لوكاچ و جامعه شناسى ادبیات
لوكاچ و جامعه شناسى ادبیات
جى. پاركینسون
ترجمه هاله لاجوردى
1.
كتاب روح و اشكال، (The soul and the Forms / Die Seele unddie Formen) از ده مقاله تشكیل شده است كه اغلب آنها نقد ادبىاند و به نویسندگانى همچون نوالیس، (Novalis) ،تئودور شتروم، (Theodor Storm) ،اشتفان گئورگه، (Stefan George) و لارنس استرن، (Lawrence Sterne) پرداخته است. از آنجا كه هفت مقاله از ده مقاله، قبلا در نشریات گوناگون چاپ شده بودند، بهطور طبیعى این پرسش مطرح مىشود كه آیا كتاب از وحدت برخوردار است. لوكاچ در مقاله مقدماتى "درباره جوهر و شكل مقاله" كه مخصوص این كتاب نوشته بود، همین پرسش را طرح مىكند و در واقع آن را بیشتر مىشكافد. پرسش او نه فقط در اینباره است كه آیا این مقالات با هم وحدت دارند، بلكه در اینباره نیز هست كه آیا آنها اصولا مىتوانند وحدتى داشته باشند.
اند.(1) هنگامى كه او از "مقاله" سخن مىگوید، این اصطلاح را در معنایى خاص بهكار مىبرد، بهگونهاى كه نه فقط مقالات مونتنى، (Montaigne) بلكه آثار عرفانى و گفتگوهاى افلاطون را نیز دربر مىگیرد. پس منظور لوكاچ از مقاله چیست؟ لوكاچ در كتاب روح و اشكال مایل است مقاله را همان اثر انتقادى، (die Kritik) بداند. او مىگوید مقاله عمدتا از تابلوهاى نقاشى و كتابها و اندیشهها سخن مىگوید. تا بدینجا بحثى وجود ندارد; ولى مساله این است كه مقاله، دقیقا از چه راهى به این موضوعات مربوط مىشود. لوكاچ مىگوید، عموما برآناند كه منتقد مىباید از حقیقت چیزها سخن بگوید، درحالىكه نویسنده خلاق، (der Dichter) چنین محدودیتى ندارد. او این تقابل را بیش از حد انتزاعى و بیش از حد قطعى مىداند. تردیدى نیست كه مقاله با حقیقتسروكار دارد، ولى به همان شیوه كه صورتگر، (Portrait painter) با حقیقتسروكار دارد. اگر به تابلوى نقاشى از یك منظره نگاه كنیم، براى ما مطرح نیست كه آیا كوهها و رودخانهها حقیقتا آنچنان هستند كه نقاشى شدهاند، ولى در مورد تمثال، (portrait) ،همیشه مساله شباهت مطرح مىشود. فرض كنید در برابر تمثالى اثر ولاسكوئز، (Velasquez) ایستادهایم و شباهت را حس مىكنیم. تمثالهاى حقیقتا برجسته، زندگى فردى را كه زمانى واقعا مىزیسته استبه ما مىنمایانند و این احساس را در ما پدید مىآورند كه گویى زندگى او بهراستى همانند رنگها و خطوطى بوده است كه تمثال نشان مىدهد. تا حد زیادى همین مطلب را مىتوان درباره مقاله گفت، مقاله نیز(2):
تكاپویى استبراى حقیقت، براى تجسم زندگیى كه كسى از انسانى و عصرى و شكلى برگرفته است; اما استنباط نشانى از آن زندگى در اثر نگاشته شده كاملا به غناى اثر و قوت دید بستگى دارد.
تفاوت میان مقالهنویس و نویسنده خلاق این است كه نویسنده فقط پندارى، (illusion) از زندگى ارائه مىدهد و هیچ واقعیتى نیست كه بتوان آفریدههاى او را با آن سنجید; از سوى دیگر قهرمان مقاله زمانى زنده بوده است و زندگى او باید به شیوهاى معین توصیف شود. بههرتقدیر این زندگى در درون اثر ترسیم شده است، همانگونه كه در مورد نگارش خلاق نیز باید بهخود اثر مراجعه كرد.
حال مىرسیم به اینكه آیا مقالههایى كه كتاب روح و اشكال را تشكیل مىدهند وحدتى دارند و اصولا مىتوانند وحدت داشته باشند. اگر منظور از پرسش فوق این باشد كه مقالهها نظام كاملى تشكیل مىدهند یا نه، و فقط باید با مقولات صدق و كذب سنجیده شوند، پاسخ آشكارا منفى است. از سوى دیگر لوكاچ مقالهنویس را نوعى یحیاى تعمیددهنده، نوعى طلایهدار مىداند و مىگوید كه آنچه از پى او مىآید، نظام زیبایىشناختى عظیمى است.(3) پس مىتوان گفت (هرچند لوكاچ با این وضوح نگفته است) كه مقالههایى كه كتاب روح و اشكال را تشكیل مىدهند، درهرصورت بهوحدتى اشاره مىكنند، وحدت نظامى كه خواهد آمد.
نظرات لوكاچ در مورد نسبتهاى مقاله و زندگى، بازتابى از شیوه تفكر رایج آنزمان بود، شیوه تفكرى كه معمولا آن را فلسفه زندگى، (Lebensphilosophie) مىنامند. این "فلسفه زندگى" آموزه مكتب فلسفى خاصى نبود، بلكه بیشتر جریان یا گرایشى فكرى بود. بعدها لوكاچ مىگوید(4):این جریان، دیدگاه غالب فلاسفه آلمانى بسیارى از مكاتب در دوره امپراطورى آلمان بوده است و نمایندههایى نیز در جاهاى دیگر مثل برگسون، (Bergson) در فرانسه داشت. شاید در كتاب تكامل خلاق (1907 ، Creative Evolution )اثر برگسون باشد كه به سهلترین وجهى بتوان خصیصههاى اصلى فلسفه زندگى را دریافت.
برگسون مىگوید كه ماده را از راه فكر و زندگى را از راه شهود درك مىكنیم. زندگى آن چیزى است كه واقعى است; ماده فقط افسانهاى است كه فكر به منظور مقاصد عملى آن را خلق كرده است. به عبارت دیگر، برنهاده فلسفه زندگى این بود كه واقعیت - یعنى زندگى - باید با شهود درك شود، نه با عقل. به همین سبب، زمانى كه لوكاچ حدود پنجاهسال بعد فلسفه آلمانى را در كتاب تباهى عقل، (The Destruction of Reason) نقادانه بررسى كرد، گفت كه: فلسفه زندگى جلوهاى از "عقلستیزى"، ( irrationalism) بود. ممكن است اینطور بهنظر آید كه اتهام "عقلستیزى" بتواند دامنگیر كتاب روح و اشكال نیز بشود، ولى این اتهام منصفانه نیست. لوكاچ به راستى باور داشت كه مقاله، شكل ادبى معتبرى است و زندگى را دربر مىگیرد و پیوندى نزدیك با احساس و یا تجربه دارد; با وجود این او نمىگوید كه فقط زندگى واقعى استیا احساس برتر از عقل است.
