همه چیز راجع به معماری

[shirin71]

در این تاپیک به بررسی موضوعات گوناگون در مورد معماری می پردازم. لطفاً پست اضافی ندهید. ممنون

آیا معماران مهندس حساب می شوند؟!

در راه نوشتن مقدمه بر ویراستاری پست بعدی (حافظ و معماری) و در جهت شناساندن بیشتر حرفه معماری به همکاران و جامعه ، خود مقدمه به مقاله کوچکی تبدیل شد...
مساله مورد بحث ، عدم شناخت کافی نسبت به معماری در جامعه حرفه ای بود. مهندسین عزیز عمران ، برق و مکانیک که در تعامل مستقیم با معماری هستند غالبا درک صحیحی از این رشته ندارند و در کنار غم شناساندن حرفه به جامعه و کارفرما موضوع توجیه همکار نیز ... گاها این عدم شناخت به بحثهایی که در مقیاس حرفه ای بی ارزشند مثل اینکه معماری مهندسی هست یا نه ختم میشود ...
در جایی از نوشته به معانی واژه های مهندس ، معمار ، Engineer و Architect نیاز پیدا کردم و جستجوی این واژه ها باعث شد با وجود اتمام مطلب ، درست قبل از قرارگیری روی وب ، جهت مطلب تغییر کرد و دفاعیه سخاوتمندانه تبدیل به ...

فکر میکنم تنها اشاره ای به ریشه واژه ها مطلب را روشن کند :
1-ریشه و معنا و تعریف واژه مهندس :
ریشه کلمه مهندس از واژه اندازه فارسی که در عربی به هندسه تبدیل و پس از صرف در یک باب واژه مهندس به معنای اندازه گر از آن ساخته شده است. (ویکی پدیا تحت واژه مهندس) واژه مهندس به معنای اندازه گیر ، شمارگر ، هندسه دان ، مساح ، معمار ، طراح و دانای عملی به کار رفته است که بیشتر آنها در فرهنگنامه ها و لغت نامه ها درج شده است. (منبع) در لغتنامه دهخدا تحت معانی واژه مهندس ، معمار و متخصص ساختمان آمده است (برای مفصل آن ر.ک. لغتنامه)
تعریف مهندسی با توجه به گسترده شدن علوم و لزوم مشخص شدن دقیقتر تخصصهایی که تحت این عنوان قرار میگیرند به این شکل صورت گرفته است : مهندسی توانایی انسان(مهندس) در انتخاب ، طراحی ، برنامه ریزی ، راهبری ، آینده سازی و نو آوری است که در ساخت ، تولید ، دوباره سازی و نگهداری دستگاه ها ، ابزارگان ، ابزاره ها ، بناها ، راه ها و کلیه نیازهای ابزاری جوامع انسانی با استفاده و دگرگون سازی طبیعت بهره گیری از مواد و انرژی با پشتوانه دانایی از علوم تجربی و انسانی و با توجه به محیط زیست و در راستای منافع جامع جهانی انجام می گیرد. (منبع)
2-ریشه و معنا و تعریف واژه معمار :
واژه معماری در زبان عربی از ریشهٔ «عمر» به معنای عمران و آبادی و آبادانی است و معمار یعنی بسیار آباد کننده. در زبان فارسی برابرهای گوناگونی برای آن آمده است مانند : والادگر ، راز ، رازیگر و مهراز. مهراز، واژه ای است که از مه(=مهتر و بزرگتر) + راز (=سازنده و بنا) درست شده و به معنای مهتر و بزرگ سازندگان و بنایان است (ویکی پدیا تحت واژه معمار)
(همچنین ر.ک. لغتنامه دهخدا )
3-Architect
واژه architect از دو بخش archi به معنای سر، سرپرست و رئیس و tecton به معنای سازنده درست شده که کاملاً همتراز با واژه مهراز می باشد (همان)
4-Engineer
برای این واژه توضیح مفصلی نیافتم ، در واژه نامه Babylon مختصرا : مهندسى کردن ،اداره کردن ،طرح کردن و ساختن و مهندس آمده است ، همچنین : در ابتدا ، مهندس به کسی گفته می شد که ماشین های نظامی را می راند. مفهوم مهندس غیر نظامی در قرن شانزدهم در هلند پدید آمد و به سازندگان پلها وجاده ها نسبت داده می شد و سپس این مفهوم درانگلیس وسایر کشورها هم ظاهر شد. (جالب اینجاست که engineer زمانی در ایتالیا به معنی مهندس کنونی و در آمریکا به معنی لوکوموتیوران خوانده میشد.)

از منبع معمارشیتکت

[shirin71]

برج میلاد از دیدگاه معماری :

یادداشتی از دکتر منصور فلامکی :

هر بار كه برجي رفيع از زمين شهر بزرگ و متكي بر سرزميني غني و برخوردار از تاريخ عظيم و مملو از انديشه هاي ناب و كائناتي بر مي خيزد ...، دست كم ما معماران ، خواستار چگونه زاده شدن اش هستيم . از ديدگاه اينجانب ، برج ميلاد عنصر معمارانه بسيار پرقدري كه مي خواهد نشانه اي از يگانه بودن زمين و آسمان باشد و ژرفاي زمين را نيز بخشي ازآسمان مي داند (چنان كه هزاران سال تاريخ انديشه ايرانيان مي نماياند ) نمي تواند چگونه زاده شدن خود از زمين را از انظار پنهان كند.


براي اين كه بتوانيم از ديدگاه معماري به برج ميلاد بنگريم – و اين نكته اي است كه همكاران معمار به بنده امر كرده اند تا سخني در باب اش بگويم – نخست بايد به اصل موضوع برج ميلاد بنگريم . ارائه نظر در باب برج بزرگ شهرتهران نمي تواند نخست در چهارچوبي گسترده تر قرار گيرد ؛ نمي توانيم به ياد نياوريم كه زمين شناسان و اقليم شناسان و جغرافي دانان و معماران و مهندسان ساختمان از يك سو و كساني كه تصور مي كنند مديريت به معناي تصميم گيري براي شهري عظيم مانند تهران امري است تخصصي ... ، از سوي ديگر برج را به دنيا آورده اند .
از ديدگاه اينجانب برج بزرگ و رفيع تهران ، داراي شخصيتي چندان استثنايي است كه نمي تواند بر پايه ضابطه هاي كاربردي و اقتصادي روزمرّه موضوع بررسي و ارزيابي قرار گيرد .
برج ميلاد را همانند برج ايفل پاريس و برج بزرگ توكيو و ناگويا و بارسلون ، به عنوان اثري بايد ديد كه تعلق اش به زمان ساخته
شدنش نمي تواند تعيين كننده ارزش نمادين آن دانسته شود . در زمينه همين نگاه كلي است كه فكر مي كنيم بايد – با آرامشي كه طعم تاريخ دارد و خواهان پرهيز و گريز از شتاب است – به اين برج بنگريم و به ياد بياوريم كه تمام كاربردهاي موعود آن ، هرگز هميشه ثابت نمي مانند . به اين معنا كه ارزش گذاري بنايي برج ميلاد ، بايد استوار بر بينشي تاريخي باشد و نه بر نگرشي كاربردي و نه حتي صرفاً فني – تخصصي .
اين نكته را بايد به خاطر بياوريم كه بناي برج ها و منارهاي كهن كشورمان كه نمايانگر هستي پوياي انسان بر روي خاك خداوند بوده اند ، هيچگاه بر مبناي محاسبه هاي سود و زيان روزمره ساخته نمي شدند و به دليل اهميت كاربري هاي موقتي اي كه به عهده مي گرفتند ارزيابي نمي شدند – و نمي شوند .
از اين مقدمه كه زيادي طولاني شد بگذريم ، نگاه معمارانه به برج آغاز مي شود. در اين زمينه – از ديدگاه اينجانب – چند نكته قابل طرح اند و مي توانند بهانه ها يا ابزارهايي را براي گفت و شنود به دست دهند .
اول – اين كه برج ، به دليل تعلق به گستره بسيار وسيع شهر تهران ، در فاصله كم يا بيش مياني شهر قرار مي گيرد – تا جايي كه مي شده ، از كوه فاصله مي گيرد و خود را زياده به دشت نزديك نمي كند . از اين روي ، بيش ترين ميزان آزادي را به طراح معمار مي دهد كه خود را از قيدهاي جغرافيايي وابسته به منظر برهاند : طرح گرد يا استوار شدن بر دايره ، در ساختمان سر برج راهنماي ساختمان مي شود . و تا اين جا با تمامي برج هاي بزرگ و كلاسيك جهان مشابه مي شود . بخش ساختماني بالاي برج ، به ويژه به كمك ابزار بندي يا بهتر نقش بندي هاي هندسي اي كه برايش ترسيم كرده اند ، خود را از پايه برج كاملاً جدا مي كند . و اين جا ، هر بيننده اي دوست دارد كه معناي معمارانه – و نه كاربردي و منطقي و خشك – اين اتصال را بداند و بپسندد .
از ديدگاه اينجانب ، نسبت حجمي مطلوب و هماهنگي شكلي اي كه بتواند سخن از آرامشي داشته باشد كه در بناهاي بلند و نمادين شاخص اصلي دانسته مي شود ، در طرح ما ديده نمي شود . اين آرامش ، معمولاً ، از يگانگي هاي شكلي يا از وحدت شكل بر مي خيزد .
دوم – به بينش هايي متفاوت مي توانيم به برج هايي نظير ميلاد تهران بنگريم : سر برج مي تواند به خاطر نقشي كه در دل خود دارد ( و مكاني مقارن با آرامش براي شهروندان دانسته مي شود ) از بدنه برج متمايز شود (مانند ميلاد) . راهي متمايز آن است كه سر برج در ادامه پيكره اي كه از زمين برمي خيزد ديده و طراحي شود . در اين صورت ، برش هاي اعمال شده روي پايه برج – كه چشم را آزار مي دهند زيرا وجه عمودي خطوط را با گريزهايي حساب نشده همراه مي كنند . و يك باره دگر شدن طرح پايه بايد بتواند حاصلي زيبا روي و چشم نواز بدهد كه اين ديده نمي شود .
پيوند شكلي ميان سر و بدنه برج ديده نمي شود و – به جاي آن – تركيبي كه به دست آمده سخن از عدم سنجش ترسيم دارد : چگونه حجم هاي دوگانه ، در نقطه اتصال به يك ديگر ، از ظرافت هايي كه از بينش هنري بر مي خيزند تهي مي شود ؟ به اين پرسش نمي توان با خطوط و سطوحي كه از معماري هاي ايراني يك هزار سالة اخير گرفته شده اند كمك گرفت و نياز به دقت نظر و ابداع را با ساده نگري اي در حد بازاري گري پاسخ گفت .
سوم – هر بار كه برجي رفيع از زمين شهر بزرگ و متكي بر سرزميني غني و برخوردار از تاريخ عظيم و مملو از انديشه هاي ناب و كائناتي بر مي خيزد ...، دست كم ما معماران ، خواستار چگونه زاده شدن اش هستيم . از ديدگاه اينجانب ، برج ميلاد عنصر معمارانه بسيار پرقدري كه مي خواهد نشانه اي از يگانه بودن زمين و آسمان باشد و ژرفاي زمين را نيز بخشي ازآسمان مي داند (چنان كه هزاران سال تاريخ انديشه ايرانيان مي نماياند ) نمي تواند چگونه زاده شدن خود از زمين را از انظار پنهان كند . از اين روي ، طرح برج به دور از ظرافت هاي انديشه يي و نظري است مگر آن كه طراحان آن ، همان گونه كه سر برج را براي كاربري هاي انتفاعي خواسته اند و به آن شكلي ساده پسند داده اند عنوان كنند كه حجم زيرين برج بايد به كارهاي روزمره مي آمده و مقدور نبوده است كه سه بخش زيرين و مياني و بالايي برج ، طرحي در معنا و در ذات يگانه اي به دست دهند.

