تفاوت جهان نگری هنرمند سنتی و مدرن
هنرمند را هنر لازم است و قطعا هنر بدون اثر هنری معنا نخواهد داشت. لذا به منظور دربرگرفتن تمام مولفه ها، بهتر است عنوان این سخنرانی «هنر در دو وجه سنتی و مدرن» انتخاب شود. هنر سنتی در متن فرهنگی ما با قدرت حضور داشته و آثار آن در قالبهای گوناگون گواه این ادعاست. چرا هنر سنتی را در مقابل هنر مدرن قرار می دهیم؟
http://www.aftabir.com/articles/art_...28d4ef513b.jpg
در مجموع در سنت، هنر منشا الهی داشت و بر شناخت از هستی و وجود خدا مبتنی بود. زیبایی با مفهوم خیر ارتباط مستقیم داشته و از طریق کشف و الهام و سیر در مراتب وجود و سلوک انجام می شده است. نیز، با حقیقتی در عالم مقدس پیوند داشته و نهایت آن، رسیدن به بهشت یعنی بالاترین مرتبه ی وجود و به عبارت دیگر، رسیدن به مرتبه ی حقیقت محمدیه در مباحث هنر اسلامی بوده است. در حالیکه در هنر جدید، با مرگ خدا، جهانی پوچ باقی می ماند که تنها امر قابل قبول و شناسایی در آن، امور پوزیتیو هستند. پوزیتیویزمی که در تفکر مدرن از آن یاد می شود به همین معناست. بنابراین، زمانی که خدا یعنی معیاری برای ارزش گذاری وجود نداشته باشد، همانطورکه نیچه اشاره کرده بود همه چیز معنای خود را از دست می دهد.
از آنجایی که هنر از طریق سلوک بدست نمی آید و کسی از طریق سلوک هنرمند نمی شود، جای آنرا آموزش علمی و فنی و به عبارتی، آموزش آکادمیک می گیرد و با شناخت محسوسات، از جهان تقدس زدایی یا راززدایی می شود. امروزه، آموزش علمی و فنی در نظریات بسیاری از متفکرین فلسفه و هنر مدرن مطرح می شود و هنر، گواهینامه دارد. لذا، مدرک هنری یا گواهینامه هنری ملاک قرار می گیرد.
با مرگ خدا و در هم شکستن همه ی چیزهایی که با وجود او معنا داشت، در فقدان تکیه گاهی محکم برای آرمیدن انسان، خود انسان جانشین خداوند می شود که پیشتر در سوبژکتیویته ی مدرن مطرح شده بود. به این ترتیب، گستره ی بی معنایی چنان شمولی پیدا می کند که خود جهان به حیطه ی پوچی می افتد و به ناچار، انسان عصر نو، به تخیلات و عواطف خود به عنوان ابزاری نمایشی روی می آورد تا در آن سکونت کند. او این منظور را بیشتر از طریق هنرهایی مانند نمایشنامه نویسی، نقاشی، مجسمه سازی و حتی هنرهای نمایشی تحقق می بخشد. لیکن، معمولا فراموش می کنیم هنگامی نقد به شکل جدید خود پیدا شد که تلقی از هنر دگرگون شده بود و این مهم، زمانی روی داد که تلقی انسان از هستی و جایگاه خود در آن به کلی تغییر کرد.
رنه وله در تاریخ نقد جدید می نویسد: نقد با استتیک پیوندی نزدیک دارد. با توجه به اینکه استتیک، شاخه ای از فلسفه ی مدرن است؛ می توان به نیکی متوجه این مساله شد که نقد هنر ارتباطی تنگاتنگ با فلسفه ی جدید دارد. طرح پرسشی در خصوص معیار و چگونگی نقد آثار هنر سنتی در آغاز سخنانم، به این سبب بود.