2.
درباره مقالات لوكاچ، از حیث موفقیتیا عدم موفقیتشان در مجسم ساختن زندگى، مطلب زیادى نمىتوان گفت. خواننده یا زندگى را احساس مىكند و یا نمىكند; بههرتقدیر، مقالات بیانگر دیدگاههایى چند نیز هستند كه مىتوان به آنها نسبت صدق و كذب داد و در اینمورد است كه فراوان مىتوان سخن گفت. اولین و واضحترین پرسش این است: "اشكالى" كه لوكاچ در عنوان كتاب از آنها سخن مىگوید كداماند؟ پاسخ سطحى این است كه آنها چیزى هستند كه مورد توجه منتقد قرار مىگیرند: براى مثال اشكال ادبیى همچون شعر غنایى، چكامه یا تراژدى(5). ولى این مساله بلافاصله پرسشهاى دیگرى درپى دارد. پرسشهایى درباره چگونگى ارتباط منتقد با این اشكال و ماهیت دقیق آنها. پاسخ اولین پرسش در مقاله نخست لوكاچ داده شده است. او در این مقاله مىگوید وظیفه محقق صرفا تبیین كتابها و تابلوهاى نقاشى نیست، بلكه محقق با جانمایه، (Seelengehalt) اثر آشناست، جانمایهاى كه اشكال، آن را پنهان مىكنند و وظیفه او بیان این آشنایى است.(6) اما بعد مىتوان پرسید كه شكل چیست؟ لوكاچ ضمن روشن كردن ماهیت فعالیت منتقد به این پرسش پاسخ مىدهد. او مىگوید: لحظه حساس براى منتقد، لحظهاى است كه احساسات و تجربه شكلى به خود مىگیرند; و آن لحظه، "لحظه عرفانى وحدت امر بیرونى و امر درونى، روح و شكل"(7) است. احساسات و شكل به شدت با یكدیگر پیوند دارند و در مقاله بعدى كتاب یعنى در گفتگویى درباره استرن، این پیوند روشنتر بیان مىشود. در این مقاله یكى از شخصیتها مىگوید كه "شكل، برانگیختن احساسات تا بدان حد است كه معنایى مستقل یابد، احساساتى كه قویترین تاثیرها را دارند."(8) تمامى اینگونه احساسات، حتى آنهایى كه با تراژدى برانگیخته مىشوند، احساس قدرت ما و احساس غناى جهان هستند. تمایز اشكال هنرى گوناگون با یكدیگر به دلیل تفاوت موقعیتهایى است كه در آنها به این قدرت امكان تجلى داده مىشود.
در اینصورت به نظر مىرسد دیدگاه لوكاچ این باشد كه منتقد تجربههاى معینى را بیان مىكند كه ناظر بر وحدت احساس و شكل هنرى است. ولى نباید اینطور فرض شود كه منتقد با هنر ناب همچون مقولهاى جدا از بقیه ابعاد زندگى سروكار دارد. لوكاچ با نظر موافق گفتهاى از ماتیو آرنولد، (Matthew Arnold) را كه شعر "نقد زندگى" است، نقل مىكند. اشكالى كه منتقد با آنها سروكار دارد به صورت جهانبینى و دیدگاهى درمىآیند كه لوكاچ را قادر مىسازند تا هنگام سخن گفتن از تراژدى، بگوید كه شكل، برترین قاضى زندگى است. این واقعیت كه منتقد با جهانبینیها سروكار دارد، توضیح و دلیل دیگرى استبر خصیصه دیگر مقاله. لوكاچ مىگوید در اثر هر مقالهنویس برجستهاى كنایه، (irony) وجود دارد. سبب این امر آن است كه مقالهنویس درباره پرسشهاى غایى زندگى سخن مىگوید، ولى با لحنى كه گویى فقط تابلوهاى نقاشى و كتابها مورد نظر او هستند.(9)
لوكاچ اضافه مىكند كه مقالهنویس نیازى به بحث درباره آثار هنرى ندارد; صرفا بر اثر تصادف است كه تجربیاتى كه او با آنها سروكار دارد، براى اغلب مردم با نگاه كردن به تابلوهاى نقاشى یا خواندن آثار ادبى بهدست مىآید. بههرحال افلاطون مقالهنویس بود و درباره كتابها یا تابلوهاى نقاشى نمىنوشت، بلكه آثارش درباره زندگى كسى بود - زندگى سقراط. این امر بدانسبب بود كه وى قادر بود از تقدیر سقراط به مثابه وسیلهاى براى طرح پرسشهایش و "اهرمى براى رسیدن بهغایت"(10) استفاده كند. ولى همانطور كه در مورد كىیركهگور نشان داده شده است، هر نوع تجلى زندگى لزوما شكل نیست. در اینجا لوكاچ به آثار نگاشتهشده كىیركهگور توجهى ندارد، بلكه ایماى، (Gesture) مشهور وى، یعنى قطع رابطهاش با نامزد خود، مد نظر لوكاچ است. لوكاچ مىگوید چنین ایمایى نمىتواند شكل باشد، بلكه معناى آن اینست كه هنر زندگى، (Lebenskunst) وجود ندارد. زیرا هنر باید بىابهام باشد، درحالىكه زندگى بسیار مبهم است. تراژدى كىیركهگور این بود كه مىخواست از زندگى، اشكالى خلق كند; یعنى آنچه را نمىتوان زیست، زندگى كند.(11)
هنگامى كه لوكاچ كتاب روح و اشكال را نوشت، هنوز تفكر نئوكانتى را: كه بر محیط فكرى او مسلط بود، رد نكرده بود. با وجود این در این كتاب ظاهرا اندیشههاى نئوكانتى تاثیر بسزایى نداشته است. در واقع بهنظر مىرسد این تاثیر به این اندیشه محدود مىشود كه اشكال، پیشینى هستند. یعنى با فرآیند انتزاع از آثار ادبى استخراج نمىشوند، بلكه بهگونهاى، مقدم بر این آثارند، هستیهایى ابدىاند كه در آثار انضمامى هنرى، كموبیش بهصورت كافى تحقق مىیابند. لوكاچ در سال 1962، زمانى كه به گذشته نگریست و به نظریههاى زیبایىشناختى كه در زمان انتشار كتاب روح و اشكال باب بودند نگاهى افكند، متذكر شد كه چگونه نئوكانتیهایى همچون ریكرت، (Rickert) و مكتب وى، شكافى بین ارزشهاى سرمدى و تحقق تاریخى ارزشها به وجود آوردند.(12) چنین شكافى در كتاب روح و اشكال نیز وجود دارد. این مساله در واضحترین شكل خود در اولین مقاله جلوهگر شده است، جایى كه لوكاچ بین شاعرى و شعر تمایز قائل مىشود و مىگوید كه شاعرى مقدم و برتر از هر شعرى است. او مىگوید "ایده، پیش از همه تجلیات خود، وجود دارد"(13) و این وظیفه منتقد است كه خصوصیت پیشینى آن را آشكار كند. بنابراین، اشكال، ایستا و ابدىاند; آنچه تغییر مىكند، وضعیتهایى موقتىاند كه اشكال در آنها متجلى مىشوند. این وضعیتهاى موقتى ممكن استبراى تحقق اشكال كموبیش مساعد باشند - براى مثال، لوكاچ مىگوید ماهیتبىروح جهان مدرن براى نوزایى تراژدى مناسب است - ولى خود اشكال تغییر نمىكنند.(14)
3.
