میشل هانکه، خالق عشق از کجا معروف شد؟
آخرین فیلم «میشل هانکه» (Michael Haneke) با نام «عشق (Amour) سال گذشته هم نخل طلای کن و هم اسکار بهترین فیلم خارجی را بُرد. جشنواره های بی شماری جایزه های اصلی شان را برای هانکه کنار گذاشتند و فیلم این کارگردان را تحویل گرفتند.
همشهری جوان: آخرین فیلم «میشل هانکه» (Michael Haneke) با نام «عشق (Amour) سال گذشته هم نخل طلای کن و هم اسکار بهترین فیلم خارجی را بُرد. جشنواره های بی شماری جایزه های اصلی شان را برای هانکه کنار گذاشتند و فیلم این کارگردان را تحویل گرفتند.
منتقدان بسیاری نیز فیلم را ستودند و گفتند «عشق» غایت سینمای هانکه است و تمامی ویژگی های سینمایی این کارگردان مولف را یکجا دارد. این وسط، به دلیل ترافیک سوژه ها یا شرایط خاص گروه سینما و تلویزیون، نشد که به این فیلم تحسین شده بپردازیم ولی حالا که فیلم رنگ پرده های ایرانی سینما را دیده و تماشایش برای همه میسر شده، بهانه خوبی شد که به سینمای این کارگردان مولف اروپایی بپردازیم.
گئورگ و آنه، دو استاد موسیقی بازنشسته که در دهه 80 عمر خود به سر می برند، در یک آپارتمان بسیار مرتب در دل پاریس زندگی می کنند. آنها در یک کلام «خوشبخت» هستند. یک روز آنه دچار بیماری می شود که یکی از دست هایش را فلج و نواختن پیانو را برای او غیرممکن می کند.
این امر با زایش جنون هولناکی در او همراه می شود. گئورگ متوجه می شود شخصی که دوست داشته و دارد، آرام آرام مقابل چشمانش محو می شود. همینطور که زندگی آنه رو به زوال می رود، هویت او نیز از هم می پاشد؛ نکند عشقشان هم دارد بی مصرف و تاریخ گذشته می شود؟ فیلم ریتم بسیار کندی دارد و اجازه می دهد تا ما به آرامی وارد لحظه های زندگی این زوج پیر شویم.
همین ریتم کند باعث شد تا همه روشنفکرهای هانکه بازی که بر موج مُد، فریاد «زنده باد سینمای روشنفکری هانکه» سر می دادند، به استاد پشت کرده، سالن های سینما را خالی کرده و ترجیح دادند جلوی تلویزیون بنشینند و با کنترل، فیلم هانکه را عقب و جلو کنند خلاصه اینکه هانکه این روزها در ایران طرفداران زیادی دارد.
عده ای با آگاهی سینمای او را می پسندند و عده ای بدون آگاهی مسحور آنارشیسم ذاتی جاری در فیلم هایش و بازنمایی هولناک این کارگردان اتریشی از خشونت می شوند ولی جدا از جوگیری های معمول، دوره های مختلف فیلمسازی هانکه خواندنی است.
خشونت منجمد
در قلمرو مطالعات فیلم شناسی، سه فیلم اول هانکه یعنی «قاره هفتم» (1989)، «ویدئوی بتی» (1992) و «71 قطعه از گاه شماری شانس» (1994) به خاطر لحن سرد و فاصله ای که کارگردان با رخدادها، شخصیت ها و مخاطبان فیلمش دارد، به سه گانه انجماد معروف است.
«قاره هفتم» داستان خانواده طبقه متوسطی است که پس از نابود کردن تمام لوازم زندگی شان و پاره کردن تمام اسکنس ها، مقابل تلویزیون روشن میمیرند، بدون اینکه ظاهرا دلیلی برای خودکشی وجود نداشته باشد. نه بیماری، نه بیکاری، نه بی پولی و نه درگیری خانوادگی! اما در لایه زیرین، تمام زندگی شان در چرخه روزمرگی از معنا تهیه شده. حتی دعا خواندن هم امری است مثل مسواک زدن و گره زدن بندهای کفش. نظم بوروکراتیک اداری به روابط انسانی هم کشیده شده و همه چیز را بی معنا کرده است.
