نقاشی قهوه خانه ای؛ ملتقای نگارگری و فرنگی سازی

در طول تاریخ هنر ایران و به ویژه در یک سده اخیر، هر بار که تماس با هنر و فرهنگ «دیگران» در قالب نوعی «گفت » و «گو» صورت پذیرفته است، حاصلی بارور کننده داشته و به فرآیند «نفی سنت» به معنای «سنت آفرینی مستمر و پویا» انجامیده است. در غیر این صورت، جاده یکطرفه ای بوده که انتهای آن به مشتی تصویر دستمالی شده، نگاه کهنه و انبوهی آثار مقلدانه و دست چندم منتهی می شده است. هنرمند اصیل با عبور از چهار مرحله به کمال می رسد:
۱) احساس
۲) اخلاق
۳) زیبایی شناسی
۴) شناخت.
کمال الملک وقتی به اروپا رسید که این مراحل را از سر گذرانده و با شعر و عرفان و اندیشه به هم آمیخته بود. او تنها برای کسب «شناخت» بیشتر، آن هم در محدوده «تکنیک نقاشی اروپایی» قصد سفر کرد چرا که جامعه ایرانی در آن روزگار، هنوز فاقد زیرساخت های آموزشی متناسب با شرایط زمانه بود.
با این حال و در آن شرایط سیاسی رقت انگیز در عصر قاجاریه و اوضاع نابسامان مملکت (بی سوادی، خرافه، بیماری، ناامنی و ...) و تمرکز بیش از هشتاد درصد جمعیت در روستاها، کمال الملک توانست با تواضع و قدرت در یک سوی آن مکالمه فرهنگی ـ هنری با اروپا بایستد. علاوه بر این و مهم تر از همه، زیستن استاد را در شرایطی محدود و بسته نباید از نظر دور داشت. در عهد قاجاریه، ایران در شرایطی منقبض و منفعل و در دامان سنت هایی دست و پا گیر به سر می برد و از منظر جامعه شناسی مختصات یک community را داشت و تا رسیدن به مختصات یک society راه بسیاری هنوز در پیش بود.
برای نسل های امروزی که در درون یک ساختار مدرن اجتماعی (جامعه: society) زندگی می کنند، تصور زیستن در محدوده های تنگ و افق های بسته یک ساختار عشیره ای (جماعت: community) ناممکن است. در آن زمانه، هنرمند دریافت کننده موظف و منفعل سنت ها بود و تصور غیر آن اصلا به مخیله اش هم خطور نمی کرد.
او وظیفه داشت تا مجموعه ای از عناصر و مفاهیم آزموده شده و به تایید رسیده را همچون میراثی خدشه ناپذیر دریافت کند و امانت دارانه به نسل بعدی منتقل سازد. اینکه چنین میراثی چه کیفیتی داشت و بر آنچه می گذشت در درجه نخست به سطح سلیقه حاکمان و در درجه دوم به مهارت و قریحه هنرمندان بستگی داشت.
اگر سلیقه حاکم و مهارت هنرمند در سطح عالی بود «میراث» و «سنت» در مسیری رو به تعالی حرکت می کرد و ای بسا تکان ها و تحولاتی را نیز تجربه می کرد اما اگر سلیقه حاکم سطح نازلی داشت، مهارت هنرمندان چندان کارساز نبود و مجال خودنمایی هم نمی یافت. مفهوم «روح زمانه» در شرایط ماقبل society، مفهومی عمودی و مقرر شده بود که به «جماعت» دیکته می شد. اصلا در دوران community چیزی به نام «نقد» وجود خارجی نداشت. در آن دوران مفهوم «سلیقه» همان کاربردی را داشت که در ساختارهای مدرن اجتماعی و در دوران ما برعهده «نقد» است. بدیهی است که در آن شرایط فقط عده ای خاص صلاحیت برخورداری از سلیقه را داشتند و بالطبع جماعت فاقد سلیقه به حساب می آمدند. عواملی چند دست به دست هم دادند تا ایران از مختصات ساختاری موسوم به «جماعت» به فرماسیون پدیده ای نو، موسوم به «جامعه» در جهان امروز حرکت کند، ازجمله این عوامل باید به ورود و شکل گیری پدیده هایی همچون تکنولوژی چاپ، روزنامه، عکاسی، فن حروفچینی، مقاله نویسی، اتومبیل شخصی، داستان کوتاه، ترجمه، نقاشی انتزاعی و ... اشاره کرد. این عوامل همچون کالاهایی از دنیای دیگر، ذهن و زبان ایرانیان را با قرائت های متعددی از جهان آشنا ساخت.اصلا هنر معاصر ایران از کمال الملک به اینسو، تنها در دستان نقاشانی شکفته است که توانسته اند در مواجهه با پدیده های نو، یک سوی کفه «گفت وگو» را به خود اختصاص دهند.