[shirin71]

سبک معماری لوکوربوزیه :

سبك معمار لوكوربوزيه ، معماري مدرن متعالي است. و لي بهتر است قبلا توضيحاتي در رابطه با سبك كلي معماري مدرن داده شود.
معماري مدرن كه سبكي غالب و جهانگير در قرن بيستم ميلادي بوده ، ريشه در تحولاتي دارد كه خاستگاه آن شهر فلورانس در شمال ايتاليا ، در حدود چهار صد سال پيش از ظهور معماري مدرن بوده است. ولي بايد توجه داشت كه معماري مدرن بصورت يك مكتب معماري با مباني نظري مدون و ساختمانهاي ساخته شده بر اساس انديشه مدرن،از اواخر قرن 19 ميلادي شكل گرفت. خاستگاه اين معماري در شهر شيگاگو ، و در اروپا شهرهاي پاريس ، برلين و وين بود. و همچنين قابل ذكر است كه معماري مدرن ، نقطه عطفي در تاريخ معماري غرب و يا به عبارت ديگر ، در تاريخ معماري جهان بود. زيرا براي اولين بار ، نگرش از سنّت و تاريخ و گذشته ، بعنوان منبع الهام معماري تغيير جهت داد و آينده و پيشرفت ، بعنوان موضوع و هدف اصلي معماري مطرح شد.
معماران و نظريه پردازان مدرن سعي كردند ، معماري را با علم ، تكنولوژي و جهان در حال تحول همگون سازند.
به هر حال اگر بخواهيم اعضاي خانواده معماری مدرن را نام ببريم شامل سه دوره اصلي ، معماري مدرن اوليه ، معماري مدرن متعالي و معماري مدرن متاخّر ، خواهد بود كه هر كدام از آنها نيز داراي زير مجموعه هايي هستند. ولی همانطوری که قبلا اشاره شد ، سبک معماری لوکوربوزيه ، معماری مدرن متعالی بود که به اختصار به شرح این نوع سبک ميپردازيم.
معماری مدرن متعالی و يا به عبارتی اوج معماری مدرن در بين دو جنگ جهانی اول و دوم ، يعنی عمدتاَ در دهه های 20 و 30 ميلادی در اروپا و آمريکا مطرح بود. در دوره معماری مدرن اوليه ، کماکان سبکهای تاريخ گرايی , همچون نئوکلاسيک ، رمانتيک و بالاخص التقاتی ، بعنوان سبک های مهم و رايج در غرب ، حائز اهميت بودند. مانند مکتب شيگاگو ، که بعد از يک دوره نسبتاَ کوتاه بيست ساله ، در مقابل سبکهای تاريخ گرايی نتوانست دوام بياورد. نهضت هنر نو نيز در اروپا بلا رقيب نبود و بسياری از ساختمانهای مهم ، به سبک های مختلف تاريخی در اروپا ، همچنان احداث مي شد. ولی با پايان جنگ جهانی اوِّل و نياز شديد به ترميم خرابی های جنگ و توليد انبوه ساختمان ، گرايش به سمت معماری مدرن افزايش يافت. لذا استفاده از تکنولوژی روز، مصالح مدرن ، پيش ساختگی ، عملکرد گرايی و دوری از سبکهای پر زرق و برق تاريخی ، مورد توجه قرار گرفت .
در اين دوره معماری مدرن بعنوان تنها سبک مهم در غرب مطرح شد و دامنه نفوذ آن بصورت يک سبک جهانی ، در اقصا نقاط گيتی گسترش يافت.
يکی از موضوعات کليدی و بسيار مهم در دوره مدرن متعالی ، مسئله صنعت ، توليدات صنعتی و تکنولوژی بود. تمامی معماران صاحب نام ، در اين دوره به نوعی با مسئله تکنولوژی درگير بودند. و معماران ديگری مانند والتر گروپيوس و ميس ونده رو ، که همفکر با لوکوربوزيه بودند ، سعی در قطع کردن وابستگی های معماری مدرن ، به گذشته و تاريخ گرايی داشتند. و بجای آن خواهان جايگزينی تکنولوژی و عملکرد ، بعنوان منبع الهام معماری شدند. و گروهی ديگر نيز مانند فرانک لويد رايت و آلوار آلتو خواهان استفاده از امکانات مدرن ، برای رسيدن به يک معماری همگون با طبيعت بودند.
الگوی شهر طراحی شده لوکوربوزیه
http://farm3.static.flickr.com/2344/1578699787_d778f80f1f_o.jpg
لوکوربوزيه شهرهای آينده را شهرهايی تجسم نمود که از آسمانخراشهای عظيم و مرتفع تشکيل شده است . در هر يک از اين آسمانخراشها ی چند عملکردی ، حدود صد هزار نفر کار و زندگی خواهند کرد. در اين ساختمانها ، آپارتمانهای مسکونی ، ادارات ، فروشگاه ها ، مدارس ، مراکز تجمع و کليه احتياجات يک محله بسيار بزرگ فراهم است. ساکنان اين مجتمع ها ، از دود و سر و صدای ترافيک اتومبيل ها به دور هستند و بجای آن از آفتاب و ديد و منظر زيبا استفاده ميکنند.
بر اساس این نظریه ، دو شهر مهم در دهه پنجاه میلادی ، طراحی و اجرا شد. یکی شهر چندیگار در هند بود که توسط خود لوکوربوزیه طراحی شد. البته به درخواست جواهر لعل نهرو ، نخست وزیر وقت هند ، که از او خواسته بود شهری جدید با نگرش به سمت توسعه و آینده در پنجاب هند طراحی کند. برای طرح این شهر که چندیگار نام گرفت ، لوکوربوزیه از جدیدترین ظوابط شهر سازی و معماری مدرن که عمدتاَ خود او مسئول تبیین آنها بود ، استفاده کرد.
یک مرکز اداری وسیع برای استقرار ساختمانهای ایالتی و تعدادی محلات مسکونی در اطراف آن. بعلاوه خیابانهای عریض ، پارک های وسیع و مغازه های بزرگ برای این شهر در نظر گرفته شد.