حال، اگر در این معنا تامل کنیم متوجه می شویم نقد هنر، زمانی به معنای امروزین خود مطرح شد که پرسش از چیستی، زیبایی، هنر و شناخت آن در فلسفه به میان آمد. حال که با مساله ی زیبایی و معیاری برای تشخیص آن مواجه هستیم، این سوال پیش می آید: اگر چنین است چطور می توان هنرهای سنتی را از بوته ی شیوه های نقد جدید گذراند؟ چه، خاستگاهی به طور کلی متفاوت از مبانی چنین تفکری دارند.
در نیمه قرن هجدهم، بن گارتن، فیلسوفی آلمانی، شاخه ای از زیبا شناسی فلسفی را با عنوان استتیک پایه گذاری کرد. همانگونه که عرض کردم، استتیک به مفهوم دانشی است که از طریق حس بدست می آید. بن گارتن، واضع استتیک، آنرا شناخت حسی دون پایه و فرومایه می نامد که برای مشخص کردن حس بیرونی خارجی یا جسمانی در مقابل حس آگاهی درونی به کار می رود. بر این اساس، استتیک حوزه ی حس ادراک حسی و ابژه ای حسی است.
گادامر در حقیقت و روش، ظهور استاتیک را به عنوان بخش ویژه ای از فلسفه و بخشی از فرآیند سوبژکیتویته اعلام می کند که در آن، زیبایی منحصرا موضوعی از حس سوبژکیتو و سلیقه اعلام می شود. در نتیجه، آثار هنری به احتمالات ادراک سوبژکتیو خودشان تقلیل پیدا می کنند و بنابراین، به اعتقاد گادامر، استتیک مبتنی بر سوبژکتیویته، هیچ راهی در بیان موشکافانه ی حقیقت در اثر هنری ندارد.
استتیک در زمینه ی نفسانیت و احساس و امور محسوسه است. به همین دلیل، آنرا منطق نفسانیت یا منطق محسوس می خوانند. چه، خاستگاه هنر سنتی نه ذهن انسان و نه حس اوست و نیز، در دایره ی تنگ امور سیاسی و اجتماعی جامعه نمی گنجد و به منشایی حقیقی تر و خارج از حواس ظاهری انسان پیوند پیدا می کند. لذا نقد پذیر به معنای امروزین خود نیست. البته این، تنها نظر بنده است.
گذشته از آن، معمولا هنرمندان سنتی بوسیله طی مراتب سلوک و دستیابی به مراحل بالاتر حقیقت و ارتقا مرتبه ی وجودی به مرحله ی استادی می رسند و بنابراین به شکوفا کردن حقیقت در اثر هنری نائل می شدند. در نتیجه، اثر آنها زیباترین صورت حقیقت در محدوده های ویژه ی ظرف تجلی آن بود. بنابراین چه جای نقد داشت؟
اگر امروز سخن از نقد آثار منسوب به هنر سنتی در میان است؛ به دلیل این است که این هنرها به عنوان بخشی از هنرهای کاربردی مانند هنرهای زیبا، از طریق آموزش آکادمیک و بدون پرورش باطنی و به صرف مهارت فنی تعلیم داده می شوند. و به دلیل اینکه تنها صورت هنر سنتی را تقریب می کنند، این تصور پیش می آید که قابل نقد نیستند. در حالیکه با کمال تاسف باید گفت در عصر جدید، تفاوت هنرهای منسوب به سنت و هنرهای جدید تنها در شکل ظاهری آنهاست و نه در ماهیت و نحوه ی به وجود آمدنشان. اما در باب هنرهایی که حقیقتا متعلق به دوران سنت هستند، تنها می توان از روش پدیدارشناسی و هرمنوتیک به جستجوی یافتن راز نهفته در آنها در عالم سنت برآمد. امروزه گفته می شود حتی تحقیق در هنر مدرن غالبا در محدودیتهای ماهوی تفکر رایج بر اساس روشهای محدودی پایه گذاری شده که بر مبنای پوزیتیویزم و ارزش دادن به عقل به عنوان بالاترین نیروی ذهن ناشناخته و مبهم باقی می ماند. یکی از منتقدان و پژوهشگران در زمینه ی سوررئالیزم معتقد است روشهای نقد جدید محدود هستند. چه، به تفکر تجربی محدود شده اند لذا قادر به دستیابی به بسیاری از ظرایف هنر نیستند.
