تاریخ نقاشی و رنگ در معماری ایران

● مقدمه
تجربه نشان داده که اگرچه دانشجویان رشته مرمت از طریق کنکور هنر جذب دانشگاه ها می شوند، اما بنا به ضروریات سیستم های اداری و مالی، متأسفانه کم کم گرایشات هنری خود را از دست می دهند و بیشتر به امور ساختمانی تمایل پیدا می کنند. بطوری که موفقیت های خود را در نسبت مستقیم با اطلاعات صرفاً فنی خود می دانند. شاید ضایعه این نوع گرایشات درحال حاضر چندان چشم گیر و شناخته شده نباشد، اما در آینده ای نزدیک چهرة واقعی این معضلات نمایان خواهد شد. البته این بحث مفصلی است که باید بطور مستقل و با ارائه نمونه های عینی بررسی شود.
مرمت بدون شناخت دنیای لطیف هنر، بدون غور در عمق شاعرانه اشیاء و بدون برخورداری از نگاه عارفانه ممکن نیست. امیدوارم با حرکت های اینچنینی که دانشجویان انجام می دهند، پیوند ناگزیر مرمت و روحیات هنری مثل سال های اول دانشگاه تا دوران حرفه ای شما باقی بماند.
شاید مجبور باشیم که قبول کنیم در حوزه میراث فرهنگی نسل بدشانسی هستیم. چراکه باید وظیفه ای سخت و حیاتی را با کمترین اجری به دوش بکشیم. این وظیفه این است که پیش از آنکه حرف های نهایی را بزنیم، کمک کنیم تا برداشت سطحی و تقلیدی از لزوم حفظ این میراث ـ که از یک موج و مد جهانی متأثر شده است ـ تبدیل به یک اندیشه بنیادی و فراگیر شود.
اگر تنها به مرمت کالبدی میراث فرهنگی اکتفا کنیم، تقریباً باخته ایم. مگر فقط پی بناها رطوبت می کشند؟! بنیادهای فکری هم نم برمی دارند. ذوق های هنری هم نشست می کنند. مگر حیات و تداوم فرهنگی ارزشی کمتر از حفظ یک اثر فرهنگی دارد؟! اتصال به ریشه های تاریخی مگر کم اهمیت تر از موزه کردن یک ریشه و پیشینه است؟! سئوال این است که راز جاودانگی چیست؟ و بر روی محور زندگی، هنر و اندیشه و… نقطه و مبداء معتبر سنجش کجاست؟ مکاتب غربی و بخصوص هیاهوهای هنری روز؟ و اگر نه به کجا و کدام سرچشمه جوشان چشم باید دوخت؟ آیا برداشت های هنرمندان گرافیست و نمونه برداری از آثار گذشته کافی است؟ از طرفی در مرمت بناها، مکرراً به مرمت تزئینات و نقاشی های دیواری برخورد خواهیم کرد که عدم شناخت کافی از این هنر حتی در مرمت های سازه ای هم تأثیرات منفی خواهد گذاشت.
این فرصت بهانة خوبی است برای اینکه از موضوعی صحبت کنیم که هم به عالم هنرهای تجسمی ارتباط داره و هم بطور اختصاصی به تاریخ معماری. یعنی حضور رنگ و نقاشی در بناهای تاریخی ایران. البته با وجود ارتباط تنگاتنگ آثاری مثل موزائیک های رنگی، کاشی های الوان و نقوش گچبری و نقش برجسته های سنگی، بیشتر به طرح های رنگین و سطوح رنگ آمیزی شده که با آزادی عمل کامل ـ چه از لحاظ فنی و چه از لحاظ مضمون و… ـ خلق شده اند و آنچه با ابزار ابتدائی تقریباً نقر شده و فاقد بعد سوم است، اشاره می کنیم.