لوکوربوزیه خود چند ساختمان مهم ایالتی، از جمله ساختمانهای پارلمان و ساختمان دادگاه عالی را با بتن نمایان طراحی کرد. دومین شهری که توسط عقاید لوکوربوزیه طراحی شد ، شهر برازیلیا ، پایتخت برزیل بود که توسط لوچیو کوستا و اسکار نیمایر طراحی شد. نمایر خود با لوکوربوزیه ، در طراحی ساختمان وزارت آموزش و پرورش برزیل در سال 1936 همکاری کرده بود.
همچنین ساختمان طراحی شده توسط نورمن فاستر ، معمار سبک های-تک ، بنام برج هزاره توکیو 1989 در ساحل شهر توکیو را میتوان نمونه کاملی از برج های چند منظوره نظریه لوکوربوزیه تلقی کرد.
http://farm3.static.flickr.com/2265/1578699793_b5e38f07e8_o.jpg
لوکوربوزیه عقاید مطرح شده خود در مورد معماری مدرن را ، در طرح ویلا ساووا ، در پو آسی در شمال پاریس ( 30-1928 ) به نمایش گذارد. وی تکنولوژی بعنوان منبع الهام معماری مدرن و پنج اصل ساختمان مدرن را بصورتی هنرمندانه و شاعرانه و با توجه به عقیده قبلی خود که " خانه بعنوان ماشینی برای زندگی میباشد " را در این ماشین زیستی پیاده کرد. عملکرد این ساختمان ، که همچون ماشینی بی آلایش ، در وسط و مسلط بر محیط اطراف قرار گرفته ، فراهم نمودن شرایط آسایش برای انسان است.
ویلا ساووا ، در پو آسی در شمال پاریس ( 31-1928 )
" شرح آثار لوکوربوزیه "
http://farm3.static.flickr.com/2066/1578699791_98a0283ef4_o.jpg
طرحها و پروژه های لوکوربوزیه در بسیاری از کشورها به اجرا در آمد . ولی بیشترین کارهای او در فرانسه و هندوستان بود که به اختصار به قسمتی از آثار او پرداخته و سعی شده است آثار لوکوربوزیه به ترتیب تاریخ اجرای پروژه توضیح داده شود که در ذیل به 30 آثار وی با عکسهای مربوطه ، میپردازیم.
با توجه به تاریخ شروع اولین پروژه ایشان ، شاید بتوان گفت که وی جزو یکی از فعالترین معماران در عرصه معماری بوده است. چرا که پروژه خانه دم اینو را در سال 1914 و درست در17 سالگی، طراحی و اجرا کرده است.
1) پروژه خانه دم اینو – فرانسه ( 1914 )
فرم کلّی این پروژه بصورت مستطیل بوده و کاربرد ستونهای بتنی ، برای نگهداری سقف و کف بدون اتَکا به دیوارهای باربر را بصورت کامل نشان میدهد.

[shirin71]

رمانتیسم،چیستی و چگونگی آن در هنر و معماری :

علی رغم تعاریف افراد مختلف از رمانتیسم، ارائه تعریفی مشخص از آن دشوار می نماید گاهی آن را چنان با احساس و عاطفه آمیخته می دانند که به هر چیز که برانگیزاننده احساس باشد؛ خواه متعلق به امروز باشد و یا دیروز "رمانتیک" قلمداد می کنند و گاه آن را عشق و علاقه افراطی به قرون وسطی و گاه به قول روسو بازگشت به طبیعت.
ای.بی. بورگام نیز در سال 1941 در مجله کنیون دیویو چنین نوشت :" کسی که در صدد تعریفی از رمانتیسم برآید به کاری مخاطره آمیز دست زده که بسیاری را ناکام گذارده است. اما آنچه واضح می نماید اینست که هر تعریفی که از رمانتیسم ارائه گردیده است یکی از ویژگیهای آنرا بارز ساخته است و در واقع مجموعه ای از همه تعاریف کاملترین تعریف از رمانتیسم را ارائه خواهد داد".
رمانتیسم جنبشی است که در اواخر سده هیجدهم و اوایل سده نوزدهم میلادی شکل گرفت و عموما به عنوان آنتی تز کلاسیسم شناخته می شود. این جنبش هر چند در نخستین گام قاطع خود یک انقلاب ادبی را بوجود آورد اما بستر فکری تاثیر گذاری را فراهم کرد که در تمامی عرصه های هنر تاثیر گذارد. آنچه در این نوشتار به آن خواهیم پرداخت روشن ساختن مفاهیم کلی این جنبش است که در فلسفه فیخته و شلینگ نمود داشت و لذا برآنیم تا بنیانهای معرفت شناختی رمانتیسم و تاثیر آنها را در هنر و معماری بررسی نماییم؛ چرا که اساس شناخت شناسی رمانتیسم بستر مناسبی را برای ظهور اندیشه مدرن فراهم کرد و از این حیث نقطه عطف مهمی در تاریخ فلسفه و زیباشناسی محسوب می گردد.

معرفت شناسی رمانتیسم بنیان هنری و زیبایی شناختی هنر رمانتیک را تشکیل می دهد. این بنیان های فکری که در نحله فیلسوفان رمانتیک آلمان؛ یعنی در فلسفه فیخته، شیلینگ، شلگل؛ زاده شد به ترتیب به سراسر اروپا و انگلیس و فرانسه نیز رسوخ کرد. اما در هر صورت می توان گفت که؛ رومانتیک ضرورت تاریخی دوره خود بود که در اقصار نقاط اروپا به گونه ای خود جوش ظهور کرد.
محور معرفت شناسی رمانتیسیسم "من" است. که اساس فلسفه فیخته بوده است.
فیخته با مطرح کردن "من" و "جزمن" در عرصه شناخت . من را در تقابل با جز من که محیط پیرامون است قرار می دهد . من در فلسفه فیخته اهمیت می یابد. فردگرایی دستاورد فیخته است برای هنر رمانتیک. توجه به فردیت در رمانتیک های فرانسه نیز نمود می یابد. در"تاملات یک گردش کننده تنها" اثر روسو مرکز ثقل نوشته شخصیت گردش کننده است که در این اثر بطور کامل و بگونه ای خودجوش عواطف درونی خود را آشکار می کند با این کتاب فرد و فردیت در اوج حرکت آرام خود به سوی کمال از تفوق و اهمیتی برخوردار می شود که در واقع مشخصه رمانتیسم است.
"من" و ذهن هنرمند سرچشمه خلق اثر هنری است. ذهنیت هنرمند که ستایش رمانتیکها را برمی انگیخت احترام خود را از فلسفه نقادانه کانت کسب می کرد. کانت در سنجش خرد ناب در توضیح گستره و محدوده خرد انسانی، مفهوم سوژه استعلایی را پیش کشیده و از قدرت ذهن آدمی صحبت به میان آورده بود.از دید کانت نیروی متعالی آفریده خردورزی و کار ذهن آدمی است. اگر انسان چنین اهمیتی در برابر نیروی متعالی داشته باشد پس باید گفت که حس انسانی اش والاترین ویژگی اوست، چیزی که جز در مختصات انسانی خود بازشناختنی و بیان شدنی نیست.
رمانتیکها حتی از مفهوم "من" در فلسفه کانت نیز فراتر رفتند. "من" رمانتیکها براساس شهود درونی شکل می گیرد. لذا من درونی باعث شد تا رمانتیسم بیشتر گرایشی ذهنی ارائه دهد تا مجموعه ای از روشهای سبک شناسانه. رمانتیسم بخاطر تکیه بر مفاهیم ذهنی، خود را با سهولت بیشتری در موسیقی و ادبیات بیان می کند تا در هنرهای بصری. نیچه پس از خواندن کتابی درباره رمانتیکها نوشته بود که رمانتیسیسم آلمانی را باید در موسیقی جستجو کرد. از آنجا که رمانتیسیسم بر ذهن و مضامین ذهنی تکیه دارد تغییر اساسی را در محتوا ایجاد می کند.

[shirin71]

رمانتیسم،چیستی و چگونگی آن در هنر و معماری :

اهمیت ذهن هنرمند و فرد گرایی در هنر رمانتیک به مرکز قرار دادن هنرمند در اثر هنری می انجامد. چنانکه آندری تارکوفسکی گفته بود " هنرمند به جای همه کسانی حرف می زند که خود قادر به سخن گفتن نیستند. و به قول بابک احمدی هنرمند در اندیشه رمانتیک جنبه مرکزی دارد. نوالیس می گوید:" هنرمند متعلق به اثر است، نه اثر متعلق به هنرمند."
رمانتیکها هر چند از من استعلایی کانت سود جستند اما با بنیان خردباورانه او همراهی نکردند. آنها در بنیان معرفت شناختی خود بین عقل و احساس فاصله ایجاد کردند و بر نقش احساس تاکید می ورزند. ذهنیت هنرمند که مدنظر رمانتیک هاست ذهنیتی است که حتی گاهی در تقابل خردورزی قرار دارد. نوالیس معتقد بود که ذهن شاعرانه طبیعت را بهتر از ذهن عملی می شناسد و لذا در اینجا می توان به تفکیک ذهن شاعرانه و ذهن خردگرا در بستر فکری رمانتیک ها پی برد. بابک احمدی ذهن شاعرانه ای را که نوالیس معرفی می کند، طرح نویی از عقل به مثابه تعمق می داند که پیشرو مدرنیته است.
محوریت ذهن هنرمند و معرفت شناسی غیر خردگرا باعث گردید تا صورت و محتوا در هنر رمانتیک به گونه ای بنیادین ذهنی و درون گرایانه باشد. فرم اثر هنری بویژه در ادبیات از انسجام نظم خارج می شود. مثلا در اثر " تاملات یک گردش کننده تنها" اثر روسو، مجموعه ای از تاملات بی قید و بند و آزاد از هر گونه نظم و ترتیب منطقی که از طریق تداعی آزاد تصویر ها و مفاهیم و اندیشه ها به یکدیگر پیوسته اند به شرح و بیان تاثرات و احساسات خود می پردازد.