در «ویدئوی بنی»، بنی پسربچه 13 ساله ای که اتاقش پر از نوارهای ویدئویی، تلویزیون و دوربین فیلمبرداری است. دختر همسن وسالش را می کشد و از جسد او فیلم می گیرد. هانکه از دل این روزمرگی، توحش و بدویتی را بیرون می کشد و در برابر دیدگان ما می گذارد که به برکت وجود تلویزیون به دیدن و شنیدنش عادت کرده ایم. چهره معصوم پسرک و خونسردی کشنده اش در صحنه طولانی پاک کردن آثار خون آلود جنایتش و همکاری پدر و مادر برای پاک کردن این آثار، تماشاگر را بهت زده می کند.
در «71 قطعه از گاه شماری شانس»، ما 71 قطعه از روند زندگی چند شخصیت را دنبال می کنیم که همگی در ساعتی خاص به بانکی می روند که جوانی 19 ساله به آن حمله کرده و همه را به رگبار می بندد. در این تیراندازی سه نفر کشته و تعدادی مجروح می شوند. پسر هم چند لحظه بعد خودش را می کشد.
مهمترین مفهومی که در سه گانه انجماد قابل بررسی است، مساله خشونت و تکثیر رسانه ای آن است. برخورد هانکه با خشونت به طرز بی رحمانه ای واقعی است. این برخورد نه شبیه خشونت های بازاری و ساده لوحانه تارانتینویی است که کاریکاتورگونگی شان سبب دست نیافتنی شدنشان می شود و نه شبیه به آن خشونت نمایشی در آثار کراننبرگ است که درصدد شکل دهی یک زیبایی شناسی خاص است.
بلکه خشونت برای هانکه، مساله ای است که به شکلی نامرئی در روح زندگی مدرن تنیده شده و سینمای هانکه تلاش می کند آن را مرئی کرده، نشانه گذاری کند و به نحوی اغراق آمیز تکثیر سرطانی آن را نشان دهد.»
از این منظر به راحتی می توان درک کرد که چرا تلویزیون و رسانه های ویدئویی تا این حد موتیف های پررنگی در سینمای هانکه اند. در غالب آثار هانکه دکورهای داخلی طوری طراحی شده اند تا آدم های هانکه در محاصره قفسه فیلم های ویدئویی قرار گیرند که رادیکال ترین شکل آن در «ویدئوی بنی» و «پنهان» جلوه می کند. در این فیلم بنی حتی منظره بیرون را نیز از طریق واسطه دوربین نگاه میکند. صحنه ای از کشتن رقت انگیز یک خوک که بنی آن را مرتب عقب و جلو می کند، نمونه ای از تکثیر شدن خشونت به کمک رسانه است.
جایگاه جدید مخاطب
فیلم «بازی های مضحک» (1997) و بعدتر بازسازی آمریکایی آن در سال 2008 توسط خود کارگردان با بازیگران هالیوودی (تیم راث و نائومی واتس) یکی از بحث انگیزترین فیلم های تاریخ سینماست. خانواده ای (آنا، جورج و فرزندشان) برای گذراندن تعطیلات به ویلای کنار رودخانه شان می روند که سر و کله دو پسر با دستکش ها و لباس سفید که رفتار عجیبی هم دارند، پیدا می شود. آنها با شوخی وبازی کل خانواده را یکی پس از دیگری شکنجه کرده و می کشند! در تمام فیلم تنها صحنه خون آلودی که می بینیم، صحنه خونپاشیده شده پسر بر دیوار و صفحه تلویزیون لعنتی است که مسابقه ماشین سواری نشان می دهد.
