباره هستى‏هاى ديگر؛ جهان‏هايى كه چه مربوط به درون ما باشند و چه خارج از ما، به هر حال با ارجاع‏هاى تطبيقى (علم) و ارجاع‏هاى عاطفى (داستان) معمولى نمى‏توان به آنها دست يافت؛ زيرا اولاً واقعيت بيرونى به مفهوم كلاسيك و حتى مدرنيستى، معناى خودش را از دست داده است، ثانياً من ِ تعريف‏شده در روانشناسى و روانكاوى متداول، جاى خود را به من - چندپاره و ازهم گسيخته داده است- درحالى‏كه همزمان با چنين فرايندى چه بسا جهان بين كامپيوترها و كامپيوترها و انسان‏ها دنياى تازه‏اى را براى ما شكل دهند.


با اين تفسيرهاى بد نيست كه مختصرى درباره آمادگى خواننده براى خواندن يك متن پست‏مدرن نكاتى بگوييم:

1) ماهيت سيال و شكل‏ناپذير اين نوع آثار (پست‏مدرنيستى) مانع از ارزيابى اين آثار به‏نحو سُنتى است.

2) بنا به گفته "دريدا" ريشه هر روايت، همچون بازى كودكان، هراس از جهان است.

3) نابسامانى، تناقص، بى‏معنايى يا چندمعنايى، عدم‏قطعيت، درهم‏شدن شخصيت‏ها، حضور نويسنده به‏عنوان شخصيت داستانى، درهم‏ريختن زمان، عدم‏رابطه علت و معلولى بين پديده‏ها، عدم‏انسجام، فقدان ساختار ِ سامانمند (يا وجود نابسامانى)، قطعه‏نويسى و... از جمله ويژگى‏هاى يك متن پست‏مدرنيستى است. هر يك از ويژگى‏هاى يادشده، لزوماً متعلق به رمان پست‏مدرنيستى نيست و هر متنى كه يك يا چند عنصر از اين ويژگى‏ها را داشته باشد، پست‏مدرن نمى‏گويند.

4) متن پست‏مدرنيستى، متن «مؤلف است»؛ يعنى هر خواننده‏اى به‏راحتى نمى‏تواند با آن رابطه برقرار كند. به تعبيرى ديگر، در مقابل كنش خواندن، از خود مقاومت نشان مى‏دهد و درك و دريافت آن مستلزم تلاش فكرى خواننده است - متن خواننده‏مدار- هر چند كه متن پست‏مدرنيستى به‏طور كلى متعلق به زمانه خود است.

5) خواننده يك متن پست‏مدرنيستى، بايد بپذيرد كه داستان، به‏طور مطلق خيالى است؛ مطلقاً خيالى به اين معنا كه نمى‏خواهد بازتاب واقعيت‏ها باشد.

6) جهان بى‏معنى است، پس تظاهر به معنابخشى آن، امرى بى‏معنى است. فقط بايد به بازى بى‏معنا يا به اعتبارى«نامعنا» پرداخت يا به عكس با «نامعناها» بازى كرد.

7) بى‏معنى بودن جهان به‏معنى اين است كه معناى حتمى، قطعى و ترديدناپذير وجود ندارد.

8) با توجه به نكات فوق مى‏توان گفت كه معناى توليدشده در داستان پست‏مدرنيستى، معنايى گذرا، مشروط، انتقادى، محلى، سيال، تخليطى و شكننده است و فقط در بافت خاصى از جهان واقع‏ها و ناواقع‏ها توانسته شكل بگيرد.

9)رسيدن به ثبات (ثبات در هر چيزى) بى‏معناست و ايجاد «نظم» و «انتظام» مفهوم، و پديد آوردن يك «كليت»، بى‏معناست؛ زيرا روايت‏هاى بزرگى آفريده نشده است كه چنين كليت، نظم و ثباتى را خلق كند و روايت‏هاى بزرگ ديگرى هم آفريده نخواهند شد كه اين كليت، نظم و ثبات را حمايت كرده و تداوم بخشند.

10)تفسير آن‏چه از ادبيات پست‏مدرن پديده آمده است، غايت‏انگار و كمال‏گرا نيست و هدف خاصى را دنبال نمى‏كند. در پس ِ متن ادبى، معناى قطعى و واحدى وجود ندارد؛ بنابراين متن قابل‏تفسير است و هيچ تفسيرى بر ديگرى برترى ندارد.