این فهم محدود تجربی نسبت به تفاوتهای ظریف تجسم یافته در هنر، چشم فروبسته باقی می ماند و نتیجه ی آن، فهم مختصری از دانش حسی به عنوان چیزی است که فقط می توانسته است عینیّتی کمّی باشد. اگر روشهای رایج بر آمده از عصر مدرن به زعم منتقدین و نظریه پردازان در فهم هنر مدرن عاجز است؛ چه اینکه ویژگی آن مبتنی بودن بر ادراک سوبژکتیو و دریافت حسی و بیرونی است؛ وضعیت ادراک هنر سنتی از طریق این گونه روشها واضح است. از آنجا که زیبایی در حیطه حس انسانی جای گرفت، نقد عقلانی هنر و زیبایی به میان آمد. این نقد؛ رابطه ا ی تنگاتنگ با ظهور استتیک دارد. نقد جدید، مولود تفکر جدید است و چون شناخت امروزی ما از هنر و زیبایی در قلمرو عقل پرسشگر کیمت پرداز قرار می گیرد، فهم ما از آثار هنری گذشته نیز ناگزیر از دست یازیدن به شیوه هایی است که برخاسته از تفکر عقلی به معنای دکارتی آن است. ایمان در مقابل عقل و آگاهی درونی در مقابل آگاهی عقلی قرار می گیرد. مطابق گفته ی یکی از نظریه پردازان و هنرشناسان بزرگ قرن بیستم، والتر بنیامین، منش آیینی هنر سنتی به منش نمایشی در هنر مدرن تبدیل می شود. لذا، آثار هنری که یک منش آئینی داشتند و برای برگزاری یا شرکت در یک آیین بوجود می آمدند، در هنر مدرن منش نمایشی پیدا می کنند. وجود موزه ها و نمایشگاه های فراوان در سطح شهرها، گواهی است بر این ادعا که امروزه، هنر تبدیل به یک ابژه ی نمایشی شده و منش آئینی خود را از دست داده است.
هنر سنتی بر اساس عشقی معنوی شکل می گیرد. حال آنکه در هنر مدرن، عشق معنوی تبدیل به عشق نفسانی یا جنسیت می شود. از خصوصیات هنر سنتی این است که هر اثر هنر سنتی شرح وصال و فراق هنرمند با حقیقت و مشحون از صلح و آرامش است. جاودانگی که از منشا اصلی ریشه می گیرد در آن ثبات و اطمینان است. در حالیکه هنر مدرن از دیدگاه منتقدین و نظریه پردازان، اعتراض، عصیان و بیان مرگ و ترس و تردید و ناامیدی است و یا برعکس آن، آنچه که به لیبیدوی فرویدی در تمام صورتهای آن مرتبط است.
اگر هنر سنتی از دریافت زیبایی توسط هنرمند بوجود می آمد، هنر مدرن شرح ناخودآگاه هنرمند به معنای فرویدی کلمه و شرح رنج و زشتی و شر است. هنر سنتی از آنجا که حاصل شهود است، به بیان زیبایی حقیقی می پردازد و لذا، لذتی حقیقی را ایجاد می کند و خود نیز، حاصل لذتی حقیقی بوده است.
