نخستین نسل ادبیات داستانی مدرن ایران
نخستین نسل ادبیات داستانی مدرن ایران
نثر طنزآمیز و هجایی "ملکم خان" و "دهخدا" و زبان ساده و عامیانه ی "زین العابدین مراغه‌ای" و طلاقت یا فصاحتِ کلام "میرزا حبیب اصفهانی" به مثابه نقطه پایانی است بر یک جریان هزار ساله ادبی، و در عین حال کوششی است در تجدید حیاتِ اشکالِ ادبیاتِ روایی در زبان فارسی.
تأثیر دهخدا در شکل‌گیری زبان ادبیاتِ داستانی ما بیش از هر نویسنده دیگری محسوس و ممتاز است. در نوشته‌های شورانگیزِ دهخدا، به ویژه "چرند پرند"، قطعاتی با ساختار روایی و جود دارد که با استناد به آن‌ها می‌توان دهخدا را پیشتاز گرایش‌های نو در ادبیات فارسی دانست. در حقیقت دهخدا نه فقط زبان عامیانه را در ادبیات فارسی رواج داد و به آن اعتبار ادبی بخشید، بلکه ورشکستگی فارسی منحط و ملال‌آورِ منشیان و مترادف‌بافان را نیز آشکار ساخت. او با انتخاب آگاهانه ی زبان مردم و عرضه ی اصطلاحات عامیانه و ضرب‌المثل‌های رایج در زبان نوشتار، توانست نشان بدهد که کالای مترسّلان ـ آوردن کلماتِ مطنطن و مزین و ذکر مترادفات و معلومات لفظی- دیگر مصرفی ندارد. درواقع استعداد دهخدا در قیاس با دیگر نویسندگان ساده‌نویس معاصر او در این بود که توانست فارسی عامیانه را با نثرِ مرسلِ کلاسیک از بالای سر جماعت مترادف‌باف به یک‌دیگر متصّل کند؛ اتفاق فرخنده‌ای که مفهوم "نویسندگی" را از "سخن‌پردازی" متمایز ساخت.
امتیاز نوشته‌های دهخدا از حیث ادبی در همان چیزی است که به " نثر داستانی" معروف است، یعنی بیان کردن تجربه ی انسانی به ساده‌ترین و والاترین زبان ممکن، به طوری که سیلان آن به راحتی احساس شود. صناعتی (تکنیکی) که دهخدا در چرند و پرند به کار برده است، یعنی ارائه ی یک " طرح" یا " نقشه" (پلان) داستانی و گفت و شنود میان راوی و بدل او یا تک‌گویی‌های بلند، عمیقن خصلت داستانی دارد. در حقیقت در ساختار روایی پاره‌ای از متن‌های "چرند پرند"، که با قید احتیاط می‌توان روی آن‌ها عنوان داستان گذاشت، کیفیتی هست که نویسندگان نسل اول ما- و پیش از همه جمال‌زاده - با قدری مراقبت و پرورش، آن را در داستان‌نویسی خود به کار بردند؛ اگرچه هیچ‌کدام به منشأ این تأثیر پذیری اشاره نکردند. دو نمونه از نثر دهخدا را (هر دو از "چرند پرند") که دارای "طرح" یا "نقشه" داستانی است بخوانیم:
گفت: بنویس "چند روز قبل." نوشتم.
گفت : بنویس "پسر حضرت والا در نزدیک زرگنده." نوشتم.
گفت : بنویس "اسب‌های کالسکه‌اش در رفتن کندی می‌کردند." نوشتم.
گفت: بنویس "حضرت والا حرصش درآمد.".
گفتم: باقیش را شما می‌گویید، یا بنده عرض کنم. یک مرتبه متعجب شده چشم‌هایش را به طرف من دریده گفت: گمان نمی‌کنم جناب‌عالی بدانید تا بفرمایید.
گفتم: حضرت والا حرصش درآمد "رولور"ش را از جیبش در آورده اسب کالسکه‌اش را کشت.
در قطعه ی بالا ، که به صیغه ی اوّل شخص مفرد نوشته شده است، راوی و مخاطب او بدون مقدمه گفت‌وگویی را شروع می‌کنند و درباره موضوعی حرف می‌زنند که ما نمی‌دانیم، نام کسانی را می‌برند که ما نمی‌شناسیم، و بعد گفت‌وگویشان که کوتاه و گذرا است، به نظر ما پرت می‌آید. اما وقتی این گفت وگو ادامه پیدا می‌کند - چون بر روالی منطقی جریان دارد- ما از آن‌چه اتفاق افتاده، یعنی همان موضوعی که راوی و مخاطب او درباره ی آن گفت وگو می‌کنند، سر در می‌آوریم و مطلب را دنبال می‌کنیم. این قطعه از لحاظ گفت‌وگوپردازی یکی از جنبه‌های اصولی و بدیع ادبیات داستانی است، به‌ویژه از این جهت که آدم‌ها را معرفی می‌کند و مایه (تم) مورد نظر نویسنده را به طور سریع، اما غیرمسقیم، در اختیار خواننده می‌گذارد. نمونه ی دوم:
پار مریزاد، ناز جونیت پهلوون، اما جون سبیلای مردونت، حالا که خودمونیم ضعیف‌چزونی کردی، نه مال باشی، نه رحیم شیشه‌بر، نه آن دو تا سید. این‌ها هیچ‌کودومشون نه ادعای لوطی‌گری‌شون می‌شد، نه ادعای پهلوونی شون، بی خود اینارو چزوندی!