متأسفانه تا به حال آنچنان که شایسته باشد بطور علمی و اختصاصی به این موضوع پرداخته نشده است. باید گفت تاریخ نقاشی در ایران فاقد یک شجره نامة دقیق و روشن است. این بی توجهی آنقدر جدی و عمیق است که در یک کتاب معتبر که زیرنظر یک سازمان معتبر و توسط اساتید شناخته شده در مورد تزئینات وابسته به معماری نگاشته و منتشر شده است، نامی از نقاشی به معنای اختصاصی آن به میان نیامده، اگرچه حتی فصلی به مثلاً منبت کاری اختصاص دارد. در اغلب منابع نیز به این مهم تنها با اشاره به بعضی خطوط و نقوش هندسی اکتفا شده است. شاید به این خاطر که پژوهشگران هنر نقاشی، با معماری تاریخی آشنا نیستند و محققین آثار تاریخی به هنر نقاشی. باستان شناسان به عنوان اولین گروهی که به این آثار برخورد می کنند، اغلب محو اطلاعات معمول باستان شناسی مثل بقایای سفالین و استخوان مردگان می شوند، و به قدر کافی نگاهی زیبائی شناسانه به آثار نقاشی نمی اندازند. یافته های باستان شناسی و گزارشات مربوطه نیز چندان به سهولت در اختیار پژوهشگران هنر و تاریخ نقاشی قرار نمی گیرد و یا ایشان تمایلی نشان نمی دهند. حال آنکه هر دو گروه به یافته های یکدیگر نیاز دارند. و مهمتر اینکه آثار نقاشی در مقایسه با انواع دیگر مواد تزئینی و مصالح معماری مثل کاشی و آجر و… دوام خیلی کمی دارند. در اثر تغییرات جوی به سرعت تخریب می شوند و ضخامت اندک آنها باعث می شود در مقابل عوامل مخل فیزیکی و شیمیائی مقاومت بالایی بروز ندهند.
● نقاشی و رنگ در تاریخ معماری
به شکلی می توان رشد آدمی را از دوران کودکی تا بلوغ و جوانی با رشد و بالندگی بشریت در طول قرن ها و نسل ها مقایسه کرد. به عنوان نمونه به نقاشی کودکان نگاه کنید که چه ساده و با چند خط وارد دنیای نقاشی می شوند. چند خط در هم و به ظاهر نامربوط را به تناسب قدرت دستشان می کشند و آن را سمبل پدر و… تشریح می کنند. برای کشیدن دسته ای از کودکان مشغول بازی به چند دایره توپر بسنده می کنند و طرح های هندسی را بی وسواس چندان رسم می کنند. (دقت در این نوع نقاش های کودکانه که گاهی هر بخش از یک شیء را از زاویه ای تازه می بینند و برخلاف قواعد و اصول پرسپکتیو چند زاویة دید بدون نقطه گریز دارند، دریافت مفاهیم نگارگری را ساده تر می کند.) شاید تاریخ نقاشی نیز به گونه ای اینچنین است و برخلاف تصور عامه از نقاشی رئال آغاز نمی شود. اگرچه بشر اولیه نقوش اولیه را با نگاه به طبیعت و الهام از اطرافش خلق می کرده، اما به شدت تحت تأثیر برداشت های شخصی و باورهای قومی بوده و متناسب با نیاز و توان اجرائی خود برای انتقال مفاهیم ـ فارغ از شباهت بی نقص با نمونه های اصلی ـ تلاش می کرده. این را در نقوش کاملاً گرافیکی و استرلیزه ای (تجریدی) که بر سفال ها می زده و یا از آن در خطوط اولیه تصویری استفاده می کرده و حتی نقش های هندسیش می توان فهمید. بیشتر از آنکه مقید به شباهت و طبیعت گرایی بوده، به تصویر کردن آنچه لازم می دانسته پرداخته و در نقش هایش به انتزاع و نمادسازی روی می آورده. مثلاً از نقش بسیار ساده ای از آفتاب ـ که با یک دایره نه چندان هندسی و چند اشعه نوری می کشیده ـ معنایی از مهربانی را اراده می کرده، در تصویر کردن صورت انسان گاهی از یک دایره و دو نقطة چشم پیشتر نمی رفته و… این نقاشی ها کاملاً با آئین ها و مبانی اعتقادی این انسان ها عجین بوده. به گونه ای سعی می کردند با نقش های ماوراء طبیعی با نیروهای فوق طبیعت ارتباط برقرار کنند. گاهی با طرحی از موجودی خیالی بلایای آسمانی را دفع می کردند و با تصویر گاومیش تیرخورده ای شکار پربارتر فردا را آرزو می کردند. بر پایة ایمانی جادوئی چیرگی بر جانوران را آرزو می کردند و با تکرار تصاویر جانوران مورد شکار بر صخره ها به افزایش تعداد آنها و باروری نسلشان امید می بستند.
