و ما هنوز تشنه ایم!

۱) چگونگی تفسیر و برداشت ما از آثار گذشته همواره با طرز تلقی و نوع جهان نگری ما ارتباط ماهوی دارد. «چگونگی تولید» یک اثر در زمان، مکان و موقعیت ویژه تاریخی خود، تنها زمانی با «چگونگی دریافت» آن اثر، توسط مخاطب در کنش و واکنش مطلوب قرار می گیرد که در یک دوره همزمان یا در یک دوران مشابه از نظر فرهنگی، تاریخی و فلسفی رخ داده باشد.
دریافت و پذیرش یک «اثر» پس از قرن ها و با ظهور زمینه های کاملا متفاوت فرهنگی، چگونه میسر است؟ آن هم در شرایطی که دیگر میثاق های مشترک، رمزها و علائم آشنا میان «تولیدکننده اثر» و «دریافت کننده اثر» وجود ندارد. «تولید اثر» در برهه ای رخ داده است که دارای سازوکار و منطق و سلیقه ویژه خود بوده و بر بستری بالیده است که هیچ نشانه ای از آن در دوران کنونی فراهم نیست.
نحوه رودررویی، فهم و دریافت مخاطب امروزی از پس قرن ها، حتما با مخاطبی که همزمان با «خلق اثر» می زیسته متفاوت است. مسئله فقط در «مضمون» اثر نیست، به نحوه تعبیر و تفسیر مضامین توسط هنرمند و ابزارهای ویژه دورانش نیز مربوط می شود. آیا بشر از پس سده های متوالی و کسب تجارب متعدد، دستخوش تغییر در استنباط مفاهیم و نیز طریقه نمایش و عرضه آثار هنری نشده است؟
آیا یک نوع از نگرش و یک شیوه از بیان را می توان برای همه نسل ها تجویز کرد؟
آیا طرز برخورد و نحوه استنباط انسان امروزی با فرآورده های هنری و فرهنگی قرون گذشته چه تفاوتی دارد یا باید داشته باشد؟ زمان ردپایی افسونگرانه و جادویی بر آثار کهنسال بر جای می گذارد و «اثر» در موقعیتی مجهول و ناشناخته از پس زمان های دور، جلوه ای جادویی می یابد. اگر به چنین تعابیری توجه نکنیم، باید میان آن انفعال ناشی از جادوی زمان که عاری از آگاهی است و انفعالی که ناشی از درک توازن میان «اثر» و «زمانه خلق اثر» است و سرشار از آگاهی است؛ تفاوت قائل شویم. بی درنگ باید به این نکته توجه داشت که «دریافت کننده اثر» یا مخاطب، فارغ از اینکه معاصر «تولیدکننده اثر» باشد یا نباشد، آیا مجاز است که «اثر» را به مثابه یک «دستمایه» مورد استفاده قرار دهد؟ یعنی عناصر تشکیل دهنده «اثر» را به نفع خلق اثری که امروز درصدد تولید آن است، مصادره کند؟ عموما، معاصر بودن، دلیل موجهی برای تاثیر و تاثر و نشت و نفوذ متقابل میان میثاق ها و شیوه هاست. اما هنگامی که چند قرن شکاف ایجاد می شود، به گونه ای که رشته های پیوند گسسته و زمینه های میثاق برچیده شده، چگونه می توان و با چه رویکردی می توان از عناصر بصری یک «اثر» برداشت کرد و درون ساختار اثری دیگر در زمان های دیگر، بهره گرفت؟
ث برخی شارحان میانمایه مقولات هنری در روزگار ما چنین می نمایند که در ۶۰، ۷۰ سال گذشته، دو جریان در نقاشی ایران رخ داده است؛ یکی با رویکرد به گذشته و تلفیق یا التقاط آن با هنر معاصر جهانی و دیگری با رویکردی به «نو» و بی اعتنا به سنت. میانمایگی این شارحان وقتی بیشتر آشکار می شود که گروه نخست را به دو شعبه تقسیم می کنند:
۱) کسانی که با تمسک به «فرم» و ظاهر موتیف ها، به نوعی التقاط میان سنت و مدرنیته اکتفا کردند.
۲) عده ای نیز با نظر به «گوهر آثار» پیشینیان، چنین التقاطی را هوشمندانه تر ایجاد کردند.