کمال الملک نخستین نقاش در طول تاریخ ایران است که به همه گفت: «هنرمند نقاش فرد مهمی است و قابل احترام است.» او یک شخصیت اجتماعی معتبر و بی سابقه برای شخصیت اجتماعی نقاش در میان اقشار مردم فراهم کرد. کمال الملک با به تصویر کشیدن پرده معروف «فالگیر» بیش از هر خطابه و مقاله ای خرافات را به ریشخند گرفته است.
درست است که قصر شیشه ای و آینه کاری قاجار را کشیده اما زشتی قاجار تازه به دوران رسیده را می توان در محاصره زرق و برق آینه ها در تالاری میان تهی که بیهوده از انبوه ظاهرسازانه و بی محتوا انباشته است، به خوبی مشاهده کرد.کمال الملک که از مینیاتور فاصله گرفت، با قلم موی درشت تر و در ابعاد بزرگ تر به کار ادامه داد، او شاخه ای جدا از مینیاتور را برگزید، شاخه جدیدی که به «فرنگی سازی» موسوم بود و از هنر فرنگستان (اروپا) تاثیر می گرفت. او شاگردان بسیاری تربیت کرد، ازجمله: محمود اولیا و علی محمد حیدریان ... که اینان خود نسل بعدی را پرورش دادند، ازجمله: محمود جوادی پور، احمد اسفندیاری و ... اما یک جریان موازی مدتی بود که در حال شکل گیری بود، جریانی در هنر نقاشی که نه وامدار سنت اروپایی است، نه جیره خوار دربار و نه بدهکار سنت نگارگری بود، این جریان تناور، اصیل، پاک و شجاع، توسط دو نفر از هنرمندان سلیم النفس به نام های حسین قوللر آغاسی و محمد مدبر ثبت شده است، جریانی که خود، آن را «خیالی سازی» می نامیدند اما در تاریخ هنر معاصر به نقاشی قهوه خانه ای معروف شده است.دوران رونق هنر در عصر صفویه در دارالسلطنه های شهرهایی چون اصفهان و قزوین و تبریز که در آن دوران مرکزیت به حساب می آمدند، ماجراهایی دارد که در تاریخ به ثبت رسیده است اما دوران زوال و پراکندگی هنر و حرمان و دربه دری هنرمندان تحت الحمایه دارالسلطنه های آن دوران، پس از افول عصر صفویه داستان جالب تری دارد که در نهایت به رهایی موازین هنر از قید دربار و گسترش آن به اعماق جامعه انجامید. پس از افول حکومت صفویه، استقرار سلسله افشاریه، مرگ نادر و ایجاد هرج و مرج در کشور، متعاقب آن روی کار آمدن کریم خان زند، سلطه آغامحمدخان و استقرار سلسله قاجاریه پس از زوال عصر زندیه، نگارگری ایرانی نیز دستخوش تغییرات و تحولاتی در نوع نگاه، مواد و مصالح، رویکردهای اجتماعی و همچنین طرز ارائه و تکنیک می شود. آن توجه و اهمیتی که شاهان صفوی برای هنر و هنرمند قائل بودند، از سوی کریم خان زند نسبت به هنرمندان صورت نگرفت، در نتیجه هنرمندان که حمایت دربار و رونق اقتصادی دوران صفویه را از دست داده بودند، ناگزیر شدند به سوی برخی اشراف با فرهنگ یا طبقات پایین تر و به ویژه به سمت طبقات متوسط جامعه گرایش پیدا کنند.