با حرکت انسان از دوران گرسنگی و وحشت از مرگ به سمت زندگی مطمئن تر و تأمین آذوقه و مسکن بهتر، این نقوش نیز از سمت معانی سحر و جادو به سمت مراسم عبادی و پرستشی پیش می رود. به این ترتیب نقاشی توانائی مقدسی شمرده می شد و شاید در اختیار افراد خاصی قرار داشت. و در حقیقت رئالیسم و ناتورالیسم (طبیعت سازی) پس از گذشت دوره های متمادی تنها می توانسته از امتداد شاخه ای غیرقدسی زائیده شود. همین انسان نخستین وقتی قصد کشیدن نقاشی از روی موضوعات زنده و طبیعی را داشته با ابتدائی ترین لوازم ـ مثل ذغال، مخلوط ذغال و پیه جانوری و گل اخرا و خاک سرخ و استخوان و سنگ ـ چنان هنرمندانه عمل کرده است که نمی توان از حافظة تصویری او شگفت زده نشد. جالب اینکه همة این تصاویر در ورودی غارها نقش نشده اند. بلکه بسیاری از این نقوش را می توان در اعماق تاریک این غارها مشاهده کرد. مثل نقوش غار لاسکو در فرانسه. این موضوع دلیل دیگری است که ثابت می کند این نقاشی ها تنها از روی تزئین و تفنن نبوده. به هر حال با وجود آثار دیگری همچون نقش برجسته ها و تندیس های گوناگون از دوره پارینه سنگی و نوسنگی، نقاشی های این دوران را باید در زمره زیباترین و اعجاب انگیزترین این آثار برشمرد.
قدمت این نقاشی ها به ۲۰ هزار سال قبل از میلاد باز می گردد و عموماً مشتمل بوده است بر شکل های انتزاعی و مخطط بسیار ساده شده از هیاکل آدمیانی که در حال شکار جانوران با کمان و پیکان، یا رقص دسته جمعی مردان و زنان و یا گله های چهارپایانی چون گاو وحشی و بزکوهی و گوزن، البته با محتوایی آرمانی و جادویی. در حقیقت آنچه امروزه از آن به عنوان نقاشی واقع گرایی، رئالیستی و ناتورالیستی تعبیر می شود، چند هزاره بعد از این دوران و در حدود ۱۲ هزار سال قبل از میلاد حاصل شده است. نمونه های بارز آن شکل های شبیه سازی شده و برجسته نما و رنگین گاو وحشی و گوزن بر سطح صخره های غار آلتامیرا در شمال اسپانیا است. این نوع نقاشی های صخره ای در مغرب دریای خزر و ناحیه لرستان و غار لاسکو (فرانسه) نیز مشاهده می شود. جالب اینکه گاهی نقش جانوری یا انسانی بر روی نقش زیرین به دفعات اجرا شده است. مثلاً در تمدن آسیای صغیر به نقاشی هایی برمی خوریم که پس از پایان مراسم ویژه با گچ پوشیده شده و دوباره نقاشی تازه ای با موضوع مشابه و یا متفاوت روی آن کشیده شده است. در پاره ای اوقات نیز می توان مواردی را دید که نقاشی با برجستگی ها و فرورفتگی های سطوح مورد استفاده مطابقت پیدا کرده است. (این ویژگی نقش بسزائی در ایجاد نقاشی در فضاهای معماری به معنای امروزی خود دارد.)
پیشرفت بعدی این هنر زمانی بود که بشر در دوران نوسنگی به ابزار کارآمدتری دست پیدا کرد و با کشاورزی و دامداری ثبات و آرامش بیشتری در زندگی انسان بوجود آمد.
