نگاهي اجمالي به سير نمايشنامه‌نويسي ايران پس از انقلاب
چيستا يثربي ـ منتقد، نمايشنامه‌نويس، مترجم و پژوهشگر تئاتر
نمايشنامه نويسي در ايران پس از انقلاب اسلامي، فراز و فرودهاي فراواني را پشت‌سر گذاشته است كه همه دلايل آن به هنر جوان نمايشنامه‌نويسي مربوط نمي‌شود. تحولات و دگرگوني‌هاي فرهنگي در سال‌هاي آغازين انقلاب، كوشش‌هاي اجتماعي ـ ادبي جديدي را مي‌طلبيد تا بتواند ديالكتيك تاريخي اين زمان را در قالبي زيبايي‌شناسانه به ثبت برساند. انتقاد از ناهنجاري‌هاي فردي و اجتماعي، نخستين محصول هر انقلاب فرهنگي است كه معمولاً در ادبيات دوران گذار يا سال‌هاي نخست پس از هر انقلاب اجتماعي، مشاهده مي‌شود و نمايشنامه بيش از هر شكل ادبي ديگر توان رويارويي مستقيم با مردم و ارتباط سريع با آنها را دارد و بيش از قالب‌هاي ديگر هنري از آن انتظار مي‌رود كه آيينه‌اي از دگرگوني‌هاي اجتماعي باشد. نمايشنامه‌نويسي ايران در نخستين سال‌هاي پس از انقلاب، انعكاس صداي مردمي بود كه با شكستن تابوها، محدوديت‌ها و خطوط قرمز گذشته، فضاي فكري جديدي را آزموده بودند، لذا نمايشنامه‌نويس در اين شرايط نمي‌توانست از مردم و جامعه خود عقب بماند و مجبور بود كه با توجه به زندگي روزمره، اضطراب‌ها، آرزوها، ترس‌ها، اميدها و دغدغه‌هاي مردم زمانه خود را در نگاه خود بازتاب دهد. اتفاقات زمانه در كوران حوادث سال‌هاي پس از انقلاب، آن‌قدر سريع و شديد بودند كه نمايشنامه‌نويس از آنها عقب مي‌ماند و لذا براي جبران اين عقب‌ماندگي، به بياني ساده و تا حدي ژورناليستي روي مي‌آورد و بدون نوآوري در فرم و مضمون، داستان خود را پيش مي‌برد و چندان در جست‌وجوي زبان تمثيلي و استعاري نبود. به همين دليل صناعت ادبي و ساختار نمايشنامه‌نويسي در آثار نمايشنامهنويسان دهه 60 از درجه دوم اهميت برخوردار است و شدت و واقعيت‌گرايي مضمون، حرف اول را در شكل‌گيري نمايشنامه مي‌زند.
ما در نخستين نمايشنامه‌هاي پس از انقلاب، ردپايي از درون‌نگري، تأمل و شخصيت‌پردازي عميق نمايشنامه‌هاي دهه چهل نمي‌بينيم. همه چيز به سرعت متحول مي‌شود و انسان تلاش مي‌كند كه موقعيت و جايگاه جديد خود را در ميان انبوهي از تناقضات، تغييرات و ترديدها بازيابد. نمايشنامه‌نويس در تلاش براي فضاسازي و يافتن زباني فاخر و هموار شده نيست، بلكه تنها مي‌خواهد به زباني روزمره، زندگي متداول گذشته را نفي كند و در گيرودار تحولات، بارقه‌هاي اميدي براي انسان و موقعيت جديد او پيدا كند. عنصر هيجان در آثار اين دوران پررنگ‌تر از عناصر ديگر است و نمايشنامه‌نويس تلاش مي‌كند از لحاظ نگرش تاريخي از مردم خود عقب نيفتد آثار او به نوعي، معرف زمانه خويش باشد. همسويي با نيروهاي رو به رشد اجتماعي، مهم‌تر از تحليل، نقد و شخصيت‌پردازي به نظر مي‌رسد و آدم‌هاي عادي اجتماع به عنوان انسان‌هايي مؤثر در تغييرات اجتماعي، اساس اين‌گونه نمايشنامه‌ها قرار مي‌گيرند. روابط انساني عميق و پايدار همچون عشق، محبت، همدلي و ... در اين آثار جاي خود را به مفاهيم اجتماعي چون سنت‌شكني، پيشداوري، همرنگي، تكروي، تعاون، عصيان و ... مي‌دهد و در برخي فرازها، كار به مستقيم‌گويي و حتي شعار نزديك مي‌شود.