گفته شد كه از نظر لوكاچ، شكل، برترین قاضى زندگى است. معناى این گفته در مقاله "مابعدالطبیعه تراژدى"(15) ،كه آخرین مقاله و همچنین مهمترین مقاله كتاب است، نشان داده شده است. در اینجا لوكاچ صرفا از نقد صحبت نمىكند، بلكه خود، دستبه نقد مىزند. او كار را با این بررسى آغاز مىكند كه برخیها با دراما مخالفت كردهاند، چون آن را مسبب بهوجودآمدن خلئى بین شخصیتها مىدانند; انعطافناپذیرى آن، رابطه بین شخصیتها را دشوار مىسازد، به همین دلیل آنان را از داشتن هرگونه زندگى واقعى محروم مىكند. لوكاچ پاسخ مىدهد كه آنچه را این منتقدان نقایص دراما تلقى مىكنند در واقع فضایل آن هستند. زندگى آشوبى بیش نیست و در آن هیچ مرز روشنى وجود ندارد و هیچ چیز در آن كاملا متحقق نمىشود. ولى ناگهان چیزى ابتذال این نوع زندگى را برمىآشوبد: "حادثهاى، لحظهاى استثنایى، معجزهاى"(16).چنین معجزهاى روح را از تمامى پوششهاى فریبندهاش رها مىسازد و روح، با ماهیت عریان خود، آشكار مىشود. این كشف حجاب، وظیفه تراژدى و همچنین توجیه آن است. به همین سبب "لحظات استثنایى" بنیان تراژدىاند; در واقع لوكاچ در مقالهاى دیگر از كتاب، آنها را بنیان تمامى آثار ادبى مىداند.(17) آنچه تراژدىنویس باید انجام دهد این است كه چنین لحظاتى را هویدا سازد و آنها را بلاواسطه آشكار(18) كند.
لوكاچ نسبت دیدگاههاى خود را درباره تراژدى با دیدگاه سنتى مشخص مىكند، دیدگاهى كه بر آن است دراما مىباید تجلىبخش سه واحد كنش و زمان و مكان باشد. او مىگوید تراژدى باید بیانگر سرمدىشدن زمان باشد و مادام كه نظریه سنتى وحدت زمان بر آن باشد كه امر تراژیك اساسا لحظهاى بیش نیست، نظریهاى موجه است.(19)حقیقت این است كه به این لحظه، كه بنا به ماهیتش هیچ نوع دیمومتى كه بتوان تجربهاش كرد ندارد، روى صحنه تئاتر دیمومتى موقت داده مىشود; ولى سرچشمه این امر، كافى نبودن هرگونه تلاشى براى بیان تجربهاى عرفانى در كلام است. منظور این نیست كه عرفان و تجربه تراژیك یكى هستند. جذبه لحظات استثنایى، آشنایى با اوج هستى است و تراژدى شكل آن است. ولى در عرفان، (mysticism) اوج هستى، در "آسمان ابرآلود وحدت وجود، ناپدید مىشود"(20);عرفان تمامى تمایزات را از میان برمىدارد و مىباید تمامى اشكال را نیز از بین ببرد، چرا كه براى عرفان واقعیت فقط در پس پشت اشكال وجود دارد. ولى معجزهاى كه تراژدى عرضه مىدارد، شكلآفرین است; جوهر آن، معرفت نفس است، درحالىكه جوهر عرفان، انكار نفس است. منش عرفان تسلیم است; منش قهرمان تراژیك، مبارزه است.
لوكاچ تفاوت میان تراژدى و عرفان و زندگى روزمره را با مقایسه نگرش آنها به مرگ خلاصه مىكند.(21) او مىگوید زندگى روزمره، مرگ را چیزى دهشتناك و بىمعنا مىداند; عرفان با آن همچون چیزى غیرواقعى برخورد مىكند; ولى براى تراژدى مرگ همیشه حاضر و همیشه واقعى است و به همه وقایع تراژیك گره خورده است. لوكاچ مىافزاید كه آگاهى تراژیك از مرگ به معنى رسیدن روح به آگاهى یعنى آگاهى از خود است.
برخى منتقدان، كتاب روح و اشكال را طلایهدار اگزیستانسیالیسم مدرن مىدانند و براى حمایت از دیدگاه خود، خصوصا به مقاله تراژدى تكیه مىكنند. این ادعا را نمىتوان بهراحتى ارزیابى كرد، چرا كه اگزیستانسیالیسم، بیشتر جریانى فكرى است تا مكتب فلسفى مشخصى. بههر تقدیر مىتوان با اطمینان، توجه به وجود اصیل، در مقابل وجود غیراصیل را نوع تفكر اگزیستانسیالیستى دانست. این نیز واقعیتى است كه حداقل یكى از اگزیستانسیالیستها، یعنى هایدگر، وجود اصیل را به آگاهى آدمى از مرگ مربوط ساخته است. همه اینها یادآور مقاله تراژدى لوكاچ است. اما تفاوتى مهم میان تفكر آن دو وجود دارد. از دید هایدگر (22) نخستین گام بهسوى وجود اصیل این است كه آدمى فانىبودن خود را بازشناسد. قهرمان تراژیك لوكاچ نیز فانىبودن خود را بازمىشناسد و سعى نمىكند این واقعیت را از خود پنهان سازد. ولى در اینجا باید این نكته را آشكار كرد كه: قهرمان تراژیك، وجود ندارد; او خیالى بیش نیست. اگر تراژدى بخواهد براى زندگى اصالتى بیافریند، مىباید زندگى تماشاگران خود را اصیل گرداند. در اینصورت لوكاچ، عملا آموزه رستگارى از رهگذر هنر را موعظه مىكند، آموزهاى كه به دشوارى بتوان آنرا متعلق به نوع تفكر اگزیستانسیالیستى دانست.