حالا می توانم از حرف هایی که در مورد لزوم حفظ تداوم فرهنگی کردم و گفتم که این مهم اهمیتی کمتر از حفظ موارد و آثار مشخص ندارد، نتیجه بگیرم. اگر نگاهی به نقاشی های باقی مانده بر غارهای این دوران بی اندازید، می بینید که ابداع مکتبی مثل امپرسیونیسم چقدر بدیهی و محتوم است. و خلاقیت پیکاسو در ایجاد کوبیسم و پردة دوشیزگان آوینیون چقدر ریشه دار است و به هیچ وجه تولد ناگهانی یک موجود عجیب الخلقه و غیرقابل انتظار نیست. به قول خود پیکاسو چیزی نیست جز رجعت فکورانه به کودکی. به کودکی نقاش و یا از نگاه بحث ما به نوعی کودکی های بشری.
و در مقابل چه جنبش ها و ایسم هایی که بیشتر از نگارخانه های زادگاهشان برد پیدا نمی کنند و حتی گاهی از پسوند ایسم هم محروم می مانند.
نگاه کنید که وقتی در مینیاتورهای تیموری و صفوی، بخشی از موضوع طرح، قاب نقش را می شکند و از کادر خارج می شود، چطور منتقدین هنری را به وجد می آورد. ریشه های این ابداع را به سادگی می توان در نقش برجسته های هخامنشی در چندین سده پیشتر پیدا کرد.
از نظر فنی و تکنیک های اجرایی نیز حتی اگر از روی تصادف ـ و نه هوشمندی گذشتگان ـ از میلیون ها اثر، یکی ویژگی دوام و شرایط حفظ و ماندگاری داشته باز هم حائز توجه و مطالعه است.
این مقدمه را گفتم تا به خاطرتان بیاورم که تولد نقاشی بیش از آنکه وام دار کاغذ و بوم باشد، مرهون دیواره هایی است که جانپناه انسان های نخستین بوده اند. انسانی که آموخته هایش از طبیعت را و آرزوهای جاودانگیش را و همه آنچه که دلمشغولی او بوده، به این دیوارها سپرده. رنگ ها و نقش های دنیای روزمره اش را با ذهن و فهمش درآمیخته و به محل سکونتش برده. به معنایی باید گفت نقاشی پیوندی تاریخی و کهن با معماری مسکونی انسان ها دارد. و اگرچه این هنر ظاهراً در بناهای مجلل و کاخ ها و منازل طبقه مرفه و اصطلاحاً بورژوا و خورده بورژوا و گاهی بناهای عام المنفعه به رشد و بالندگی امروزین خود می رسد، اما اولین بارقه های آن را باید در همین بناها و سکونت گاه های سادة نخستین و زیر دست انسان های گمنام و بدوی جستجو کرد. مگر می شود تصور کرد که انسانی که با دیدن دیواره ای نه چندان صیقلی و آماده غارها ذوق و وسوسه نقاشی در او زنده می شود، با برخورد به دیواره های وسیع حاصل از پروسه معماری، به راحتی از کنار این امکان برای نقش آفرینی بگذرد.
● رنگ و نقاشی در تمدن های بزرگ دنیا
در یکی از نشریات تازه منتشر شده خواندم: « نقاشی و رنگ آمیزی نخستین تجارب خود در معماری ایران را بطور کلی در این بنا [سلطانیه] آزموده و بسیار موفق بوده است.
این روزها خبرهای عجیب و غریب زیاد شده و هرکس پروژه یا پژوهشی را شروع می کند به عادت گذشته از بزرگنمائی و اغراق کم نمی گذارد. یک بار بنایی را بزرگترین اثر معماری اسلامی می کنند و یک بار … می ترسم اگر انگیزه ای برای تحقیق مفصل تری روی دیوارنگاره ها و نقاشی های وابسته به معماری ایجاد کنم، در اولین اطلاع رسانی بشنوم که هنرمندان ایرانی مبدع این هنرند و هیچ کجای دنیا چنین نیست و به قول معروف “هنر نزد ایرانیان است و بس. برای جلوگیری از ملی گرایی افراطی لازم می دانم به پیشینة این شیوة هنری در تمدن های بزرگ جهان نیز اشاره ای اگرچه کوتاه بیاندازم.
▪ بین النهرین
منظور از بین النهرین سراسر نواحی واقع در میان دو رود دجله و فرات در مجاورت مرز ایران است که خاستگاه تمدنی بزرگ و تأثیر گذار محسوب می شود. بی مناسبت نیست اگر در اینجا یادی هم از مانی پیامبر کنیم که کتابی داشت به نام ارژنگ و در سرزمین های بین النهرین و از تباری ایرانی به دنیا آمده بود. پیامبری که شاخصه به یاد مانده اش هنر نقاشی است.