از اواخر دهه 60 به تدريج «جست‌وجو براي هدايت» در نمايشنامه‌هاي ايراني به طور وضوح احساس مي‌شود. هيجان و برون‌گرايي دهه 60 جاي خود را به تلاش براي كسب هويتي جديد و شرقي در فضاهاي ايراني مي‌دهد. طنز تلخ به جاي احساسات‌گرايي بر فضاي اكثر نمايشنامه‌هاي اين دوره حاكم مي‌شود. حركات موزون، موسيقي سنتي و عرفان، جزء مضموني بيشتر نمايشنامه‌ها مي‌شوند. نمايشنامه‌نويساني از نسل گذشته چون اكبر رادي و نمايشنامهنويسان جوان‌تري چون محمد چرمشير، داود ميرباقري، صادق عاشورپور، اعظم بروجردي و ... سعي مي‌كنند كه جامعه و تاريخ را از ديدگاه تحولات فكري نوين تفسير كنند. طنز انتقادي به ياري نمايشنامهنويسان نسل نو مي‌آيد و آنها براي اصلاح جامعه و انتقاد از بي‌هويتي و بي‌ريشگي، با بهره‌گيري از قالب‌هاي نمايش سنتي، معيارهاي نظام ارزشي زمانه خود را محك مي‌زنند. رنج و گاهي احساس گناه از گذشته و احساس مسئوليت و اضطراب نسبت به آينده، گاهي نمايشنامهنويسان را به سمت آرمان‌گرايي و آثار اساطيري و افسانه‌اي سوق مي‌دهد. انواع قصه‌ها و افسانه‌هاي ايراني در سال‌هاي اول دهه هفتاد، با زباني نو و دراماتيك بر صحنه جريان مي‌يابد. اهميت فقر فرهنگي و اقتصادي مردم جامعه در آثار نمايشنامهنويسان سال‌هاي اول دهه هفتاد، نمودي بارز دارد، اما هنوز اشكال و ساختار نمايشنامه به سمت فانتزي، افسانه و اسطوره گرايش بيشتري دارد. خلق فضاهاي دلهره‌انگيز و مه‌آلود در آثار قطب‌الدين صادقي، شارمين ميمندينژاد، محمد رحمانيان، عليرضا نادري، سعيد شاپوري، حسن باستاني و ... تصويري تحميلي و در عين حال جامعه‌شناسانه از جهاني ارائه مي‌دهد كه معناي واقعي خود را از دست داده است و در جست‌وجوي معناهاي نوين، به افسون افسانه و راز و خيال پناه مي‌برد تا از خلال قصه و بازي، واقعيت نويني را كشف و آفتابي كند. نگاه فلسفي و انتزاعي در آثار نمايشنامهنويسان سال‌هاي اوليه دهه هفتاد، به اوج خود مي‌رسد. از نثر كهنه و شاعرانه اساطير ايراني، آشنازدايي مي‌شود و بسياري از اسطوره‌ها با زبان و نگاهي معاصر، بازآفريني مي‌شوند. قصه‌هاي شاهنامه دوباره نوشته مي‌شوند. نثر نمايشي نويني همراه بارگه‌هايي از شعر، مورد استفاده نمايشنامهنويسان قرار مي‌گيرد تا افسانه‌هاي شناخته شده را با توجه به نيازهاي اجتماعي روز و تشنگي روحي و فلسفي مخاطبان، بر صحنه دوباره بيافرينند و از اين جهت پيوندي ميان كهنه و نو صورت مي‌گيرد و تلفيقي از فرهنگ غني خردورزان كهن ايران، همچون عطار، فردوسي، مولانا، نظامي و... با شكل‌هاي اجرايي و زباني نو بر صحنه آفريده شود. نمايشنامهنويسان به ياري مفهوم تئاتر ملي و بومي، فضاهاي راستين زندگي و مرگ بشري را از جهان تيره و ناشناس افسانه‌ها بيرون مي‌كنند تا مخاطبان را با موفقيت‌هاي جهان‌شمول و هميشگي روح بشر درگير كنند.
