پُست مدرنیسم و معماری 2

در پذیرش تزئین در معماری پست مردن می توان حرکتی موازی را دید که از شکل وحدت یافته یا ماهوی دور می شود، آن هم در مقابل تحقیری که معماران مدرن نسبت به هرآنچه غیر ماهوی یا زائد است روا می دارند ــ از نظر آدولف لوس در سال ۱۹۰۸، تزئین «جنایت» بود.۱۵ هنرمندان مدرن تزئین را موضوع اضطراب انتولوژیک می دانستند، زیرا جوهر ماهوی ساختمان را با چیزی بیگانه با طبیعت آن می پوشاند. اما، برای بسیاری از قهرمانان پست مدرنیسم، معماری دقیقا منوط به رابطه اش با چیزی است که خودش نیست. رابرت ونچوری تأکید خاصّی بر این روابط تصادفی دارد. به جای شهری که یکپارچه است و مطابق یک اصل منسجم طراحی شده است که مدّ نظر لوکور بوزیه بود، ونچوری می گوید که بایدمعماران را واداشت تا از منطقه شهر لاس وگاس شیوه هایی را بیاموزند که طی آنها عناصر متضاد در کنار هم قرار می گیرند و با یکدیگر انس پیدا می کنند؛ وحدت لاس وگاس استریپ، ثابت و ایستا نیست، بلکه طیّ فرآیندی ظاهر و نمایان می شود.
نظم در حال ظهور استریپ ( Srtip ) نظمی پیچیده است. این نظم، نظم آسان و خشک پروژه احیاء شهری یا «طرّاحی کلّی» مدگونه کلان ساختار نیست... نظم استریپ در برگیرنده است؛ دربرگیرنده تمام سطوح است. این نظم، نظمی نیست که متخصصّ به آن تسلّط یافته و برای چشم آسان کرده است. چشم جنبنده در تن جنبنده باید فعّال باشد تا مجموعه ای از نظامهای متغیّر کنار هم را بگیرد و تفسیر کند.۱۶
سایر معماران، خصوصا آن دسته از معمارانی که به جنبش موسوم به زمینه گرایی (Contextualism)وابسته اند، بر ناکامی معماری مدرن از این جهت تأکید می ورزند که این معماری قادر نیست زمینه متنهای فیزیکی ساختمان مدرن را بفهمد و پاسخ دهد، یعنی تجارب فضاهای پیچیده و گوناگونی که فواصلی را پر می کنند که در میان بناهای مدرن بی اعتنا و سر به فلک کشیده قرار دارند ( ۶۶۵ ۶ : LPMA ).
این حرکت از «متن» به «زمینه» بُعد دیگری هم دارد. یکی از تضادهای نظریه معماری مدرن عبارت است از ناهمخوانی میان جاه طلبیهایش برای معماری ای که در کارکردهای چندش می تواند به عنوان امری غیرشخصی دیده شود و میلی برای کسب فرصتها برای بصیرت و بیان فردی قهرمانانه ــ یعنی همان طور که لوکور بوزیه گفته است معماری به عنوان «محصول ناب ذهن»۱۷. معماران پست مدرنیستی چون رابرت ونچوری با تمایل نشان دادن به معماری ای که به زمینه هایش واکنش نشان داده است، از چنین فردگرایی قهرمانانه ای روی برگردانده اند. چارلز جنکز بر همین سیاق بر سرشت گروهی و تعاونی معماری پست مدرن به عنوان امری در تضاد با سرشت فردگرایانه معماری مدرن تأکید می ورزد و با نگاهی توأم با تأیید به گذشته، به تفاهم صمیمانه و دوجانبه میان معمار و مشتری زمانهای اولیه نگاه می کند، روابطی که در آن همگان به شیوه ای پراگماتیک شریک بودند، روابطی که در قطب مخالف روابط دورو و از لحاظ حرفه ای غیرشخصی بین مشتری و معماری در دوران مدرن اند.
جنکز کوششهایی را می ستاید که در جهت احیاء دوباره چنین روابط صمیمانه ای میان معماران و مردم به منظور اجرای طراحی مشترک اند، همان طور که به عنوان مثال در طرح احیاءِ خانه سازی رالف ارسکین در بکر (Bkyer) ، مردم محلّی دائماً در فرآیندهای طراحی و ساختن شرکت داشتند ( ۶۰۴ ۵ : LPMA ). یکی از مزایای این امر این است که معمار پست مدرن را از این وظیفه می رهاند که با سازگار کردن و ترکیب کردن سبکهای متفاوت نشان دهد که در حال انجام کار حرفه ای نابی است. جنکز اذعان می دارد به هنگامی که ساختن حقیقتاً امری همگانی باشد، «رمزگذاری متکثّر»، تجسم طبیعی اولویتهای محلّی و خاص است.