پیکره های بابلی (۱۶۰۰ تا ۲۰۰۰ قبل از میلاد) در اصل رنگی بوده اند و اصولاً این هنر به ملازمت نقاشی و کنده کاری روی سنگ تحول می یافته است. دیوار کاخ ها در دوران اقتدار بابل ـ از جمله کاخ ماری در شهری به همین نام در جنوب بین النهرین ـ با نقاشی های بزرگ و رنگ های زنده بر روی گچ تزئین می شدند. نقوشی با مضامین سیاسی، مذهبی و زندگی روزمره.
نقش برجسته های آشوریان (۶۰۰ تا ۱۸۰۰ سال قبل از میلاد) نیز مانند نقاشی های دیواری رنگ آمیزی می شد. بیشتر ابنیه دولتی و اقامتگاه های خصوص در این دوره با نقاشی های دیواری تزئین می شدند که بر روی گچ مالیده شده و دوام چندانی نداشت. موضوعات نقاشی ها که پیش از این بیشتر جنبه مذهبی داشت به موضوعات غیرمذهبی شامل طرح های هندسی، نقوش گل، حیوانات، صحنه های جنگ، شکار و تمثال شاهان نیز توجه نشان داد. نقاشی های دیواری تل احمر عالی ترین کیفیت این رشته هنری را عرضه می دارند.
▪ مصر
هنر مصر هنری است ایستا و ابدیت گرا. هنری کاهنی و جادویی، مشخص و منفرد. و در یک کلام هنری آمیخته با نیایش و به گونه ای انحصاری رمزآمیز و با نگاهی به دنیای پس از مرگ. بر همین اساس بود که تمثالی از صاحب قبر در حال کامرانی و برخورداری از خوشی های این جهانی بر دیوار اتاق تدفین متوفا، یا از صحنه های پیروزی بر دشمنان یا اجرای مراسم نیایش و فعالیت های روزمره، در آرامگاه فرعون و حتی مردم عادی کنده کاری یا نقاشی می شد. مصریان این نقوش را حاوی نیروهای سحرآمیزی می دانستند که حیات دنیوی را برای مردگان تأمین می کند.
شکل بخشیدن به مخلوقاتی تخیلی چون ابوالهول، یا شیر با سر شاهین و مانند آن در میان پیکره سازان و نقاشان معمول بود. رنگ آمیزی کردن چهره و بدن و جامة پیکره با رعایت مقررات خاص متداول بود.
خاصیت توصیفی هنر مصر بیش از همه در نقش برجسته و نقاشی روی دیوار متجلی می شود. در واقع دو نوع هنر نامبرده در مصر هنری واحد به وجود می آورند. زیرا نقش برجستة مصری چیزی جز نقشی منقور با شیار خفیف نبوده و هیچگاه خاصیت سه بعدی برجسته کاری واقعی را نیافت.
نقاشی های به دست آمده از کاوشگاه بنی حسن (متعلق به حدود ۲ هزار قبل از میلاد) نماینگر آزادی ابتکار و دقت در نمایش خصوصیات تماشایی هر صحنه و نیز رنگ های رقیقی است که نقاشان مصری با بهره گیری از نفوذ تمدن مینوسی و با به کار بردن نوعی رنگ لعابی چسبناک در هنر خود به کار می بستند. نقش دیگری نیز از دیواره مقبره ای در تب به دست آمده که مربوط به ۱۴۰۰ سال قبل از میلاد می شود با صحنه ای از دو نوازنده تمام رخ و رقصندگان.
▪ یونان
در تمدن کرت نقاشی ها بر روی دیوارهای گچی با صحنه هایی از زندگی مردم، مسابقات گاوبازی، رژه، مراسم مذهبی، پرندگان، جانوران و… اجرا می شد. از جمله می توان به نقاشی دیواری گاوبازی بر دیوار کاخ کنوسوس در حدود ۱۵۰۰ قبل از میلاد و همچنین نقاشی های تالار تاجگذاری این کاخ اشاره کرد.
