حلقه نادیده نقاشی معاصر ایران

نقاشی معاصر ایران مسیری فشرده، کوتاه شده و انباشته را از اوایل قرن چهاردهم شمسی آغاز کرد. نقاشی مکتب زنده قاجار، خیلی پیشتر از آن، به وسیله محمد غفاری (کمال الملک) به شیوه هنر واقع گرایی اروپای قرن نوزدهم تغییر یافت و او که از ربع آخر قرن سیزدهم هجری قمری نقاش مهم و معتبر دورانش شده بود، این شیوه را ادامه داد و از طریق مدرسه و کارگاهش و شاگردان مستعدش اشاعه داد و تثبیت کرد.
کمال الملک در تبعیدی خودخواسته در سال ۱۳۱۹ شمسی در خراسان درگذشت و در فاصله کوتاهی پس از او حدود پنج، شش سال بعد، اولین گروه مدرنیست هایی که در اروپا تحصیل کرده بودند به ایران بازگشتند و نهضت هنر مدرن نیمه قرن بیستم آنجا را تقلید و عرضه کردند و در طول این زمان مختصر، جهش و فشردگی و شتاب به صورت خصلت و موقعیتی غیرقابل اجتناب درآمد و در همهمه و غوغای دورانی که در آن چشم ها به الگوهای غربی دوخته شده بود، از یک سو تقلید و نسخه برداری از هر سبک و مکتبی که در طول صد سال در هنر اروپا به تدریج و به دنبال هم شکل گرفته و پدید آمده بود لازم و واجب به نظر می آمد. از سوی دیگر به خاطر فرصت اندکی که در پیش رو بود مجال چندانی برای درنگ و خلاقیت اصیل فراهم نیامد و اکنون که نزدیک به یک صد سال از عمر و تاریخ غربی شدن نقاشی سنتی ایران گذشته است، شاید در نگاهی گسترده بتوانیم به موقعیت خاص آن نظر افکنیم و اوج ها، فرودها و کاستی ها، حلقه های گمشده آن را بهتر و درست تر ببینیم و درک کنیم.
جریان اصلی و شناخته شده ای که نقاشی غربی را به تدریج جایگزین هنر سنتی قرن سیزدهم هجری قمری ایران کرد، عموما به کمال الملک و شاگردان برجسته اش منتسب می شود، اما در تداوم آن تقریبا هیچ یک از شاگردان او – به استثنای دو نفر توجهی به مکتب امپرسیونیسم تکمیل کننده آن نشان ندادند و به همان شیوه آکادمیک همیشگی شان وفادار ماندند و اگر محور جریان های هنری رایج در اواخر عمر کمال الملک را به مدرسه و شاگردان او منحصر کنیم، شاید چنین به نظر بیاید که در فاصله چند سال میانی آکادمیسم کمال الملکی و کوبیسم ضیاءپور و دیگر پیشگامان آن روزها، جریان قابل توجه دیگری حضور موثری نداشته است که این نوع جمع بندی البته اصالت و جامعیت ندارد.
از همان اوایل دهه ۳۰ شمسی چند جریان موازی در عرصه هنرهای تجسمی ایران حرکت می کردند و هر چند حضور بعضی شان به خاطر تثبیت و گسترش آکادمیسم مکتب کمال الملک، چندان محسوس نبود اما قطعا –حتی اگر نه در زمان خود تاثیر قابل توجهی باقی گذاشتند. طبیعتا در این جمع بندی، آن بخش و حوزه هنر واقع گرای غربی ایرانی مدنظر است چون در سوی دیگر، مکتب نگارگری تجدید حیات یافته و تغییر شکل داده معاصر در کار شکل گرفتن بود و با تاسیس هنرستان هایی چون هنرستان تبریز و اصفهان به احیای هنرهای سنتی توجهی تازه مبذول می شد و هنرمندان مهمی چون میرزا آقا امامی در اصفهان و طاهرزاده بهزاد –که از عثمانی به تبریز آمده بود کارگاه های خصوصی خود را نیز دایر کرده بودند.
اما مسیر عمده دیگری که هنر واقع گرای غربی را به هنر و فرهنگ ایران آن روزها عرضه می کرد از روسیه می آمد که خود، از قرن هجدهم میلادی به بعد، به غربی شدن جامعه خود راه داده بود و در مدتی کمتر از صد سال چنان جا افتاد که نسل پرشمار و پرباری از هنرمندان روس، نوعی رئالیسم روسی را توانستند، شکل دهند و در اواخر قرن نوزدهم، ایلیا ریپین و پیروانش، به امپرسیونیسم فرانسوی در حال گسترش علاقه نشان دادند و آثار قابل توجهی را در این سبک به وجود آوردند.
این نوع امپرسیونیسم روسی در میان هنرمندان ایرانی الاصل ساکن روسیه و قفقاز نیز رواج یافت و هنرمندانی از میان آنان –استادانی چون میر مصور، رسام ارژنگی و حبیب محمدی به ایران آمدند و در تبریز و بعدها در رشت و تهران کار کردند و به تعلیم روش های خود به شاگردان شان پرداختند. هنرمندان همین شاخه بودند که مستقلا و بدون پیروی از مکتب کمال الملک و شاگردان او امپرسیونیسم روسی و بعدها رئالیسم سوسیالیسم روسی را ترویج دادند و هنرمندان جوان تری چون پتگرها و عباس کاتوزیان و دیگران را تحت تاثیر تعلیم و دستاورد های خود قرار دادند. با تاسیس دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، تنی چند از شاگردان کمال الملک – مانند استاد علیمحمد حیدریان و هنرمندان مدرنیستی که از دانشگاه های اروپایی فارغ التحصیل شده بودند و تعدادی معلمان خارجی، مدرنیسم را در حدی جدی رسمیت بخشیدند و جا انداختند و از سال ۱۳۳۰ به بعد به نحوی فزاینده همین روش دنبال شد تا دهه ۴۰ شمسی که مکتب هایی تلفیقی چون «سقاخانه» و «خط نقاشی» پدیدار شد که هدف دستیابی به «هنر محلی و ملی مدرن شده» را دنبال می کرد که همچنان تا به امروز هم تداوم یافته است.