4.
پیش از این گفته شد كه اثر بزرگ بعدى لوكاچ، یعنى كتاب نظریه رمان، (The Theory of the Novel) ،نشانگر حركتى است از كانتبه سوى هگل. دقیقتر اینكه، نشانگر رهایى از اندیشه اشكال سرمدى و حركتبه سوى آن چیزى است كه لوكاچ "تاریخى كردن مقولات زیبایىشناختى" مىنامد.(23) در این اثر لوكاچ رمان را شكلى از "حماسه بزرگ"، (die Grosse Epik) مىداند. یعنى بنا به تعریف خود لوكاچ، رمان یكى از راههاى "عینیتبخشیدن"، (objectification) به حماسه بزرگ است; راه دیگر شعر حماسى(24) است; حماسه با رمان تفاوت دارد.
لوكاچ كتاب را با شرحى كلى از حماسه بزرگ شروع نمىكند، بلكه كار را با شكل فرعى حماسه بزرگ آغاز مىكند كه پیش از سایر اشكال در تاریخ اتفاق افتاد، یعنى حماسه. هنگامى كه لوكاچ از حماسه سخن مىگوید، به ایلیاد و اودیسه مىاندیشد. در واقع مىگوید كه اشعار هومر بهطور یقین یگانه حماسههاى راستین هستند. تاریخىكردن مقولههاى زیبایىشناختى كه از آن سخن گفتیم، مستقیما در برخورد لوكاچ با حماسه آشكار مىشود، حماسهاى كه او آنرا در نسبتبا دورهاش قرار مىدهد. جالبتوجه این است كه لوكاچ درباره شرایطى اجتماعى كه تحت آنها اشعار سروده شدهاند سخنى نمىگوید. هگل مراحل گوناگون تاریخ را به مثابه تجلیات پر شمار ذهن و روح، (Geist) مىدانست; لوكاچ نیز، بهسان هگل، بهگرایشهاى فكرى عامى كه براى عصر حماسه "نوعى" محسوب مىشوند توجه دارد.
لوكاچ مىگوید(25) نوع عصر حماسه با این واقعیت مشخص مىشود كه در آن هیچ مفهومى وجود ندارد كه دال بر دنیاى درون یا جستجوى روح از پى خود باشد. همچنین این عصر، عصرى است كه در آن الوهیتبا آدمى آنچنان آشنا و نزدیك وبه همان اندازه دركناپذیر است كه پدرى براى طفلى كوچك. زندگى مدرن، همزمان با بسط و گسترش عظیم جهان، شكافى میان نفس، ( self) و جهان بهوجود آورده است كه در عصر حماسه وجود نداشت. ما معناى زندگى یونانى را كه كلیتبود، از بین بردهایم; كلیتى جهان شمول كه در آن، هیچ چیز به واقعیتى فراتر و خارجى اشاره نمىكرد.(26) در مجموع انسان مدرن برخلاف انسان دوره هومر، جهان را خانه خود نمىداند; و آن شكل ادبى كه بیانگر این "بىخانمانى استعلایى" است رمان است.(27)
براى وضوح بخشیدن به دیدگاه لوكاچ درباره ماهیت رمان، ضرورى است كه اندیشه كلیت را بیشتر بشكافیم. اندیشهاى كه نه فقط در كتاب نظریه رمان بلكه در تفكر كلى لوكاچ نیز نقش مهمى دارد. در كتاب نظریه رمان، میان "كلیت وسیع"، (extensive زندگى و "كلیت ژرف"، (intensive totality) جوهر تمایزى وجود دارد. حماسه و رمان به كلیت وسیع و دراما به كلیت ژرف شكل مىبخشند. در اینجا به نظر مىرسد كه لوكاچ برخى از چیزهایى را در ذهن دارد كه در كتاب روح و اشكال درباره تراژدى گفته بود - یعنى اینكه ماهیت آشوبناك زندگى با انعطافناپذیرى دراما كه سعى دارد روح را در جوهر عریانش به تصویر كشد بیگانه است. به نظر لوكاچ سبب این است كه دراما (برخلاف شعر حماسى) در عصر مدرن به حیات خود ادامه مىدهد. زیرا هرچند معنا دیگر در زندگى، درونماندگار نیست، ولى جوهر كه با زندگى بیگانه استباقى مانده است. نیازى به گفتن نیست كه دراماى مدرن با دراماى قدیمى تفاوت دارد; با وجود این، دراماى مدرن به سبب توجهش به جوهر، هنوز هم قادر است جهانى بیابد كه كاملا فراگیر و خودبسنده یا كلیتباشد.(28)
لوكاچ، پس از شرحى كه درباره كلیت ژرف ارائه مىدهد، به كلیتى مىپردازد كه حماسه و رمان به آن شكل مىدهند; یعنى كلیت وسیع. از آنجا كه قبلا از او اینگونه نقل كردیم كه عصر مدرن كلیت را، به معنایى كه در زندگى یونانى وجود داشت، تخریب كرده است، احتمالا این پرسش مطرح مىشود كه رمان، یعنى شكل ادبى متمایز عصر جدید، با كلیت چه نسبتى مىتواند داشته باشد. پاسخ این است كه كلیت همچنان هدف و آرمان باقى مىماند. لوكاچ مىگوید رمان، حماسه عصرى است كه در آن كلیت وسیع زندگى دیگر محسوس نیست، ولى این عصر هنوز هم "به كلیت تمایل دارد"(29).آنجایى كه شعر حماسى به كلیتى شكل مىدهد كه خودبسنده است، رمان درصدد كشف و پدیدآوردن كلیتى از زندگى است كه اكنون پنهان است. قصد اصلى رمان در روانشناسى شخصیتهایش، شخصیتهایى كه جستجوگرند، شكلى عینى مىیابد. به شیوه دیگرى كه بىارتباط با این شیوه نیست، مىتوان تفاوت میان شعر حماسى و رمان را بیان كرد. لوكاچ به تبعیت هگل(30) مىگوید كه قهرمان حماسه، اجتماع است. در اینجا اجتماع كلیتى آلى، (organic) است، درحالىكه قهرمان رمان، فرد است; فردى كه خاستگاه او بیگانگى انسان مدرن با جهان بیرون است. لوكاچ بهطور كلى اصطلاح "فرد معضلهدار"(31) را براى توصیف قهرمان رمان بهكار مىبرد.