در سدة هفتم قبل از میلاد باردیگر نقاشی مقامی شامخ می یابد. نقاشان نه تنها به تزئین بناهای عمومی و خانه های شخصی و مقابر، بلکه همچنین به رنگ آمیزی تندیس ها و بخش هایی از پرستشگاه ها می پردازند و رنگ های روشن را به کار می گیرند. نمونه هایی که متأسفانه تنها ذکری از آنها در متون تاریخی به جا مانده است. مثل یک نقاشی تاریخی از عبور ارتش خشایارشا در ایونی. این نقاشی ها در ابتدا عبارت بودند از طرحی ساده که بعداً یک رنگ (معمولاً قرمز) و سپس رنگ های دیگر چون سفید، سیاه و زرد، زینت بخش آن شدند. در این مورد باید به نقاشی های دیواری در شهر پستوم اشاره کرد که در جنوب ایتالیا محل استقرار کوچ نشینان یونانی بوده.
در حدود ۳۵۰ سال قبل از میلاد هنر نقاشی برای ابراز وجود خود خانه های توانگران را عرصة مناسب یافت و آنها را با نقاشی دیواری با مضامین آیینی و ملی و صحنه های خصوصی و خانوادگی و چهره سازی واقع گرایی زینت داد. گاهی نیز نقش هایی با مضامین قهرمانی به چشم می خورد.
از این دست نمونه ها را می توان در سایر تمدن های بزرگ دنیا از جمله از یک سو در روم و آمریکای لاتین و از دیگر سو در چین و ژاپن و هند و… نیز مشاهده کرد.
● رنگ و نقاشی در ایران باستان
تاریخ سکونت ایران بر اساس یافته های باستان شناسی در خرم آباد و لرستان به ۴۰ تا ۵۰ هزار سال قبل برمی گردد. بعضی منابع به نشانه هایی از سکونت در سرزمین ایران اشاره می کنند که مربوط به ۲۰۰ تا ۴۰۰ هزار سال قبل مربوط می شود.
در تمدن سیلک نمونه هایی از رنگ آمیزی دیوارها مربوط به هزاره پنجم پیش از میلاد به دست آمده است.
ایرانیان پیش از رواج کاشی کاری بناهای خود را با نقاشی و رنگ تزیین می کردند. البته این نقاشی و رنگ معمولاً از گل و بوته، منظره و از این گونه موضوعات تجاوز نمی کرد. نقاشی روی دیوار تا حدود قرن چهارم هجری در کنار رقبای دیگر دوام یافت تا اینکه با ظهور جلا و صیقل و نقوش کاشی رفته رفته جایگاه پیشین خود را از دست داد.
▪ رنگ و نقاشی دوران عیلامیان
عیلامیان گاهی دیواره های داخلی بناها را با ردیفی از تصاویر هیولاها و جانوران خیالی و اسطوره ای پر می کردند. شاید نتوان به این عمل به جرأت نام تزئین داد. چراکه ممکن است این رفتار بیشتر برخاسته از نیازهای آئینی باشد تا حس زیبائی شناسی. اگرچه همچنان می توان از آنها به عنوان اثری هنری یاد کرد.
هفت تپه یکی از قدیمی ترین آثار به جا مانده از عیلامیان در ایران کنونی است. آنچه از گزارشات حفاری این منطقه به دست می آید این است که؛ در یکی از زیگورات های هفت تپه (کاخ شماره ۱) بر روی زمین آثار نقاشی روی دیوارها بر روی قطعات آوار دیده شده است. این نقاشی ها بیشتر قسمت بالای دیوار را تزئین می کرده است. قطعات رنگی بدون زمینه گچی گویای این مطلب است که نقاشی ها بر روی سطوح صاف گلی اجرا می شده است. متأسفانه قطعات بزرگی که مضامین تصاویر را روشن کنند به دست نیامده است. احتمالاً علاوه بر نقوش هندسی با اشکال دایره (با اثر پایة پرگار)، مثلث، چهارگوش و مربع، تصاویری از طبیعت هم بر دیوارها نقش می شده است. رنگ های به کار رفته شامل آبی، قرمز، زرد، خاکستری، سیاه و سفید بوده. مسلماً این بناها در دوران آبادانی با وجود نقاشی ها و صحنه های تزئینی جلا و شکوه خاصی داشته.