خبری از برهنگی مرسوم هالیوودی، دست و پای بریده شده، سر شکسته و دهان پرخون نیست! خود هانکه اشاره می کند که «این اصل اخلاقی من است که لحظه وقوع جنایت را نشان ندهم.» پس هانکه با ما چه می کند که فیلم های اکشن هالیوود با کشت و کشتارهای بسیارشان از عهده آن برنمی آیند؟
خودش در گفت و گویی در سال 97 می گوید: «فیلم به عنوان کالا، کاری به درد و رنج قربانی ندارد، بلکه به لذت جانی از عملش می پردازد. برای من درد قربانی هراسناک است. من نمی گذارم تماشاگر با شکنجه گر هم ذات پنداری کند. این همذات پنداری، خوفناکی خشونت را در هم می شکند؛ مثلا در فیلم «اینک آخرالزمان» انگار که ما هم از هلیکوپتر به سر ویتنامی ها تیراندازی می کنیم و هیجان زده می شویم، بدون آنکه عذاب وجدانی داشته باشیم یا احساس مسئولیت کنیم.»
به هانکه خرده می گیرند که تماشاگرش را با این صحنه ها (مثلا صحنه آزار زنه خانواده در بازی های مضحک که تمامش در نمایی بسته از صورت او رخ می دهد) تا می تواند آزار می دهد اما هانکه در پاسخ به این انتقادها می گوید: «نویسنده ها و تهیه کننده هایی که فیلم را همچون کالا می بینند، دنبال آن هستند که خشونت را به بالاترین قیمت بفروشند. پس یا در آن اغراق می کنند یا به آن مایه طنز می دهند. آنها خیال و واقعیت را در هم می آمیزند و کاری می کنند که بیننده به هیجان درآید؛ مثل تونل وحشت. من سعی می کنم واقعیت خشونت را نشان دهم. واقعیت خشونت فروختنی نیست!»
او در ادامه همین گفت و گو به چگونگی به تصویر درآوردن خشونت اشاره می کند و می گوید: «مساله این نیست که ما نباید خشونت را نشان دهیم، چون جهان ما پر از خشونت است؛ بلکه حرف از این است که چگونه این قساوت و بی رحمی را به تصویر بکشیم.»
در جایی از فیلم که انزجار تماشاگران به اوج خود می رسد، یکی از قاتل ها رو به لنز دوربین با کنایه، خطاب به تماشاگران می گوید: «شما منتظر یک پایان واقعی هستید، نه؟» و اینجاست که سینمای هانکه سلیقه عام سینماروها را به بازی می گیرد. تماشاگرانی که اطمینان دارند در نهایت قاتل ها در فیلم به سزای عملشان می رسند و خانواده در بند دوباره به ثبات خود می رسد.
شاید چاقویی که پدر خانواده در قایق جا گذاشته بود و دوربین (به شیوه ای هیچکاکی) روی آن تاکید کرده بود، در نهایت همان الگوی همیشگی را تکرار کند. یا فرار پسر بچه خانواده بتواند همه چیز را آنطور که لازم است تغییر دهد؛ ولی وقتی یکی از قاتلان فیلم به سمت لنز دوربین می گوید: «پس شما هم با اینهایید، نه؟» پایگاه ذهن تماشاگر فرو می ریزد.
هانکه تلاش می کند با استفاده از عناصر فاصله گذار نظیر نگاه مستقیم به لنز دوربین، برای تماشاگران جایگاه جدیدی در متن روایت تعریف کند. جایگاهی که هم عرض جایگاه آدم های آسیب پذیر فیلم است؛ آدم هایی که در جبری سادیستی گرفتارند و توان مقابله با آن را ندارند. درخشانترین نوع این فاصله گذاری، در یکی از صحنه های پایانی «بازی های مضحک» است. آنا فرصت پیدا می کند که اسلحه را برداشته و یکی از قاتلان را بکشد اما هانکه نمی گذارد ما با خشمی تسکین یافته به پایانی کلیشه ای برسیم. قاتل دیگر با کنترل تلویزیون زمان را به عقب برمی گرداند و این فرصت را از آنا می گیرد! ما هم امیدمان را از دست می دهیم و با کاراکترها هم جایگاه می شویم.
