-
پیشینه تئاتر در ایران
به همين دليل از 2500 سال پيش در يونان رگه‌هايي از گفت‌وگو نويسي در هنر نمايش به نحو بارزتري متبلور شده و به تدريج گفت‌وگو و دموکراسي در سرزمين‌هاي غربي شکل عيني‌تري به خود گرفته است و البته اين به معناي مطلق و دائمي آن نيست.
زماني که تراژدي و کمدي در يونان متولد شد، در ابتدا 12 تا 15 سراينده براي تراژدي، و 24 تن براي کمدي زير رهبري سرآهنگ(1) اين نوع نمايش‌ها را در صحنه بازي مي‌کردند. يعني هنوز هم نوعي تک گويي بر صحنه حاکم بود. فضاي باز و دموکراتيک عصر طلايي پريکلس قاعده را بر هم مي‌زد. گفتار نمايش نخست به صورت تک گويي(مونولوگ) است و سپس به گفت‌وگو مي‌رسيم که در آغاز ابتدايي و ساده است و به تدريج به گفت و گويي حقيقي و مناظره بدل مي‌شود.(2)
به اين ترتيب در آغاز تنها يک بازيگر يعني سرآهنگ، با گروه همسرايان گفت‌وگو مي‌کرد. اشيل با"ابداع" بازيگر دوم، گفت‌وگوي دراماتيک(نمايشي) را آفريد و سوفوکل، با افزايش تعداد بازيگران به سه نفر، آن را تکامل بخشيد. تنها در برخي از کمدي‌هاي آريستوفان، چهار بازيگر را همزمان روي صحنه مي‌بينيم.(3) اين که مي‌گوييم تراژدي به تاريخ و دولت وابسته است چه مفهومي دارد؟ نخست اين که ظهور تراژدي از پيروزي دموکراسي آتن و پيدايش دانش جدايي ناپذير است.(4) اما در اين موعد چيزي به نام دموکراسي را در روابط ديپلماتيک و جريانات سياسي و امور اجتماعي تجربه نکرده‌ايم. شايد نخستين بارقه‌هاي دموکراسي را بتوان از يکصد سال پيش و با انقلاب نسبتاً خاموش مشروطيت در ايران جست‌وجو کرد. انقلابي که با بارقه‌هاي ريز و درشت‌تر ديگر تا طليعه انقلاب 57 امتداد يافت.
اما اين نکات ما را نا‌اميد نخواهد ساخت چون در آن گذشته‌هاي دور نشانه‌هاي اميدوار کننده براي رسيدن به هدف‌هاي دموکراسي وجود داشته است. نغمه ثميني در اين باره در کتاب"تماشاخانه اساطير" مي‌نويسد:«نخستين نشانه نمايشي در ادبيات نوشتاري پيش از اسلام، شيوه روايي اغلب متون است. شيوه‌اي که به سادگي مي‌توان آن را با عبارت"پرسش و پاسخ" تعريف کرد.»(5)
او در ادامه با اشاره به اين که مي‌توان رگه‌هايي از گفت‌وگوهاي نمايشي را در اوستا، کتاب مقدس زرتشتيان پيدا کرد، مي‌افزايد:«يسنا شامل هفتاد هات(اوستا: Hati ، فارسي ميانه: Hat) يا فصل مي‌باشد که بيشتر ستايش و نيايش‌هاي ديني است که در مراسم مذهبي خاص معمولاً به وسيله دو موبد که يکي زوت و ديگري راسپي ناميده مي‌شوند، طي آئين‌نامه‌هايي تلاوت مي‌شود.»(6) اين توضيح مي‌تواند يادآور ديتيرامپ‌ها و سروده‌هاي مقدسي باشد که در يونان باستان توسط دو کاهن خوانده مي‌شدند و در واقع صورتي از رد و بدل کلام بودند، از سوي ديگر شعر بودن يسنا، تصور عرضه آن به صورت نقالي را قوام مي‌بخشد. چه شعر است که مي‌توان آن را با موسيقي آميخت و به صورت روايي در جمع ارائه کرد.» (7)
