-
اختلاف در نسخههاى حافظ
اختلاف در نسخههاى حافظ
دكترمحمدرضا شفيعىكدكنى
1- درآمد
ظاهر امر چنين مىنمايد كه در عصر اخير، بيشترين پژوهشهايى كه در باب حافظ انجام شده، در پيرامون اختلاف نسخههاى ديوان اوست، نه بحث در مبانى هنر او. اما در يك چشمانداز ديگر، همين مباحث مربوط به نسخه بدلها هم، در حقيقت، غير مستقيم، بحث در هنر او و شيوه خلاقيت شعرى اوست. اگر از بعضى موارد استثنايى صرفنظر كنيم، به خصوص در دايره نسخههاى كهنسال ديوان حافظ تا قرن نهم، عامل اصلى اين اختلاف نسخهها شخص خواجهشمسالدين محمد حافظ است و هيچ كاتب و نسخهبردارى را در آن دخالتى نيست. امروز، بر همه دوستداران جدى حافظ كه مباحث مربوط به اختلاف نسخهها را تا حدى تعقيب كردهاند، مثل روز، روشن است كه وى در سراسر حيات ادبى خويش پيوسته سرگرم پرداخت و تكامل بخشيدن به جوانب گوناگون هنر خويش بوده است. اين تغييرات، گاه، در نتيجه فشارهاى سياسى و اجتماعى عصر در شعر او، چهره مىنموده است و گاه به علت دگرگونى در مبانى جمالشناسى هنر او. البته نمونههاى نوع اول، يعنى تأثير عوامل سياسى، نسبت به عامل تكامل جمالشناسى، بسيار اندك است و از عجايب اينكه گاه همان عوامل سياسى خود به گونهاى در جهت تكامل جانب هنرى شعر او نيز تأثير داشتهاند.
2- تأثير عوامل سياسى
از معروفترين موارد تأثير شرايط سياسى در تغييرات شعر حافظ تغييرىست كه خواجه در اين بيت:
به خوبان دل مده حافظ ببين آن بىوفاييها
كه با خوارزميان كردند تركان سمرقندى
به دلايل سياسى ايجاد كرده و آن را بدينگونه درآورده است:
به شعر حافظ شيراز مىرقصند و مىنازند
سيهچشمان كشميرى و تركان سمرقندى
برابر نسخه ديوان حافظ چاپ استاد خانلرى، 1/878 در قديمترين نسخه اساس يعنى «ب» و چندين نسخه قديمى ديگر همان شكل نخستين، يعنى: به خوبان دل مده... الخ آمده است و در دو نسخه ديگر ضبط دوم آمده است. از جمله نسخه «ل» كه از بهترين نسخههاى معتبر حافظ است و به لحاظ مسأله مورد بحث ما يعنى مراحل تكامل مبانى جمالشناسى شعر حافظ نمودار آخرين مرحله تكامل هنرى حافظ است. در باب علت سياسى اين تغيير عبدالرزاق سمرقندى در مطلعالسعدين ذيل حوادث 781 هجرى قمرى (به راهنمايى و اشارت علامه محمد قزوينى در تعليقات ديوان حافظ، 307) مطلبى دارد كه نشان مىدهد كه خواجه پس از فتح فارس، به دست تيمور، احتمالاً اين تغيير را در شعر خويش ايجاد كرده است و خود نمودارى است از وحشت شاعر از رفتارهاى بىرحمانه و خشن اين ترك سمرقندى. علامه قزوينى وعده داده است كه عبارت عبدالرزاق سمرقندى را در پايان كتاب «ديوان حافظ چاپ غنى و قزوينى» بياورد، اما متأسفانه اين كار را نكرده است، از آنجا كه در نسخههاى چاپى مطلعالسعدين (چاپ دكتر نوايى، تهران، طهورى، 1352) و پروفسور محمد شفيع (لاهور و در سالهاى 1946-1949 / 1365-1368) حوادث سال 781 نيامده است، ما اين عبارت مطلعالسعدين را از دو نسخه موجود در مونيخ نقل مىكنيم: «...بطرفهالعين شهر خوارزم مسخر شد و خزائن و دفاين چندين ساله امير بايكغداى، به دست لشكر منصور [تيمور] افتاد و تخريب عمرانات و تغذيب حيوانات و انواع بيداد در آن خطه به وقوع پيوست. و چون بلده خوارزم موطن صناديد عالم و مسكن نحارير بنىآدم بود، آوازه خرابى آنچنان در اطراف جهان اشتهار يافت كه بلبل دستانسراى مولانا حافظ در گلشن شيراز به اين زمزمه آواز برآورد كه، بيت:
به خوبان دل مده حافظ، ببين آن بىوفايىها
كه با خوارزميان كردند تركان سمرقندى
و حضرت صاحبقران [= تيمور] حكم فرمود كه هر كس به كارى آمد، از خوارزم كوچانيده و به ماوراءالنهر در شهر كش، ساكن شوند.