این جامعه مدرن غربی
هانکه در چهار فیلم بعدی اش یعنی «کد ناشناخته» (2000)، «معلم پیانو» (2001)، «زمانه گرگ» (2003) و «پنهان» (2005) بدیهی ترین آداب زندگی غربی را به چالش می کشد. در «کد ناشناخته» زبان عامل ارتباط نیست و تلاش های پیامبرگونه کودکی سیاه پوست برای ایجاد ارتباط بین شهروندان نتیجه ای ندارد. شاید کات های خشن این فیلم را بتوان زاییده زیبایی شناختی تخریب شده ای دانست که در شهر و فضای صنعتی اش جاری است.
«معلم پیانو» مقوله جنسیت، هنر و سرکوب را در فرویدی ترین شکل ممکن بازنمایی می کند. اریکا (یا بازی ایزابل هوبر) نمونه غلیظ شده کسی است که فروید «هنرمند» می نامد. همانطورکه فروید تشریح می کند، وقتی لیبیدو توانایی خروج از فرایندس رکوب را ندارد، در شخص هنرمند وارد پروسه تصعید شده و به شکل آفرینش هنری خود را آزاد می کند. اریکا از این تصعید استفاده کرده و پیانو می زند! با ورود کلمر به رابطه، همه چیز اریکا بهم می ریزد و او دیگر آفرینش هنری ندارد. در این فیلم آنچه به جدی ترین شکل ممکن نقد می شود، خاستگاه زایش هنری و منبع الهام هنرمند است. آن تقدس بورژوازی هنر در این فیلم شکسته شده و قطعه های «مسافر» و «سفر زمستانی» شوبرت در مرزی میان آرامش بخش بودن و ویرانگری سرگردان می شوند.
در «پنهان» مساله آرامش طبقه متوسط به چالش کشیده می شود. زاویه دوربین در فیلم های مرموزی که برای ژرژو آنا (نمونه ای از خانواده خرده بورژوای فرانسوی) فرستاده می شود، دقیقا نقطه دید تماشاگر است و ژرژ تلاش می کند تا اتهام این نقطه دید را به اشخاص دیگر نسبت دهد و اولین گزینه برای انگشت اتهام، یک بیگانه است. یک غریبه نژادی – فرهنگی؛ یک عرب به نام مجید. غریبه ای شرقی که مسبب اختلال در امنیت شهروند کامل غربی فرض می شود و تنشی بی پایان را در تمدن مغرور غرب دامن می زند. وقتی مجید برای اثبات حقانیت خود و بی گناهی اش در مقابل چشمان بهت زده ما و ژرژ شاهرگش را می زند؛ این تمدن غرب است که فرو می ریزد!
ریشه شناسی تحجر
فیلم دیگر هانکه «روبان سفید» (2009) باز هم برنده نخل طلای کن شد. راوی فیلم، معلمی جوان است که دهه ها بعد از ماجراهای پیش آمده، برای شرح آنها لب به سخن می گشاید. عده ای روستایی در دهکده ای زندگی می کنند. بچه ها اسم دارند و بزرگترها بیشتر تیپ هستند؛ مثل کشاورز، قصاب، کشیش و ... بزرگترهای بی عاطفه در چنین جامعه ای، زبانی جز ضرب و شتم بچه ها ندارند. زنان هم به شیوه های مشابهی مورد ضرب و شتم قرار می گیرند و همیشه زیر سایه سنگین جامعه مردسالار آنجا، به سختی نفس می کشند.