11)در يك متن پست‏مدرن، ما با طرحى منسجم و ساختمانى شكيل و چشم‏نواز روبه‏رو نيستيم. بايد اثر را فارغ از نوع نگرشى كه به رمان كلاسيك و حتى مدرن داريم، بخوانيم.



تفاوت ماهوى داستان مدرنيستى و داستان پست‏مدرنيستى:

1) در داستان پست‏مدرنيستى، برخلاف داستان مدرنيستى كه شخصيت، جهان را به خود و ديگرى تقسيم مى‏كند، شخصيت از همان ابتداء به تقسيم‏بندى خود و ديگرى اعتقادى ندارد. دنياى واحد و سخت عقلانى، به‏عنوان تنها دنياى ممكن كنار مى‏رود، دنياهاى متعدد تجربه مى‏شوند.كلان‏روايت‏ها(هم� �� � ?ستگى طبقاتى يا ملى و اعتقاد به يك آيين) حذف مى‏شوند؛ زيرا اينها در پى يكسان‏سازى هستند تا بتوانند جهان را در يك نظام معين جاى دهند و بشناسند. پس ادبيات پست‏مدرنيستى در برابر روايت‏هاى كلان موضع‏گيرى مى‏كند.

2) «ديگرها» در ادبيات پست‏مدرن به متن يعنى به مركز پرتاب مى‏شوند و «ديگر مكان‏ها» حضور مى‏يابند. ديگر مكان‏سازى بوطيقاى ادبيات پست‏مدرن است و هر گونه آرزو براى شبيه‏سازى متن با جهان واقع را از بين مى‏برد. متن با جهان واقع هيج نسبت آينه‏گونى ندارد؛ از اين رو حتى با مفهوم مؤلف نيز در مى‏افتد. وجود خالق انكار مى‏شود تا متن بتواند به خود رجوع كند. اين ادبيات با مفهوم بازنمايى (Representation) به‏صورتى ديگر برخورد مى‏كند.

3) سَبُكى و تُندى؛ هم در مفهوم كاربست ابزار و هم سرعت در جريان روايت. دقت؛ هم در طراحى فرم و فرمت و اجرا و هم در بيان لفظى. رؤيت‏پذيرى؛ هم در جزييات شگفت‏آور و هم در حدود خيال ابداعى حتى در شكل فانتزى. چندگانگى؛ هم در تركيب هنرى و هم در نمايش تقاطع بى‏پايان چيزها.

4) در يك داستان پست‏مدرن ممكن است خود نويسنده - چه به‏عنوان راوى و چه غيرراوى - حضور پيدا كند. حتى ممكن است از شگردهاى داستان‏نويسى خود يا علت نوشتن حرف بزند و چه‏بسا به موارد كم اهميت‏تر اشاره كند. براى نمونه همين ونه‏گات در زمان‏لرزه مى‏نويسد:«در مهمانى ساحلى پنج نفر ديگر هم بودند كه سن‏شان نصف سن من بود و علاقه‏شان به آثارم باعث شد در دورانى هم كه آفتاب زندگيم لب بام بود، به نوشتن ادامه دهم.» چنين متنى با «خود زندگى‏نامه» يا خود سرگذشت‏نامه فرق دارد.

5) در داستان مدرنيستى ما با متن‏هايى سر و كار داريم كه به‏نوعى ناتمام‏اند، يعنى پايان ندارند و متن‏ها به‏شكلى ناكامل‏اند. شخصيت‏ها به شناخت خود از جهان پيرامون ترديد دارند و همواره در پى آنند كه دامنه و حدود آگاهى‏شان را مشخص كنند. شخصيت به دنبال آن است كه هويت واقعى خويش را دريابد، از اين رو به تفسير جهان مشغول مى‏شود. به‏همين دليل، مى‏توان گفت كه منطق داستان مدرنيستى همان منطق داستان پليسى است. هميشه ترس از افشاى راز هم وجود دارد. به‏عبارتى، داستان مدرنيستى، روايت حركت از بحران هويت به آگاهى است. بنابراين اين پرسش‏ها مطرح‏اند: چه چيزهايى را بايد شناخت؟ چگونه مى‏توان به شناخت رسيد و چه‏قدر مى‏توان به درستى اين شناخت يقين پيدا كرد. حدود شناخت و آگاهى ممكن كجاست؟ و چگونه مى‏توان جهانى را تفسير كرد كه من هم جزئى از آن هستم. (پرسش معرفت‏شناسانه) اين پرسش‏هاى معرفت‏شناسانه موضوع‏هايى را نظير آمادگى انسان براى تحصيل آگاهى، ساختارهاى متفاوت دانش و مسأله شناسائى‏ناپذير يا محدوده‏هاى آگاهى را شامل مى‏شود.