اگر بپذيريم که نقالي يک هنر نمايشي است که هيچ جاي شک و شبهه‌اي نيز در پذيرش اين نظر باقي نمي‌ماند بايد پذيرفت که هنوز هم در نقالي جايگاهي انديشه ورزانه و مطمئن براي ارائه گفت‌وگو يا ديالوگ که پايه و اساس هنر تئاتر است، اصلاً وجود ندارد بلکه نقال هم در مقام گوينده صرف در مقابل ديدگان تماشاگران(جمع) تک گويي مي‌کند. نوعي تک گويي نمايشي و بيروني که در آن همه در مقام شنونده از ابتدا تا پايان يک داستان يا روايت واقعه‌اي را دنبال مي‌کنند. در روايت نقال هم جايي براي ارائه گفت‌وگو نيست. شنوندگان يک روايت صرف و تخت را دنبال مي‌کنند که در آن قهرماني باز پرورانده مي‌شود تا با غلبه بر همه چيز پيروزمندانه خودي نشان دهد. نمونه‌هايي از اين دست را حتا هنرمندان امروزين ما بازآفريني کرده‌اند. بهرام بيضايي استاد برخواني‌نويس در ايران است. سه روايت"آرش"، "اژدهاک" و"کارنامه بندار بيدخش" که جزء اولين آثار هنري اين نويسنده برجسته به شمار مي‌آيد، با تکيه با شيوه نقالي يا برخواني بازنويسي شده است. حتا در متکامل‌ترين شکل ممکن در همين دهه 80 شمسي نمايش"افرا يا روز مي‌گذرد" با تکيه بر همين برخواني نويسي نوشته شده و اجراي آن در سال 86 در تالار وحدت باعث شگفتي همگان شد چون در اين متن 10 نفر به طور همزمان و به موازات هم 10 نقل متفاوت از يک واقعه را بيان مي‌کنند. بي آن که بين اين افراد که در همسايگي هم و در جريان شکل گرفتن يک تراژدي همسويي کرده‌اند، رابطه و گفت‌وگويي در ميان باشد. بنابراين بيضايي آموخته‌هاي خود از ريشه‌هاي هنر نمايشي در ايران را ممزوج با شرايط معاصر مي‌کند تا همچنان به دردهاي تراژيک انسان ايراني تاکيد کند که او همچنان با تک گويي‌هاي خود عجين و راحت به زندگي‌اش ادامه مي‌دهد.
يکي ديگر از علل اين دور افتادن از فرهنگ گفت‌وگو و دموکراسي، همانا بي‌سوادي عمومي در سرزمين ماست. ما هنوز هم به فرهنگ شفاهي دلبستگي داريم و اصلاً اهل بحث و مجادله علمي و حق جويانه نيستيم. بيضايي نيز در"نمايش در ايران" بر اين عام گرايي در هنر نمايش تاکيد مي‌کند که خود مانع از بروز متن مکتوب و ماندگار شده است و هميشه نمايشگران با تکيه بر بداهه پردازي سعي بر آن داشتند تا موقعيت‌هاي عامه فهم‌تري را آن هم با غالب شدن وجه سرگرم کنندگي ارائه کنند. البته حضور مستبدانه پادشاهان مانع از بروز انتقادات و ارائه حقايق تلخ اجتماعي و سياسي مي‌شده است. هر چند از دوره قاجار با هوشيار شدن مردم و نمايشگران، زبان کنايه و استعاريک، زمينه ساز انتقادات شفاهي از حکمرانان را فراهم مي‌کند و البته افرادي مانند ميرزاآقا تبريزي، با دل و جرأت فراوان، در اولين متن‌هاي نمايش فارسي و متاثر از نمايشنامه‌نويسي غرب، به گفت‌وگو‌‌نويسي و بيان انتقادات صريح اجتماعي و اوضاع سياسي زمانه خود پيش دستي مي‌کنند. به همين ترتيب شريط ماقبل مشروطيت و پس از آن، ديگران را به تکاپو و صرافت بيان حقايق روشن‌تر زمانه خود وامي‌دارد. در زمان رضاخان نيز اين روشنگري در متن‌هاي ميرزاده عشقي، حسن مقدم و ذبيح بهروز موج مي‌زند. در زمانه حکومت محمدرضا شاه تا پيش از کودتاي مرداد 32 شمسي، عبدالحسين نوشين با کارگرداني متن‌هاي روشنگرانه و همچنين اجراي پيش پرده‌هاي طنز و انتقادي توسط افرادي مانند حميد قنبري، عزت‌الله انتظامي، مرتضي احمدي و ديگران زمينه‌يابي مي‌شود.