قطعه ی بالا که به صورت تک‌گویی بیرونی - یا حدیث نفس- است و کیفیتی خطابی دارد که از قواعد ساختِ گفتاری پیروی می‌کند. املای واژه‌ها به صورت ادبی یا "لفظ قلم" ضبط نشده‌است و بافت عامیانه ی جمله‌ها، کیفیت بافت زبانِ جاری در دهان مردم را واخوانی می کند. به احتمال قوی دهخدا نخستین نویسنده‌ای است که زبان نوشتاری را، چه از حیث ساختِ آوایی و چه از حیث نحوی و گزینش اصطلاحات، به گفتار عامیانه نزدیک کرده است.
در دو قطعه‌ای که در بالا نقل کردیم نویسنده، چون آن که تا پیش از آن مرسوم بوده است، به جای آدم‌ها سخن نمی‌گوید، بلکه آدم‌ها را وامی‌دارد که خودشان، متناسب با موقعیت اجتماعی و اخلاقی‌شان، سخن بگویند. نویسنده در مسند کسی قرار دارد - سعی می کند این طور وانمود کند - که فقط این سخنان را شنیده است، بی‌آن‌که حق دخل و تصرف در این سخنان را به خود بدهد. این همان مفهومی است که جمال‌زاده از آن به "دموکراسی ادبی" تعبیر می‌کند، و قهراً در برابر "دیکتاتوری ادبی" یا "آریستوکراسی ادبی" قرار می‌گیرد.
"جمال‌زاده" نخستین نویسنده‌ای است که از لحاظ نظری و عملی- در مقدمه ی "یکی بود و یکی نبود" بر داستانهای کوتاهش که نخستین داستانهای ایرانی به معنای امروزی و غربی آن هستند - از اصول ادبی دهخدا حمایت کرد و آن‌ها را پی‌گیرانه در نوشته‌های خود به کار برد. دیباچه‌ای که جمال‌زاده بر مجموعه داستان ِ "یکی بود و یکی نبود" نوشته است، و غالبن از آن به عنوان یک سند ادبی و به مثابه بیانیه ی اساسی ِ نثر جدید فارسی یاد می‌کنند، براساس همان تفکّرِ "دموکراسی ادبی" نوشته شده است. این نکته را فوری باید یاد آوری کرد که جمال‌زاده در زمان نوشتن این دیباچه پیش از آن‌که نویسنده باشد، یک دموکراتِ فعالِ وطن‌پرست است، و نسبت به این‌که مخاطبانِ ادبیات فارسی به عنوان قشری نازک و اندک‌شمار از میان گروهی خاص برگزیده شوند، معترض است و خواستار آن است که ادبیات فارسی در دسترس همگان قرار گیرد تا به "ترقّی معنوی" و پیشرفت اجتماعی مدد برساند. وظیفه‌ای که او برای نویسنده قایل است، نوشتن سرگذشت‌هایی است که افکار ترقی‌خواهانه را با به‌کار بردن اصطلاحات و تعابیر متداول ترویج کند. اما با وجود این، تأکید جمال‌زاده بر جنبه ی آموزشی و اندرزی ادبیات، به هیچ‌وجه به معنای نفی یا کم‌اهمیت تلقّی کردنِ وظیفه یک ادیب، یعنی "اصلاح و ترقّی و تکمیل" زبان نیست. جمال‌زاده، بیش از مایه و موضوعِ داستان، به سبکِ انشای آن ـ آن‌چه خود او "انشای حکایتی" یا "انشای رومانی" می‌نامد - توجّه دارد.
از لحاظ جمال‌زاده انشای حکایتی یا رمانی، متفاوت و متمایز از "انشاهای قدیمی" (کلاسیک) است، و محدوده‌ای که او برای آن قایل است تمام کلمات و تعبیرات و مثل‌ها و اصطلاحات و ساختمان‌های مختلف کلام و لهجه‌های گوناگون یک زبان را دربرمی‌گیرد. او بر این عقیده است که اجتناب از به کار بردن کلمات وتعبیراتی که متقدمان و پیشینیان استعمال نکرده‌اند نویسنده را دچار "محذورات و مشکلات" می‌کند، زیرا خیالات و احساسات و ذوقِ تازه، کلمات و تعبیرهای تازه را لازم می‌آورد. طبیعی است که روگردان بودن از الفاظِ نو و قناعت به الفاظِ قدیمی با خیالات و معانی تازه‌ای که همواره به میان می‌آید نوشته را از طراوت و تازگی می‌اندازد-در نزد جمال‌زاده معانی تازه غالبن با اصطلاحات و مثل‌های عامیانه خلط می‌شود، به گونه‌ای که بسیاری از داستانهای او به صورت فرهنگِ لغتِ عامیانه کوچکی جلوه می‌کند.