اهمیت نقش احساس در نزد رمانتیک ها به درک معرفت شناسانه آنها نیز مربوط است. در بینش رمانتیک دیگر خرد معیار و محک اصلی زندگی و شناخت جهان پیرامون نیست و حساسیت عاطفی و ادراکات حسی از قضاوت عقلانی ارزش بیشتری دارد. در آلمان اشعار عاطفی پرشور کلوپشتوک و در انگلیس رمانهای اثر پرهوو و رمان الویئزجدید اثر روسو و رنجهای ورتر اثر گوته فرصت و امکانی برای بروز و ظهور لجام گسیخته احساسات فراهم می آورد. به همین علت است که فردریش شلگل در تعریف رمانتیک چنین آورده است:" آنچیزی رمانتیک است که موضوع و محتوایی عاطفی و احساساتی را در شکل و صورتی تخیلی و خلاقانه به تصویر در آورد."
فرم در هنر رمانتیک در خدمت محتواست به گونه ای که در شعر و ادبیات "شیوه بیان شعر" و طنین موسیقایی آن برای برانگیختن بیشتر عواطف و احساسات مخاطب اهمیت می یابد. همین توجه به ابعاد احساسی است که باعث گردیده تا در محاورات روزمره نیز به اشخاصی که احساسات آنها بر عقل آنها غالب است را رمانتیک قلمداد کنیم. موضوعات مهم قابل تشخیص در هنر رمانتیک، عذاب و مرگ، ایمان و روحیه قهرمانی، روشنایی فریبنده دور دست، روحیه میهن پرستی و خلاصه عناصری که نیاز امروزی ما را برای انگیزش عاطفی تشکیل می دهند بود.
رمانتیکها مصرند تا از چهارچوب سنتها و میثاقهای مسیحیت امانیسم کلاسیک فراتر بروند و ارزش تجربه ژرف شخصی را به عنوان بیانگر قدرت زیست قهرمانانه و اعتبار روح آدمی اثبات کنند. ورتر فهرمان داستان رنجهای ورتراثر گوته چنین فریاد برمی آورد:" آرزومندیم که تمام وجودمان را تسلیم کنیم، تا شاید از خوشی کامل یک عاطفه پرافتخار سرشار گردد."
"فرانسیسکو گویا" را می توان از نقاشان رمانتیک به حساب آورد. تخیل و تصور ایجاد شده در ذهن اوست که تابلو او را شکل می دهد، در ضمن اینکه موضوعات تابلوهای او هیجان و احساس مخاطب را بر می انگیزد. تصور گویا از بی ارزشی زندگی انسان، مرگ و رنجی که در جنگ می کشد و زشتی در هم کوبیدن مقام آدمی همه در یک سلسله گراور به نام فجایع جنگ بیان شده است.
واژه رمان که در زبان فارسی نیز بسیار به کار می رود برگرفته از رمانتیک است. کاربرد این واژه تا حدی ما را با مضامین رومانتیک آشنا می کند. رمان که نخست در انگلستان به صورت کلمه ای مالوف در آمد؛ برای توصیف یک داستان عامه پسند به کار می رود که ویژگی های شاخص آن مبتنی بر عشق و ماجراجویی و هوسبازیهای خیا لپرورانه است. لذا از واژه رمان نیز چنین بر می آید که رومانتیک بیشتر متوجه محتوا و مضمون است. هگل فیلسوف بزرگ آلمانی در "درسگفتارهایی درباره زیبایی " نوشت: " در هنر رومانتیک، فرم توسط ایده درونی ماده ای که این هنر مدعی بازنمایی آن است تعیین می شود." که این خود نشان دهنده اهمیت محتوا در هنر رمانتیک است.

[shirin71]

رمانتیسم،چیستی و چگونگی آن در هنر و معماری :

گرایش به گوتیک در معماری و برانگیختگی احساسات: جاذبه گوتیک درزمانی که اندیشه های رمانتیک غالب بود، در احساسات و حساسیتها نهفته بود. "واکنشی را که معماری گوتیک بر می انگیزد در درجه نخست لرزش ناشی از ترس و اضطرابی غیر واقعی است که بیننده را به قلمرو های فوق طبیعی و هراس انگیز می کشاند." کلیسای گوتیک با ارتفاع و ابعاد فرا انسانی، برای اولین بار در تاریخ معماری فضاهایی خلق کرد که در آنتی تزهای مشاجره ای با مقیاس انسانی قرار دارند و نه تنها آرامش را بوجود نمی آورند بلکه مرحله روحی غیر متعادلی را ایجاد می کنند. برانگیختن احساسات، حس مرگ و رنج و درد انسان که در ورتر گوته متجلی است در عرصه معماری نیز با معماری نئوگوتیک می توانست به مخاطب انتقال یابد.
در معماری معیارهای جدیدی جانشین معیارهای گذشته می گردد. مثلا معماری دیگر الزاما با این علت که تناسبی هماهنگ دارد و در جزییاتش خطایی دیده نمی شود "خوب" به شمار نمی رود، بلکه چون می تواند عواطف لذتبخش آدمی را برانگیزد چنین تلقی می شود؛ یعنی معماری بعنوان محرک احساس به کار گرفته می شود. گوتیک در آن زمان واجد چنین خصیصه ای بود و به این خاطر نئوگوتیک پذیرفته شده بود که موجب تداعی معانی شاعرانه می گردید.

اهمیت نقش "من" و ذهن هنرمند در معرفت شناسی رمانتیک راه به اهمیت قوه تخیل برد و تخیل خلاق نیز به برداشتی جدید از واقعیت دامن زد که در هنر رمانتیک جلوه گر است. اگر ناتورالیستها با مشاهده دقیق واقعیت سعی بر بازنمایی صادقانه آن داشتند اما رمانتیکها از طریق تخیل خلاق به تبدیل و تغییر واقعیت با توجه به ذهنیت خود پرداختند و همه این مسائل باعث گردیده تا هاورز در تاریخ فلسفه هنر از "واقعیت از دست رفته" رمانتیکها صحبت به میان آورد.
"ماهیت رمانتیک را برجسته تر از همه در نقش عمده ای که به قوای منطق گریز و شهودی در خلاقیت هنری داده شده است می توان دید. این قوا که به ترتیب با نامهایی چون الهام، اشراق، استعداد فطری، شکوه آسمانی یا سرچشمه های ناپیدای ضمیر ناآگاه توصیف شده اند در حقیقت چیزی جز جانشین رمانتیک برای واقعیت از دست رفته نیست."
در زیبایی شناسی رمانتیک عواملی مهم و تاثیرگذار وجود دارد که از نخستین و مهمترین این عوامل، مفهوم جدید تخیل است. در این تلقی تازه، تخیل به عنوان نیرویی خلاق و دگرگون کننده در کانون اصلی آفرینش هنری جای دارد. در ادبیات رمانتیک نیز این تخیل زمینه را برای رشد و گسترش شعر غنایی مساعد می سازد و آنرا توسعه می دهد.
تلقی تازه از توانایی های انسان و ارزیابی مجدد وجود انسانی از ذهن گرایی مطلقی آغاز می شود که فیخته منادی آن بود و فلسفه خود را بر آن بنا کرد. براساس این فلسفه، از آنرو که جهان وابسته به ادراک ماست ما می توانیم آن را مطابق با نوعی کمال گرایی بی قید و بند که همواره رو به اوج و تعالی دارد از نو سامان دهیم و شکل مطلوب تری به آن دهیم. راه تحقق بخشیدن به این شاعرانه کردن و شعر وارگی استفاده از تخیل خلاق است. مخصوصا تخیل خلاق افراد هنرمند. به همین دلیل هنرمندان در این طرح بهترین و عالی ترین جایگاه را به خود اختصاص می دهند.
فیخته نیز به اهمیت نقش قوه متخیله تاکید می ورزید. لذا آنچه ما به گونه ای مبهم "الهام" می نامیم و به انگیزه درونی هنرمند و واکنش غریزی و ناخودآگاه آن بر می گردد در هنر رمانتیک به چشم می خورد.
نظریات فیخته و توجه او به ذهن و تخیل، تاثیر زیادی در معیارهای زیبایی شناسی گذارد و آغاز آنرا می توان در نوشته های "جوزف آدیسن" و بویژه مقاله او تحت عنوان " لذت تخیل" دانست. او عنوان نمود که تمامی برداشتهای حسی، حاصی پدیده ای است به نام "رویت". زیرا ذهن نه تنها بیشترین تصورات را از این طریق دریافت می کند، بلکه آنها را نگه می دارد، تغییر می دهد، با هم ترکیب می کند و به مثابه تصویری متفاوت و مقبول تخیلات انسانی را ارائه می دهد.
بنابراین لذت تخیل به دو طریق حاصل می گردد. یکی از طریق رویت اشیایی که در مقابل چشم ما قرار دارند و دیگری از طریق اندیشیدن به اشیایی که عملا در حال حاضر در حضور ما نیستند. آدیسن با منظره و خیال، یا با هنر و طبیعت و با عینیت و ذهنیت و بخصوص با عواطف و واسطه های دیگر هنری ، ترکیبی جدید بوجود آورد. آدیسن در تعریف زیبایی نیز به نقش ذهن و تخیل اشاره می کند:" اشیاء تنها وقتی زیبا هستند که ذهنیت و تخیلات ما را برانگیزند."
اثر هنری وظیفه نوعی واسطه را به عهده دارد، زیرا با زبانی نمادین و غیر صریح و با رمز و اشارات دریافتهای شهودی هنرمند را از قلمرو متعالی و فراتر از معمول منعکس می کند. قلمرویی که هنرمند از طریق تخیل خود بدان راه یافته است.
در هنر هر جا که تخیل حکمفرما می شود بر شکل تاثیر گذار می شود . در باب هنر رمانتیک در زمینه ادبیات و شعر آزادی در فرم چنانکه در باب کار روسو نیز اشاره شد، دیده می شود اما در مورد هنرهای تجسمی شکل هنوز تحت تاثیر نئو کلاسیک است و اما آنچه که از بنیان معرفت شناسانه و تاثیر نقش تخیل در هنر رمانتیک به چشم می خورد دگرگونی است که در محتوا بوجود آمده است.
محتوا و مضمون اثر هنری با توجه به ذهنیت هنرمند نقش می یابد و فرم و قالب نیز از محتوا تبعیت می کند. بعنوان مثال کیتس در "قصیده برای پاییز" شلی در مرثیه خود در باب پاییز، لامارتین در پاییز؛ آیخن دورف و لناو شاعر آلمانی در مجموعه هایی از شعرهای غنایی خود همگی جوهر باطنی پاییز را بدانگونه که هر کدام آنرا دریافته اند ارائه داده اند؛ در حالی که نویسندگان پیشین هم در انگلستان و هم در قاره اروپا عمدتا توجه خود را بر جلوه های بیرونی و ظاهری پاییز معطوف کرده بودند.
رومانتیسیسم به لحاظ تکیه فرم و محتوا نیز نقطه مقابل نئوکلاسیسیسم تلقی می شود. در نئو کلاسیسیسم فرم است که اهمیت می یابد و آرایش فرم ها براساس اصول و ضوابط هنر باستان اساس هنر می شود و آنچه نقطه تمایز آشکار ایندو جنبش است اینست که در نئوکلاسیسیسم "الگو" در فرم حایز اهمیت است و اما در رمانتیسیسم " بی الگویی" اساس و بن مایه فرم اثر هنری است.
بی الگویی در فرم هنر رمانتیک آنرا به سمت فرم هایی برد که بتوانند محتوا و مضامین مورد نظر را بازگو کنند. این رهایی فرم اثر هنری از ضوابط خاص و تبعیت آن از محتوا چه در زمینه ادیبات و چه در معماری و هنر های تجسمی نمایان است. این مسئله باعث گردید تا جی بارزون در کتاب کلاسیک، رمانتیک و مدرن؛ رمانتیسم را به عنوان یک دوران بزرگ دگرگونی و بازسازی معرفی کند که در پی فروپاشی و سقوط نظام و هنجارهای کهن پدیدار می شود و پیام آور انعطاف پذیری بیشتر در فرم و صورت است.
برخی از منقدان از این بابت یعنی آزادی فرم به رومانتیسم خرده گرفته اند. آی. بایت در روسو و رمانتیسم؛ رمانتیسم را یک بیماری می داند، یک تباهی و گمراهی فاجعه آمیز که اجازه می دهد تا نوعی عنان گسیختگی بی قید و بند بر نظم برخاسته از کوشش و جدیت اصیل روحی غلبه کند. براساس این دیدگاه رمانتیسم سرانجام به بهانه از خود گفتن و بیان شخصیت فردی به نوعی تظاهر و فریبکاری پر هرج و مرج منجر می شود که با تحقیر و خوار شمردن کلی صورت و فرم همراه است لذا اگرمنشاء هنر نیوکلاسیک الگویی در یونان و رم باستان است اما سرچشمه هنر رمانتیک ذهن هنرمند است.