تلاش براي درك موقعيت‌هاي جديد زندگي و كشف هويت جديد ايراني‌ـ اسلامي، نمايشنامهنويسان را در آغاز دهه هفتاد به سمت قصه‌هاي تمثيلي و استعاره مي‌برد و نمايشنامه‌هاي تاريخي مدرن در جهت نفي سنت‌ها و ارزش‌هاي كهنه، بر صحنه متولد مي‌شود. نمايشنامهنويسان دوباره به داستان‌گويي روي مي‌آورند، تاريخ فلسفه دغدغه اصلي اين قصه هاست و نمايشنامه‌نويس با ايجاد موقعيت‌هاي غريب و گاه ماليخوليايي، شخصيت‌ها را با درك فلسفي جديدي از خود و جامعه متحول خويش مواجه مي‌كنند. بهرام چوبينه، آرش، رستم و سهراب و آن پيرخراباتي كه بر صحنه سخن مي‌گويد، تأويل جديدي از نظام ارزش‌ها ارائه مي‌دهند؛ نظامي كه براي ما ناآشناست.
اما از نيمه دوم دهه هفتاد و به دنبال تغيير مديريت‌ها و ايجاد موج نوين فرهنگي در جامعه و اجازه ورود به برخي حيطه‌هاي ممنوع در هنرهاي نمايشي، فضاي تمثيلي داستان‌گويي در نمايشنامه‌نويسي به تدريج تغيير شكل مي‌يابد و نسل جديدي از نمايشنامهنويسان جوان‌تر پا به عرصه مي‌گذارند. اين گروه جديد، تمركز شديدي بر مسائل روز جامعه خود دارند و مي‌خواهند اين مسائل را عريان و فارغ از قصه‌پردازي‌هاي گذشته نشان دهند. آنها هم واقع‌گرا هستند ولي هيجان‌زدگي و شتاب نسل اول انقلاب را در ثبت تحولات جامعه در حال گذار احساس نمي‌كنند، بلكه نگاهي موشكافانه‌تر به پيچيدگي‌هاي محيط خود مي‌اندازند كه به بيگانگي فرد با ريشه‌هاي خود اعتراض دارد، اعتراض به از هم گسيختگي فرهنگي، به از دست دادن هويت ملي و تنهايي خودخواسته آدم‌ها.... نمايشنامه‌هاي اين دوره به دو دسته تقسيم مي‌شوند، دسته اول، نمايشنامه‌هايي هستند كه با درك عميق از مسائل مردم و اجتماع، حقايق زندگي مردم را انعكاس داده و به ارائه تصويري واقع‌گرايانه از دردها و مشكلات اجتماعي سنت‌هاي پس از انقلاب مي‌پردازند. اما دسته دوم، احساس بي‌هدفي، بيهودگي و ملال هم‌نسلان خود را با بهره‌گيري از ساختارهاي ضد قصه، حركت، بازي‌هاي خاص نوري و اجراهاي سنت‌شكن فرم‌گرايانه به اجرا گذاردند و چشم‌انداز متفاوتي از قابليت‌هاي هنر تئاتر عرضه كردند. قابليت‌هايي كه هنر تئاتر را به سينما، موسيقي، رقص، نقاشي، شعر و هنرهاي اجرايي نزديك مي‌كند. به تدريج نوعي روشنفكرگرايي بر نمايشنامه‌هاي دسته دوم حاكم مي‌شود. فضايي كه مردم عادي را از درك مستقيم اين نمايش‌ها، دور مي‌كند و تنها تماشاگر خاص خود را برمي‌گزيند. زبان، كاركرد ارتباطي خود را در نمايش‌هاي انتزاعي دسته دوم از دست مي‌دهد و تنها به نوعي رمز شخصي نمايشنامه‌نويس با ناخودآگاهش بدل مي‌شود. برخي از فارغ‌التحصيلان تئاتر و نمايشنامهنويسان جوان و تازه نفس، شالوده‌شكني را بدعت كار خود قرار دادند و با شكستن ساختارهاي شناخته شده نمايشنامه‌نويسي، ادبيات را از عرصه نمايشنامه دور كردند و تنها به قابليت‌هاي اجرايي نمايشنامه بسنده كردند. اين گروه، اگرچه در تلاش بودند به فضاهاي غيرواقعي آثار خود، بعدي تمثيلي بخشند، اما به دليل اينكه زبان ارتباطي