هنرمند در عصر ما کیست؟ بودلر به عنوان اولین شاعر و منتقد مدرن در شعری به نام "گم کردن حلقه زرین" به معنی از دست رفتن تقدس و معصومیت هنر، وضعیت هنرمند را نیز روشن می کند. از دست رفتن هاله ی زرین هنرمند در گل و لای خیابان مدرن سبب می شود تا او بتواند همچون یک فرد عادی در هر جایی حتی مکانی رسوا ظاهر شود. بنده بصورت خلاصه، مضامین موجود در این شعر را بیان می کنم. با توجه به این شعر، قبل از گم شدن این حلقه، هنرمند، عادی نبوده است. وی فرّه یا هاله ی زرین خود را در گل و لای خیابان مدرن گم کرده است و لذا قبلا فرّه ای بر سر او بوده اما این فره گم شدنی نبود. چرا که تا آن زمان گم نشده بود. بلکه در دوره ی مدرن گم می شود. می توان از این متن نتیجه گرفت برگزیده بودن سالک هنرمند، به فرهی غیر قابل گم شدن و وجودی مرتبط می شد. امری که عارضی است گم می شود. لذا چون هنرمند مدرن هاله و فره خود را از دست داده است، می تواند همچون فردی عادی در هر جا و حتی مکانی رسوا ظاهر شود و به اعمالی ناشایست مبادرت ورزد.
در عصر مدرن، هنرمند بودن به یک نشان صنفی تقلیل پیدا می کند. این نشان صنفی به دلیل عارضی بودن قابل گم شدن است و به همین دلیل می توان نسخه ی ثانوی یا المثنی برای آن صادر کرد. بودلر اولین شاعر مدرن و به تعبیر اصلح، پدر شعر مدرن است. چه آنکه هم او شعر منثور را جایگزین شعر منظوم کرد. وی همواره می گفت در دنیای ما عشقی وجود ندارد. لذا از آنجا که در قالب نظم چنین کثافتی نمی گنجد، شعر باید منثور باشد. به تعبیری گم کردن هاله ی زرین در جایی روی می دهد که جهان هنر با جهان عادی به هم می آمیزند. بنابراین، جهان هنر قبلا متفاوت و جدای از جهان عادی بود. هنر در جهانی عادی رخ می داد. لیکن ارتباط آن با عالمی فراتر از عالم مادی بود و چنین است که تقدس زدایی یکی از تجربه های حیاتی و رایج زندگی مدرن و یکی از مضامین اصلی اندیشه و هنر مدرن است.
به این ترتیب، هنر به روایتگری صحنه های جهان عادی یا واقعی شدن هنر بدل شد. نیچه نیز قطع ارتباط بی واسطه ی هنر با حقیقت را نقطه ی پایان هنر می دانست. او به مرحله ی گذار هنرمند به فیلسوف یا متفکر هنر که حد فاصل هنرمند و فیلسوف و به نوعی بیانگر شخصیت خود اوست، اشاره می کند. وی معتقد است هنرمند از این پس باید تبدیل به فیلسوف شود. لذا، پایان دیالکتیک هگلی که رسیدن به مرحله ی فلسفه است در اندیشه ی نیچه نیز به چشم می خورد. یکی شدن هنر با بیان زندگی عادی در نحله های آوانگارد و به خصوص، دادائیزم و پاپ آرت، ثمرات اصلی خود را نشان داد. بطوریکه منتقدین آمریکایی پاپ آرت را نئو دادا، پیش پاافتادگی یا ابتذال نوین خواندند.
مارسل دوشان نقاش و مجسمه ساز فرانسوی با ارائه ی حاضرآماده های خود که اشیایی پیش پا افتاده و تکثیر یافته شده بودند، وجود هنرمند را برای ارائه ی اثر هنری زائل شمرد. چه، از نظر او هنرمند باید به متفکری بدل می شد که تنها نوعی نگاه را معرفی می کند و از آن پس، باید به بازی شطرنج بپردازد. والتر بنیامین از بزرگان مکتب فرانکفورت نیز در مقاله ی معروف "اثر هنری در دوران تکثیر مکانیکی" یادآوری می کند که با جدایی هنر از مبنای آیینی خود در دوره ی تکثیر مکانیکی، استقلال هنر نیز برای همیشه از میان رفته است.