جمال‌زاده در داستانهای "یکی بود و یکی نبود" قیافه ی آدم‌ها و خصوصیات اخلاقی و قومی آن‌ها و فضای محیط را با جزییات و سایه‌روشن‌های دقیق توصیف می‌کند و گفتار و محاوره ی آدم‌ها را با انبوهی از کلمات عوامانه و "کوچه بازاری" می‌آراید. زبان او گزارشی و شوخی‌آمیز است، و وابسته به سنتِ حکایت‌پردازی اخلاقی و اندرزگویی کلاسیکِ ایرانی است. او همواره با مخاطب خود - خواننده- سخن می‌گوید و با او به پرسش و پاسخ می‌پردازد. گاه طفره می‌رود، ابیات سعدی و حافظ و مولوی را به عنوان شاهدمثال می‌آورد.
شگرد او در نوشتن، نوعِ پرورده‌ای از خاطره‌نویسی است، گونه‌ای روایت یا داستانِ گفتاری است. اغلب مناسبتی ساده را برای خطابت فراهم می‌آورد و افاضات ـ اندرزگویی ساده‌وارِِ - خود را در گفتارِ آدم‌ها منعکس می‌کند. تفاوت جمال‌زاده از این لحاظ با نویسندگان پیش از او مانند مراغه‌ای و طالبوف در این است که جمال‌زاده خطابه‌ها و دلالت‌ها را به طور مستقیم و خشک ارائه نمی‌کند، بلکه گفتارهای خود را از زبان و ذهن آدم‌ها و معمولاً به صورت نمایشی (دراماتیک) بیان می‌کند. همین خصلت اخیر، یعنی بیان نمایشی از طریق توصیف و فضا (اتمسفر) است که داستانهای جمال‌زاده را از نوشته‌های مایه‌دار دهخدا متمایز می‌سازد.
عناصر گفت‌وگو و بررسی سیرت انسانی، یا "آدم‌پردازی" (کاراکتریزاسیون)، در داستانهای جمال‌زاده بر یک روال منطقی جریان دارد، و از طریق این عناصر است که خواننده می‌تواند مطلب را دنبال کند و "پیام" نویسنده را بگیرد. غالبن دو یا چند آدم برای بحث درباره نکته‌ای، یا اعلام یک حکم اخلاقی و ادبی و حقوقی، گرد هم می‌آیند، به گفت‌وشنود می‌پردازند تا بر فکر یا مبحثی که هسته ی مرکزی داستان است پرتوی بیفکنند. تقریبن همه چیز را راوی و به شیوه اول شخص مفرد روایت می‌کند، و توضیح و مفاوضه ی راوی با آدم‌های دیگر هم‌آهنگ با مفهومی است که داستان حمل می‌کند. دیگر آدم‌ها در ارتباط با راوی �نویسنده - به عنوان محرک عمل می‌کنند، و در مرتبه‌ای پایین‌تر از جایگاهِ "برگزیده" راوی قرار دارند.
"فارسی شکر است"، نخستین داستان کوتاهِ ایرانی، معروف‌ترین نمونه‌ای است که این خصوصیات را در خود دارد: چهار آدم - راوی، شیخ، مرد فرنگی‌مآب و رمضان- در دخمه‌ای تاریک، در پشت عمارت گمرک‌خانه ی بندر انزلی، در بازداشت موقت به سر می‌برند، که هر کدام ظاهرن نماینده ی بخشی از جامعه ایران‌اند. از لحاظ رمضان، که نماینده ی مردم عامی کوچه و بازار است، سه آدم دیگر فرنگی، کافر و دیوانه می‌نمایند، زیرا "یک کلمه زبان آدم سرشان نمی‌شود". شیخ در گوشه‌ای چمباتمه زده و مشغول خواندن دعا و گفتن ذکر است. مرد فرنگی مآب سرگرم مطالعه کتاب رمانی است، و راوی که کلاه فرنگی به سر دارد و پس از پنج سال به وطن باز گشته است به خارجی‌های ثروت‌مند شباهت می‌برد، و همین راوی است که سرانجام از طربق زبان ساده و شیرین فارسی موفق به ایجاد رابطه با رمضان می‌شود و سعی می‌کند برای او توضیح بدهد که آن دو نفر دیگر دیوانه نیستند، بلکه ایرانی هستند، منتها یکی زبان قُح و غلیظ عربی را بلغور می‌کند و دیگری کلمات فرنگی را. محور داستان، نمایش تباهی ِ زبان فارسی و ردیه‌ای است بر نفوذ کلام بیگانگان. جمال‌زاده ( در دیباچه ی "یکی بود و یکی نبود") گفته است:
"در این داستان می‌خواستم به هم‌وطنانم بگویم که اختلاف تربیت و محیط، دارد زبان فارسی را، که زبان بسیار زیبا و شیرینی است، فاسد می‌سازد و استعمال کلمات و تعبیرات زیاد عربی و فرنگی ممکن است کار را به جایی بکشاند که افراد طبقات مختلف مردم ایران کم‌کم زبان یک‌دیگر را نفهمند."