آشکارترین و غالباً بارزترین شکل تکثّرگرایی در معماری پست مدرن باز بودن آن نسبت به گذشته است. درحالی که به نظر می آید معماری مدرن گسست مطلق خود از گذشته را با پاکسازی سفت و سخت و دقیق کهنه گرایی جشن می گیرد، پست مدرنیسم مشتاق بازیافتن و به کارگیری سبکها و فنون تاریخی است. به قول جنکز این امر پیامد بعدی نسبیت زبان معماری است. در شکلهای گوناگون احیاگری که در نظریه پست مدرنیسم مورد توجّه قرار گرفته اند، می توانیم تلاشی را در جهت توجّه به هر دو بُعد «در زمانی» و «هم زمانی» شاهد باشیم.
این تاریخی گری می تواند دو شکل اصلی به خود بگیرد. یکی چیزی است که جنکز آن را «احیاگری مستقیم» می خواند، که در آن معماری به راحتی دوباره به شکلهای سنّتی بازمی گردد، یا در مقیاس گسترده، شبیه سازیهای تاریخی انجام می دهد، مانند موزه پاول گِتی Gotty) (Paul در مالیبوی کالیفرنیا، که در آن ویلای پاپایری در هرکولانیوم به دقت بازآفرینی شده است. امّا استفاده از گذشته همچنان می تواند شکلهای انتقادیتر و خودآگاهانه تری بگیرد، اشکالی که تمایل دارند حتی زمانی که در یک ساختمان هستند با تفاوتهای تاریخی کنار بیایند و حتّی آنها را برجسته سازند. ساختمان T & AT فیلیپ جانسون در نیویورک که به جعبه های فلزی و شیشه ای آسمانخراش سنّتی حالتی انسانیتر می دهد یعنی ساعت پدربزرگها و با دو شیبه کردن سقف آن، این ساختمان را به سنتور زیبای شکسته ای تبدیل می کند. از نظر جنکز وحدت حاصله، وحدتی طنزآمیز است، وحدتی که به ناهمخوانی آگاهانه رمزهای موجود یعنی معاصر و قدیمی، کارکردی و تزئینی، خانگی و عمومی و در عین حال هماهنگی بینشان وابسته است.
جنکز با اطمینان منتظر فرارسیدن دوره چیزی است که آن را «التقاط گرایی رادیکال» می خواند، دوره ای که در آن معماری ای چندارزشی «انواع گوناگون معناها را که برای قوه های متضاد ذهن و تن جذاب هستند» کنار هم خواهد گذاشت، «به گونه ای که آنها به هم مربوط و وابسته شوند و یکدیگر را تعدیل کنند» ( ۱۳۲ : LPMA ).
در برخی فرمولاسیونها، توجّه به زمینه و توجّه به تاریخ می توانند به شکل معناداری با هم تداخل کنند. کِنِت فرمپتون Frampton) (Kenneth در مقاله ای موءثر، از آنچه «منطقه گرایی انتقادی» می خواند دفاع می کند. منظور او از این اصطلاح معماری ای است که در برابر گرایشی مقاومت می کند که می خواهد تفاوتهای فرهنگی را از میان ببرد و یک دستور زبان یکپارچه معماری جهانی به وجود آورد. این امر متضمن تأکید بر ویژگیهای محلّی هم در درون و هم در مقابل شکلهای ساختمانی مدرن است. فرمپتون با دقت بین این شکل از منطقه گرایی و بازگشت ساده نوستالژیک به مدلهای ماقبل صنعتی و یا روشهای ساختمان سازی ماقبل صنعتی تمایز می گذارد. این منطقه گرایی دقیقاً «انتقادی» است، زیرا ترکیبات جدید نو و سنّتی را می آزماید.