یک روز، زندگی مردم در دهکده دستخوش تغییراتی می شود. پای اسب دکتر روستا به ریسمانی نامرئی گیر کرده و دکتر را از روی اسب به زمین انداخته و او ماه ها به بیمارستان می افتد. بعد از آن انبار غله خان دستخوش شعله های آتش می شود. چه کسی پشت این ماجراهاست؟ این معلم است که بالاخره پی به دست اندرکاران این قضایا می برد و آنها کسی نیستند جز بچه ها! بچه هایی خشمگین که درصدد انتقام هستند. جنگی دهشتناک (جنگ جهانی اول) در پایان فیلم شروع می شود و این بچه ها وقتی بزرگ می شوند همان هایی هستند که مابین دو جنگ جهانی فاشیسم را به وجود خواهند آورد! به نظرم این کاملترین و سمبلیک ترین ریشه شناسی است که از مقوله فاشیسم و تحجرگرایی وجود دارد.
آقای کارگردان از چه کارگردانانی تاثیر گرفته؟
همیشه برنده!
* هانکه در مارس 1942 در مونیخ زاده شد. در رشته های فلسفه، روانشناسی و تئاتر در وین تحصیل کرد و از 1967 تا 1970 به عنوان نمایشنامه نویس در زودوستفونک کار کرد. از 1970 با نوشتن و کارگردانی فیلم تلویزیونی وارد دنیای فیلمسازی شد. همزمان در تئاترهای اشتوتگارت، دوسلدورف، فرانکفورت، هامبورگ، مونیخ، برلین و وین نمایش های متعددی روی صحنه برد. او در فاصله ساخت فیلم هایش به تدریس در آکادمی فیلم وین نیز می پردازد.
* تمام فیلم هایش نامزد جوایز بزرگ اروپایی بوده اند و هر یک ده ها جایزه درو کرده اند. دو نخل طلای کن و دو اسکار بهترین فیلم خارجی معروفترین این جایزه هستند. به نظرش بهترین کارگردان سینما «عباس کیارستمی» است و درباره او می گوید: «او به سادگی در فیلم هایش دست یافته که به این راحتی ها محقق نمی شود.»
* ویم وندرس، در اعتراض به خشونت تمام نشدنی فیلمش (بازی های مضحک) سالن نمایش را در جشنواره کن 1997، ترک کرد و همان موقع بود که جهان سینما متوجه شد با پدیده ای به نام هانکه روبرو است. هانکه را می توان آخرین فرزند نسل سینماگران مرثیه سرا برای جامعه مدرن دانست. نسلی که با برسون و آنتونیونی نشانه گذاری شده است.
* می توان سینمای هانکه ار چیزی میان انسان گرایی نومیدانه آنتونیونی و اخلاق گرایی افسرده برسون دانست؛ یا تفاوت که سینمای هانکه هرگز آن شکیبایی آنتونیونی و برسون را در تحقیر دنیای مدرن ندارد و از تمام امکانات سادومازوخیستی خود استفاده می کند تا دقیقا آن چیزی را نشان دهد که مردم در برابر دیدن آن مقاومت می کنند. همان چیزهایی که امپراتوری هالیوود آنها را فاقد ارزش های دراماتیک می داند!
* هانکه می گوید وام دار دو سینمای متفاوت است که به اظهر هیچ ربطی به هم ندارند. سبک سینمایی اش را مدیون فیلم های آندره تارکوفسکی می داند و فرم کارهایش را مدیون آثار دیوید لینچ قرابت های معنایی زیادی بین آثار او و تارکوفسکی درباره تنهایی انسان در جامعه مدرن وجود دارد. هجو رسانه و ژانرهای سینمایی نیز به شدت به سینمای لینچ نزدیک است. البته این نزدیکی ها در بالاترین سطح هنری رخ داده اند و میشل هانکه به جرأت یکی از مولف ترین فیلمسازان اروپایی دوران ماست...