6) در مدرنيسم انسان با نام سوژه به شناسائى ابژه مى‏پردازد؛ به اعتبارى جهان به خود و ديگرى تقسيم شده است و در هر حوزه‏اى، غيرسازى انجام مى‏شود و انسان مى‏تواند با اين عمل براى خود « هويتى» بسازد. اما در داستان پست‏مدرنيستى و به‏طور كلى نگرش پساساختارگرايى، تضاد بين خود و ديگرى ذاتى نيست و جايگاه برتر «خود» نسبت به «ديگرى» تمايزى است كه از نظر معرفت‏شناختى، اثبات‏ناپذير و صرفاً انتخابى اخلاقى است. متن داستان كلاسيك آينه تمام‏نماى زندگى (بازنمايى) زندگى است، اما در ادبيات پست‏مدرنيستى ما رابطه‏اى با واقعيت نداريم.

ممكن است خواننده‏اى به خود بگويد:«پس هر متن بى‏در و پيكر و معناگريزى كه احدى از آن سر درنياورد، يك داستان پست‏مدرن است.» در پاسخ بايد گفت كه اصلاً چنين نيست! داستان پست‏مدرن اولاً قصه دارد، ثانياً قصه‏اش چنان است كه خواننده را به حدس و گمان وامى‏دارد- خيلى بيشتر از داستان كلاسيك و بيشتر از داستان مدرنيستى - و به‏همين دليل حتى براى خواننده فرهيخته كه او نيز در حد يك خواننده عادى مى‏خواهد از متن لذت ببرد، جذابيت دارد. نمونه چنين داستان‏هايى رمان معروف «نام گل سرخ» اثر :امبرتو اكو، «كورى» نوشته :خوزه ساراماگو،«سلاخ‏خانه شماره پنج»اثر:كورت ونه‏گات ،«زن ستوان فرانسوى» نوشته: جان فاولز، «تعطيلات يك رمانس» به قلم :جان بارث، «سه‏گانه نيويوركى» مشتمل بر«ارواح»، «اتاق قفل‏شده» و«شهر شيشه‏اى» از نويسنده متوسط آمريكايى پل اُوستر، «مهمانى راجرز» اثر رابرت كوور است كه خواننده منفعل(غيرحرفه‏اى) به‏خوبى - منتها با اندكى زحمت كه در اين زمانه بايد آن را پذيرفت - با متن‏هاى‏شان ارتباط برقرار مى‏كند. توصيه مى‏شود كسانى كه تا اين‏زمان رمان پست‏مدرنيستى نخوانده‏اند، كتاب «نام گل‏سرخ» را دست بگيرند؛ چون نگارنده آن را به شمارى بيشتر از پنجاه نفر- از زن خانه‏دار و نقشه‏كش گرفته تا حسابدار و استاد دانشگاه - توصيه كرده بود و همه - بدون استثناء - هم از خواندنش سخت لذت بردند و هم آن را فهميدند و كسب اطلاعات كردند؛ البته تؤام با حيرت و دهشت. رمان «كورى» نيز كه شبيه آن را در ادبيات قرن نوزدهم و مدرنيستى قرن بيستم (نقاب مرگ سرخ از ادگار آلن پو، «طاعون» از: آلبر كامو، «عزاداران بيل» از مرحوم "ساعدى") داشته‏ايم، با مؤلفه‏هاى پست‏مدرنيستى نيز صرف‏نظر از معنايش، رمان خوش‏خوانى شده است. اين نكته به ما مى‏فهماند كه اگر نويسنده‏اى در كار خود خبره باشد و نخواهد متن را از تكنيك اشباع كند، در خلق اثر پست‏مدرنيستى موفق خواهد شد.

حالا اين پرسش مطرح مى‏شود: آيا اشباع‏شدگى شكل‏ها سبب ادبيات پست‏مدرنيستى شده است يا ضرورتى اجتماعى؟ ليوتار كه عصر پسامدرن را عصر بحران روايت مى‏داند، مى‏گويد:«تاريخ رمانى است كه هر دوره‏اى آن را به گونه‏اى روايت مى‏كند و نمى‏توان دگرگونش كرد.»