با تأکید ورزیدن بر زبان محلّی خاص، هرچند در قالب اشکالی که با زبان مدرنیسم تعدیل شده اند، ممکن است معماری ای به وجود آید که مبیّن «رمزگذاری دوگانه ای» از نو و کهنه باشد، درحالی که به صور آب و هوا و جغرافیا و همین طور سنّتهای محلّی حساس باقی بماند.۱۸ فرمپتون، همانند جنکز، انتزاعی بودن جنبش مدرن را به عنوان چیزی می بیند که به برتری بیرحمانه قوه بینایی منتج می گردد، که به طور سنّتی در غرب ملازم عقلانیّت و تسلّط معرفت شناسانه است، و به همین سبب فرمپتون مدافع «معماری مقاومت» است، معماری ای که طیف حواس را وسعت می بخشد ــ حواسی که برای «قرائت» ساختمان به کار گرفته می شود تا میسر سازد آگاهی از «شدّتِ نور و تاریکی و گرما و سرما، و احساس رطوبت، و رایحه مصالح، و حضور محسوس بنا درست مثل جسمی که تجسّد خود را حس می کند، و آهنگ رفتن و سکون نسبی تن به هنگام پیمایش کف، و زیر و بم پژواک صدای گامها را».۱۹
پس شاهدیم که نظریه پست مدرن در معماری، دربرگیرنده مجموعه ای از فرمولاسینهای مجدّد و مقاومتها در برابر مدرنیسم است. در برابر، اصل انتزاع علاقه نو شده ای به زبانهای دلالتگر یا ارجاعی معماری به چشم می خورد. تمرکز درونگرا و متفکرانه به ساختمان به مثابه «متن» جای خود را به آگاهی از انواع گوناگون زمینه های نسبی (relational) برای معماری می دهد. بی زمانی، جای خود را به نوعی درگیری انتقادی با تاریخ گذشته می دهد. اصول چندارزشی و تکثّر، جانشین اصل تک ارزشی یا هویّت می شود. و جمیع این امور باعث تغییر از فردگرایی قهرمانی و تبدیل آن به سازندگی همکارانه می شود.
ما درخواهیم یافت که این نوع منطق تقابلی یا دوسویه، ویژگی نظریه های پست مدرنیسم به طور کلّی است. بی تردید، این عادت، شناختی ناشی از اضطرابی درباره تعریف و همچنین نیاز به این امر است که دو سوی تقابل را به طور مشخص در جایشان قرار دهیم. نظریه های معاصر معماری پست مدرنیسم در ارائه چنین تصویری از مدرنیسم به عنوان لازم و مطلق به سبب کاریکاتور ساختن از آن مقصرند، خصوصاً در آن زمانهایی که تفاوتها و گوناگونیهای معماری مدرن را نادیده می گیرند. آندرئاس هویسن Huyssen) (Andreas گفته است که «جنکز برای رسیدن به پست مدرنیسمش، به شیوه ای طنزآلود، مجبور بود نمای معماری مدرنیستی را با حملات مستمرش خراب کند.»۲۰
دلایلی وجود دارد مبنی بر این که شکاف میان مدرنیسم و پست مدرنیسم در معماری، چرا می بایست با این شدت و حدّت بروز کند؛ ما با یکی از این دلایل آشنا شده ایم. این حقیقت که معماری به طوری انکارناپذیر متعلق به جهان عمومی است، میان جنبش آوانگارد و تجربه های فان در روهه و گروپیوس و لوکور بوزیه و نیازهای شهر در حال مدرن شدن وابستگی نزدیکی به وجود آورده است. به شکل طنزآلودی از ایده ها و فنون معمارانی که کارشان را به عنوان بخشی از تغییر اجتماعی عظیمی در جهت عقلانیّت و برابری می پنداشتند به منظور مهم جلوه دادن قدرت بانکها، خطوط هواپیمایی و کمپانیهای چندملیّتی استفاده شد. هنگامی که لوکور بوزیه اذعان می کند که «اخلاق در صنعت تغییر شکل یافته است: امروزه تجارت بزرگ ارگانیسمی سالم و اخلاق گراست» نقشی را که معماری می تواند در گسترش غیرانسانی سرمایه جهانی ایفا کند مورد شک و تردید قرار نمی دهد.۲۱
اگر مدرنیسم این چنین با مدرنیته در بدترین ابعادش یکی دانسته شود، ممکن است منجر به این امر گردد که نظریه پردازان پست مدرن برای گسست مطلق از آن تمایل بیشتری نشان دهند. این امر پارادوکسی عجیب و غریب به وجود می آورد، زیرا با اعلام چنین جدایی مطلقی، عملاً به نظر می آید که پست مدرنیسم، خود یکی از مواضع اساسی مدرنیسم، یعنی موضع ردّ مطلق گذشته را تکرار کند. به بیان دیگر، پست مدرنیسم در همین نپذیرفتن آشکار مدرنیسم، بیشتر به مدرنیسم می ماند. خواب بدی که گریبانگیر پست مدرنیسم در معماری می شود این است که اعلام پدرکشی ممکن است فقط راهی باشد برای ادامه بقای شجره خانواده. این ترس منجر به تلاشهای بیشتری برای پالایش مفهوم پست مدرنیسم می شود. برای مثال این موضوع را می توان در جعل مقوله «مدرن پسین» modern) (late به دست چارلز جنکز دید، تا ساختمانهایی را توصیف کند که تجسّم نهایی و اغراق آمیز اندیشه های سبکی و ارزشهای مدرنیسم اند، آن هم بدین منظور که عصاره آخرین بداعتها را از آنها بیرون بکشند. مشهورترین نمونه های مدرن پسین مرکز پمپیدوی رنزو پیانو و ریچارد راجرز در پاریس و بانک شانگهای هنگ کنگِ نورمن هستند.