آدیسن درمقاله" لذت تخیلات " اعلام کرد که نوآوری یکی از سه منبع بنیادین در ایجاد لذت است . زیرا این عمل از طریق ارضاء حس کنجکاوی و انباشتن روح با تحیری مطلوب حاصل می شود. لذا او با مطرح کردن نوآوری که به ذهنیت هنرمند مربوط است هنر را از تبعیت از یک الگو رهانید.
آدیسن همچنان می افزاید که زیبایی تنها لذت تخیلات نیست و تصور دیگری که بعدها تصورات و سلیقه ها را نسبت به اشیاء کلاسیک دگرگون ساخت، را معرفی نمود. او گفت:" لذت تخیلات نه تنها حاصل رویت آنچیزی است که زیباست بلکه حاصل آنچیزی است که با "شکوه" است و یا ناآشنا می نماید." این بیان، بیانی نوین و انقلابی محسوب می شد، چرا که بیان کننده استانداردهای سلیقه ای شد که بیشتر حاوی کیفیت ذهنی اشیاء محسوس است تا بیان کننده خصوصیات عینی اشیاء.
آدیسن در نوشتارهایش بحثی را آغاز می کند که آنرا "لذت ثانویه" می نامد که از اندیشیدن به آنچه که خیال برانگیز است حاصل شده و غالبا از طریق آثار هنری بیان می شود. او می گوید:" این لذت ثانویه ناشی از عمل ذهنی است که آن عمل، مقایسه بین اصل اشیاء یا واقعیت اشیاء و تصور تحریک شده ذهن از طریق رویت اشیاء می باشد و این تصور به صورت یک مجسمه یا یک تابلو یا یک بیان توصیفی و یا صداهایی که حاوی روحیه آن اشیاء است، بیان می شود و یا به عبارت دیگر از طریق وابستگی تصورات بدست می آید."
او در باب زیبایی شناختی در معماری نیز نظریاتی ارایه می دهد که معیارهای کلاسیک را دگرگون می کند و نفش ذهن را در آن برجسته می سازد. آدیسن چنین نوشته است که:" شایستگی ساختمانها تنها حاصل وجود تناسبات زیبا و شکل آرامش بخش آنها با استفاده از استانداردهای ایده آل و پذیرفته شده نیست بلکه منبعث از قدرتی است که می تواند جوشش تصورات و تخیلات را در ذهن و اندیشه بیننده باعث گردد."

شلینگ در آغاز زمانی که به تحقیق می پرداخت با اکتشافات جدیدی در علوم طبیعی و مخصوصا شیمی آشنا شد و همین که یک اندازه با این امور آشنا شد شوری پیدا کرد و ذوق فلسفیش او را بر آن داشت که معلومات یک فلسفه طبیعی را بسازد. البته معلومات او بسیار ناقص بود و بسیاری از رای هایی که شلینگ در فلسفه طبیعت اظهار داشته غلط است و قابل اعتنا نیست؛ مانند اینکه چون مغناطیس طبیعی نوعی از آهن است نظر به اهمیتی که برای مغناطیس تصور کرده بود آهن را عنصر اصلی دانسته و همه اجسام را تحولات آهن پنداشته است.
شلینگ و اندیشه های او در فلسفه طبیعت بر نگرش طبیعت گرایانه هنرمندان رمانتیک تاثیر گذارد.
شلینگ بر خلاف فیخته برای جهان و طبیعت ( آنچه فیخته جزمن قلمداد می کرد) هم حقیقت قائل است. شلینگ معتقد است که جهان و طبیعت با روح درون ذات( من و جزمن فیخته) از یک جنس و یک منشاء هستند. او میان روح و طبیعت در سایه اصل وحدت آشتی برقرار کرد و گفت اوج تکامل طبیعت در روح متجلی است و به اعتقاد او برای شناخت خدا باید طبیعت را شناخت. به نظر او خدای تورات و انجیل خدای فراسوی طبیعت است و با این نگرش خدا با طبیعت یکی شده است.
این بینش معرفت شناسانه نسبت به طبیعت نشان دهنده برداشت و تصور کاملا تازه ای از عالم خارج است و در واقع تحولی اساسی است که می توان آن را در یک جمله خلاصه کرد: گذار از یک دیدگاه مکانیستی و ماشین وار به دیدگاهی ارگانیک و زنده. شلینگ هم بر این اعتقاد بود که باید طبیعت را زنده و پویا فرض کرد. در نظر دکارت و پیروان خردگرای او جهان به منزله ماشین است که در آغاز خدا آنرا طراحی کرده و براساس مجموعه ای از اصول لایتغیر کار می کند و انسان نیز به واسطه عقل و هوش خود سلطان بلامنازع آن به حساب می آید.
لذا با این نگرش دیده می شود که در امر باغسازی نیز بخش بکر طبیعت را با جای دادن در باغچه های منظم و متقارن و ایجاد پرچینهای آراسته و کوره راههای صاف و مستقیم طبیعت اطراف خود را نیز رام و مطیع خود می کند. یا این نگاه خردگرا در نئوکلاسیک به دنبال قوانین جاودان طبیعت یا تناسبات انسانی است و آنرا در هنر و حتی معماری نمود می دهد.
با این نگرش تازه به طبیعت، طبیعت به جای اینکه صرفا آلت دست انسان باشد به موجودی خودبنیاد و مستقل تبدیل می شود. هدف شناخت ماهیت پویای طبیعت است و لذا نگاه به طبیعت دچار تحول اساسی می شود بنابراین طبیعت با هنر رمانتیک رابطه ای نزدیک دارد. طبیعت و توصیف بیرونی آن جای خود را به درک درون گرایانه طبیعت می دهد و این درک درون گرایانه با ذهنیت هنرمند که قبلا یه آن پرداختیم در می آمیزد و در شعر و رمانها و نقاشی ها حالات و خصوصیات طبیعت در پیوند با احساسات انسان خود را نمود می دهد و لذا "من" و "جزمن" فیخته "ذهن هنرمند" و "طبیعت" در هنر رمانتیک یگانگی و اتحاد می یابند.