خصلتِ اصلی "فارسی شکر است" در کیفیت گفت‌وگوپردازی هزل‌آمیز آن است، و ماجرا و خصوصیت نمایشی (دراماتیک) داستان در مرتبه ی پایین‌تری قرار دارد. به عبارت دیگر، "فارسی شکر است" نوعی "داستان گفتاری" است که با پایان گرفتن گفتار آدم‌ها، که برای گفت‌وگو درباره ی نکته‌ای گرد هم آمده، یا قهرن آن‌ها را گرد هم آورده‌اند، همه پراکنده می‌شوند و راوی و آدم‌های دیگر، هر کدام، به راه خود می‌روند. البته برخلافِ مقامه‌های کلاسیک، که راوی سخن‌گوی فعالِ مایشاء است و شنوندگان او را به دلیل کلام حکمت‌آمیز و بلاغتش تحسین می‌کنند، در این جا مقام راوی از دیگران برتر نیست، هم سخن‌گو است و هم مستمع. راوی - نویسنده - از قول آدم‌های داستان گفت‌وگو را نقل نمی‌کند، بلکه آدم‌ها به جای خودشان، به زبان خاصّ خود، سخن می‌گویند.
در "فارسی شکر است" گفت‌وگو، بازتاب شخصیت آدم‌ها است. آدم‌ها همان‌طور که هستند، متناسب با طبیعت و اخلاق خودشان، حرف می‌زنند، همان‌طور که فکر می‌کنند، یا باید فکر کنند. کلام شیخ و مرد فرنگی‌مآب برای خواننده قابل فهم و موجه است، زیرا با سرشت و گذشته ی آن‌ها ـ گذشته‌ای که ما می‌توانیم فرض بگیریم- می‌خواند، و در واقع همین کلام است که خصلت و فردیت آدم‌ها را تعیین و تقویت می‌کند.
اما نحوه ی ارائه گفت‌وگو در "فارسی شکر است " و داستانهای دیگر ِ مجموعه ی "یکی بود و یکی نبود" همواره کیفیت طبیعی و حساس خود را ندارد. گاه این حالت برای خواننده پیش می‌آید که گویی آدم‌های داستان جمال‌زاده دارند برای خواننده - و نه مخاطب خودشان در داستان- حرف می‌زنند. به این دلیل گفت‌وگوشان از لحاظِ رابطه ی آدم‌های درون داستان- ساخت اجتماعی زبان داستان- قدری نامربوط جلوه می‌کند؛ زیرا گفت‌وگو در خدمت القای معنایی است که نویسنده در نظر دارد، معنایی که به اثر الصاق شده است. در چون این لحظاتی، معنی از طبیعتِ گفت‌وگو، از رابطه آدم‌ها و از نقشه داستان، برنمی‌جوشد و جزو استخوان‌بندی یا ساختار داستان نیست.
سبک جمال‌زاده، مانند دهخدا، مستقیم و گفتاری است، و مشابهتی با نقالی و قصّه‌گویی عامیانه دارد. کلام به جای تصویر به کار می‌رود و تابع موضوعی است که داستان بر آن بنا شده است. به عبارت دیگر خواننده در داستانهای جمال‌زاده با تصویر و تجسمِ حوادث به طور محسوس و زنده ـ چون آن که خصلت نثر روایی است- مواجه نیست، زیرا ساخت زبان داستانهای او گزارشی و تشریحی است؛ داستان به جای آن‌که نشان داده شود بیان می‌شود، و شاید به همین جهت است که جمال‌زاده بر داستانهای خود عنوان "حکایت" گذاشته است.
در واقع با انتشار "زنده به گور" - اولین مجموعه ی داستان کوتاه "صادق هدایت"، نه سال بعد از چاپ "یکی بود و یکی نبود" است که ما با ترکیبی متناسب و پیچیده از گونه‌های زبانی، واحدهای واژگانی و اصطلاحات عامیانه روبه‌رو می‌شویم؛ یعنی همه ی آن مصالح و موجبات ادبی که برای خلق یک داستان لازم است. آن‌چه در داستانهای "زنده به گور" نظرگیر و امتیازِ سبک هدایت است، ارائه گفت‌وگوهای متناسب با آدم‌های داستان به عنوان عضو یا نماینده قشرهای گوناگون اجتماعی است. زبان در نزد هدایت پدیده‌ای یک‌پارچه نیست، و برعکس ِ زبان ِ جمال‌زاده به هدف داستانهای او بدل نمی‌شود. کلمات نه از حیث کلمه بودن، نه به منظور ازدیادِ ثروت زبان و وسیله خطابت و اندرزگویی، بلکه به عنوان ابزار اصلی و ضروری داستان به کار می‌رود؛ به عنوان ابزاری مشخصن ادبی که نقشی ساختاری در کلّ نظام داستان ایفا می‌کند.