از این پس، هنر یک نحوه ی آگاهی مستقل نیست. با سینما برای نخستین بار انسان به موضوعی برای تکثیر بدل می شود و به این ترتیب، در عین زنده بودن تجلی خود را از دست می دهد. زیرا تجلی به حضور خود او وابسته بود و نسخه ی بدلی برای آن نمی توان یافت. به این ترتیب، در اثر دگرگونی عوامل کیفی تولید هنر به عوامل کمی، کارکردی جدید برای هنر پیدا می شود و آن، تبدیل منش آیینی هنر به منش نمایشی است. با تبدیل ارزش آیینی هنر به ارزشهای زیبا شناسانه، زیبایی های حسی و دنیوی را می توان به دگرگونی معنویت به مادیت صرف در هنر معنا کرد.
بنیامین از خلاقیت نبوغ ارزش جاودانگی و رمز و راز به عنوان مفاهیمی یاد می کند که کاربرد آنها در زمان حاضر به دلیل عدم امکان نظارت بر آن به مفهومی فاشیستی منجر خواهد شد و از خصوصیات اثر هنری در عالم جدید، تبدیل آن به ابزاری برای بیان اعتراضات اجتماعی، سیاسی و اقتصادی است. به طوریکه بنیامین عقیده داشت کمونیزم می تواند با سیاسی کردن هنر، توده ها را نیز سیاسی کند.
بودلر در شعر دیگری، از ظلمت جهان نو همچون بی نظمی جهان پیش از خلقت یاد می کند: "این شب بی انتها همانند روزهای تیره ی آغاز خلقت است." همان شبی که نیچه در قطعه ی معروف دیوانه، با مرگ خدا از آن خبر می دهد. شب عجیب و پرابهامی که پرده های بهشت کشیده شده اند و چراغهای شهر روشن. پس، اگر قبل از آن هنرمند با ایمان به وجود خدا به رویت مراتبی از مراتب بی پایان آن نائل می شد و شاهد بهشتی بود که در اثرش ظهور می یافت، با فرا رسیدن شب جهان، به صحنه زشت خیابان سقوط می کند.
بودلر ادامه می دهد با رسیدن شب فکر همه چه خوبان چه بدان متوجه لذتی می شود تا پیاله ی فراموشی را بنوشد. شاید با فرورفتن به خلسه ای همانند خواب و رویا شاهد این شب ظلمانی نباشد. بودلر در طول زندگی خود، به منظور الهام یافتن، غالبا به مواد مخدر یا الکل پناه می برد. همچنان که بنیامین شارح و مفسر نظریات بودلر، مواد مخدر را تجربه کرده بود. وی در تجربیات سوررئال خود، از تولید پر هیاهوی تخیلاتی صحبت می کند که توسط حشیش ممکن شده اند؛ تخیلاتی مشابه آنها که از طریق نقاشی های سوررئالیستی بر ما آشکار هستند.
همچنانکه سوررئالیست ها، با مصرف چنین موادی در پی رسیدن به ناخودآگاهی بودند که از طریق روانشناسی فروید با خودکاری آن آشنا شده بودند. در آن زمان، جوانانی خشمگین و بیزار از جنگ جهانی بودند که مواد مخدر و خواب مصنوعی را با خواست دستیابی به ضمیر ناخودآگاه تجربه می کردند و در حقیقت، ارتباط میان خلاقیت، ناخودآگاهی و خلسه ی ناشی از مواد مخدّر آنها را به خود جلب می کرد. آثار سالوادور دالی بر هنری غیر منطقی، شهوت انگیز، جنون آمیز و مطابق مد روز دلالت داشتند. مهمترین و موثرترین عامل در رشد هنر دالی، کشف نوشته های فروید درباره ی رویا و ضمیر ناخودآگاه است که ظاهراً پاسخی به طوفان ها و خیال پردازی های شهوت انگیز مربوط به دوران کودکی وی می باشد. او بنیادی ترین صورتهای ذهنی خود را، خون، پوسیدگی و مدفوع ذکر می کند. صورتهای ذهنی، نمادها و بن مایه های نقاشی های دالی در آثاری از جمله پرده ی "خون از عسل شیرین تر است"، در اجسادی پوسیده با سپاه عظیمی از مگس در فضایی با پرسپکتیو بی پایان دیده می شود.