در خاتمه بايد به اين نكته اشاره كنيم كه داستان پست‏مدرنيستى مؤلفه‏هاى ديگرى هم دارد ؛ مثلاً چندصدايى، فرامكان‏ها و لامكان‏ها و تكنيك‏هايى مثل حذف، كلى‏بافى، زمان‏بندى، قطره‏چكانى، تبخير، بازگشتى و دروغ كلان، پايان‏بندى غيرمتعارف (و آزاردهنده) و چندسويه (Multiple ended)، شروع غيرمتعارف (معمولاً از وسط) و فرم دورانى و خصلت چندوجهى (Muliple coded)، خصلت‏هاى پراكندگى، كاركرد زبان، عدم‏مركزيت، از خودبى‏خود شدن يا خودنبودگى (Selfesseness) و ... كه بيان آنها را به فرصت ديگرى موكول مى‏كنيم. نيز مرزبندى بين داستان پست‏مدرنيستى و علمى تخيلى نوع جديد، خصوصاً داستان‏هاى علمى تخيلى سيبرپانك (Cyberpunk)، را بايد در مقاله جداگانه‏اى و با ذكر مثال‏هايى از آثار منتشره بررسى كنيم.

داستان جريان سيال ذهن



آيا داستان جريان سيال ذهن همان چيزى است که امروزه ما مى‏نويسيم و باورمان مى‏شود که داستان «خطى و تخت» ننوشته‏ايم تا خود و ناشر دچار اين توهم شويم که کارى در تراز بالا ارائه داده‏ايم؟ يا مقوله ديگرى است؟

مقدمه: استقبال کم‏نظير دوستداران ادبيات داستانى از سياه‏مشقى که سال‏ها پيش نوشته بودم و خانم الياتى زحمت کشيد و آن را در سايت جن و پرى گذاشت و تقاضاى همين عده و شمار ديگرى از جوان‏ها - خصوصاً در هشتمين جشنواره بانه (26 استان) و دومين جشنواره انديمشک (12 استان زاگرس‏نشين) که در هر دو داور نهايى بوده‏ام- من را بر آن داشت که سياه مشق‏هاى ديگرى را براى سايت پرطرفدار جن و پرى و گرداننده متّوسع و بلندنظرش خانم الياتى بفرستم. اما تقاضا مى‏کنم خواننده پس از خواندن اين مطلب حتماً سرى به سايت آقاى اسدالله امرايى (از زبان ديگران) بزند؛ کسى که بى‏سر و صدا و بى‏هيچ ادعايى آخرين کارهاى جهانى را ترجمه مى‏کند. داستان‏هاى اين سايت افاده‏اى هستند بر صحت مدعاى مندرجات اين مقاله. حدود 450 داستان کوتاهى که براى مهرگان خواندم و چهل و يک داستانى که براى دو جشنواره فوق خواندم و بيش از دويست و بيست داستانى که اين و آن براى در همين سال نظرخواهى داده بودند، به من فهماند که بيشتر ما «آوردن پاراگراف‏هاى متوالى از حال و گذشته را» جريان سيال ذهن مى‏دانيم. عده‏اى مرورنويس و شارح هم تأييدمان مى‏کنند و به اين ترتيب راهى را شروع مى‏کنيم که به منزلگاه خاصى نمى‏رسد. به اين اميد اين مطلب را فرستادم که در تلاش‏هاى جدى جوان‏هاى بااستعداد ايران سهم ناچيزى داشته باشم.



«با بى‏حوصلگى قابلمه را برداشت و آن را روى کابينت گذاشت.

- خودتو خسته نکن عزيرم.

همچنانکه کلمه عزيزم در مغزش طنين مى‏انداخت و قيافه ميترا جلو چشم‏هايش بود، بشقاب را برداشت.

- خوشخالم که مى‏بينم در کارهاى خونه کنارمى نادرجون.

بشقاب را که شست، به هال برگشت، سيگارى روشن کرد و روى راحتى لم داد. اين بار ميترا نمى‏خنديد: «من از اينحا متنفرم! چرا نمياى بريم آمريکا؟»

پک عميقى به سيگار زد .............»