در داستانهای هدایت، سبک، یا به تعبیر جمال‌زاده، " انشای حکایتی"، ملازم با مایه (تم) داستان است، و همان عنصری است که ارائه مطلوب نویسنده و برداشت خواننده را از این مطلوب میسر می‌سازد. سبک هدایت ثابت و بی طرف نیست، بلکه متناسب با اقتضای عناصر داستان- موضوع، نظرگاه، آدم‌پردازی (کاراکتریزاسیون) و فضا (اتمسفر)- شکل می‌گیرد، و آن حالتِ عادی و اعتیادی زبانِ داستانهای جمال‌زاده را ندارد. از دیدگاه هدایت سبک یک کیفیتِ دید است که نه فقط بیان کننده ی موضوع داستان، بلکه نماینده ی رفتار خصوصی (هنرمندانه ی) نویسنده با زبان عمومی نیز هست. در زبان روزمره، بیانِ کلامی، ( آواها وصورتِ جمله و زیبایی‌شناسی کلمات ) ارزش مستقلی ندارد و فقط ابزاری در خدمت ارتباط است. زیرا زبان روزمره زبانِ احتیاج است. اما در بیان ادبی ( زبان ادبی) جنبه ی زیبایی‌شناسی (لحن و لهجه و لفظ و سبک) دارای ارزش مستقل و مهمی است. به عبارت دیگر، زبان احتیاج (زبان پراتیک) توجیهی بیرون از خود دارد و در حکم ابزار است، اما زبانِ ادبی به مقدار فراوان هدف هنرمند و ادیب است.
در داستانهای هدایت زبانِ نوشتارـ نثر طبیعی نویسنده - از زبانِ گفتار- زبانِ محاوره ی آدم‌ها - متمایز است، و این دو از حیث تعابیر و اصطلاحات و خصایصِ زبانی با یک‌دیگر متفاوت‌اند؛ و این کیفیتی است که در داستانهای جمال‌زاده مشهود نیست. در داستانهای جمال‌زاده زبانِ محاوره ی آدم‌ها از لحاظ گزینشِ کلمات و بافتِ جملات، در امتداد نثر روایی و گزارشی نویسنده قرار دارد. لحن و لهجه و سبک بیانی آدم‌های داستانهای جمال‌زاده تفاوت آشکاری با زبانِ نوشتاری نویسنده ندارد. در قطعه ی زیر از داستان استعاره آمیز "آب زندگی" از مجموعه "زنده به گور" این تفاوت و تمایز به روشنی منعکس است:
"از آن‌جا بشنو که حسنی با قوزی روی کولش رفت و رفت تا همه آب و نانش تمام شد. تنگ غروب از توی یک جنگل سر در آ ورد. از دور یک شعلة آبی به نظرش آمد. رفت جلو دید یک آلونک جادوگر است. به پیرزنی که آن‌جا نشسته بود سلام کرد و گفت: ننه جون! محض رضای خدا به من رحم کنین. غریب و بی‌کسم، امشب این جا یه جا و منزل به من بدین که از گشنگی و تشنگی دارم از پا در میام."
در قطعه ی بالا، که از لحاظ شکسته‌نویسی در ادبیاتِ داستانی ما تقریبن بی‌سابقه است، زبان واجد تحرک و هیجان است و احساسی از قبل و حرکت در خواننده بر می‌انگیزد. یک حالتِ ملموسِ عینی و ذهنی در توصیف نویسنده و نقل آدم‌های داستان وجود دارد، که هم سبک هدایت و هم لحن آدم ها � نتیجه ی روانی کلام آن‌ها- را نشان می‌دهد. هدایت کوشیده است تا زبانی بی‌پیرایه، بدون تدابیر تزیینی، و در منتهای ایجاز و صمیمیت بیافریند. شکل پرورده ی این آزمایش‌گری، داستان بدیع و دقیقِ "مرده‌خورها" (از همان مجموعه ی "زنده به گور") است.
مایه ی داستانِ "مرده خورها" بر بنیاد گفت‌وگوی دو زن، دو هوو، که شوهرشان مرده است، و زنی که برای غم‌گساری به خانه ی بیوه زن‌ها آمده، استوار است. در این داستان، گفت‌وگو بازتاب شخصیت ِ آدم‌ها و عنصر سازنده‌ای است و خواننده خود را در طول داستان با آدم‌ها و آن‌چه می‌شنود تنها احساس می‌کند؛ زیرا نویسنده از صحنه داستان غایب است. ما نمی‌دانیم که بیوه‌زن‌ها به چه فکر می‌کنند و نسبت به یک‌دیگر و حوادث جاری در داستان چه طرز تلقی و واکنشی دارند، مگر از طریق کلماتی که خودشان بر زبان می‌آورند. نام آدم‌ها نیز موقعی مشخص می‌شود که آن‌ها یک‌دیگر را مورد خطاب قرار می‌دهند - همان کیفیتی که به نظرگاهِ (زاویه دید) عینی معروف است و در اجرای یک نمایش‌نامه دیده می‌شود.