[shirin71]

رمانتیسم،چیستی و چگونگی آن در هنر و معماری :

واژه " بدیع المنظر" شاید مهمترین تصور زیباشناسانه ای بود که از انگلستان به معماری اروپایی سرایت کرد. این واژه از اشتیاق انگلیسیها به مناظر طبیعی نشات می گرفت. اشتیاق آنان به مناظر طبیعی در آثار نقاشی نیکلاس پوسین و کلودلورین برای به تصویر کشیدن مناظر طبیعی، جلوه گر شد. افکار عمومی نیز متوجه ویژگیهای باغ های چینی شده و نسبت به الگو برداری از آن ها تمایل نشان داده شد. تا جایی که آدیسن در مقاله لذت تخیل در فقدان این حقیقت که باغهای انگلیسی ترکیب مطلوب و مقبولی از باغ و جنگل را ندارند و اینکه از باغهای ایتالیایی و فرانسوی دنباله روی می کنند، مرثیه سرایی کرده بود.
در انگلیس گونه ای اشتیاق به هنر چینی مخصوصا باغهای چینی پدید آمد. ویلیام تمپل منتقد انگلیسی ضمن مقایسه باغ چینی با تقارن و همشکلی باغ انگلیسی، زیبایی باغ چینی را چنین توصیف کرد:" فاقد نظم یا ترتیب..." پس از گذشت مدت زمانی نزدیک به عمر یک نسل از مشاهدات و اظهار نظر ویلیام تمپل باغهای انگلیسی به تقلید از باغهای چینی طراحی می شدند. در سده 18 باغ انگلیسی تمام توجه اروپاییان را به خود جلب کرد و طرح هندسی و باقاعده باغهایی چون باغهای ورسای غیر طبیعی قلمداد می شد.
در تاریخ معماری و شهر سازی ، و درعرصه طراحی همیشه نگاه غیر خردگرا فرم را از قاعده مندی و هندسه و نظام از پیش تعیین شده می رهاند؛ در عرصه باغسازی رمانتیک نیز نگاه غیرخردگرا رمانتیک، باعث گردید طراحی باغ فارغ از نظام هندسی باروک و رنسانس صورت گیرد. بدین ترتیب در معماری، طبیعی بودن به جای با قاعده بودن مورد توجه قرار گرفت. طراحان باغهای انگلیسی فضای باغ را در مواقع مناسب با درختستانهای خودرو، پلهای کوچک روستایی و جویبارهای می آراستند.
عشق و علاقه رمانتیکها به قرون وسطی باعث گردید، در معماری انگلیس نیز بازگشت به معماری گوتیک رواج یابد. در سال 1718 جان ونبرو معمار کاخ باروک بلنم، خانه ییلاقی اش را طوری طراحی کرد که همچون یک کاخ گوتیک به نظر برسد. از طرفی معماری گوتیک در نزد افکار انگلیسیها روحیه ای طبیعی داشت و بازگشت آنها به طبیعت در معماری شاید با گوتیک می توانست تجلی یابد.
در انگلستان، تعداد بسیاری از ساختمانهای قرون وسطایی، مثل کالج سنت جان در کمبریج مرمت و توسعه داده شد. زمانی که قصر قدیمی "وست می نیستر" در آتش سوزی سال 1834 ویران شد، طرح مجدد آن را بمسابقه گذاشتند که از مشخصات آن این بود که پروژه در سبک گوتیک تهیه شده باشد. هارس والپول، ویلایی را که در تویکنم داشت به شیوه گوتیک بالنده احیاء کردو کاخی عریض و طویل با برجکها، کنگره ها و دالانها و راهروها از آن ساخت که به گفته سروالتراسکات" سقفهای مشبک، قابهای تزیینی حکاکی شده، پنجره های منورآن همه تداعی کننده معماری قرون وسطایی است."هنرمندان و طراحان همه سعی بر این داشتند تا هیجان ناشی از تماشای کذشته های دور را در مردم زنده کنند. به عنوان نمونه می توان به باغهای هگلی پارک اشاره کرد که در آن یک بنای ویرانه شبه گوتیک در گوشه آن خودنمایی می کند.

هلن گاردنر عصر رمانتیسیسم را "پیوند هنر با ادبیات" معرفی کرده است. بنه ولو نیز چنین می نویسد:" در قرن هیجدهم استفاده از سبک گوتیک حاصل تنوع طلبی است و بیشتر جنبه ادبی دارد." در این زمان "ب. لنگ لی" مقاله جالبی به نام " احیاء و بهبود معماری گوتیک" بچاپ می رساند. که در آن سعی کرده است از فرمهای قرون وسطایی، سبک جدیدی استنتاج کند ولی مطالعات وی ادامه پیدا نکرد.
در ادبیات آن دوره عشق به قرون وسطی موج می زد و لذا این علاقه به قرون وسطی که به لحاظ ادبی نیز دامنگیر اشعار و داستانها شده بود با توصیف معماری گوتیک همراه بود که تاثیر زیادی در بازگشت به معماری گوتیک داشت. ویکتورهوگو در کتاب "نوتردام دوپاری" معماری قرون وسطی را تحسین کرده و آثار برجسته کلاسیک را مورد انتقاد قرار می دهد او از کلیسای پاریس مانند دخمه ای تاریک و خارج از مقیاس انسانی که " کازیمودو" چون روح نگهبان در آن زندگی می کرد یاد می کند. "دبره" در سال 1844 در فرهنگستان جدید خود سبک گوتیک را مورد تحسین قرار داده درباره آن می نویسد:" پدیده هایی از تخیلی بسیار قوی که چون خوابی به نظر می آید که تحقق یافته باشد."
دامنه این عشق و علاقه به قرون وسطی از ادبیات به هنر و معماری هم کشیده می شود. آنچه که به تجربه "رمانتیسیسم" در معماری دامن زد، به تجربه درآوردن و به واقعیت نزدیک کردن افکار قهرمانان رمانها بود. سبک های قرون وسطی همانگونه که در باب معماری رمانتیک انگلیس هم گفته شد، به عنوان سیستم تازه ای از قواعد مورد توجه قرار نمی گیرند؛ بلکه به دلیل اینکه در آنها منطق تحت تسلط احساس واقع شده است مورد تحسین واقع می شوند. بهمین سبب گوتیک در این زمان به صورت توده ای از برجهای کوچک، برجهای مخروطی و بلند و گنبدهای تاریک و دهانه های مورب که در آن شیشه های رنگی بکار رفته بود در می آید.
از طرف دیگر تجربه هایی در این زمان وجود دارد که وارد شدن سبک گوتیک را در ساختمان ممکن می سازند و آنهم تعمیرات ساختمانهای قرون وسطی است که در زمان ناپلئون در فرانسه شروع شده است. ناپلئون در 1813 دستور تعمیر داخل کلیسای " سن دنیس" را برای ساختن مقبره خانوادگی خود صادر می کند.
در فرانسه با وجود مقاومت "آکادمی" که کنترل بسیاری از بناهای عمومی را در دست داشت، بعد از سال1830 خانه های شخصی و کلیساهای زیادی بسبک گوتیک ساخته شد. گاهی "یک مقام صالح مذهبی" استفاده از سبک گوتیک را رسما دستور می دهد. مانند سراسقف شهر " بوردو" که استفاده از این سبک را برای اسقف نشین خود اجباری می شناسد.
در سال 1840 سازمانی به نام
" سازمان کاتولیکی تهیه اشیاء مقدس در
مذهب کاتولیک" تاسیس شد.
این موسسه و امثال آن سراسر فرانسه
را با موجی از شمعدان، مجسمه،
سایه بان و پرده های گوتیک پوشاند
که آثار آن هنوز هم دیده می شود

نتیجه
نهضت رمانتیک پیش از پایان نیمه اول قرن نوزدهم جای خود را به رئالیسم داد و چندان دوام نیاورد اما تاثیر آن را در بینش و هنر مدرن نمی توان نادیده گرفت. رمانتیسم بیشتر در شعر و ادبیات نمود پیدا کرد و در معماری خود را به گونه ای که می بایست تاثیر نگذاشت. معماری بعنوان علمی میان دانشی متاثر از بسیاری مسایل اعم از مسایل اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، فلسفی، جغرافیایی و غیره است و از آنجا که روند خلق و آفرینش معماری مستلزم زمانی طولانی است؛ لذا اگر بستر و زمینه اندیشه ای نو در فلسفه هنر پدیدار می گردد در ادبیات و نقاشی و سایر هنرها سریعتر از معماری می تواند نمود پیدا کند و در ثانی معماری نئوکلاسیک چنان ریشه دار شده بود که گسست از آن به نظر بسیار دشوار می آمد. تاریخ هنر جانسون هنگامی که به برحه زمانی تحت نفوذ رمانتیسیسم می رسد آن را در معماری نادیده میگیرد و به معرفی معماری نئوکلاسیک می پردازد. تاریخ معماری "پاتریک نوتجنز" از کلاسیسیزم رمانتیک سخن به میان می آورد در حالی که معماری که ملهم از اندیشه های معماری و رم باستان است را به هیچ عنوان نمی توان با اندیشه های رمانتیسیسم همگام دانست.
آقای فرهاد گشایش نیز در تاریخ هنر ایران و جهان وقتی به رمانتیسم میرسد در باب معماری تنها این جمله را می آورد " هیچ سبک و مکتب رمانتیکی در معماری وجود ندارد اما احیاء مجدد سبک گوتیک و بویژه در مراحل آغازین آن جنبه ای از رمانتیسم محسوب می شود." بنابراین رمانتیسم در عرصه معماری، با الهام از ادبیات تنها با بازگشت به گوتیک و گرایش به منظره گرایی خود را نشان می دهد و بینش عمیق رمانتیسیسم که در توجه به ذهن هنرمند، رهایی از الگوی مطلق و جاودان و استفاده از کلید ها یا تمثیلهایی که نمایانگر واقعیت درونی باشند؛ زمینه ساز هنر مدرن و معماری مدرن گردیدند.
آزادی و توجه به ذهنیت خلاق هنرمند که هنر و معماری مدرن بر پایه آنها شکل گرفت بنیان معرفت شناسانه رمانتیک ها را تشکیل می داد. "آزادی در زمینه تفکر و خرد محض یکی از دستاوردهای معرفت شناسانه فیخته است. او برخلاف کانت که آزادی را تنها در قلمرو عمل قابل شناسایی می دید؛ جستجوی آزادی را در زمینه خرد محض مورد تاکید قرار داد." آزادی در معماری که چندین دهه پس از نهضت رمانتیسم در آلمان در پروژه برج اینشتاین اثر مندلسون خود را نشان داد بی تاثیر از اندیشه های اندیشمندان رمانتیک آلمان نبود. لذا می توان گفت که تاثیر اساسی بینش رمانتیسیسم در معماری چندین دهه بعد در سراسر اروپا نمایان گردیده است.
منبع:سایت ارونا

[shirin71]

معماری دیکانستراکشین :