این ساختمانها مدرنیته شان را به شیوه ای نشان می دهند که تقریباً آنها را قدیمی و مهجور می نمایاند، درحالی که هریک بی وقفه به عناصر ساختاری، لوله ها، کانالها و تیرکهاشان اشاره می کنند. چنانچه این ساختمانها به یک معنا، شکلی تلخیص شده و چکیده شده از مدرنیسم باشند، به معنای دیگر به سبب نمایش تزئینی نشانه های خودآگاهانه کارکردی بودن، تجلّی تزئینی بودن در قلب مدرنیسم اند. جنکز به شکلی قابل درک نگران است که این زمینه ترکیبی کنش فرهنگی را از پست مدرنیسم جدا کند. نقل قول زیر نشان می دهد که مسأله به دست دادن تعریف، مسأله ای پیش پا افتاده نیست، زیرا به رغم شناوری مرزها و باز بودن به تأثیر پست مدرنیسم، نیاز به حفظ مقوله مدرن پسین کاملاً مشهود است.
این تفاوت، تفاوت ارزشها و فلسفه است. پست مدرن خواندن مدرن پسین، در حکم پروتستان خواندن کاتولیکهاست، آن هم به این دلیل که هر دو پیرو دین مسیح اند. یا فی المثل به آن می ماند که خری را برای این که گونه پستی از اسب است، مورد انتقاد قرار دهند. چنین اشتباهاتی در مقوله بندی منجر به قرائت نادرست می گردد که خود می تواند بسیار پُربار و خلاّق باشد، درحالی که در نهایت خشونت آمیز و بی ثمر است؛ روسها دون کیشوت را تراژدی می خوانند.۲۲
نکته ای که جنکز درباره مدرنیسم پسین به کار می برد تا آن را متمایز سازد در این موضوع نهفته است که مدرنیسم پسین، دیگر تعهدی روشن به ایدئالهای مدرنیستی کارکردگرایی محض ندارد. در حقیقت، گرچه تقریباً دشوار است که ببینیم چرا «به کارگیری» آگاهانه نشانه نگاری قدرت و کارکرد مدرنیستی در مرکز پمپیدو را نباید به عنوان رابطه انتقادی یا به شیوه ای طنزآمیز به عنوان رابطه ای «دونشانه ای» با گذشته فرض کرد، چیزی که جنکز آن را به تمامی پست مدرن می داند.
در اینجا جنکز مجبور است با پارادوکسی بسیار گول زننده کنار بیاید: برای این که پست مدرنیسم حقیقتاً «نو» باشد (و نه «کهنه» مانند مدرنیسم پسین)، باید از تعهّد مدرنیسم به امر جدید اجتناب کند و پیوند با گذشته را حفظ و احیا کند. پس برای این که پست مدرنیسم حقیقتاً نو باشد، باید کهنه باشد و با این همه همان طور که جنکز تأکید می ورزد، پست مدرنیسم نیز نباید با احیاگری سرراست خلط شود. بنابراین پست مدرنیسم در آن فضای مبهم میان نوی کهنه و کهنه نو تعریف می گردد. این بدان معناست که دیگر هیچ فضای نابی وجود ندارد که مطلقاً «نو» باشد و معماری بتواند به راحتی و برای همیشه در حیطه آن گام گذارد.