در حقیقت، ما طبیعت و موقعیت اجتماعی آدم‌های داستانِ "مرده‌خورها" را از نحوه سخن گفتن و لحن‌شان می‌شناسیم؛ بی‌آن‌که نویسنده توضیحی درباره شخصیت آن‌ها به خواننده بدهد. هر آدمی باشیوه ی خاصّ کلام خود حرف می‌زند، با لحن و لهجه‌ای که دقیقن مبینِ عقیده و شخصیت اوست. آن‌چه در "مرده‌خورها" بارز است تسلطی است که هدایت بر گونه‌های زبانی و متغیرهایی چون موقعیت اجتماعی و جنسیت آدم‌ها- تفاوت در گفتار زن و مرد - دارد و تعبیرات و اصطلاحاتی که در زبان دو هوو - نرگس و منیژه - وجو د دارد علاوه بر این‌که حساسیت و بیمِ آن‌ها را به عنوان دو بیوه زنِ بی‌سرپرست نشان می‌دهد مبینِ همان مشخصاتی است که در زبانِ "اختلاط" - گونه گفتاری زنان - دیده می‌شود؛ مثل:"خاک بر سرم بکنند که قدرش را ندانستم." یا "مرا بی‌کس و بانی گذاشت! چه خاکی به سرم بریزم. سر سیاه زمستان یک مشت بچه به سرم ریخته، نه یار نه بنشن، نه زغال نه زندگی!" در واقع با همین ترکیب و بافت زبانی است که گفت‌وگوها متعادل و زنده از کار در می‌آید و ساخت اجتماعی زبان داستان شکل می‌گیرد.
در "علویه خانم"، که از لحاظ کاربرد زبان عامیانه - شیوه ی بیان و لهجه‌ها و تلفظ‌ها - در ادبیات معاصر ما بی‌نظیر است، تفاوت‌های مشخص واژگانی و ساختی کاملن مشهود است. زبان داستان پرمایه و سرشار از کنایه و تمثیل است؛ و همه چیز وابسته به زمینه‌ای است که کلام نویسنده - در هیات گفت‌وگوی آدم‌ها � می‌آفریند. اصطلاحات و تعبیرات "صریح" و "مطرود"، به ویژه متلک‌ها و ناسزاهایی که آدم‌ها در مورد هم‌دیگر به کار می‌برند، بیش از آن‌چه روایت‌گری و داستان‌سرایی داستان نامیده می‌شود، اهمیت دارد. از همین جهت، به گمان من، برای آن که داستان "علویه خانم"، یا نوشته‌هایی که تحت عنوانِ "قضیه" در کتاب "وغ‌وغ ساهاب" منتشر شده‌است، به تر فهمیده شود، لازم است خواننده آن‌ها را با صدای بلند بخواند؛ به گونه‌ای که دارد یک غزل یا قصیده را می‌خواند.
امتیاز نثر هدایت، درمقایسه با نثر جمال‌زاده، از حیث کاربردِ کنایه‌ها و مثل‌های عامیانه، این است که او هر کلمه و عبارتی را به طور طبیعی و در جای مناسب خود- بدون هیچ اصرار و ابرامی- به کار می‌برد، به طوری که با سایر عناصر داستان هیچ‌گونه اصطکاکی پیدا نمی‌کند. این امتیاز، یا کیفیت، نه فقط عواطف و شخصیتِ اجتماعی آدم‌ها را به روشن‌ترین وجهی نشان می‌دهد، بلکه ضربان و سیلانِ زبانِ داستان را نیز قوّت می‌بخشد - در صورتی که کاربرد کنایه‌ها و ضرب‌المثل‌های عامیانه در نثر جمال‌زاده وسیله‌ای است که غالبن به هدفِ خود داستان بدل می‌شود؛ و چون آن که اشاره شد، بسیاری از داستانهای او صورت یک فرهنگ لغت عامیانه کوچک را دارد.
در مقایسه با نثر جمال‌زاده و هدایت - و از لحاظ موضوعِ بحث ما - نثر بزرگ علوی امتیاز نظر گیری ندارد؛ زیرا آن‌چه بیش از هر چیز برای علوی اهمیت دارد مایه ی معماآمیزی است که به شیوه داستانهای ماجرایی نقل می‌شود، منتها در بستری اجتماعی و سیاسی. داستانهای علوی پرمضمون و "گره"دار و سرشار از حالت تعلیق (سوسپانس) است، و اشتغال‌خاطر خواننده، تا پایان داستانهای او، این است که هر لحظه حدس بزند چه پیش خواهد آمد. به عبارت دیگر پایان‌بندی در داستانهای علوی به مراتب بیش از آغاز و میانه ی داستان برای او اهمیت دارد. علوی بیش از هر نویسنده دیگری در ایران از ترفندها و صناعتِ (تکنیک) داستان پلیسی استفاده کرده است، و شگرد او تحقیق و مباحثه و گونه‌ای مکاشفه بیرونی ِ پی‌گیرانه است. راوی در داستان های او معمولن در پی کشف یک راز، یک معماست؛ کشف یک جنایت یاخیانت که منشاء یا مقصد آن عشق یا یک هدف سیاسی است.
علوی نویسنده‌ای است رئالیست - به معنای شناخته ومتعارف آن - و تصویرگر واقعیاتِ پیرامون خود؛ واقعیاتی که او می‌بیند یا دوست دارد ببیند. او بر خلاف هدایت که زندگی روانی، رویاها و کابوس‌های آدم‌ها را نشان می‌دهد، "تجربه مشهود" و دنیای عینی آدم‌ها را توصیف می‌کند. زبان داستانهای او "گزارشی" است، ولی این زبان بر بیان تشریحی استوار نیست. اطلاعاتی که درباره ی آدم‌های داستان به خواننده داده می‌شود، از طریق توصیفِ وضعیت و موقعیت خود آدم‌ها و گفت‌وگوی آن‌ها است و در واقع داستان به طور تلویحی و غیرمستقیم نقل می‌شود و آدم‌ها کم‌تر مجال گفت‌وگو پیدا می‌کنند.