3- تجديد نظر به دليل جمالشناسى
تجديد نظر حافظ در شعر خود به دليل دگرگونى در مبانى جمالشناسى هنر او، بسيار شايع است. براى اين نوع تغييرها، در همان غزل اوايل حرف الف اين بيت:
بِنْتُالعنب كه صوفى امالخبايثش خواند
يا:
آن تلخوش كه صوفى امالخبايثش خواند
نمونه بسيار خوبى مىتواند به شمار رود. شك نيست كه هر دو صورت اين ضبط [بنتالعِنَب / آن تلخوش]، نتيجه خلاقيت و تصرفات هنرى خواجه است، يكى از آن مرحله يا مراحل پيشين شاعرى او و ديگرى متعلق به دوران كمال هنرى وى. بحث بر سر اينكه يكى از اين دو ضبط، فقط مىتواند از آنِ خواجه باشد، به نظرم بحثىست مفروغعنه، مگر از همين چشمانداز كه ببينيد كدام از دو ضبط از آنِ مرحله دوم و كمال شاعرى اوست و كداميك اقدم ضبطها؟ وگرنه اينكه كداميك از آنِ خواجه است و ديگرى از آنِ كاتبان، جاى بحث ندارد. استاد خانلرى در تعليقات ديوان حافظ، 2 / 1160 ذيل عنوان بيتالعنب نوشتهاند: «در اين مصراع دو نسخه قديمىتر و دو نسخه ديگر "بيتالعنب" ثبت كردهاند و باقى نسخهها به جاى آن عبارت "آن تلخوش" دارند. گمان من بر آن است كه ثبت نسخههاى قديمىتر در اين مورد، اصيل است. عبارت بنتالعنب گذشته از تناسب با "امالخبائث" در شعر فارسى سابقه دارد از آن جمله در اين بيت خاقانى:
مرا سجدهگه بيت بنتالعنب به
كه از بيت امالقرا مىگريزم
تركيب "تلخوش" هم غريب است زيرا كه پسوند "وش" براى همانندى ديدنيهاست نه چشيدنيها، و من مورد مشابه اين تركيب را جاى ديگر نديدم.» در اينجا يك نكته را در دنبال نظر استاد خانلرى يادآور مىشوم و آن بحث بر سر صحبت «تلخوش» است و در باب اصالت و يا تقدم اصالت بنتالعنب بر تلخوش در طول اين مقاله بحث خواهد شد و خوانندگان در پايان خواهند پذيرفت كه «تلخوش» از آنِ مرحله كماليافتگى هنر حافظ است و «بنتالعنب» محصول دوران نخستين هنر او. اما در باب صحت استعمال «تلخوش» بايد يادآور شوم كه در خراسان (در لهجه كدكن) «شيروش» به معنى «شيرينوش» يعنى چيزى كه مزهاى نزديك به شيرينى دارد اما كاملاً شيرين نيست، استعمالى بسيار رايج دارد. مثلاً ميوه بوته سكنگور را وقتى كه مىرسيد مىخوردند و در باب طعم آن مىگفتند: «شيروش» و كلمه «وش» در اين مورد، در لهجه كدكن، به صورت «وَهْش» تلفظ مىشود كه احتمالاً باقىمانده تلفظ كهن كلمه «وش» است.