در این وضعیت، که در آن هر تلاشی در جهت امر نو، از پیش به اتّهام تکراری بودن محکوم می شود، به نظر می رسد تنها راه برای احتراز از تکرار، تکرار کردن آگاهانه باشد. به گفته ویکتور برجینز بازگشت به گذشته نه «ستایش بی زمانی و تغییرناپذیری ارزشهای موجود و حاضر»، بلکه «آشکار ساختن این است که گذشته هرگز به سادگی نگذشته است، بلکه کانون معناهایی است که با آنها در زمان حال زندگی می کنند و بر سر آن مناقشه می کنند».۲۳ مشکل چنین فرمولاسیونی این است که هرگز موضوع ساده ای برای تعیین تفاوت میان دو شکل نیست. و چنانچه «گذشته ای» که به آن بازگشته می شود، اتفاقاً همان «سنّت» مدرنیسم باشد ــ همان طور که بسیاری از پست مدرنیستها چنین می کنند ــ آن گاه چگونه باید بدانیم که «نسبت انتقادی»مان با آن سنّت فقط تکثیر پنهان آن نیست؟
همه این دلایل بدان معنا نیستند که سودمندی تمایزاتی را نفی کنند که نظریه پردازان پست مدرن آنها را در معماری به وجود آورده اند؛ بلکه مبیّن آن اند که رابطه میان امر کهنه و تصدیق امر نو، هرگز نمی تواند مانند آنچه باشد که بسیاری از نظریه پردازان به سادگی و با قطعیت آرزو می کنند. این امر فقط پرسشی درباره فقدان اطلاعات یا ظرافتهای تفسیری نیست. این موضوع بیشتر به پیچیدگیهای خاصی اشاره می کند که جزء ذاتی نظریه های معاصرند، که در آنها نظریه و موضوع با هم ترکیب شده اند یا به ابعادی از یکدیگر بدل گشته اند.
ممکن است در بدو امر این موضوع باورکردنی ننماید. معماری در واقع ملموسترین و مردمیترین شکل فرهنگی است که، به یک معنا، کمتر از سایر اشکال به تئوری وابسته است. (دست آخر، نظریه پست مدرنیستی بیشتر توانِ خود را از ضدیت گسترده اش با معماری مدرن گرفته است و محبوب کسانی است که آموزش معماری ندارند ــ پرنس چارلز یکی از بانفوذترین پست مدرنیستهای شهودی است.) مضافاً، نظریه های پست مدرنیسم در معماری کمتر از سایر نظریه های پست مدرنیستی تأملی هستند و اغلب به سادگی به همین امر قناعت می کنند که نشانه های سبکی پست مدرنیسم را مشخص نمایند و فهرست کنند.
وضوح و ایقان نسبی تعاریف نظریه معماری است که به آن موضعی کلیدی در توصیفات کلّیتر و کاربردیتر پست مدرنیسم عطا کرده است. امّا حتی در اینجا مسائل مربوط به تعریف، در بطن خود سستیهای بنیادینی را آشکار می کنند که بیش از این نمی توانند به راحتی با توسّل به «گواه» (evidence) حل شوند. این امر تا اندازه ای به این دلیل است که نظریه معماری پست مدرن به موضوع خود، یعنی به خود ساختمان پست مدرن، اعتبار نوعی نظریه یا نوعی تأملی انتقادی بر خود را اعطا می کند ــ اگر نظریه معماری پست مدرنیستی، نظریه ای درباره مسأله تعریفِ کافی مرزهای پست مدرنیسم باشد، آن گاه معماری پست مدرنیستی که در آن، نظریه به عنوان پرسشی درباره گذشته معماری، آن را قرائت می کند و بدان معنا می دهد، نسخه دیگری از همان پرسش است. پس مسأله آنقدرها این نیست که نظریه از موضوعش جدا شده باشد، بلکه این است که نظریه معماری پست مدرن در موضوعش نفوذ کرده است، تا درجه ای که دیگر ممکن نیست موضوع یا نظریه، کاملاً جدای از یکدیگر تصور شوند. برای مثال، استدلال متداول این است که معماری پست مدرن، سبک تک ارزشی را به نفع کاوش و بررسی سبکهای متکثّری رد می کند که ناسازگاریشان به این معماری توانی طنزآمیز می بخشد. امّا این بهره کشی از تفاوت سبکی، اساساً به خودآگاهی ای نظری درباره ساختمان بستگی دارد یا فرض می شود که در مشاهده گری به وجود آید که به اندازه کافی پُرشور باشد که آگاهی از اشکال ناسازگار را مجاز شمارد. امّا درست مانند آگاهی یافتن از شکلهای تفاوت، چنین خودآگاهی ای همچنین می تواند طوری عمل کند که به این شکلهای تفاوت، وحدت و انسجام بخشد. درست مثل ûheterotopia (۲)ی فوکو، که در آن وقوف یا بازشناسی نظری از ناهمگنی، همواره تا درجاتی امکان چنین ناهمگنی را کمرنگ می کند. بنابراین در اینجا، مانند هر جای دیگر، به نظر می رسد که مشکلات تعریف جزو ذاتی پرسش است. وضعیت پست مدرن در نظریه معماری دقیقاً وضعیتی است که در آن نتوان به طور منسجم یا به دقت رابطه خود را با موضوع مشخص کرد.