مناسبي با مخاطب خود برقرار نكردند، كار آنها در حد يك كار تجربه‌گرا و تا حد زيادي تقليدي از كارهاي مشابه غربي با تعداد اندكي مخاطب ارتباط برقرار كرد و نتوانست احساس شاعرانگي را با احساس همدلي مخاطب، يكجا به دست آورد يا در تماشاگر نگرش و تفكري نو ايجاد كند، اما نمايشنامه‌هاي دسته اول كه برخوردي آميخته با همدردي با مردمان جامعه خود داشتند در پي يافتن ريشه‌ها و رگه‌هاي افسردگي و نااميدي در نسل سوم پس از انقلاب بودند يا قصد داشتند ريشه نابساماني‌ها و غربت‌زدگي‌هاي اجتماعي را در فضايي متفاوت، چند صدايي و مأيوس كننده پيدا كنند. اين نمايشنامه‌ها گرچه گاهي از وقايع ژورناليستي روز خود الهام مي‌گرفتند اما با بهره‌گيري از تكنيك‌هاي نوين نمايشنامه‌نويسي، قادر به خلق فضاهايي خوف‌آور و جنون‌آميز شدند كه وحشت ناشي از سرگشتگي نسل سوم را به خوبي به نمايش مي‌گذاشت و مطالبات اين نسل تازه نفس را به بهترين شكل بيان مي‌كرد. اين آثار از جامعه‌نگاري‌هاي شتابزده دهه شصت فاصله مي‌گرفت و از مرز هيجان و سانتي‌مانتاليسم به حيطه شناخت، تحليل و ضد قهرمان‌سازي پا مي‌گذاشت. شايد بهترين تعريف براي اين نمايشنامه‌ها، نوعي مكاشفه بي‌غرض براي يافتن حقيقت بود. نمايشنامه‌نويس، خشونت و ترديد اطرافش را از طريق برون‌فكني در شخصيت‌هاي خود منعكس مي‌كرد. فضاي هراس و تهاجم در بيشتر اين نمايشنامه‌ها به خوبي احساس مي‌شود و ساختار اساسي آنها براساس ترس، عدم قطعيت و اضطراب است. اكبر رادي در اين دوران، برخي از بهترين نمايشنامه‌هاي خود را بر صحنه مي‌نشاند.
بهرام بيضايي نيز با نگارش چند نمايشنامه جديد و كارگرداني دو نمايشنامه اخيرش، در ارتقاي فضاي جامعه موفق است كه بر اساس ترس، بي‌اعتمادي و زوال ارزش‌هاي اخلاقي بنا شده است. نسل جوان‌تر نيز همچنان در طرح وقايع روزگار خود، با شتابي باورنكردني پيش مي‌رود. نادر برهاني مرند، محمد يعقوبي، ريما رامين‌فر، شبنم طلوعي، چيستا يثربي، نغمه ثميني، افروز فروزند، حميد امجد، شارمين ميمندينژاد، اميررضاكوهستاني، حسين كياني، محمد رضايي‌راد، حسين مهكام و ... از نيروهاي تهديدآميز دروني و بيروني مي‌نويسند كه راه را بر زندگي دلخواه بشر معاصر مي‌بندد. الگوهاي اساطيري وارونه مي‌شوند و درد و رنج بشر امروز به عنوان معيار اصلي درد، درونمايه نمايشنامه قرار مي‌گيرد. ديگر رستم و سهراب و تهمينه و سياوش از دردهاي ملت نمي‌گويند، مردم عادي قهرمان تراژدي‌هاي جديد هستند و نمايشنامهنويسان، مخاطبان خود را به تدريج به اين باور مي‌رسانند كه در جهان پرخشونت امروز، بسياري از انسان‌ها، زندگي اساطيري و پررمز و رازي دارند و اين اسطوره‌هاي روزمره به مردم امكان مي‌دهد كه در جامعه پيچيده و پرتناقض امروز، قادر به ادامه حيات باشند. بسياري از اين نمايشنامه‌ها، فضاي روشنفكران و ابتذال پوچ زندگي خواص را به تصوير مي‌كشد و يا بي‌تفاوتي مردم را نسبت به همديگر، به عنوان زنگ خطري براي زوال ارزش‌هاي معنوي بيان مي‌كند.