اين روزها، ماهنامه‏ها، فصلنامه‏هاى ادبى و شمارى از مجموعه داستان‏ها را که باز مى‏کنى، با چنين داستان‏هايى روبه‏رو مى‏شويم؛ داستان‏هايى که نويسندگان‏شان آنها را سيال ذهن مى‏خوانند و براى نمونه در يک متن پنج (5) صفحه‏اى با قطع رقعى بين پانزده تا سى بار شخصيت را وارد عرصه يادآورى يا رجعت به گذشته (Flashback) ساده مى‏کنند؛ درحالى‏که هر رجعت به گذشته‏اى به معناى تکنيک جريان سيال ذهن نيست. در نتيجه طبق بضاعت فکرى نگارنده، به‏تقريب نود و پنج در صد اين نوع داستان‏ها جريان سيال ذهن نيستند - خصوصاً به اين دليل که يادآورى خاطرات گذشته، آن‏هم درحالى‏که محور داستان از اين خاطرات تأثير نمى‏پذيرد و شخصيت (چه از ديد اول شخص و چه سوم شخص) کار خود را مى‏کند و دنبال قضيه ديگرى است، با تکنيک جريان سيال ذهن نه تنها به لحاظ کيفى که حتى از حيث ماهوى نيز متفاوت است.

به‏عنوان مقدمه، ضرورى مى‏دانم اشاره کنم که در ساختارگرايى، قصه (Story) ترتيبى است که اگر تجربه‏هاى معمولى و رويدادها واقعى بودند، به همان صورت اتفاق مى‏افتاد. اين قصه مى‏تواند هم به صورت داستان معمولى در آيد (ميترا و نادر عاشق مى‏شوند، ازدواج مى‏کنند، ميترا از زندگى در ايران دلزده مى‏شود، پيش از شوهرش به خارج مى‏رود تا بعداً نادر به او بپيوندد، اما با نوشتن يک نامه از او جدا مى‏شود.) ممکن است اين قصه به‏صورت گفتمان (Discourse) درآيد، مانند مثال بالا که فلاش‏بک کلى از طريق جريان سيال ذهن نادر، موضوع را به ما مى‏گويد و «بايد بگويد»؛ چون به‏هر حال فلاش‏بک يکى از عناصر کهن گفتمان است - که البته در اينجا گفتمان همان روايتى است که موقع خواندن ما «گشوده» مى‏شود.

وقتى شما از تکنيک سيال ذهن استفاده مى‏کنيد، اولاً بايد لايه‏هاى پيش از گفتار (Pre speech Level) را بر گفتارهاى عقلانى (Rational Verbalization)) برترى تعيين‏کننده‏اى بدهيد، زيرا چيزهايى که در ذهن شخصيت (يا شخصيت‏ها) به صورت گفتار (کلمه) ماديت پيدا نکرده‏اند، بايد نوشته شوند و بايد خواننده هم (خوب دقت کنيد) آنها را حس کند. ثانياً وقتى شما اين تکنيک را به کار مى‏بريد و گذشته را به‏صورت درهم‏ ريخته‏اى به ذهنى شخصيت مى‏آوريد و به قول خودتان از «رجعت خطى» امتناع مى‏وزيد، بايد کارى کنيد که خواننده از کنار هم گذاشتن سرراست آن تکه‏پاره‏ها يک‏جا به کليت گذشته پى نبرد؛ زيرا در آن‏صورت شما داستان جريان سيال ننوشته‏ايد، بلکه ارجاع‏هاى شما به گذشته خصلت سيستماتيک پيدا کرده است (کارى که در داستان‏هاى روانشناسانه(Psychological Stories) پيش مى‏آيد.) از سوى ديگر خواننده شما به علت گسست‏هاى مکرر نبايد گيج شود، به همين دليل شما بايد يک مرکز مختصات ذهنى روايى برايش تدارک ببيند؛ به قول هارالد واينريش براى بازنمايى گذشته يک سطح پديد آوريد. اين سطح صاف يا مواج چه بسا در جريان پيگيرى رخدادهاى زمان حال به يک مارپيچ تبديل شود و خواننده بتواند به اتکاى آن موقعيت شخصيت را در زمان‏هاى مختلف شناسائى کند. ثالثاً و به‏ويژه در حالتى که داستان از ديدگاه سوم شخص روايت مى‏شود، بهتر است شما نمايش و توصيف‏هاى جريان ذهنى شخصيت را دنبال کنيد و تجربه‏هاى معمولى و واقعه‏ها و ديگر شخصيت‏ها را در خدمت اين «طرح و پيگيرى» به کار گيريد. در اين صورت البته حق«دخالت» در اين طرح و پيگيرى را داريد؛ براى مثال مى‏توانيد در توالى رويدادها و گفتگوها و حتى ساختار نحوى انديشه دخالت کنيد، اما به‏هيچ وجه«حق دخالت در کيفيت، جهت‏گيرى و جلوه عام گفتگوى درونى» را نداريد.