پست مدرنیسم در این رابطه «بزرگ گفتمان» discourse) (master پست مدرنیسم هرگز به طور خالص تشخیص بری از ارزش رابطه میان مدرنیسم و جانشین آن نیست، بلکه فرآیندی روایی است که نظم یافته است تا تشخیص را میسر کند.
شکل دیگری از این پارادوکس، دور شدن مفروض معماری پست مدرن از یکپارچگی غیرانسانی مدرنیسمی است که زبان فنّی آن بر تولید انبوه استانداردشده متکی است و رفتن به سوی زبانهای ترکیبی جدیدِ متکی بر تفاوت و تکثّر است. در کمال شگفتی، ازدیاد پست مدرنیستی تمایز، همچنین مبتنی بر تولید انبوه است. امّا این بار تولید انبوه در چنان مقیاس وسیعی انجام می گیرد که نه یکپارچگی، بلکه تفاوت را تولید می کند. فنّاوریهای جدید که از کامپیوتر نشأت می گیرند، تسهیلات جدید تولید را ممکن ساخته اند. این نوع در حال ظهور، بسیار بیشتر به تغییر و فردیّت وابسته است تا فرآیندهای تولیدی نسبتاً کلیشه ای شده انقلاب صنعتی نخستین؛ تولید انبوه و تکرار انبوه، حقیقتاً پایه های استوار معماری مدرن بودند. این مسأله اگر فرو نریخته باشد حداقل پایه هایش لرزیده است. زیرا اینک مدل سازی با کامپیوتر، تولید اتوماتیک و تکنیکهای پیچیده و پیشرفته بررسی و پیش بینی بازار، تولید انبوه انواعی از سبکها و تقریباً تولیدات شخصی را ممکن می سازند ( ۵ : LPMA ).
به نظر می رسد جنکز از نکات طنزآمیز در این شرح پُرشور از دنیای زیبا و نوِ مبتنی بر شبیه سازیها بی خبر باشد. زبان جدید تفاوت که جنکز آن را پیشنهاد می کند بخش منفک شده ای از روءیای مدرنیستی متکی بر عام گرایی نیست، بلکه تشدید بیمارگون آن است. زبان «ترکیبی» و «پیچیده» و «دونشانه ای» معماری پست مدرنیستی باید گواهی باشد برای معنای جدیدی از ریشه داری یا محلیّت، امّا هنگامی که پیوند عناصر گوناگون به خودی خود به امری عام و جهانی بدل شود، خصوصیّت منطقه ای به راحتی سبکی می شود که می تواند به سهولت در سرتاسر جهان با سرعت فتوکپی آخرین بیانیه مشعشع معماری انتقال یابد. به طور پارادوکسی، علامت موفقیت زبان و سبک ضدّ عام گرایی معماری پست مدرنیستی، نشانه ای است که آدمی می تواند آن را در همه جا بیابد، از لندن گرفته تا نیویورک و از توکیو گرفته تا دهلی. رابطه ای مشابه بین تکثر و عام گرایی در خود گفتمانهای انتقادی پست مدرنیسم در معماری و جاهای دیگر به چشم می خورد. نظریه پست مدرن در همه جا و هر کجا با جذبه و توانی فزاینده، حکایت انحلال چشم انداز عام گرا را بازمی گوید. مشکلی که نظریه پست مدرنیستی با آن روبه رو می شود این است که چگونه از تکثر سخن بگوید و آن را به وجود آورد، آن هم به شیوه ای که خود، آن تکثر را محدود و بی اثر نکند.