فرد معضلهدار، جستجوگر است، و آنچه او مىجوید، خود اوست; سفر او از اسارت در واقعیتى كه برایش هیچ معنایى ندارد شروع مىشود و به معرفت نفس مىانجامد. ولى حتى آن هنگام كه قهرمان به معرفت نفس رسیده باشد، تمایز میان چیزها آنگونه كه هستند و آنگونه كه باید باشند، باز هم وجود دارد; "تقسیمبندى بین "هست" و "باید" پشتسر گذاشته نمىشود."(32) آنچه قهرمان كشف مىكند این است كه عالیترین ارمغان زندگى صرفا مىتواند بارقهاى از معنا باشد. به عبارت دیگر، رمان بیانگر این بصیرت است كه معنا هیچگاه نمىتواند تماما در واقعیت نفوذ كند. یعنى، یكى از ویژگیهاى نوعى رمان باید كنایه باشد. لوكاچ مىگوید (33) (learned ignorance) در برخورد با هر معنایى است. ولى درباره كنایه رمان بیش از اینها مىتوان سخن گفت. در رمان چیزى وجود دارد كه لوكاچ نامش را "خوداستعلایى" ذهنیت، (Selbstaufhebung) مىگذارد. منظور لوكاچ از این اصطلاح این است كه رماننویس متوجه مىشود كه تمایز میان ذهن و عین، انتزاعى و محدود است; با اینهمه او بارقهاى از جهانى وحدتیافته را مشاهده مىكند. در واقع منظور لوكاچ این است كه رماننویس بهطور ضمنى این اندیشه هگلى را در سر دارد كه ذهن و عین در واقع یكى هستند - اندیشهاى كه نقشى اساسى در اثر مهم او یعنى در كتاب تاریخ و آگاهى طبقاتى، (History and Class Consciousness) ایفا كرد.
5.
شرح كلى از ماهیت رمان، نخستین بخش از كتاب نظریه رمان را به خود اختصاص مىدهد. لوكاچ، در دومین بخش، اشكال رمان را به انواعى تقسیم مىكند و رماننویسهاى گوناگون را در این انواع جاى مىدهد. اصلى كه او بر مبناى آن، این تقسیمبندى را انجام مىدهد اصل سادهاى است. روح در عصر جدید یا خود را كوچكتر و یا بزرگتر از جهان خارج مىداند و دو نوع اصلى رمان، مبتنى بر همین تقسیمبندى است.
این اندیشه را كه روح كوچكتر از جهان خارجى است، بىواسطه نمىتوان درك كرد و احتمالا باعث كژفهمى خواهد شد. شاید تصور شود منظور لوكاچ این است كه جهان براى روح بیش از حد بزرگ است، یعنى آدمى در جهانى وسیع و پیچیده، احساس تنهایى و آسیبپذیرى مىكند ولى از دید لوكاچ تنهایى به این معنا كه آدمى احساس كند خداوند او را رها كرده است، در كل، مشخصه شكل رمان است. هنگام صحبت از روح كوچك، آنچه در ذهن لوكاچ است، تجلى مشخصى از انزواى آدمى است. كوچكى موردنظر، كوچكى انسان متحجر است، انسانى كه چنان به وسواس اندیشهاى گرفتار مىشود كه آن را تنها واقعیت موجود مىپندارد; او انسانى است كه "به طرز جنونآمیزى زندانى خود است"(34).چنین انسانى گمان مىكند كه آنچه او مىپندارد بایستى باشد، باید باشد; و از آنجا كه واقعیتبا خواستههاى او مطابقت ندارد، گمان مىكند كه واقعیت دچار افسون ارواح خبیثه شده است. او هیچ یاس و تردیدى احساس نمىكند; او ماجراجوست; كسى كه صرفا عمل مىكند و زندگىاش همانطور كه در رمان ترسیم شده است، صرفا، رشته ماجراهایى است كه او خود انتخاب كرده است.
جاى تعجب نیست كه لوكاچ كتاب دنكیشوت، (Don Quixote) را الگوى این نوع رمان بداند. شایسته است كه شرح لوكاچ از این رمان(35) را تا اندازهاى به تفصیل بیان كنیم تا هم روش انتقادى او را در عمل مشاهده كرده باشیم و هم پى ببریم كه چرا زمانى كه او كل كتاب نظریه رمان را رد كرد، تفسیر خود از كتاب دن كیشوت را یكى از بهترین بخشهاى كتاب دانست. از تاریخىكردن مقولههاى زیبایىشناختى، كه قبلا به آن اشاره گردید، این واقعیت آشكار مىشود كه لوكاچ دیگر قانع نیست كه صرفا رمان سروانتس، (Cervantes) را به نوع رمان روانشناختى مربوط سازد (كارى كه احتمالا هنگام نوشتن كتاب روح و اشكال انجام مىداد); لوكاچ در عینحال مىكوشد جایگاه این نوع رمان را در تاریخ ذهن بشر روشن كند. او كار را با توجه به رمانهاى پهلوانى مورد تمسخر سروانتس و حماسههاى پهلوانى قرون وسطى كه اینگونه رمانهاى پهلوانى بقایاى مبتذل آنها بودند آغاز مىكند. حماسههاى قرون وسطایى، مادام كه در دین، در "هستى برتر" ریشه داشتند، باقى ماندند. اما این نوع حماسه در عصر مدرن رو به فنا رفت. ولى رمانهاى پهلوانى كه جایگزین این حماسهها شدند، در بهترین صورت، افسانههاى پریان و در بدترین صورت قطعات مبتذل و سطحى و "سرگرمكنندهاى" بیش نبودند. سروانتس مجددا راه دستیافتن به منابع راستین این نوع شكل رمان را كشف كرد. آرمان دن كیشوت نزد خود وى كاملا روشن است و متعصبانه به آن باور دارد، ولى در عینحال این آرمان فاقد هرگونه نسبتى با واقعیت است. مشیت الهى جهان را به حال خود وانهاده و جهان بىمعنا گشته است; آدمى بهفردى تكافتاده تبدیل شده است كه معنا را فقط در درون روح خود مىتواند بیابد.
در اینباره نباید دچار سوءتفاهم شد. منظور لوكاچ این نیست كه سروانتس ملحدى است كه در عصر الحاد زندگى مىكند. برعكس، او مسیحى مؤمنى بوده كه در دوره ضد اصلاح دینى مىزیسته است. ولى این عصر، عصرى است كه دین در آن رو به زوال نهاده بود، عصر اغتشاشهاى عظیم ارزشها; و آنچه سروانتس در رمان خود نشان داد این بود كه در چنین عصرى قهرمانگرایى به دلقلكمآبى و ایمان به جنون تبدیل مىشود.