نکته چهارم اين‏که هرگاه از تجربه و رويداد عادى داستان جدا مى‏شويد و خواننده را به درون ذهن شخصيت مى‏بريد، گسست پديد مى‏آوريد. بارِ درک اين زمان‏گسستى، يا در شکل عام‏تر گسيختگى، بايد به لحاظ فرم و محتوا از جانب کنش (رفتار و کردار) و نوع «گفتگو و تفکرشان» دنبال و حمايت شود؛ وگرنه نفوذ شما به ذهن شخصيت پا در هوا مى‏مانند و خواننده آن را به حساب هذيان‏هاى يک فرد افيونى يا مبتلا به اسکيزوفرنى مى‏داند.

نکته پنجم موضوع همزمانى(Synchrony) است. ما مى‏دانيم همان زمان که نادر ظرف مى‏شويد، خودگويى درونى هم دارد و چيزهايى از رابطه‏اش با ميترا در ذهنش جولان مى‏دهد و حتى مى‏توانيم از ديد (ذهن) نادر صداى زنى را بشنويم که با سرخوشى و خوشبختى دارد فرزند کوچکش را در کوچه صدا مى‏زند و به او وعده و وعيدهايى مى‏دهد. به‏عبارت ديگر، اينجا بر خلاف قصه معمولى که ما معمولاً با پديده درزمانى (Diachrony) مواجهيم، از زاويه ذهن نادر با شمار زيادى پديده روبه‏رو هستيم. شما به‏عنوان نويسنده کداميک را اول و کداميک را دوم و سوم و... مى‏نويسيد؟ اين پرسش جواب قطعى ندارد و خود داستان و شکل روايت، آن را تعيين مى‏کند.

نکته ششم ايحاد پديدار است که مکمل نکات دوم و سوم است. در مطالعه شمار کثيرى از داستان‏هاى ايرانى که به اين شيوه نوشته‏اند، متأسفانه متوجه شدم که اين نويسنده‏ها نمى‏دانند در اين تکنيک، نه‏تنها بايد چرايى حال بازنمايى شود، بلکه تأثير عقيده يا کنش يا رخداد را روى روحيه و وضعيت روانى شخصيت‏ها به‏تصوير بکشيم. براى نمونه وقتى ميترا در چرخش ذهنى نادر مى‏گويد: «تو رو خدا از ايران بريم! توى اروپا يا آمريکا زندگى‏مون خيلى بهتر مى‏شه.» چنانچه قرار باشد نويسنده از شيوه جريان سيال ذهن استفاده کند، بايد در همان وجه ذهنى (يعنى جنبه برتر داستان) نشان دهد که چرا روحيه اين زن با شرايط کنونى ايران سازگارى ندارد، از چه زمانى و چگونه اين عدم‏سازگارى با کاهش علاقه‏اش به شوهر و دلسردى‏اش نسبت به وضع مالى آينده، ناخشنودى از اطرافيان و وجوهى مثل جاه‏طلبى، حسادت، عقده حقارت، برنامه‏ريزى براى فرار از دست شوهر يا برعکس نجات شوهر از کار طاقت‏فرسا و کم‏درآمد پديدار شده‏اند. صِرفِ بيان آزاد افکار داستان نمى‏شود. به‏بيان دقيق‏تر نويسنده بايد زيربناى روحى - روانى شخصيت را به تصوير بکشد. هيچ اشکال ندارد که جمله‏هاى نويسنده ساده خبرى نباشد و گاه از مرز شاعرانگى تا محدوده عشق‏لاتى پيش رود، ولى حق ندارد از درون شخصيت غافل شود.

و بالاخره نکته بسيار مهمى هست که به زبانشناسى متنِ جريان سيال ذهن برمى‏گردد. شما مى‏دانيد که «فعل‏ها» در سراسر يک متن داستانى گسترش مى‏يابند. و البته در جريان سيال ذهن، که اين فعل‏ها اساساً به واقعيت ذهنى تعلق دارند تا واقعيت عينى، با پيام ضميرهاى شخصى تکميل مى‏شوند. موقعيت شما به عنوان گوينده(يا به قول ياکوبسون فرستنده) و موقعيت خواننده(يا شنونده يا گيرنده) و موقعيت «بقيه ناگفته‏ها» (يا هر چه باقى مى‏ماند) بايد طورى باشد که حتى به‏رغم وجود درهم‏ريختگى زمان، معلوم باشد شما به‏عنوان نويسنده (خصوصاً وقتى راوى هستيد) کجا قرار داريد، قصه کجاست و حتى(بله درست خوانده‏ايد!) خواننده کجا؟ به‏عبارت ديگر بايد بين زمان کنش (خصوصاً کنش ذهنى) و زمان قصه خيلى دقيق باشيد. تکرار مى‏کنم: به‏حدى دقيق باشيد که اگر رخدادها و تفکرات چند زمان را در هم مى‏تنيد، ذهن خواننده براى هر کدام‏شان حساب جداگانه‏اى باز کند. نگارنده از اين حيث دو رمان «گور به گور» نوشته فاکنر و «امواج» اثر وُلف بسيار قوى و خوش‏ساخت ديده است، لذا خواندن‏شان را توصيه مى‏کند.