پرسش اصلى، كه در اين مقاله به آن پرداخته خواهد شد، اين است كه آيا مىتوان، اين دو مرحله شاعرى يا دو مرحله تلقى از هنر شعر حافظ را، در كار خواجه از يكديگر جدا كرد و مشخصات هر كدام را تحت مقولاتى دستهبندى كرد و نشان داد و سرانجام با استدلال روشن كرد كه كداميك از آنها به لحاظ تاريخى بر ديگرى مقدم است. اگر اين كار عملى شود، حداقل سودى كه از آن حاصل مىشود، پاسخ دادن به اين نكته است كه به هنگام قرائت شعر او، ترجيح گروهى از نسخهها را بر گروهى ديگر، بر اساس تكامل مبانى جمالشناسى شعر او، توجيه كنيم و نه صرفاً قدمت چند سال كتابت نسخهاى؛ به ويژه كه غالب اين نسخههاى معتبر، تاريخ دقيقى ندارند و «مادر نسخه»هاى آن نيز روشن نيست.
حجم غزلهاى خواجه و مقايسه آن با سالهاى نسبتاً دراز شاعرى او نشان مىدهد كه وى در هر سال بيشتر از ده غزل نگفته و پيداست كه در اين فاصلهها او جز پرداختن به همين حجم نسبتاً اندك غزلها كارى هنرى و شعرى نداشته است. بىگمان؛ اين ديرپسندى و پرداخت غزلها، كه در طول زمان انجام گرفته است، در همه جوانب خلاقيت شعرى او، آثار خود را به جاى گذاشته است. يا به تعبيرى ديگر مىتوان در شعر او آثار اين دگرگونى مبانى جمالشناسى را از ديدگاههاى مختلف بررسى كرد؛ در همه عناصر سازنده شعر از انديشه و حوزه عاطفى شعر گرفته تا تصاوير و انتخاب كلمات و موسيقى شعر. مثلاً تبديل:
بىمزد بود و منت هر خدمتى كه كردم
يا رب مباد كس را مخدوم بىعنايت
به صورت:
اى آفتاب خوبان، مىجوشد اندرونم
يك ساعتم بگنجان در سايه عنايت
يا برعكس تبديل دومى به اولى، از نمونههاى تبديل فكر و عاطفه و در حقيقت كل شعر است. از نمونههاى تبديل صور خيال و شيوه بيان اين بيت:
احوال گنج قارون كايام داد بر باد
در گوش گل فروخوان تا زر نهان ندارد
كه به اين صورت درآمده است:
با غنچه بازگوييد تا زر نهان ندارد
اگر ضبط نسخه «ل» (اساس چاپ قزوينى) را هم بخواهيم به حساب آوريم، جنبه تصويرى شعر حداقل سه مرحله تحول به خود ديده است: در گوش دل فروخوان / در گوش گل فروخوان / با غنچه باز گوييد، ولى با آشنايىاى كه با نسخه «ل» داريم، دل را تصحيف گل مىدانيم. زيرا اين نسخه يكى از بهترين نسخههاى شناخته شده ديوان حافظ است.
4- تبديل به دليل موسيقى كلام
از نمونههاى تبديل موسيقى كلام، تبديل «بنتالعنب» به «آن تلخوش» كه در اولى جانب نوعى موسيقى معنوى بيشترى رعايت شده است و در دومى تناسب خوشههاى صوتى و آرايش واجها و طول مصراع و بيت. ما مىكوشيم كه مبانى تكامل جمالشناسى شعر حافظ را فقط و فقط در دايره موسيقى شعر خواجه بررسى كنيم و در صورت امكان نشان دهيم كه وى در آغاز چه نوع برداشتى از موسيقى شعر داشته و در مراحل بعد به چه نوع سليقهاى دست يافته است.