رمانهاى ماجراجویانه بعد از كتاب دن كیشوت بهطور فزایندهاى مبتذل شدند و رمان، هرچه بیشتر، به ابزارى براى سرگرمى بدل گشت. با كسالتبارتر شدن جهان، روح كوچك با دو راهى جدیدى مواجه گشت: این روح یا مىبایست تمامى روابطش را با زندگى قطع كند یا از این امر چشم بپوشد كه رابطه مستقیمى با جهان آرمانها داشته باشد. دراماى كلاسیك آلمان اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم به راه نخست رفت. ولى چون در اینجا علاقهمندى لوكاچ به رمان است، این مطلب را نادیده مىگیرد و توجه خود را معطوف راه دوم مىكند. در این راه، كوچكشدن روح، باعث قطع تمامى روابط هویداى روح با جهان آرمانها شد و روح به پدیده روانشناختى نابى بدل گردید. این امر بدان معناست كه از این پس برخورد بین قهرمان و جهان خارج اهمیتى حاشیهاى مىیابد و خود قهرمان به صورت شخصیتى ثانوى درمىآید.
از اینروست كه شخصیتهاى اصلى رمان منفى مىشوند و این منفىبودن، قرینهاى مثبت را نیز طلب مىكند. لوكاچ استدلال مىكند كه در مورد رمان طنزآمیز مدرن، این قرینه فقط مىتواند "عینیتبخشى به خصایص بورژوایى"(36)باشد، و این همان دلیل هنرى است كه چرا رمانهاى دیكنز كه بهلحاظ شخصیتهاى كمیك بسیار غنى است، در نهایتبه نظر یكنواخت و عامیانه مىآیند. دیكنز ناچار بود قهرمانانش را وادارد تا با جامعه بورژوازى كنار بیایند و به منظور برجاىگذاشتن تاثیر شعرى، مجبور بود كیفیات لازم براى رسیدن به این منظور را با زرق و برق شعرى بیاراید. بالزاك راهى متفاوت در پیش گرفت. در مورد او قرینه مثبت، جهانى خارجى است كه مطلقا انسانى است و از مردمانى تشكیل شده است كه هرچند اهداف و شادمانیهایشان كاملا متفاوت است، ولى ساخت ذهنى مشابهى دارند. بالزاك با استفاده از این همگنى مصالح بود كه قادر شد به رمانهایش معنا ببخشد.
در تمامى این موارد، ویژگى مشترك، روانشناسیى ایستاست و به نظر لوكاچ طبیعى است كه رمان قرن نوزدهم كه به جنبش روانشناختى گرایش دارد، مىباید بهطور فزایندهاى این نوع را رها كند. حال، لوكاچ به نوع اصلى دیگرى از رمان مىپردازد كه در آن، روح، بزرگتر از جهان خارج است و این نوع رمان، رمان رمانتیك است; بهطور دقیقتر رمان پندارزداى رمانتیك. در این نوع از رمان، روح كموبیش خودبسنده است و خود را یگانه واقعیت راستین مىداند.(37) از آنجا كه روح خودبسنده است، ناچار نیست (همچون مورد نوع اول رمان) خود را در عمل ابراز كند. و از همینروست كه به انفعال گرایش مىیابد. فردى كه قهرمان این نوع رمان مىشود، نه به سبب كارى است كه انجام مىدهد، بلكه به این سبب است كه مستعد انواع خاصى از تجارب است، تجاربى كه مشابه تجارب نویسنده خلاق است. ولى به محض اینكه زندگیى از این نوع با واقعیت مواجه شود آشكار مىگردد كه باید در تلاش خود، شكستخورد و به همین سبب است كه رمانى كه حس رمانتیكى از زندگى القا مىكند، رمان پندارزدا نیز هست.
حال لوكاچ نقش زمان را در رمان بررسى مىكند، شرحى كه لوكاچ مدتهاى مدید پس از رهاكردن اغلب آموزههاى كتاب نظریه رمان، ارزش آن را متذكر شد. مناسبت این عنوان با مضمون كلى این است كه زمان بیشترین فاصلهها را میان آرمان و واقعیت ایجاد مىكند. لوكاچ مىگوید شرمآورترین سترونى روح در این واقعیت نهفته است كه روح نمىتواند گذر آهسته، اما پیوسته زمان را مهار كند. اینك نوع خاصى از رمان به بیان این موضوع مىپردازد و (بنا به تعبیر لوكاچ) زمان را یكى از اصول تشكیلدهنده خود مىگرداند، یعنى قدرت زمان به یكى از عناصر خود رمان بدل مىشود. پاسخ لوكاچ به این پرسش كه چرا فقط رمان قادر به این كار است، چنین است كه دراما، مفهوم زمان را بازنمىشناسد. در مورد شعر حماسى هم حقیقت این است كه هرچند ماجراهاى ایلیاد و اودیسه در سالهایى بس طولانى رخ مىدهد، با وجود این قهرمانان آن، در این آثار شعرى تحت تاثیر زمان قرار نمىگیرند. براى مثال نستور، (Nestor) فقط سالخورده است، بىآنكه عمرى سپرى كند. زمان فقط آن هنگام كه زندگى از معناداشتن باز ایستاد در آثار ادبى به عنصرى سازنده بدل مىشود - فقط در عصر مدرن و در شكل هنرى آن، یعنى در رمان.
لوكاچ مىگوید رماننویسها آن هنگام كه زمان را به مثابه اصلى از ساختمان آثار خود تلقى مىكنند به شیوههاى متفاوتى به آن مىنگرند و این امر منجر به ظهور انواع متفاوت رمان مىشود. در بسیارى از رمانهاى پندارزداى رمانتیك، زمان صرفا ویرانگر است: جوانى و زیبایى ناگزیر باید نابود شوند و در نهایت، زمان مسبب مرگ آنهاست. اما این امر نیز ممكن است كه در برابر زمان احساس اعتزال كند و این احساسى است كه سرچشمه تجربه امید و خاطره مىشود. اینگونه تجربهكردن زمان، غلبه بر زمان است، به این معنا كه از زندگى، منظرهاى همچون تمامیتى موقتبهدست مىدهد. بههمینسان، این تجربهها حامل احساس درك معنا نیز هستند، احساسى كه به زندگى نظم و یا شكل مىبخشد.(38) لوكاچ مىگوید چنین تجربهاى از زمان، مبناى رمان آموزش عاطفى، (L|Education Sentimentale) اثر فلوبر است. این رمان، رمانى از نوع پندارزداست، ولى با سایر انواع این نوع رمان متفاوت است و تمایز آن در این است كه طرز تلقىاش نسبتبه زمان، صرفا منفى نیست. در نظر اول ممكن استساختار رمان به نظر سستبیاید; زندگى درونى قهرمان آن، همچون محیط اطرافش گسسته و قطعهقطعه است. با این همه، رمان به هیچوجه بىشكل نیست، گذر بىوقفه زمان به آن وحدت مىبخشد.