▪ رنگ و نقاشی دوران مادها
از دوران مادها آثار زیادی برجای نمانده است. استحکامات و شهر هگمتانه یکی از بقایای مهم این دوره است. از شگفتی های این مجموعه که تاریخ نویسان به آن اشاره کرده اند، هفت باروی آن است که هر کدام به رنگی آراسته بودند. به قول هرودت؛ « اولی سفید، دومی سیاه، سومی ارغوانی، چهارمی آبی و پنجمین نارنجی است و تمام اینها را با الوان رنگین کرده بودند و دوتای آخری یکی از نقره و دیگری از طلا مستور شده بود.» به گمان بسیار، باروهای هفتگانه و هفت رنگ هگمتانه به شیوه ای نمادین و مرموز، نشانه ای از آسمان و هفت اختر گردان بوده است.
▪ رنگ و نقاشی دوران هخامنشیان
از هخامنشیان و رنگ اگر بخواهیم بگوئیم، بی شک سخن به آپادانای شهر شوش نیز کشیده خواهد شد. کاخ زمستانی امپراتوری که تصاویر سربازان جاوید با لباس های پرکار و رنگ های متنوع بر آجرهای رنگین و لعاب دار آن شهرت جهانی دارد. کتیبه ای از داریوش باقی مانده که در آن عملیات ساخت این بنا را شرح داده. از جمله به جزئیات تزئین و نقاشی و کارگران ملل مختلف اشاره کرده که در احداث آن سهیم بوده اند. ستون ها نیز به رنگ زرد روشن رنگ آمیزی شده بودند که ضمناً نقایص سنگ های آهکی به کار رفته را نیز می پوشاندند.
تخت جمشید اثر بی بدیل دیگری است که می توان در آن سراغی از رنگ و نقاشی دیواری هخامنشیان را گرفت. از جمله باید به مانده هایی از یک فرش گچی اشاره کرد که به رنگ قرمز در گوشه یکی از اطاق های شمالی کاخ تچر به دست آمده است. همچنین محققین توانسته اند با توجه به بقایای رنگی و عناصر شیمیائی موجود در خلل و فرج سنگی تخت جمشید ـ فارغ از میزان صحت و دقت ـ نقشی رنگین از فَروَهر را بازسازی کنند.
کم و بیش در دیگر آثار معماری باقی مانده از زمان هخامنشیان نیز تصاویر نقاشی شده به چشم می خورد. از جمله در شهر هخامنشی دهانه غلامان صحنه ای از شکار به تصویر کشیده و در صحنة کنده کاری شدة دیگر اثری از شمایل یک حیوان که به احتمال زیاد اسب است و روی پلکانی ایستاده، دیدخ می شود.
▪ رنگ و نقاشی دوران پارتیان و سلوکیان (اشکانی)
پلکان جبهة شمالی از آثار باقی مانده بر کوه خواجه در سیستان معروف به کاخ شاهی کوه خواجه، به فضائی باریک و دراز دالان مانند راه می یابد که به دلیل وجود نقاشی های دیواری بر بدنة دیوارهای آن، توسط “هرتسفلد” و محققان بعد از وی به گالری شهرت یافته است. هرتسفلد این آثار را متعلق به قرن اول میلادی و اشکانیان دانسته. این گالری ۴۰ متر طول و ۵/۱ تا ۲ متر پهنا دارد. با وجود تخریب و آوار فراوان، رنگ هایی اینجا و آنجا بر سطح طاق موجود و دیوارها به چشم می خورد که حکایت از نقش مایه های دیواری گسترده و وسیع منقوش دارند. متأسفانه رنگ های باقی مانده ما را به کلیت یک اثر نقش پردازی شده نمی رسانند و صرفاً بقایای نقوشی هستند که قبلاً از جای خود برداشته شده اند. به نظر می رسد که در این نقاشی ها از رنگ های زرد، سرخ، سبز، قهوه ای و آبی استفاده شده است. در این نقش ها خدایان، که بخش و قسمتی از پیکر هریک از آنان پشت پیکر خدای دیگر قرار گرفته است، همه به صورت تمام رخ ایستاده اند. احتمالاً این شیوه پوشش یک تصویر بر روی تصویر دیگر به منظور القای عمق بوده است. (تأثیر این تکنیک را در دوره ساسانی در نقش برجسته معروف کرمانشاه که دسته ای از گرازها را در میان نیزار نشان می دهد، می توان دید.) در یکی از دیوارها نقشی از شاه و ملکه و در جایی دیگر رب النوع عشق یونان (اروس) سوار بر اسبی سرخ رنگ دیده می شود. در اینجا چهره ها به حالتی نیم رخ و تمام رخ است. (یکی از تأثیرات نقاشی دوره اشکانی بر سیر هنر، همین رواج تصاویر تمام رخ است.) در اطراف پنجره های تالار، تماشاگران نقش شده اند. اغلب نقاشی های دیواری منتسب به کوه خواجه از این محل به دست آمده و متأسفانه تمام آنها نیز به خارج از ایران منتقل شده است.