در داستانهای علوی � کمابیش مانند داستانهای جمال‌زاده � گفت‌وگوی آدم‌ها در امتداد زبانِ نوشتاری- نثرِ طبیعی- نویسنده - قرار دارد، و از این لحاظ ما با سبک و لحنِ واحدی در داستانهای او روبه‌رو هستیم. همان کلمات و اصطلاحات و تعبیرهایی که در زبان نوشتاری نویسنده و جود دارد کمابیش در گفتار آدم‌ها به چشم می‌خورد. ساختمانِ جمله و عبارت‌های داستانهای علوی مبتنی بر قواعد دستوری و دقیق و فصیح است، بدون آن‌که کوچک‌ترین بی‌شکلی یا گسیختگی در آن‌ها دیده شود. آدم‌های عامی و بی‌سواد نیز به صورت ادبی و "لفظ ِقلم" حرف می‌زنند، و به ندرت تعبیر یا مثل رایجی در زبان آن‌ها دیده می‌شود؛ و از این لحاظ نثر علوی با نثر جمال‌زاده و هدایت چندان شباهتی ندارد.
زبان داستانهای علوی فاقد تنوع و بدون آرایش لفظی است، و کلامی که بر زبانِ آدم‌ها جاری می‌شود خصلت و فردیت آن‌ها را از حیث خصایص زبانی - لحن و لهجه و سبک - نشان نمی‌دهد. از همین لحاظ فرق مهمی میان آدم‌های داستانهای او وجود ندارد، زیرا آن‌ها با زبانی مشترک که متعلق به خود نویسنده است، حرف می‌زنند؛ کمابیش به همان ترتیبی که خود نویسنده داستان را روایت می‌کند.
چون آن که گفته شد آن‌چه برای علوی بیش از هر چیز دیگر اهمیت دارد مایه ی رازآمیز و معمایی داستان است، و زبان او در خدمت چون این هدفی قرار دارد. به عبارت دیگر علوی به جای آن‌که ذهن خود را به موضوع سبک یا ساخت اجتماعی زبان داستان معطوف سازد، همه ی تلاش خود را به کار می‌گیرد تا خواننده را با متن داستان درگیر کند، کنجکاوی و شور و اشتیاق خواننده را برای دنبال کردن ماجرای داستان برانگیزد. در حقیقت خواننده در داستانهای علوی قبل از آن‌که با سنخ (تیپ) یا فردیتِ آدم‌ها - شخصیت به طور طبیعی- روبه‌رو باشد با موضوع و حالت تعلیق داستان مواجه است؛ مشخصه‌ای که امتیاز و اعتبار داستانهای علوی به آن وابسته است.
مهارت در کاربرد گونه‌های زبانی در آثار چهارمین داستان‌نویس نسل اولِ نویسندگان ما - صادق چوبک - در مقایسه با نویسندگان هم نسل او چشم‌گیرتر است. در داستانهای چوبک، هم زبان نوشتار و هم زبان گفتار به زبانِ زنده ی جاری در دهان مردم نزدیک است؛ به طوری که خواننده اغلب احساس می‌کند با "واقعیت" - و نه "نوشته" - سرو کار دارد. آن‌چه داستانهای چوبک را از داستانهای نویسندگان پیش - و پس از - او متمایز می‌سازد تصاویر عینی پرورده‌ای است که از گوشه‌های پرت و تاریک و قیافه آدم‌های پایین‌ترین لایه‌های جامعه به دست می‌دهد؛ تصاویری که با صراحت و بی‌رحمی و در عین حال با باریک‌بینی و موشکافی ضبط شده‌است ـ آن‌چه معمولن باعث می‌شود تا نَسَب نویسنده را به ناتورالیسم برسانند.
در داستانهای چوبک کلمات فقط دارای مفهوم عاطفی و روانی نیست، بلکه صورت و لحن کلمات نیز دارای اهمیت است، و این عنصری است که سبک او را از جمال‌زاده - به مقدار فراوان- و از هدایت - به مقدار کم‌تر- متمایز می‌سازد. سبکِ چوبک با سبک متداول در مطبوعات و تشبیهات و استعاراتِ ادبی رایج در دو دهه آغازین قرنِ شمسی حاضر بسیار متفاوت است. او نخستین نویسنده ای است که جنبه‌های "آلوده و چرکِ" زندگی را � چون آن که در عالم واقع موجود است - با زبانی بی‌پرده و با کلماتی "طرد شده" و با سادگی و روشنی وصف کرده است. در مقام مقایسه فقط "علویه خانم" هدایت را از این لحاظ می‌توان مهم‌تراز داستانهای چوبک دانست.