بخشی از هنرهای تجسمی ایران در فاصله سال های بین ۱۳۰۰ تا ۱۳۴۰، تحت الشعاع «مدرنیسم» مطرح و معاصر جهانی و نماینده های ایرانی آن قرار گرفت و به عمد از جانب بسیاری از علاقه مندان و محققان آن دوران در معرض بی اعتنایی قرار گرفت و مهجور ماند. این بخش مجموع هر سه وجه «نگارگران»، «مکتب کمال الملک و نقاشی واقع گرا» و «امپرسیونیست های مکتب روس» را شامل می شد و تحت بر چسب «نقاشی بازاری» به کنج فراموشی رانده شد.
مسبب این نفی و انکار، اشاره و اتهام به جنبه «تقلیدی» آنها بود که عنوان می شد از سنت نگارگری قدیم ایرانی یا از نقاشی آکادمیک اروپایی یا امپرسیونیسم روسی الگو برداری می شدند و حتی استثنایی چون رسام ارژنگی که سعی داشت نقاشی واقع گرا و نقاشی خیالی مکتب قاجار را تلفیق و همراه کند نیز نادیده گرفته شد، هرچند که بعضی از مدرنیست های اولیه ایرانی –مانند جلیل ضیاءپور با علاقه، تلفیق میان فرهنگ ملی و محلی و هنر مدرن را دنبال می کردند.
اما به هر حال هنرشناسان و اهل قلم، نقد و روشنگری کوشش چندانی برای یافتن و کشف حلقه و رابط مهمی چون امپرسیونیسم ایرانی در سال های ۲۰ به کار نبردند و اغلب آکادمیسم کمال الملک را یکسره به تجربه های مدرنیست های بعدی اتصال دادند.
هنرمندانی چون میرمصور، رسام ارژنگی، حبیب محمدی و جعفر و علی اصغر پتگر، راهکارهای مطلوب شان را –که حد فاصلی بود میان آکادمیسم و مدرنیسم دنبال کردند و هر یک با شیوه خاص خود ارتباط با آبشخور اولیه شان را نگاه داشتند. در میان اینان، جعفر و علی اصغر پتگر هر دو به تعلیم نقاشی پرداختند و آموزشگاه های مطرح و مشهوری را بنا نهادند و سال های دراز به موازات هنرستان ها و دانشکده های هنرهای زیبا، نسل هایی از هنرمندان بعدی را پروراندند و عرضه کردند و از همین راه بود که علی اصغر پتگر، بی نیاز یا بی علاقه به فروش آثارش، زندگی خود و خانواده اش را با عزت و مناعت طبع گذراند.
درباره تک تک این هنرمندان حرفه ای و پرشور و پرکار –که اغلب مدرنیسم رایج آن روزها را بر نمی تابیدند و همچنان تنور جدال «کهنه و نو» را گرم نگاه می داشتند و از جانب مدرنیست ها مورد بی اعتنایی قرار می گرفتند باید تحقیق کرد و نوشت و جایگاه شان را در تاریخ هنر معاصر ایران تعیین کرد و به آنان بازگردانید و به یاد داشت که این بی اعتنایی طولانی همچنان ادامه دارد؛ آثارشان را در جایی نمی شود تماشا کرد و هیچ موزه یا مجموعه ای، بخشی را به کار و دوران و حاصل عمر آنان اختصاص نداده است و نمونه های آثار باقی مانده از آنان را جز در خانه های بازماندگان شان نمی توان سراغ کرد. منظره های استادانه و دلپذیر حبیب محمدی از شهر و روستا، تابلوهای عظیم تاریخی و حماسی میر مصور، آبرنگ های لطیف و شیرین رسام ارژنگی، کارهای دقیق و ماهرانه جعفر پتگر و نقاشی های اجتماعی مملو از مهر، شفقت و جست وجوگری علی اصغر پتگر، یکسره از معرض دید، داوری و جمع بندی درست دور مانده است و این جفایی است در حق این دوره مهم و این حلقه نادیده مانده نقاشی معاصر ایران که جبران آن کار آسانی نیست.
تماشای نمایشگاه گزیده آثار استاد علی اصغر پتگر امکان و فرصت مناسبی را فراهم می آورد تا تماشاگر کنجکاو بتواند دوران شناسی هنر معاصر ایران را دنبال کند و با تماشای خود چهره نگاری ها، صورت های نزدیکانش، منظره های امپرسیونیستی ساده، حیاط های کوچک آفتابگیر، مرد ها و زن های مشغول کار، طبیعت بی جان ها، انبوه مردمان گردآمده در مکان های عمومی، چشم اندازهای شهری و موضوع های متنوع دیگر بتواند جهان ذهنی و تصور هنرمند از وظیفه و تعهد هنرمند دورانش را واضح تر ببیند و تعریف او را از زیبایی، مهر، خیر و خوشی و درستی، دریابد و از راه این دریافتن، هنرمند کوشا، فروتن و ساده را تحسین کند.
http://www.aftabir.com/images/article/break.gif