درست است که مخاطبان برخاسته از طبقات متوسط شهری توقعات زیبایی شناسانه نازل تری نسبت به درباریان داشتند اما این اختلاف سطح، تنها به حذف برخی آرایه ها و تزئینات ظاهری منجر شد و لذا عنصر مردمی و ذوق عامیانه را جایگزین درخشش بصری و ذوق فئودالی پیشین ساخت. از درون این گرایش تازه که با روان جمعی توده ها هماهنگ بود و نوعی عامیانگی بی سابقه را به نگارگری ایرانی وارد ساخته بود، چیزی به دست آمد که قرن ها در پشت دیوار دارالسلطنه ها و در درون سینه مردمان عادی حبس شده بود، آن چیز، عشق سوزان مردم به حماسه های ملی در قالب شعر و همچنین ایمان آنان به شور نهفته در فلسفه عاشورا بود.
حالا دیگر، نبض دگرگونی آشکارا در قلب شهرها می تپید، برخی از هنرمندان نیز هم نفس با مردم، گوش به نقل نقالان سپرده و قهوه خانه را به دارالسلطنه ترجیح دادند. در فرآیند عبور از نگارگری عصر صفویه تا دوران قاجار، تغییراتی تدریجی در شگردها، ابزار کار و نوع نگاه در نقاشی ایرانی پدید آمد. نشانه های این تغییرات را می توان در رواج یافتن نوعی شمایل کشی ردیابی کرد که در دل خود یک هنر قصه گو و روایتگر موسوم به نقاشی قهوه خانه ای را پرورانید.نکته حائز اهمیت آنجاست که به خاطر داشته باشیم که از صفویه به این سو، نقاشی اروپا آرام آرام به جامعه ایرانی راه پیدا کرد و هنرمند ایرانی، بی آنکه چشم بسته به پذیرش و تقلید «ایسم» های هنر غربی بپردازد، صرفا از ابزارهای جدیدی مثل رنگ روغن و بوم بهره گرفت اما آنچه را که با این لوازم جدید (رنگ روغن و بوم) نقش کرد، از فرهنگ ملی و دینی، از ایمان، احساس و تخیل، از ادب و تاریخ خودش سرشار بود. سلسله های پادشاهی با غرور ملی و ایمان مردم کاری کرده بودند که وقتی صحنه برای ترکیدن بغض های خفه در سینه ها فراهم شد، جریانی در متن فرهنگ ایرانی پدید آمد که نظیرش را در هیچ فرهنگی نمی توان سراغ گرفت. بغض تاریخ با صدای خسته نقالان می ترکید و دست نقاشان به جای زینت گری پرزرق و برق به نقش کردن ظالمان و اشقیا پرداخت و پاکان روزگار را با چهره های نورانی و روح عدالت جویی در مرکز پرده به تصویر کشید.
«مقاتل خوانی» که شیون شیعیان مومن بر ستم یزیدیان است از حنجره نقالان و پرده خوانان بر هر کوی و برزنی خوانده می شد، نگارگران نیز به ترسیم این شیون و دادخواهی مومنان پرداختند.
«نگارگران رسمی» که همواره در قرون و اعصار، سر در آستان دارالسلطنه ها داشتند، به تدریج در موج عظیم مردمان با ایمان و ساده ای که در پشت دیوارهای دارالسلطنه ها، قصه ها و غصه ها و رنج ها و آمال و آرزوهای خود را سینه به سینه و با جان سختی حفظ می کردند، محو شدند.
مردم که در بیخ گوش خود و در فضای گرم و صمیمی قهوه خانه ها، نگارگران حقیقی خود را بازمی یافتند، چیزی را در گذرگاه ها و کوچه پس کوچه های شهرها به وجود آوردند که هرگز ـ حتی تا این لحظه ـ آنطور که شایسته است مورد تبلیغ قرار نگرفته است.
در حالی که در اروپای قرن نوزدهم و در شهر پاریس، کافه مولن روژ که پاتوق رقاصه ها و نقاشان پاریسی بود، به تاریخ مکتوب هنر پیوسته است و همه دانشجویان هنر در همه جای دنیا (و همچنین در ایران) با مولن روژ و مسائل اطراف آن آشناترند تا با قهوه خانه ها و مسائل مربوط به آن.
آشنایی با تولوز لوترک نقاش معروف که در مولن روژ پاتوق می کرد، هیچ اشکالی ندارد، حتی ضروری است اما درد اینجاست که کسی «حسین قوللر آغاسی» را نمی شناسد!