البته در تمام اين مراحل مراقبت و محافظت از خود و ملاحظه‌گري وجود دارد، هنوز هم ديکتاتور مانع از تخطي جويي و آشکارسازي درونيات آدم‌هاي ايراني مي‌شود. اما هر لحظه پيچ و تابي براي گريز از اين نقالي سرد و بي‌روح به متن‌ها و اجراها داده مي‌شود، چنانچه ايستادگي محمد مصدق در برابر استعمار انگليسي خود يک مقاومت دموکراتيک و مبتني بر گفت‌وگوي حقيقي است. اين‌ها صداي اين ملت بوده‌اند که خود را در مقابل بيگانه با شجاعت و صراحت بيان کرده‌اند. اين حرکت دموکراتيک تا بهمن 57 به نتيجه دلخواه نزديک‌تر شد و در اين سال‌ها نمايشنامه‌نويسان نيز به دنبال آموختن ديالوگ و بيان صريح ديالوگ در ميان ملت به ويژه روشنفکران که نمايندگان حقيقي ملت هستند، برآمدند ـ آن چه اکبر رادي، بهرام بيضايي، غلامحسين ساعدي، محسن يلفاني، بهمن فرسي، عباس نعلبنديان، اسماعيل خلج، بيژن مفيد، حسين قشقايي و ديگران مي‌نويسند، در آن دهه‌هاي سياه و اختناق، مملو از ديالوگ و آزادي‌خواهي است. البته صراحت صددرصد و مطلق در آثارشان نيست اما هر يک راه و روش خود را براي بيان حقايق پيدا کرده است. در اين ميان صراحت قلم يلفاني، ساعدي و امثالهم آنان را به زندان‌هاي شاه و بازجويي‌هاي عذاب‌آور ساواک مي‌کشاند.
ما هر روز نسبت به ديروز خود بيشتر با محتواي گفت‌وگو آشنا مي‌شويم و دامنه تساهل و تحمل‌مان بالاتر و وسيع‌تر مي‌شود. اين نياز ضروري و غيرقابل کتمان بشر امروزي است. بمباران اطلاعاتي آدم‌ها توسط ماهواره‌ها، اينترنت، کتاب، تلفن و... ما را به بيان صريح و آشکار نظرات و ميدان دادن به ديگران وامي‌دارد. ما هم جزئي از حقيقت هستي هستيم و البته دنياي ما با وقايع و نظرات نامتعادل چالش دارد و بنابراين نمي‌توان خودخواهانه خود را عقل کل فرض کرد. براي آن که همه اين توانمندي را دارند که در پردازش حقايق، به اندازه خود وارد يک گفت‌وگوي مسالمت‌آميز شوند و در تکامل ديگران و جامعه خود بکوشند. ما در اين روزگار چاره‌اي جز پذيرش واقع‌گرايانه گفت‌وگو و برقراري دموکراسي به معناي حقيقي آن نداريم. چنانچه براي انسان امروزي معلوم شده که ديگر آمريکا مهد دموکراسي و زبان گوياي دموکراسي نيست. بالعکس کشورهاي مظلوم و بي ادعا بيشتر تابع برقراري ديالوگ جهاني هستند و تمدن‌هاي بشري هنوز هم بدون ارجح دانستن خود، ملاک‌ها و معيارهاي انساني را بهترين عامل و اساس براي برقراري يک ديالوگ و گفت‌وگوي متمدنانه و صلح جويانه فرض داشته‌اند. متاسفانه زورمداران زبان زور و ارعاب را براي تسلط بيشتر دنيا و ديگران ملاک و معيار قرار داده‌اند و امروز حقوق بشر با چشم پوشاندن مراجع دفاعي حقوق بشر تصنيع مي‌شود. البته تمام اين عوامل دست به دست هم مي‌دهد تا نمايشنامه‌نويس ايراني با جهش‌هاي حسي، شهودي و عقلاني راه بهتري را براي ارائه گفت‌وگوي متمدنانه و انسان دوستانه پيش روي خود قرار دهد و هنر نمايش يک وسيله در دست‌هاي او مي‌شود تا اين گونه ابراز وجود کند و در تغيير مسير تاريخ، هر چند اين امر نا‌ممکن مي‌نمايد، در حد لازم کوشا باشد.
نغمه ثميني در نمايشنامه"اسب‌هاي آسمان خاکستر مي‌بارد"، اميررضا کوهستاني در نمايشنامه"در ميان ابرها"، مهرداد کورش‌نيا در نمايشنامه"آقا ليلا"، همايون غني‌زاده در نمايشنامه"ددالوس و ايکاروس"، محمد يعقوبي در نمايشنامه"يک دقيقه سکوت" و نمونه‌هايي از اين دست، ديالوگ يا گفت‌وگو را به مفهوم حقيقي آن مي‌نويسد. شايد چون ما هنوز وارد عرصه‌هاي جدي تئاتر دنيا نشده‌ايم، دنيا کمتر صداي ما را شنيده و بايد هنوز هم به فرداي بهتر اميدوار بود و با پشت کردن به سنت تک گويي يا تک صدايي راه را براي بيان ناگفته‌ها در سطح جهان باز کرد.