دیکانستراکشن در فارسی به ساختار زدایی ، شالوده ***ی ، واسازی ، بنیان فکنی ،
ساختار ***ی و بن فکنی ترجمه شده است . شاید این کثرت اسامی به دلیل آن باشد که دیثکانستراکشن یک نگرش چند وجهی و چند معنایی به دال و مدلول و هر نوع متنی دارد .
از آنجایی که مبانی دیکانستراکشن مستقیما از فلسفه دیکانستراکشن استخراج شده و به لحاظ آشنایی نسبتا اندک معماران با فلسفه این مکتب ، برای استنباط معماری دیکانستراکشن ، ابتدا لازم است فلسفه دیکانستراکشن و مهم تر از آن ، زمینه های نظری این نحله فکری تبیین شود.
در نیمه اول قرن بیستم مهم ترین مکتبی که ادامه دهنده فلسفه مدرن محسوب می شد ، فلسفه اصالت وجود بود . ژان پل سارتر ( 1980 - 1905 ) فیلسوف فرانسوی ، پایه گذار این مکتب است . او خرد گرایی مدرن ، که توسط دکارت ، کانت و سایر بزرگان مدرن مطرح و تبیین شده بود ، را اساس فلسفه خود قرار داد . سارتر معتقد به خرد گرایی استعلایی ( Transendental Mind ) است . از نظر وی ، " فرد ماهیت خویش را شکل می دهد و نباید از این عامل در مسیر شخصیت فرد غافل ماند ... سارتر آزادی بی قید و شرط را از امکانات ذهن آدمی دانست . به نظر او آدمی آزاد است هر چه می خواهد اختیار کند و به همین جهت است که باید او را مسئول انتخاب های خود دانست . "از نیمه دوم قرن اخیر ، فلسفه مدرن و مکتب اصالت وجود و خرد باوری از طرف مکتب جدیدی به نام مکتب ساختارگرایی مورد پرسش قرار گرفت . این مکتب در ابتدا توسط فردیناند دو سوسور ، زبان شناس سوییسی و لوی استراوس ، مردم شناس فرانسوی ، مطرح شد . ساختارگرایی واکنشی در مقابل خرد استعلایی و ذهنیت مدرن است . ساختارگراها معتقدند که عاملی مهم تر از ذهن وجود دارد که پیوسته مورد بی مهری قرار گرفته و آن ساختار زبان است . از نظر اندیشمندان ساختارگرا ، می باید ساختارهای ذهن بشری را مطالعه کنیم و این ساختارها بسیار مهم هستند . ساختار ذهن مبنایش زبان است . انسان بوسیله زبان با دنیای خارج مرتبط می شود .
اگر به عقیده دکارت همه چیز آگاهانه شکل می گیرد ، به نظر استراوس ، ساختارهای فرهنگ ، اساطیر و اجتماع آگاهانه نیست ، همه آنها در ساحت ناخود آگاه شکل می گیرد و مولفی ندارد . استوارس استیلای سیصد ساله ذهن استعلایی را زیر سوال برد . اگر از دوره دکارت ، انسان موجودی است خردورز ، از نظر استوارس موجودی است فرهنگی و ماهیت انسان در بستر فرهنگ شکل می گیرد . لذا جهت رهیافت به ماهیت بشر ، باید زبان ، فرهنگ و قومیت را مطالعه کنیم .به طور کلی ، " روش ساختارشناسی ، یافتن و کشف قوانین فعالیت بشری در چهار چوب فرهنگ است که با کردار و گفتار آغاز می شود . رفتار و کردار نوعی زبان است . به همین دلیل ساختارگراها ، ساختار های موجود در پدیده ها را استخراج می کنند . " چنانچه ژان پیاژه ( 1980- 1896 ) ، روان شناس فرانسوی ، مطالعات وسیعی در مورد ساختارهای رشد ذهن کودک و شخصیت کودک انجام داد .
مکتب دیکانستراکشن که یکی از شاخه های مهم فلسفه پست مدرن محسوب می شود ، نقدی به بینش ساختارگرایی و همچنین تفکر مدرن است .
مکتب دیکانستراکشن توسط ژاک دریدا ( - 1930 ) ، فیلسوف معاصر فرانسوی ، پایه گذاری شد . دریدا با ساختارگراها مخالف است و معتقد است که وقتی ما به دنبال ساختارها هستیم از متغیر ها غافل می مانیم ، فرهنگ و شیوه های قومی هر لحظه تغییر می کند ، پس روش ساختارگراها نمی تواند صحیح باشد . دریدا از سال 1967 ، یعنی زمانی که سه کتاب او منتشر شد ، در مجامع روشنفکری و فلسفی غرب مطرح گردید . این سه کتاب عبارتند از :
گفتار و پدیدار ، نوشتار و دیگر بودگی و نوشتار شناسی .
از نظر دریدا فلسفه غرب دچار نوعی ورشکستگی است و در حال حاضر پویایی خودش را از دست داده است .
به عقیده دریدا ، یک متن هرگز مفهوم واقعی خودش را آشکار نمی کند ، زیرا مولف آن متن حضور ندارد و هر خواننده و یا هر کس که آن را قرائت کند ، می تواند در یافتی متفاوت از قصد و هدف مولف داشته باشد . " نوشتار مانند فرزندی است که از زهدان مادر ( مولف ) جدا شده . هر خواننده ای می تواند برداشت خود را داشته باشد . "
از نظر دریدا ، نوشتار ابزار خوبی برای انتقال مفاهیم نیست و یک متن هرگز دقیقا همان مفاهیمی را که در ظاهر بیان می کند ندارد . متن به جای انتقال دهنده معنا ، یک خالق است . به همین دلیل در بینش دیکانستراکشن ، ما در یک دنیای چند معنایی زندگی می کنیم . هر کس معنایی و استنباطی متفاوت با دیگران از پدیده های پیرامون خود قرائت می کند .
تقابل دوتایی موضوع دیگری است که دریدا نقد کرده است . تقابل های دوتایی همچون روز و شب ، مرد و زن ، ذهن و عین ، گفتار و نوشتار ، زیبا و زشت و نیک و بد همواره در فلسفه غرب مطرح بوده است . از زمان افلاطون تا کنون همواره یکی بر دیگری برتری داشته است. ولی به نظر دریدا هیچ ارجحیتی وجود ندارد . او این منطق سیاه و سفید و مسئله یا این یا آن را رد مردود می داند .
به عنوان مثال ، در فلسفه غرب همیشه گفتار بر نوشتار به دلیل حضور گوینده ارجحیت داشته است . ولی به عقیده دریدا ، معنای متن را گوینده تعیین نمی کند ، بلکه شنونده و یا خواننده متن است که با توجه به ذهنیت و تجربه خود این معنا را که می تواند متفاوت از منظور و غرض گوینده یا مولف باشد مشخص می کند . لذا لزوما گفتار بر نوشتار ارجح نیست .
باید عنوان شود که تعریف دقیق و مشخصی از دیکانستراکشن وجود ندارد ، زیرا هر تعریفی از دیکانستراکشن می تواند مغایر با خود دیکانستراکشن تفسیر و تاویل شود .

خود دریدا می گوید : " دیکانستراکشن کردن یک متن به معنای بیرون کشیدن منطق ها و اسنتباطات مغایر با خود متن است . در واقع گسترش درک مجازی است . "
به طور کلی دیکانستراکشن نوعی وارسی یک متن و استخراج تفسیرهای آشکار و پنهان از بطن متن است . این تفسیرها و تاویل ها می تواند با یکدیگر و حتی با منظور و نظر پدید آورنده متن متناقض و متفاوت باشد . لذا در بینش دیکانستراکشن ، آنچه که خواننده استنباط و برداشت می کند واجد اهمیت است و به تعداد خواننده ، برداشت ها ، استنباطات گوناگون و متفاوت وجود دارد . خواننده معنی و منظور متن را مشخص می کند و نه نویسنده . ساختاری ثابت در متن و یا تفسیری واحد از آن وجود ندارد . ارتباط بین دال و مدلول و رابطه بین متن و تفسیر شناور و لغزان است .
شخصی که این مباحث فلسفی را وارد عرصه معماری نمود ، پیتر آیزنمن، معمار معاصر آمریکائی است . آیزنمن نه تنها با مقالات و سخنرانی های خود ، بلکه با فضاها ، کالبدها و محوطه سازی های متعددی که ساخته ، فلسفه دیکانستراکشن را به صورت یکی از مباحث اصلی معماری در طی دهه هشتاد میلادی در آورد .
آیزنمن در مقاله ای به نام " مرز میانی " ، هم فلسفه مدرن و هم معماری مدرن را به باد انتقاد گرفت . از نظر وی ، معماری مدرن بر اساس علم و فلسفه قرن نوزده بنا شده است . به عقیده آیزنمن ، بحث ارزشی هگل در مورد تز ، آنتی تز و سنتز ، دیگر در جهان امروز کاربرد ندارد . فیلسوفان پست مدرن مانند نیچه ، فروید ، هایدگر و دریدا رابطه ما را با جهان هستی عوض کرده اند .
علم قرن نوزدهم و یقین علمی آن دوره دیگر اعتبار خود را از دست داده است . قوانین جدید فیزیک مانند قانون نسبیت آلبرت اینشتین و اصل عدم قطعیت ورنرهایزنبرگ ، دریافت ما را از جهان پیرامون تغییر داده است .
لذا اگر معماری یک علم است باید این معماری بر اساس علم و فلسفه امروز و دریافت کنونی ما از خود و محیط اطراف باشد . معماری امروز ما باید از علم و فلسفه قرن نوزده گذر کند و خود را با شرایط جدید منطبق سازد . همچنان که معانی ، مفاهیم و نمادها در علم و فلسفه عوض شده ، در معماری نیز باید عوض شود .
آیزنمن معتقد است که مدرنیست ها مدعی هستند که مدینه فاضله را باید در آینده جست و جو کرد . پست مدرنیست ها نیز به دنبال این مدینه فاضله در گذشته هستند ، ولی معماری امروز باید این مدینه فاضله را در شرایط امروز پیدا کند . در این مورد وی از واژه " Presentness " به معنای " اکنونیت " استفاده کرده و معتقد است که معماری در هر زمان و مکان باید اکنونیت داشته باشد . متعلق به زمان و مکان حاضر باشد .
برای رسیدن به شرایط فوق ، باید قوانین گذشته معماری را بر هم زد و از آنجایی که این قوانین قراردادی هستند و نه طبیعی ، لذا بر هم زدن آنها ممکن است . حقایق و نمادهای گذشته باید شکافته شود ( دیکانستراکت شوند ) و مفاهیم جدید مطابق با شرایط امروز از دل آنها استخراج شود .
پیتر آیزنمن بر این باور است که در زندگی امروز ما ، دوگانگی هایی مانند وضوح و ابهام ، ثبات و بی ثباتی ، زشتی و زیبایی ، سودمندی و عدم سودمندی ، صداقت و فریب ، پایداری و تزلزل ، صراحت و ایهام وجود دارد . نمی توان از یکی برای استتار دیگری استفاده کرد ، بلکه این تقابل ها و دوگانگی ها می بایست در ساحت معماری به عنوان تجلی گاه شرایط زندگی امروز ما به نمایش گذاشته شود .
در گذشته و همچنین در معماری مدرن و پست مدرن آنچه که حضور داشته ، تقارن ، تناسب ، وضوح ، ثبات ، مفید وبودن و سودمندی بوده است . در این تقابل های دوتایی همواره یکی بر دیگری ارجحیت داشته . اما آنچه که مورد غفلت قرار گرفته و غایب بوده ، عدم تقارن ، عدم وضوح ، ابهام ، ایهام ، منعکس کننده شرایط ذهنی و زیستی امروز ما باشد و آنچه که در معماری امروز ما مورد غفلت قرار گرفته ، بخشی از زندگی امروز ما است .