اینچنین است که معضلی موسوم به «نوگرایی نسنجیده» پدید می آید. معضلی که پیامدهای بعدی مثل «سنت گرایی متعصبانه» و بی ریشگی و بی چهرگی غافلانه را در پی دارد. هرچه از صفویه دورتر و به قاجاریه نزدیک تر می شویم، روند آشنایی با هنر اروپایی ابعاد فزون تری به خود می گیرد. این آشنایی، بیشتر به یک دیدار می ماند، دیداری که نخستین نتایج آن به نوعی «تلفیق» می انجامد و نه «تقلید». تلفیقی که به علت فقدان درخور توجه عنصر «نقد» و عامل نگاهدارنده ای چون «تاریخ نویسی علمی» و تجزیه و تحلیل عوامل فرهنگی، سخت شکننده است و هر آن ممکن است به ورطه تقلید بلغزد.
با دقت در این دوران است که می توان دو رویکرد عمده در نقاشی (قرن نوزدهم میلادی) ایران را به وضوح مشاهده کرد؛ رویکرد نخست که ریشه در اعماق جامعه دارد، به نقاشی قهوه خانه ای مشهور است و با نام حسین قوللر آغاسی و محمد مدبر مزین است و رویکرد دوم که به مراکز رسمی و سطوح بالاتر جامعه نزدیک است و همان جریان فاخری را می سازد که در راس آن نام کمال الملک می درخشد.
حسین قوللر آغاسی می گفت: روزی که من و محمد مدبر و سایرین به این نقاشی جان دادیم، اصلا فکر رقابت و چشم و هم چشمی با نقاشان تحصیل کرده و از فرنگ برگشته در سرمان نبود. عقل و ذوق مان را روی هم گذاشتیم، هر کس هر هنری داشت به کار گرفت، یکی اسلیمی خوب بلد بود، یکی خوب رنگ می ساخت، یکی صورت خوب می ساخت و .... برای ما مهم آن بود که مردم کارمان را بپسندند و قبول مان کنند. قهوه چی ها هم کمک کردند، چای و دیزی مان را به راه انداختند، خرج زندگی زن و بچه هایمان را دادند، ما هم کار کردیم.قوللر آغاسی می گفت: مداحی، نوحه خوانده بود ... آقایی، منبر رفته بود ... نقالی، شاهنامه نقل کرده بود، ما هم چیزهایی در خیال مان پروردیم و جرات کردیم و نقش این خیال را آشکار ساختیم.
چگونگی کشانده شدن حسین قوللر آغاسی که پرورده کارگاه کاشی پزی پدرش بود، به نقاشی قهوه خانه ای از این قرار است که «مرشد محمد» نقال صاحب نام قهوه خانه ها، روزی با صدای خفه اش مرگ سهراب را فریاد می کشید و از سر دلتنگی و غم دست بر زانو می کوبید، حسین قوللر به میان جمع می آید و با فریاد می گوید: «مردم! من فردا حکایت مرگ سهراب را بر تن دیوار خواهم کشید!»
محمد مدبر نیز درباره خود چنین گفته است: «من عمری در کربلا زندگی کرده ام، اگرچه هرگز پایم به خاک داغ کربلا نرسیده اما من کربلایی هستم. من به کوفه رفته ام، دربه دری کشیده ام، شلاق نامردان را خورده ام، هنوز هفت سال بیشتر نداشتم که یتیم شدم، در تعزیه «تکیه دولت» نقش دوطفلان مسلم را بازی می کردم، فریاد یتیمی و غریبی سر می دادم ... من اگر نقاش عاشورا نباشم، اگر خون ناکسان را بر پهنه بوم نریزم، چه کسی به داد مظلومانی چون من خواهد رسید؟»
این دو ـ حسین قوللر و محمد مدبر ـ بعدها شاگردانی را پروراندند که پس از خودشان از مهم ترین نقاشان قهوه خانه به حساب می آیند: عباس بلوکی فر از ماهرترین شاگردان حسین قوللر آغاسی است. حسن آقا اسماعیل زاده (چلیپا) نیز از شاگردان استاد محمد مدبر است. خیلی ها چلیپا را مدبر زنده می خواندند، با این تفاوت که حسن آقای چلیپا ملایم تر و نرم تر از محمد مدبر کار می کرد. از دیگر شاگردان این مکتب باید به نام هایی همچون فتح الله قوللر (پسرخوانده حسین قوللر)، حسین همدانی، محمد حمیدی و محمد فراهانی اشاره کرد.
http://www.aftabir.com/images/article/break.gif









احمدرضا دالوند