پذيرش يا رد تک گويي
آن چه در بالا آمد در رد تک گويي به مفهوم پذيرش فرامين مستبدانه و ديکتاتور‌مآبانه و متفرعن زمانه‌هاي نه چندان دور در سرزمين ايران بوده است. عمده‌ترين عامل عقب ماندگي ما نيز در طول تاريخ همين تن دادن به تک گويي پادشاهان و حاکمان وقت بوده است. در صورتي که يک جامعه آگاه و روشن با بيان و ابراز طرز تفکرات و راه‌حل‌هاي متفاوت در عرصه‌هاي مختلف به سمت پيشرفت‌هاي چندگانه اجتماعي، سياسي، علمي و فرهنگي سوق پيدا خواهد کرد.
اما پذيرش تک گويي به مفهوم يک شيوه بيان نمايشي و يا پذيرش يک نوع تکنيک ادبي ـ نمايشي بلامانع است. چنانچه امروز از اين فن و تکنيک و شيوه به انحاي مختلف در درام‌هاي ايراني استفاده مي‌شود. مونولوگ، تک گويي اصطلاحي با معاني متعدد، اساسي و زيربنايي است که در آن شيوه فقط يک شخص حرف مي‌زند ـ با تماشاگر يا با خودش. اکثر دعاها، اشعار غنايي و سوگواري‌ها به شکل تک گويي عرضه مي‌شوند، اما جداي از اين‌ها چهار نوع مونولوگ را مي‌توان متمايز کرد:
1- مونودرام مثل قويتر(the stronger) اثر اوگوست استريندبرگ(1849- 1913) درام‌نويس سوئدي
2- solilogue يا گفت‌وگو با خود چون دلجويي‌هاي"مغربي" در اتللو اثر شکسپير
3- خطابه تک نفره يا مخاطب قرار دادن تماشاگران در نمايش، مانند توضيحات يا‌گو(Iago) به تماشاگران در اتللو از اين که چه مي‌خواهد انجام دهد؟
4- تک گويي نمايشي. تنيسن نيز دو تک گويي نمايشي به نام‌هاي تيتونوس(Tithonus) و سيمئون استايلاتس قديس(St. Simeon stylites) به رشته تحرير درآورده است. (8)
مرتبط با اين تعاريف همچنين بايد بدانيم که مونودرام، نمايشي تئاتري است که در آن فقط يک شخصيت وجود دارد... نمونه اخير اين گونه نمايشي، "آخرين نوار کراپ" اثر ساموئل بکت درام‌نويس و داستان‌پرداز ايرلندي است(9) و مونوپولي لوگ، نمايشي[است] که در آن يک بازيگر نقش‌هاي بسياري را در شکل مونودرام بازي مي‌کند.(10) از اين شيوه مي‌توانيم به نمايشنامه‌هاي"مويه جم" (قطب‌الدين صادقي، 1375)، "سحوري" (قطب‌الدين صادقي، 1381)، "شعبده و طلسم"(چيستا يثربي، 1375)، "حشمت" (بهرام عظيم‌پور، 1377)، بهجت(محمد چرم‌شير، 1381) و... اشاره کنيم.
بنابراين تک گويي نمايشي در زمانه حاضر دلالت بر تنهايي‌هاي بشر امروز مي‌کند و نوعي وضعيت دروني و روانشناسانه را جلوه مي‌دهد که شايد اين هم کنشي جنجالي عليه تراشه‌ها و زوائد روحي و رواني ديالوگ و جامعه بيش از حد باز باشد که آدم‌ها را به بيزاري از همه چيز کشانده است. دو جنگ جهاني اول و دوم و حتا قبل‌تر از آن هم در پايان قرن 19، بيداد کردن مدرنيزم در زندگي روزمره اروپاييان، نمايشنامه‌نويسان و داستان‌پردازان را ترغيب کرد که به درونيات آدم‌ها نيز توجه بيشتري نشان دهند. البته نظريات مارکس، نيچه و فرويد نيز از اين پس بي تاثير در جلوه‌گري فرايندها و ضوابط دروني و روانشناختي در آثار هنري و ادبي نبوده است و خواه ناخواه جنگ و تکنولوژي در اين عرصه پيشتازي کرده‌اند. ايران هم در گذار از سنت يا مدرنيته با بحران‌هاي روحي و رواني خود روبه‌رو شده که نمونه‌هايي از اين دست در آثار درام‌نويسان ما متجلي شده است. بنابراين اين تک گويي دروني و جهان شمول فرض مي‌شود و در مقابل با تک گويي متفرعانه و مستبدانه پادشاهان تفاوت‌هاي عمده و اساسي دارد.