حال ممکن است بپرسيد چرا؟ جواب ساده است: گرچه به امر همزمانى اشاره کردم، ولى شما مى‏دانيد که يک زمان واحد نمى‏تواند هم به نظام قصه تعلق داشته باشد و هم به نظام تفسير يا تصورى که به اين يا آن بخش (پاره‏ساختار) تعلق دارد و از شخصيتى به شخصيتى ديگر و از گروه اول به گروه دوم گذر مى‏کند. اگر روى اين نکته متمرکز شويد، چه بسا در رمان‏هاى پُرآوازه جريان سيال ذهن جهان هم نقاط ضعفى پيدا کنيد.

اکنون که با مثالى مشخص و به‏شکلى مقدماتى به محدوده کار خود در عرصه تکنيک جريان سيال ذهن پى برديم، مى‏توانيم (Terminology) تعاريف زير را نيز به‏عنوان کارپايه به ياد داشته باشيم:

جريان سيال ذهن (Stream of Consciousness) آن‏گونه که من فهميدم: جريان سيال ذهن، شيوه‏اى است در نوشتن؛ به آن‏شکل که تفکرات و ادراکات شخصيت‏ها، همان‏گونه که به‏طور اتفاقى در ذهن پيش مى‏آيد، ارائه مى‏شود. در اين شيوه، عقايد و احساسات بدون توجه به توانى منطقى و تفاوت سطوح مختلف واقعيت، گاهى با به‏هم ريختن نحو و ترکيب کلام آشکار مى‏شود. جريان سيال ذهن تکنيکى است در روايت رمان و داستان کوتاه، که در جريان آن نويسنده تمام احساس‏ها، تفکرات و تداعى‏هايى را که در ذهن شخصيت داستانى شکل مى‏گيرد، بدون تصوير يا توضيح و تحليل روى کاغذ مى‏آورد. در روايت معمولى، سعى مى‏شود افکار و احساس‏ها به‏صورت ساختمند و منطقى نوشته شوند، اما در شيوه جريان ذهن سيال، جريان کامل، يعنى آن‏چه که در درون ذهن شخصيت مى‏گذرد، روى کاغذ ثبت مى‏شود. در جريان سيال ذهن، تداعى آزاد نقش اصلى را به‏عهده دارد؛ هرچند که برخى از تداعى‏ها آشکارند و به‏سهولت قابل تشخيص‏اند.

براى نوشتن جريان سيال ذهن، معمولاً از تکنيک تک‏گويى درونى استفاده مى‏شود که :1(معمولاً طولانى است. 2) بيان احساسات و افکار شخصيتى است که تک‏گويى مى‏کند. 3) احساسات و افکارى که در تک‏گويى گفته مى‏شوند، ممکن است به‏وسيله عناصر منطقى با هم ارتباط پيدا کنند يا فقط ازطريق تداعى آزاد ارتباط پيدا کنند. بروس کوين درباره اين تکنيک مى‏نويسد: «شيوه‏اى است براى نمايش‏گويى مستقيم و بدون واسطه رشته سيال افکار، دريافت‏ها، تداعى‏ها، خاطرات، تأثرات نيمه‏دريافت‏شده يک يا چند شخصيت. تلاشى است براى تقليد از حيات کاملاً ذهنى که در زمان جارى خود را به‏نمايش در مى‏آورد.»

تک‏گويى (Monologue)

بيانى است تک‏نفره که ممکن است مخاطب داشته باشد يا نداشته باشد. تک‏گويى ممکن است پاره‏اى از داستان يا نمايشنامه باشد يا به‏طور مستقل کل داستان (يا نمايشنامه) را به خود اختصاص دهد. در تک‏گويى عادى، افکار و احساسات به گونه‏اى بيان مى‏شوند که بين‏شان رابطه آشکار و منطقى وجود داشته باشد. ناطور دشت نوشته سالينجر به اين شيوه نوشته شده است.