این شارحان میانمایه در نوشتارهای خود به یک تقدم و تأخر «کرونولوژیک» بسنده می کنند و با توضیحی ساده دلانه به تقسیم و تفکیک امور و تفسیرهای ساحلی و کم عمق می پردازند. اینان، با خط کش های ابداعی خود میان «موتیف» و «گوهر» اثر خط چین ها و مرزبندی های من درآوردی می کشند. «اثر هنری» در همه دوران ها و نزد همه فرهنگ ها، کلیتی همتافته از جسم و جان یا «شکل» و «گوهر» است. برای مثال، یک اثر هنری موفق مربوط به قرن ششم هجری، «شکل» و «گوهر»ش براثر مقتضیات زمانه اش در هم تافته شده است. چنانچه یک هنرمند در قرن بیست و یکم بخواهد متاثر از آن (اثر متعلق به قرن ششم هجری) شود، به نحوی که یا فقط «شکل» و یا فقط «گوهر» آن اثر را برداشت کند، در این میان چه اتفاقی می افتد؟ با وجود چنین شارحانی در قرن بیستم و بیست و یکم در میان ما، البته که هیچ اتفاقی نمی افتد. اصلا آب از آب تکان نمی خورد. در اینجا اگر از لفظ «شارح» استفاده می کنیم از آن روست که شارح همواره از پس «رویداد» می آید. این رویداد است که او را به شرح دادن وا می دارد و اگر رویداد آنچنانکه در ۶۰، ۷۰ سال گذشته، ملغمه ای بی بنیاد و فاقد استراتژی و عاری از فهم درست گذشته، حال و آینده باشد، شارحان میانمایه همان می کنند که در این چند دهه کرده اند.
۲) در یک سده گذشته و پس از دوره قاجار تا پایان عصر پهلوی اقتصاد متکی بر نفت، عاملی برای کسب معاریف و تکنولوژی روزآمد و تقویت بنیه ها و ساختارهای بنیادین ما نشد. درآمدهای نفتی عاملی شد برای رنگ و لعاب زدن به سطحی که ظاهری معاصر با جهان داشته باشد. بن مایه و هسته اصلی اندیشه هایی که راه ما را در ۷۰ سال گذشته در زمینه هنرهای تجسمی ترسیم کرده است، آنقدر فقیر است که به زحمت در یک کتابچه کوچک می توان آن را گنجانید. باور کنیم که کار نظری و سیستماتیک نکرده ایم.
باور کنیم که هستی ما، هستی پرالتهاب و در حال گذار ما حتی تنش هایش را به طرز الکن و مبهم در آثار هنری ۷۰ سال گذشته نتوانسته سزاوارانه و به شایستگی منعکس کند. آنجا که آشنایی با «واقع نمایی» هنر غربی از سرچشمه هایش در اواخر دوره تیموری و همه دوران قاجاریه تا پهلوی اول، در مسیری کند و آرام ذره ذره جذب و هضم می شود؛ ناگهان و با پرشی غیرمنتظره به غرقاب آخرین نشانه های حاصل شده از هنر غرب پرتاب می شویم. به گونه ای که حدفاصل میان شیخ محمد نقاش تا کمال الملک و شاگردانش را و آنچه را که به دست آمده بود، یکباره نفی می کنیم. و آنجا که پی می بریم به طرز نامناسبی با لهجه و ضرباهنگ هنر غرب به کار مشغول شده ایم، ناگهان از فراز سرکمال الملک و شیخ محمد نقاش و معین مصور و احمد مونس و رضا عباسی؛ پروازی معکوس می کنیم و با چرخشی کور و بازگشتی گنگ ریشه ها را می جوییم. به جرات می توان گفت که هر نقاش معاصری که حافظه ای محدودتر از حافظه کمال الملک داشته باشد و با شناختی کمتر از او (نسبت به سنت ها) دست به نوآوری زده باشد، بی تردید راه به خطا رفته است.
او هوشیارانه به لطف اصالت اش و فارغ از شتابزدگی و انفعال به یمن مهارت اش و بی دغدغه در غلتیدن به نوعی التقاط هنری در سایه اندیشه والا و سواد درخشانش به مطالعه و الگوبرداری و کسب مهارت های تازه پرداخت. شاگردانی چون (ابوالحسن صدیقی، علی محمد حیدریان و... تربیت کرد و آثاری از خود به جای گذاشت. این مرحله از تاریخ هنر معاصر ایران را (تا پایان کار کمال الملک) باید به مثابه پایانی شکوهمند بر زنجیره ای از تغییرات و تحولات به حساب آورد.



---------------------------------------------------------------