از لحاظ روش كار، ناگزير خواهيم بود كه نسخههاى الف، ب، ج را كه اقدم نسخههاى مورد استفاده استاد خانلرى بوده است، به عنوان مبناى كار قبول كنيم و آنچه را كه از ضبط اين نسخهها دور مىشود،مرتبط با مراحل بعدى تحول شعر او به حساب آوريم. مثلاً در همان عبارت «بنتالعنب» و «آن تلخوش» چون نسخه الف و ب (كه قديمىترين نسخههايند) بنتالعنب دارند، ما مىتوانيم به گونهاى استدلال كنيم و بگوييم كه وى در نخستين دوره شاعرى خويش، بيشتر به صنايع معنوىاى از نوع مراعاتالنظير، نظر داشته است و بعدها به جمالشناسى حاكم بر شعر صوفيه و شطحيات آنان روى آورده است كه در آنجا نظام آوايى يا خوشههاى صوتى و موسيقى حاصل از آنها، بر مراعات النظير و صنعتهايى از اين نوع غلبه دارد و اين چيزىست كه با تكامل ذهنيت شاعر و گسستن او از عرف و عادتهاى حاكم بر كتب بلاغت و يا حوزههاى ادبى و مجامع شعرى كاملاً منطبق است.
در بلاغت صوفيه، در شعرهاى ناب ايشان، چه منظوم و چه منثور، محور جمالشناسى شكستن عرف و عادتهاى زبانىست، چه در دايره اصوات و موسيقى و چه در دايره معانى. مقايسه «مثنوى» مولوى «بوستان» سعدى و يا مقايسه «كليله و دمنه» نصراللَّه منشى و «شرح شطحيات» روزبهان بقلى، تمايز اين دو گونه جمالشناسى در ادب فارسى به خوبى مىتواند نشان دهد. در مركز اين قلمرو استتيك، غلبه موسيقى و شطح (= پارادوكس) بر ديگر جوانب بيان هنرى، كاملاً آشكار است. به حدى كه عامل كاربرد هنرى زبان يا به قول ساختگرايان چك Aktualisace و به تعبير فرماليستها Foregrounding از دو نوع استتيك متفاوت خبر مىدهد و از نوادر شگفتىها كه پذيرفتن آن بسيارى از خوانندگان را ممكن است دشوار آيد و ستيزه بسيارى از صاحبان انديشه را نير برانگيزد، يكى اينكه در اين قلمرو جمالشناسى، حركت از سوى موسيقى (يعنى صداها) است به سوى معنى و از معنى به سوى انتخاب لفظ، بدين عبارات روزبهان بقلى توجه كنيد:
«اى دهر دهار! كجاست شهقه شبلى، كجاست ترنم ابوالحسن نورى؟ اى ظل سماوات كجاست دور سمنون، اى فرش زمين كجاست تمكين جُنيد، اى رنگ زحل! اى شرم زهره! اى حرف خرد! كجاست خون افشاندن حسين منصور در "اناالحق"، اى زمان و مكان! تو چرا بىجمال شيخ ابوعبداللَّه خفيف، مىباشى؟»2
در صورتى كه معروف ميان مردم آن است كه در تصوف اصل معناست و لفظ هر چه خواهد گو باشد. اما حقيقت امر اين است كه در لحظههاى ناب صوفى، اصالت با موسيقى (يعنى كلمات) است و معانى تابع اين موسيقى و الفاظاند، گرچه اصرار ورزند كه «حرف چبود خار ديوار رزان؛» اين در «كليله» نصراللَّه منشىست كه معنى مقدم بر لفظ است و نويسنده با انديشيدن قبلى كلماتى را به تناسب نياز خويش برمىگزيند.3
نه در:
بىخود از شعشعه پرتو ذاتم كردند
باده از جام تجلى صفاتم دادند
يا در اين عبارت از شعر شطح بايزيد بسطامى بزرگترين شاعر شعرهاى منثور در ادب جهان:
مرغى گشتم،
چشم او از يگانگى،
پر او، از هميشگى
در هواى بىچگونگى مىپريدم.4
حافظ در آغاز گفته بود: مهر رخت، سرشت من؛ خاك درت، بهشت من؛ عشق تو سرنبشت من؛ راحت تو، رضاى من. نظام موسيقايى قافيههاى داخلى: سرشت من / بهشت من و... بىگمان بازمانده جمالشناسى دوران نخستين شاعرى اوست كه صنايع آشكار و معتاد و مألوف، در آن خود را جلوهگر كردهاند و بيان نيمه منطقى عرفى و «زود به سلطنت رسد هر كه بود گداى تو» نيز بقاياى همين مرحله شاعرى اوست و اين ضبطىست كه نسخه ب (اقدم نسخ كه اين غزل را دارد و قديمىترين نسخه از مجموعه ديوان خواجه) آن را حفظ كرده است.