حديث نفس: يکى از انواع تک‏گويى است که در آن، شخصيت، افکار و احساساتش را به زبان مى‏آورد تا خواننده (يا تماشاچى) از نيّات و مقاصد او باخبر شود (البته خودِ شخصيت از حضور ديگران بى‏اطلاع است) به اين ترتيب، اطلاعاتى در مورد شخصيت به خواننده داده مى‏شود. و با بيان احساسات و افکار شخصيت، به پيشبرد داستان کمک مى‏شود. البته خصوصيت روانى راوى نيز براى خواننده آشکار مى‏شود. در حديث نفس، شخصيت با صداى بلند حرف مى‏زند، درحالى‏که در تک‏گويى درونى، گفته‏ها در ذهن او مى‏گذرند. حديث نفس تنها به‏عنوان بخشى از اثر به‏کار مى‏رود و خود نمى‏تواند اثر مستقلى باشد. بخشى از خشم و هياهو به اين شکل نوشته شده است.

تک‏گويى نمايشى: در اينجا، شخصيت براى خود مخاطب و براى حرف زدنش دليلى دارد. او با صداى بلند حرف مى‏زند و خواننده يا شنونده پى به موقعيت او مى‏برد. نمونه آن را در داستان سقوط اثر آلبر کامو مى‏بينيم.

تک‏گويى درونى (Interior Monologue)

گفتگويى است که در ذهن شخصيت جريان دارد. اساس آن، «تداعى معانى» است و به‏کمک آن، به‏طور غيرمستقيم در جريان افکار، احساسات، و واکنش‏هاى شخصيت نسبت به محيط پيرامون و ديگران، و نيز مسير انديشه‏هاى او را نشان مى‏دهد. اگر «صحبت‏کننده» به محيط واکنش نشان دهد، تک‏گويى او داستانى را تعريف مى‏کند که در همان موقع در اطراف او مى‏گذرد، اگر افکارش بر محور خاطره‏هايى مى‏گذرد، تک‏گويى او بعضى از حوادث گذشته را که با زبان حال تداعى مى‏شود، مرور مى‏کند. اگر تک‏گويى او اساساً واکنشى است، مسير انديشه صحبت کننده، نه زمان حال را گزارش مى‏کند نه يادآور زمان گذشته داستان است.

تک‏گويى درونى مى‏تواند تمام احساسات، افکار و تداعى‏هاى ذهن شخصيت را در خود بازتاب دهد، ممکن هم هست که فقط افکار منطقى و ساختمند او را شامل شود.

گفتيم که در اين تکنيک از تداعى آزاد (= همخوانى آزاد Free Association) استفاده مى‏شود که عموماً در روان‏شناسى به‏کار مى‏رود، اما به نقد و نظريه ادبى هم راه يافته است. واژه يا انديشه‏اى، برانگيزنده يا محرک يک سلسله واژه‏ها يا انديشه‏هاى ديگر است که ممکن است پيوند منطقى با هم داشته يا نداشته باشند. برخى نوشته‏ها «شبيه» تداعى آزاد است. بيشتر نوشته‏هاى شبيه به تداعى آزاد شايد نتيجه انديشه دقيق و نظم و ترتيبى حساب شده است. در تداعى آزاد، افکار و تصورات به همان ترتيبى که به ذهن مى‏آيند و بدون فرامينى که مانع ترادف تداعى‏ها شود، موجوديت مى‏يابند. اما در تداعى کنترل‏شده Controlled) (Association فقط تمايلات خاص ذهن را پوشش مى‏دهند.

در تکنيک جريان سيال ذهن از تداعى (فراخوانى = مجاورت = Association) نيز استفاده مى‏شود. تداعى ايجاد رابطه بين آن گروه از تصورات ذهنى فرد است که در يک زمان اتفاق مى‏افتد. اين تصورات ممکن است از لحاظ ماهيت يکسان تا حتى متضاد باشند. به عبارت ساده تداعى درواقع پيوند مشترک بين موضوع و يادها را نشان مى‏دهد. به‏قول ساموئل تيلر کولريج: «يادها از لحاظ مجتمع بودن‏شان قدرت تداعى يکديگر را پيدا مى‏کنند. به‏عبارت ديگر هر بازنمايى جزئى موجب بازنمائى کلى مى‏شود که خود بخشى از آن بوده است.» هرگونه ادراک حسى با ياد کردن چيزى در گذشته همراه يا متداعى گردد.