چارچ جیمز از نظریه پردازان و منتقدان مشهور و واضع پست مدرنیسم در معماری، خلسه را در گذشته از طریق شیوه های خاص تنفس، ذکر گویی، ریاضت کشی، سماع و ... معرفی می کند که برای مومنان به آفرینش، مفاهیمی بی پایان توسط خداوند، نوعی رمز گشایی معنا و وصول به حقیقت را ممکن می ساخت. چنانکه در معماری و دیگر هنرهای وابسته به آن، نظیر نقاشی و مجسمه سازی نیز ظهور پیدا می کرد. در حالیکه امروزه از طریق مواد مخدر، فضاهای حیرت آور و استفاده از فناوری های شگفت، شبیه سازی های کامپیوتری، بکارگیری جزئیات وسوسه انگیز، موسیقی تند و بازی رنگ و نور و رقصهای هیجان آور، خلسه ی نفسانی حاصل می شود که نوعی لذت جویی نفسانی را نیز در پی دارد.
در آخر صحبت خود اشاره ای به تاثیر تکنولوژی در هنر عالم جدید نیز می کنم. نمایشگاه های جهانی صورت بدلی آرمان شهرها که در قرن نوزدهم بسیار مطرح و در قرن بیستم با وقوع دو جنگ جهانی فرو می ریزید را ارائه می دهند. ناتورالیزم، صورت تقلبی و بدلی طبیعت را به عنوان نشانه ای از بهشت به تصویر می کشید. هنر به ارائه صورتهای کاذب و مجازی از حقیقت می پرداخت که آنرا در واقعیت زمینی جستجو می کرد. خرید کالاهای لوکس عرضه شده در نمایشگاههای جهانی به عنوان بهره مندی از امتیازات طبقه ی مرفهّ محسوب می شد که این امر، به تدریج پدیده ی مد را رایج کرد. نمایشگاه با بوجود آوردن فضایی برای گشت و گذار، در عین شگفتی و حیرت زدگی، به محلهایی برای پرسه زدن و گذران اوقات فراغت تبدیل شد که با از خود بیگانه کردن تماشاگران خود، برای ساعاتی آنها را در فضایی خیالی قرار می داد. آنها با بهره مندی از لذات کاذبی که اینک در ملاء عام می توانست اتفاق افتد، ضمن فراموش کردن سختی های زندگی واقعی، مجالی برای اعتراض نمی یافتند. همانگونه که مطلعید، در قرن نوزدهم بر اثر استفاده از ماشین، ساعات فراغت کارگران بیشتر شده بود. دولتمردان به منظور جلوگیری از وقوع انقلابهای مجدد، در پی برنامه ریزی جهت پر کردن اوقات و مشغول کردن طبقه کارگر بودند. لذا، تحت طرح هوسمان، کارگرانی که از مرکز پاریس به حومه ی شهر رانده شده بودند در ساعات فراغت خود می توانستند به مرکز پاریس برگردند. معماری شیشه ای و معماری خیابانها و بلوارهایی مانند شانزه لیزه به محلهایی برای گذراندن اوقات فراغت طبقه ی کارگر تبدیل و هنر به نوعی وسیله ی تفریح و سرگرمی و گذران اوقات فراغت بدل شده بود. چنانکه هگل، پیشتر، در مقدمه استتیک میگوید: "ما به مرزی رسیده ایم که در آن هنر باید غایت خویش را نادیده گیرد." بدین معنا که یا به وسیله ی سرگرمی صرف بدل شود و یا به وسیله ای صرف آموزشی تنزل کند
http://www.aftabir.com/images/article/break.gif
نوشتار حاضر سخنرانی دکتر نیره طهوری با عنوان «تفاوت جهان نگری هنرمند سنتی و مدرن» است که در تاریخ ۶ آذر ۱۳۸۶ در پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی ایراد شد.
خبرگزاری فارس (
www.farsnews.net )