در شهری در کنار فرات دورا اروپوس نقش هایی از دیوار یک معبد پیدا شده که حاکی از تأثیر نفوذ هنر اشکانی است. در معبدی از این شهر تصاویری نیز از ایزدمهر پیدا شده که او را در حال شکار نشان می دهد.
▪ رنگ و نقاشی دوران ساسانیان
ساسانیان به تبعیت از هخامنشیان توجه خاصی به نقوش برجسته از خود نشان دادند. از طرفی متأثر از امکانات امپراتوری تازه تأسیس خود و هنر اشکانی، شیوه ای منحصر به فرد در هنر را پیش گرفتند. این زمان یکی از دوره های شکوفائی هنر گچبری است. اما همچنان از رنگ و نقاشی نیز برای زینت ابنیه استفاده می شود. نمای کاخ های ساسانی که با سنگ های تیشه ای و یا لاشه سنگ و یا خشت و آجر ساخته می شد، اغلب با اندود گچ سفیدکاری می شد و در داخل دارای تزئینات نقاشی بود. این نقش ها بیشتر شامل طرح های تزئینی انسان، حیوان، شکارگاه، گل و گیاه و نقوش هندسی الوان بودند.
به روایت پرفسور پوپ تا سال ۱۳۰۴ هجری شمسی در طاق بستان در کرمانشاه، یکی از یادگارهای دوره ساسانی، آثار رنگ های قرمز، زرد، فیروزه ای، آبی پررنگ، سبز کم رنگ، ارغوانی، بنفش، نارنجی، صورتی و سپید بر این بنا قابل مشاهده بوده است. صحنه هایی از جنگ، شکار و گردش، موضوع نقاشی های دیواری موجود بر سطوح را تشکیل می داده.
طرح تزئینات تالار پذیرائی بیشاپور (نزدیک فیروزآباد فارس) نیز شامل گچبری های رنگ آمیزی شده و نقوشی به رنگ های اخرائی، زرد، سیاه و آبی بوده که البته گاهی با موزائیک های رنگین نیز تلفیق می شده.
گویا در قصر تیسفون نیز از یک نقاشی دیواری با صحنه ای از تسخیر انطاکیه گزارش شده است.
از نکات جالب در مورد نقاشی های دوره ساسانیان تأثیری است که بر نقاشی مانویان به جا گذاشته است.
▪ رنگ و نقاشی در آغاز دوران اسلامی
با پذیرش دین اسلام و حرمت نقوش انسانی و ذی روح در اوایل قرون اسلامی هنرمندان نقاش زبردست ایرانی به نقوش گیاهی و تصاویر هندسی و به عبارتی اسلیمی ها گرایش پیدا کرده و به تدریج در آثار خود موضوعات و مضامین مذهبی را به تصویر کشیدند. در این تصاویر از هنر پارتیان و ساسانیان بهره بردند و همان روش ها را ادامه دادند. همچنین حضور رنگ را در تزئینات گچبری به طور گسترده و متنوع می توان دید. شیوه ای که در معماری ایلخانی به وفور به چشم می خورد. تا اینکه در دوره تیموری به گونه ای بلوغ در نقوش اسلیمی و ختایی و گل و گیاه و جانوران ختم می شود.
http://www.aftabir.com/images/article/break.gif









سعید فلاح فر