قابلیت چوبک در کاربرد تعبیرات عامیانه ی محلی و گفت‌وگوهای لهجه‌دار و شکسته و نیز ضبط زیر و بَم زبانی که فضا (اتمسفر) و رنگ و بوی محلی داستان را می‌سازد، خیره‌کننده است. اما این به آن معنا نیست که خصلت زبان چوبک را منحصرن ناشی از گویشِ (دیالکت) محلی آن بدانیم؛ زیرا زبان او قبل از هر چیز، و بیش از هر نویسنده ی دیگری؛ جزو ساختار داستان او است، گویش زبانِ آدم‌ها - و نویسنده - از چون این اصلی تبعیت می‌کند. زبان چوبک، به ویژه در عرصه ی گفت‌وگوی آدم‌های داستان، نشان‌دهنده ی محتوای ذهنی و سوابق زندگی آدم‌ها است؛ هر آدمی به فراخور حال و مصلحت خود و به اقتضای مایه ی داستان سخن می‌گوید.
چون آن که اشاره شد، قد رت چوبک، در توصیف و نوشتن گفت‌وگوی آدم‌هایی است که پیش از آن در صحنه ی ادبیات حضور نداشتند، یا به ندرت، و در حاشیه و به طور خاموش و به عنوان وسیله‌ای برای پر کردن فضای داستان حضور داشتند. پاره‌ای از این گفت‌وگوها، که بر اساس زبان زنده و طبیعی توده ی مردم نوشته شده‌است، به قدری واقعی به نظر می‌رسد که انگار از روی یک گفت‌وگوی زنده و عینی وانویس شده‌است. تقربین در تمام گفت‌وگوهای داستانهای "زیر چراغ قرمز" و "پیراهن زرشکی" و نیز تک‌گویی بلند سید پرده‌دار در "چراغ آخر" چون این کیفیتی وجود دارد.
خصلت اصلی این گفت‌وگوها واقعی بودن و ضمنی یا اتفاقی بودن آن‌ها است، زیرا هیچ توضیحی برای خواننده در آن‌ها دیده نمی‌شود، و این احساس به خواننده دست می‌دهد که آدم‌ها فقط برای خودشان حرف می‌زنند و ما به‌طور اتفاقی و ناگهانی در معرض گفت‌وگوی آن‌ها قرار گرفته‌ایم. طبیعی است که این گفت‌وگوها با حد اعلای گزینش و تعادل نوشته شده‌است، و به به ترین وجهی احساسات و عواطف گویندگان این گفت‌وگوها را نشان می‌دهد. در انشای داستانهای چوبک سبک‌ها و لحن‌هایی که در میان طبقات مردم و برای مواقع متفاوت متداول است با امتیازهای بارزی مشهود است؛ و این امتیاز یا تفاوت در کاربردِ اصطلاحات و واژه‌ها و گونه‌های گفتاری نمایان می‌شود. در رمان معروف "سنگ صبور" ما آدم‌ها - دست کم ده سر آدم - را از طریقِ کیفیتِ زبان و ساخت جملات و لحن آن‌ها می‌شناسیم، حتا اگر به اسم آدم‌ها در ابتدای نقل‌ها توجه نکنیم. معنی آشکار نقل آدم‌ها دقیقن بر معنی نهفته ی آن‌ها منطبق است، و به همین جهت نویسنده، به عنوان نویسنده، نقشی برای خود قایل نیست و فقط به آن‌چه آدم‌ها به زبان می‌آورند- چیزی که نماینده شخصیت آن‌ها است - بسنده شده است.
چون آن که گفته شد چوبک در استفاده از مقدوراتِ بیانی و حالت‌های دراماتیک زبان عامیانه، به‌ویژه در گفت‌وگونویسی و مکالمه ی لهجه‌دار، قابلیت و قریحه ی چشم گیری دارد، و در داستانهای او - به ویژه داستانهای مجموعه خیمه‌شب‌بازی و رمانِ "سنگ صبور" - گونه‌های متنوع زبان، به فراخور موقعیت آدم‌ها و سنخ (تیپ)ها و بافت اجتماعی داستان به کار رفته‌است. آن‌چه چوبک را ازنویسندگان هم‌نسل او متمایز می‌سازد فراوانی اصطلاحات و واژگان وسیع و قابلیت کم‌نظیر زبانی داستانهای اوست؛ کیفیتی که باعث می‌شود تا غنای مضمون و اصالتِ احساس در داستانهای او نظرگیر باشد.
نکته‌ای که درباره زبان پیشروان اصلی نسل اول نویسندگانِ ما کمابیش مشترک است، یا از آن به هدف مشترک آن‌ها می‌توان تعبیر کرد، خودجوشی و حساسیت و گویایی است. زبان در نزد این نویسندگان وسیله و ابزاری است ادبی و هنری، که عادت‌ها و سنت‌ها و خصلت‌های ویژه ی بخش‌هایی از مردم جامعه ایران راعرضه می‌کند؛ ضمن آن‌که تفکر و بینش خاص هر نویسنده را نیز، غالبن به طور غیر مستقیم، نشان می‌دهد.
زبان هر کدام از این نویسندگان، به رغم تفاوت‌های آن‌ها، دورنمای وسیعی را برای داستان‌نویسی ایران ترسیم کرد، و اگر زبان ادبیاتِ داستانی ما، و به طور کلی نثر فارسی، در نیم قرن اخیر تحول و تکاملی پیدا کرده باشد، که من خیال می‌کنم پیدا کرده است، به مقدار فراوان، مدیون آثار چهار نویسنده‌ای است که درباره ی آن‌ها بحث کردیم
منبع : دیباچه