شايد به جرأت بتوان گفت كه نمايشنامه‌نويسي پس از انقلاب در دهه شصت در حال كاوش و جست‌وجوي خويش، در دهه هفتاد در حال كشف هويت بومي و راستين خويش و در آغاز دهه هشتاد، در اوج ارتباط با مخاطب خويش است. نمايشنامهنويسان ما به تدريج تاريخ‌نگار اضمحلال دروني نسل خويش شدند و با پيدا كردن زباني مناسب چون جامعه‌شناسي دقيق، در موقعيت ذهني و روحي آدم‌هاي مختلف جامعه خود قرار گرفتند. آنها با بارقه اميدي به آينده، به دنبال يافتن بهانه براي ادامه زندگي و بخشيدن خطاهاي گذشتگان و هم‌نسلان خويشند. نمايشنامهنويسان امروز ايران شكست‌هاي اجتماعي و روحي نسل خويش را مي‌پذيرند، اما آن را به گردن اجداد و گذشتگان خود نمي‌اندازند و در عين حال، اين شكست‌ها را پايان همه چيز نمي‌دانند. آنها مي‌خواهند و مي‌توانند كه به آينده اميد داشته باشند. نمايشنامه‌نويسي براي آنها پنجره‌اي است كه گذر زمان و سير طولاني گذشته در آينده را به آنها نشان مي‌دهد. پنجره‌اي كه لحظه‌اي نور حقيقت در آن متبلور مي‌شود و سپس مي‌گذرد. نمايشنامه‌نويس امروز ايران مي‌خواهد اين تكه نور، اين لحظه جاوداني از حقيقت ناب را شكار كند و با آن به تمامي زندگي خود و هم‌نسلانش، روشني بخشد.
چه رشد نمايشنامه‌نويسي كشورمان را قبول داشته باشيم و چه نداشته باشيم، اين راهي است كه آغاز شده است و بهاي گزافي جهت فراز و فرودهاي خود پرداخته است. گاه مهجور واقع شده و گاه بر تارك صحنه درخشيده است و اگر روشنفكر بدبين با ديده ترديد به آن مي‌نگرد، مردم جامعه - همان مردمي كه ساعت‌ها در سرما و گرما در صف‌هاي طولاني نمايش‌هاي روي صحنه مي‌ايستند - به اين حركت خودجوش و نوين، باور دارند. آنها هر بار بخشي از دلتنگي خود را به سالن‌هاي نمايش مي‌آورند تا آن را با نمايش‌هاي روي صحنه سهيم شوند و سپس پس از تماشاي نمايش براي هميشه بخشي از اندوه، غربت و دلتنگي خود را در سال‌هاي نمايش، جا مي‌گذارند. نمايشنامهنويسان امروز ايران، از تاريكي و اتاق‌هاي فرمان بيرون مي‌آيند تا همين تكه‌هاي دلتنگي جا مانده بر صندلي‌ها را شكار كنند. سهم نمايشنامهنويسان ايران اگر همين شكار دلتنگي‌ها و عقده‌هاي فروخورده مخاطبانشان باشد، يك روز در نمايشنامه‌اي زيبا و تأثيرگذار، اين دلتنگي‌ها فريادي خواهد شد و همه مردم، همه تماشاگران و بازيگران به ياري اين فرياد با هم خواهند گريست و در آن زمان باز هم هنر مقدس تئاتر و نمايشنامه‌نويسي است كه با ريشه‌هاي عميق فرهنگي، ما را به هم پيوند مي‌دهد، فاصله‌ها را برمي‌دارد و چشم‌اندازي مؤثر از آينده، پيش روي‌مان قرار مي‌دهد.