در این نوع رمانها ممكن است همه اتفاقها بىمعنا و گسسته باشند; با وجود این همواره خاطره یا امید بر آن پرتو مىافكند و حاصل كار آن است كه اثر، به كلیتى دست مىیابد. بنا به گفته لوكاچ:(39)
وحدت شخصیت و جهان - كه نخستینبار از خاطره سر برمىآورد، ولى در عینحال تجربهاى زنده، (lived experience) است - ... عمیقترین و اصیلترین ابزار رسیدن به كلیتى است كه شكل رمان به آن نیازمند است. یعنى بازگشت ذهن به خانه خویشتن است كه در این تجربه متجلى است; همانگونه كه انتظار و طلب بازگشتبه خانه، مبناى تجربه امید است.
در این قطعه، لوكاچ دستبه پیشبینى شگفتى زده است. به گفته خود لوكاچ(40) ،این سطور چندین سال پیش از شناختهشدن پروست در آلمان و پیش از انتشار رمان برجسته دیگرى كه ناظر بر زمان است، (time-novel) ،یعنى كتاب كوه جادو اثر توماس مان، نوشته شدهاند. این رمانها بیش از هر چیز با خاطره و با طرق تجربههاى زمانى سروكار داشتند; مضمون امید را بعدا ارنستبلوخ، (Ernest Bloch) ،فیلسوف ماركسیست كه همكلاسى سابق لوكاچ بود، برگرفت و گسترش داد.
6.
اینك لوكاچ طبقهبندى خود را از انواع اصلى رمان كامل كرده است و بقیه كتاب نظریه رمان - یعنى دو فصل آخر آن - هرچند اهمیتى بسزا دارد، ولى جزو ضمیمههاى اثر است. لوكاچ به بحث درباره دو رمان از دو نویسنده بزرگ، یعنى گوته و تولستوى، مىپردازد. او كتاب شاگردى ویلهلم مایستر گوته را تلاشى مىداند براى تركیب دو نوع اصلى رمان. یعنى تلاش براى یافتن راهى براى ایجاد تعادل بین عمل و نظر. او معتقد است كه تولستوى موقعیت دوگانهاى دارد. اگر اثر او را صرفا با توجه به شكل آن بنگریم، تولستوى، خاتم رمانتیكهاى اروپایى است. ولى چنین رهیافتى به آنچه اساس اثر اوست دست پیدا نمىكند. در معدود لحظات حساس آثار او - این لحظات معمولا یا لحظات مرگاند یا لحظات نزدیكى به مرگ، مثل مجروح شدن آندره بالكنسكى، ( Andrei Bolkonsky) در اوستر لیتز - حقیقتى بر آدمى آشكار مىشود. در چنین لحظات عظیمى، جهانى حقیقى و انضمامى متجلى مىشود كه اگر مىتوانستبسط یابد، بهكلیتى بدل مىشد كه دیگر مناسبتى با هیچیك از مقولههاى رمان نمىداشت و شكل هنرى جدیدى را طلب مىكرد: شكل احیاشده شعر حماسى.(41)
این جهان جدید، جهانى است كه در آن، انسان، در مقام انسان قرار مىگیرد، آدمى در این جهان، دیگر فقط موجودى اجتماعى و یا موجودى منزوى و به درون خلیده نیست. اگر چنین جهانى وجود مىداشت، به كلیتى جدید شكل مىبخشید، تمامیتى جدید بهوجود مىآورد و از واقعیت گسسته ما فراتر مىرفت. ولى چنان تغییراتى را هنر نمىتواند ایجاد كند. رمان به دوره خاصى محدود است; رمان شكل هنرى دورهاى است كه فیشته، (Fichte) آن را در اوایل قرن نوزدهم "دوران معصیت مطلق" نامید و این شكل تا آن زمان كه جهان بدون تغییر باقى بماند، مىباید شكل غالب باشد. هرگونه تلاشى براى ترسیم یوتوپیا در رمان، صرفا به تخریب شكل رمان مىانجامد و واقعیتى خلق نمىكند.
در آثار تولستوى به پدیدآمدن دوران جدید جهان، صرفا اشاراتى ضمنى شده است; بههرتقدیر در آثار داستایفسكى، جهان جدید همچون واقعیتى هویدا تصویر شده است. لوكاچ از این امر نتیجه مىگیرد كه داستایفسكى رمان ننوشته است. اگر این عبارت را بهخودى خود بررسى كنیم، احتمالا تناقضنما بهنظر خواهد رسید، ولى اكنون مىتوان متوجه شد كه این گفته پیامد منطقى دیدگاههاى لوكاچ در باره رمان است. این امر نیز روشن مىشود كه منظور از این ادعاى مصرانه كه داستایفسكى رمان ننوشته است، نكوهش داستایفسكى نیست; كاملا برعكس، آثار وى را نمىتوان رمان خواند و سبب آن نیست كه آنها رمانهایى ناقص و نارساند، بلكه دلیل آن است كه آنها جهان جدیدى ارائه مىكنند، جهانى سواى آنچه در "دوران معصیت مطلق" وجود دارد.
از تمامى مطالب گفتهشده روشن مىشود كه چرا لوكاچ بعدها مىگوید(42) كه كتاب نظریه رمان نه به شكل ادبى جدید، بلكه به جهان جدیدى چشم دوخته است; جهانى كه در آن، پس از سقوط سرمایهدارى، ممكن بود حیاتى پدید آید كه سزاوار انسان باشد.
7.
حال كه چارچوب كتاب نظریه رمان توصیف شده است، باید مطلبى درباره روشهاى استدلالى كتاب و نسبت آنها با تفكر آن زمانه و دیدگاههاى بعدى لوكاچ بیان شود. به تاثیر برخى از اندیشههاى هگل قبلا اشاره كردیم. ولى دستكم از یك جنبه مهم، كتاب، هگلى نیست. هگل بر آن بود كه تفكر نه فقط فرآیندى تاریخى است، بلكه فرآیند تحول نیز هست، تحولى كه در آن مراحل متاخر، عقلانیتر از مراحل اولیه هستند. این گفته همان است كه بگوییم (به زبان هگل) مراحل بعدى، مراحل اولیه را "ارتقاء مىدهند"، ( Aufheben) ;یعنى آنها، صرفا مراحل اولیه را نفى یا ملغى نمىكنند، بلكه آنچه را در آنها عقلانى استحفظ مىكنند. هگل تحول تفكر را سلسله حركاتى مىداند كه در آن سه عنصر دخیلتند - كه معمولا به آنها "سهگانه"، (triads) مىگویند - بدینمعنا كه، دیدگاه سوم، یعنى "سنتز"، (Synthesis) دو دیدگاه متضاد قبلى را "ارتقاء مىدهد". بههرتقدیر در نظریه رمان هیچ سخنى از تحول سهگانه نیست و در واقع هیچ سخنى از اینكه تاریخ ادبیات، نوعى تحول عقلانى است نیز به میان نیامده است. زمانىكه لوكاچ درباره رابطه میان سه ژانر ادبى - دراما، شعر غنایى ، حماسه - سخن مىگوید، به دقت تاكید مىكند كه این ژانرها یكى از اشكال سهگانه هگل نیستند.