حال ببينيم خواجه پس از عبور از اين مرحله هنرى و پشت سر گذاشتن مبانى استتيك كتب بديع و بلاغت و معيارهاى حاكم بر انجمنهاى ادبى شيراز عصر و پس از آشنايى با بلاغت تصوف و استتيك شطح، چگونه اين دو بيت را از نو سروده است:
دولت عشق بين كه چون از سر فخر و افتخار
گوشه تاج سلطنت مىشكند گداى تو
خرقه زهد و جام مى گرچه نه در خور هماند
اين همه نقش مىزنم از جهت رضاى تو
استتيك شعر حافظ، براساس نسخه «ل» (كه اين دو بيت را بدينگونه ضبط كرده است) از آن مرحله گذشته و بنياد جمالشناسى هر دو بيت را بر اسلوب شطح و تناقض استوار كرده است: «گوشه تاج سلطنت شكستن گدا» و از سوى ديگر «خرقه زهد و جام مى» را در يك آن، حفظ كردن «از جهت رضاى» دوست.
رسيدن به اين مرحله از كمال هنرى، يعنى سير از: «عشق تو سرنبشت من، راحت من رضاى تو» به عالمى كه بگويد: «خرقه زهد و جام مى گرچه نه در خورد هماند / اين همه نقش مىزنم از جهت رضاى تو»، در حقيقت سير تاريخى جهانبينى حافظ است از عالم يك شاعر عادى و يك انسان معمولى به عالم يك رند، يك اَبرمرد يا هر كلمه ديگرى كه شما آن را بپسنديد و لايق مقام حافظ باشد، در دوران كمال هنرى و فكرى او. در اين مرحله از مراحل حيات معنوى حافظ است كه او به صورت آينه تمامنماى انسانيت درمىآيد و تصويرگر مجموعهاى از هر دو سوى تناقضهاى وجودى انسان مىشود: سخنگوى جبر و اختيار / نماز و عصيان / خرقه زهد و جام مى / غمگينى و شادخوارى و در يك آن، «جام گيتىنما و خاك ره» و «هوشيار حضور و مست غرور» بودن، در حالى كه «گنج در آستين و كيسه تهى است»، «بحر توحيد و غرقه گناه» بودن و «به آب روشن مى طهارت كردن» و اگر او فقط اهل يكى از اينها مىبود، يا بهتر است بگوييم اگر شعرش آينهاى براى يكى از اين احوال بود هرگز نمىتوانست در همه ادوار زندگى انسان و در تمام مراحل فكرى و فرهنگى جامعه ما، سخنگوى بلامنازع همه نيازهاى روحى انسان باشد.
پىنوشتها:
1- مطلعالسعدين و مجمعالبحرين، نسخه مورخ 988 محفوظ در مونيخ ورق 183 و نيز همان كتاب نسخه مورخ 1000 هجرى با عنوان تيمورنامه و ظفرنامه متعلق به همان كتابخانه ورق 116 به ترتيب ميكروفيلمهاى شماره 5132 و 5124 كتابخانه مركزى دانشگاه تهران.
2- شرح شطحيات، روزبهان بقلى، به تصحيح و مقدمه هنرى كوربين، تهران، انستيتو ايران و فرانسه، 1966/1344، صفحه 15؛ عبارت را تلخيص كرديم.
3- بعضى از قدما مسأله رابطه لفظ و معنا را به گونه ديگرى تصوير كردهاند كه «براى گوينده، الفاظ مظروف معانىست» زيرا اول معنى را در نظر دارد و بعد الفاظ را. اما براى شنونده، «معانى مظروف الفاظ است زيرا او معانى را از الفاظ مىگيرد.» حاشيهالسيالكوتىعلىال � ?طول، چاپ استنبول، 1311 هجرى قمرى / 24.
4- تذكرهالاوليا، چاپ نيكلسون، 1/175.
5- در نسخه غنى و قزوينى، فقر و افتخار كه الفقر فخرى. فقر و افتخار هر دو تقريباً يك مفهوم دارند و با زبان فشرده خواجه هماهنگ نيست.