در واقع آنطور كه لوكاچ خود متوجه شده بود، كتاب نظریه رمان با روند دیگرى در تفكر آلمانى آن روزگار (كه هگلى نبود) رابطه نزدیكى داشت. این روند، جنبشى بود موسوم به علوم معنوى، (Geistewissenshaften) علوم معنوى - اصطلاحى كه شاید بهتر باشد آزادانه به "مطالعات انسانى" ترجمه كنیم - مطالعاتى هستند كه موضوعشان تاریخ و جامعه است و این جنبش، بهطور خاص، با ویلهلم دیلتاى، (Wilhelm Dilthey) فیلسوف پیوند داشته است. در این موردشایانتوجه استكه لوكاچ بعدها(43) بهطور خاص متذكر تاثیرى مىشودكه انتشار كتاب دیلتاى، تجربه زنده و ادبیات تخیلى (1905، (Lived Experience and Imaginative Literature ،بر او گذاشته بود. این كتاب حاصل مطالعاتى است درباره لسینگ و گوته و نوالیس و هولدرلین. دیلتاى همچنین یكى از نمایندههاى جنبش فلسفه زندگى بود كه در بخش اول از آن سخن گفتیم; ولى در زمینه موردبحث فعلى، جنبه دیگرى از اثر او اهمیت دارد. دیلتاى استدلال مىكند كه مطالعات انسانى باید اهداف و روشهاى خود را روشنتر سازند، و در طى بحثهایش روشهاى بنیادى نگاه به جهان را طبقهبندى كرد و آنها را به سه نوع اصلى روانشناختى منتسب ساخت. بهنظر نمىرسد كه دیلتاى یكى از این سه شیوه نگاه به جهان را برتر از دیگرى بداند. او صرفا هر شیوه را به نوع یا انواع روانشناختى مناسب خود منتسب مىكند. لوكاچ سه نوع اصلى روانشناختى دیلتاى را نپذیرفت، ولى آن زمان كه انواع متفاوت رمان را به انواع متفاوت روح منتسب مىسازد و آنزمان كه هیچ سخنى از نظمى سلسلهمراتبى در بین انواع به میان نمىآورد، تاثیر دیلتاى بر او كاملا نمایان است.
نقایصى كه لوكاچ در اندیشههاى مكتب علوم معنوى یافت، باعثشد تا كتاب نظریه رمان را رد كند. لوكاچ در پیشگفتارى كه در سال 1962 بر چاپ جدید كتاب نوشت، مىگوید: طرفداران این مكتب بر آن بودند تا براساس خصایص معدودى كه از جنبش یا مكتبى بهدست مىآورند - كه اغلب نیز این خصایص را فقط بهطور شهودى كسب مىكردند - دستبه تعمیم بزنند و سپس به كمك آنها پدیدههاى خاص را تبیین كنند. این همان شیوه بهكاررفته در كتاب نظریه رمان بود و لوكاچ مىگوید اینگونه شد كه او نظریهاى درباره انواع رمان پرداخت; نظریهاى كه معلوم شد بسیار انتزاعى و كلى است; نظریهاى كه آثار بالزاك و فلوبر و تولستوى و داستایفسكى را تحریف مىكند و رماننویسانى همچون دفو، (Defoe) و فیلدینگ، (Fielding) و استاندال، (Stendhal) هیچ جایى در آن ندارند.
این مقاله ترجمه فصل دوم كتاب زیر است :
. Parkinson, G.H.R. (1977), Georg Lukacs, London, R.K.P
پىنوشتها:
1. روح و اشكال، صص 3 / 10 / 12-11
2. همانجا، ص 11
3. همانجا، صص 17-16
4. تباهى عقل، ص 351
5. روح و اشكال، صص 3 / 104-103 / 116
6. همانجا، ص 9
7. همانجا، ص 8
8. همانجا، ص 144
9. همانجا، صص 5 / 8 / 9 / 3-172
10. همانجا، ص 15
11. همانجا، صص 28 / 40
12. نظریه رمان، ص 16
13. روح و اشكال، ص 16
14. روح و اشكال، ص 154
15. همانجا، ص 153
16. همانجا، ص 114
17. همانجا، صص 120 / 156
18. همانجا، ص 158
19. همانجا، ص 159
20. همانجا، صص 1-160
21. Mary Warnock, Existentialism, Oxford, 1970 , p.59
22. نظریه رمان، ص 15
23. همانجا، ص 56
24. همانجا، ص 30
25. همانجا، ص 34
26. همانجا، ص 41
27. درباره دراما، ر.ك. به نظریه رمان، صص 41 / 46
28. نظریه رمان، ص 56
29. Hegel Asthetik (Aesthetics), ii. ed. by F. Bassenge, FrankFurt, 1965, p .406
30. درباره قهرمان رمان، ر.ك. به نظریه رمان، ص 60 / 66 / 67 / 68 / 80
31. نظریه رمان، ص 80
32. همانجا، ص 90
33. همانجا، ص 100 . درباره روح كوچك، ر.ك. به همانجا، صص 97 / 99
34. همانجا، صص 101 به بعد
35. همانجا، ص 107
36. همانجا، ص 112
37. همانجا، ص 124
38. همانجا، ص 128
39. مقدمهاى بر نظریه رمان، نظریه رمان، ص 14.
40. درباره گوته و تولستوى، ر.ك. به نظریه رمان، صص 135 / 149 / 2-151.
41. مقدمهاى بر نظریه رمان، نظریه رمان، ص 20
42. همانجا، ص 13
43. نظریه رمان، صص 14-13
-
Lukacs, G. (1971) : The Theory of Novel, trans. by A. Bostock, London, Merlin Press
Lukacs, G. (1974) : Soul andForm, trans. by A. Bostock, London, Lopndon Merlin Press,
این مقاله به فارسى ترجمه شده است و بههمراه مقالات دیگر تحت عنوان كتاب تراژدى توسط انتشارات سروش منتشر خواهد شد.
به نقل از ارغنون