[shirin71]

معماری دیکانستراکشین :

در معماری دیکانستراکشن سعی بر این است که برنامه و مشخصات طرح مطالعه و وارسی دقیق قرار گیرد . همچنین خود سایت و شرایط فیزیکی و تاریخی آن و محیط اجتماعی و فرهنگی ای که سایت در آن قرار گرفته نیز مورد بازبینی موشکافانه قرار می گیرد . در مرحله بعد تفسیرها و تاویل های مختلف از این مجموعه مطرح می شود . در نهایت کالبد معماری به صورتی طراحی می شود که در عین بر آورده نمودن خواسته های عملکردی پروژه ، تناقضات و تباینات بین موضوعات اشاره شده در فوق و تفسیرهای مختلف از آن ارائه شود . لذا شکل کالبدی به صورت یک مجموعه چند معنایی ، ابهام انگیز ، متناقض و متزلزل ارائه می شود ، که خود طرح زمینه را برای تفسیر و تاویل آماده می کند .
آیزنمن در مقاله " مرز میانی " از واژه " Catachresis " استفاده کرده که به معنای دو پهلو یا ایهام است . دو پهلو مرز میانی است . در دوپهلو یا ایهام ارجحیتی وجود ندارد . هم این است و هم آن - نه این است و نه آن . آیزنمن در این مقاله می نویسد : " دو پهلو حقیقت را می شکافد و این امکان را می دهد که ببینیم حقیقت چه چیزی را سرکوب نموده است . "
یکی از اولین و شاخص ترین ساختمان های سبک دیکانستراکشن ، مرکز هنرهای بصری وکسنر ( 1989 - 1982 ) در شهر کلمبوس آمریکا است . در مسابقه ای که در سال 1982 برای طراحی این ساختمان صورت گرفت ، معماران معروفی از جمله مایکل گریوز ، سزار پلی ، آرتور اریکسون و پیتر آیزنمن شرکت کردند .
سایت این ساختمان در قسمت ورودی اصلی دانشگاه ایالتی اهایو در سمت شرق دانشگاه قرار دارد . عملکرد بنا ، نمایش آثار هنرمندان و دانشجویان دانشگاه در آن است . هر یک از این معماران ساختمان خود را بین دروازه ورودی و ساختمانهای موجود در سایت قرار دادند . ولی در کمال تعجب ، ساختمان طراحی شده توسط آیزنمن به گونه ای بود که فضای باریک بین دوساختمان موجود در سایت را شکافته و در بین آن دو قرار گرفته بود و تعجب بیشتر آن که طرح وی به عنوان برنده اول اعلام شد . از آن زمان سبکی در معماری به نام دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری به نام سبک دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری مطرح و مورد توجه قرار گرفت .
آیزنمن در تبیین طرح خود عنوان که این نقطه محل ملاقات دو قشر نسبتا متفاوت است . یکی دانشجویان و هنرمندان دانشگاه که کارهای خود را در این ساختمان ارائه می کنند و دیگری شهروندان و عامه مردم شهر که به دیدن این آثار می آیند . لذا دو کد یا نشانه برای هریک از این دو قشر انتخاب شد . یکی محورهای شبکه شطرنجی دانشگاه و دیگری محورهای شبکه شطرنجی شهر کلمبوس . این دو شبکه نسبت به یکدیگر 17 درجه اختلاف زاویه دارند . لذا هر دو شبکه به عنوان نشانه ای از هر یک از این دو قشر در محل سایت با یکدیگر تلاقی کرده اند . این دو گانگی در کالبد معماری ساختمان به گونه ای نمایش داده شده که هیچ یک بر دیگری ارجحیت ندارد و این دو محور همانند دو تیغه قیچی بین دو ساختمان را شکافته و خود در آن جایگزین شده اند .
پس از باز نمودن و شکافتن فضای بین این دو ساختمان در سایت ، آیزنمن متوجه پی های یک بنای قدیمی شد که مربوط به دانشکده نظامی بود . این بنا در دهه پنجاه میلادی تخریب شده بود ، ولی هنوز بخشی از پی های آن در زیر خاک در محل سایت مدفون بود . اگر چه این ساختمان دیگر وجود نداشت ، ولی آیزنمن با وارسی دقیق سایت متوجه آن شده بود . وی این ساختمان را که دیگر در حاشیه قرار گرفته و به تاریخ سپرده شده بود ، به عنوان بخشی از متن موجود ، که همان سایت پروژه باشد ، قرائت کرد و این قرائت را به صورت کالبدی نمایش داد . لذا در طرح آیزنمن ، بخشهایی از ساختمان دانشکده نظامی ، که شبیه یک قلعه نظامی بود ، در قسمت سردر ورودی ساختمان مرکز هنرهای بصری وکسنر بازنمایی و بازسازی شد .
معماری دیکانستراکشن به عنوان یک سبک فراگیر و جهانی عمر نسبتا کوتاهی داشت و از حدود یک دهه فراتر نرفت ، ولی تاثیر شگرف و بنیادین بر شیوه طراحی و نوع بازنمایی معنی و تفسیر در حوزه معماری داشت . این سبک به عنوان پیش زمینه رویکردهای متعاقب آن همچون معماری فولدینگ و معماری پیدایش کیهانی بود .
برد معماران این سبک می توان از فرانک گهری ، زاها حدید ، رم کولهاس و برنارد چومی نام

[shirin71]

كاهگل، شگفتى معمارى ايـرانى :


در زمانى نه چندان دور در تمام شهرها اغلب ساختمان ها با خشت خام، گچ و كاهگل بنا شده و اين مصالح به طرز شگفتى با زندگى ايرانى تناسب داشته و شگفتى هايى را در خود دارد. كاهگل در قالب تناسبات دلپذير تركيب با كاشى، چوب و يا سنگ و مصالحى مشابه تركيب شده و معماران ايرانى از آن ها براى تزيين ساختمان ها كمك گرفته اند.
در مجموع شهر ايرانى براى مردم اين سرزمين با خصوصيات معينى و با يك معمارى موزون، اصيل و تناسبات زيبا بنا شده است.
با بهره گيرى از اين مصالح و بر روى فلات ايران، در چشم انداز شهرها، بام هاى كاهگلى ميان آدميان و حرارت خورشيد حفاظ مى شده اند. بدين ترتيب بادگيرها شهر را تهويه كرده، نورگيرها به تالارها و هشتى ها سايه روشن ملايمى مى داده اند و حياط هاى گود كه اطاق ها آن ها را دور مى زده اند يك حوض سنگى و چند درخت را در ميان گرفته نيز به زندگى ايرانى لطافت مى بخشيده اند.
هم اكنون نيز در ميان وزن حجمهاى كاهگلى بامهاى گنبدى و بادگيرهاى سر به آسمان كشيده پوشش دالان ها و تيمچه هاى بازارى، حسينيه ها و بالاخره گنبد و مناره هاى مسجد جامع و مساجد ديگر و بقعه ها به چشم مى خورد.
با اين وصف بايد تاكيد كرد كه تاريخ شروع مصرف كاهگل را در تمدن ايران نمى توان دقيقا تعيين نمود لكن وجود آن در قديم ترين آثار معمارى فلات دليلى است بر اين كه اين ماده با زندگى اقوام سرزمين ايران از ابتدا آميخته شده و شناسايى و استفاده از آن طى قرون نسل به نسل رسيده است.
براى آسايش قوم ايرانى معماران، شهرها را با قشرى از كاهگل پوشانيدند و از ميان اين پوشش سبزى شاخه درختان از حياط ها بيرون آمد.
رنگ دلنشين كاهگل نه تنها زيبايى فوق العاده اى به شهر ايرانى مى داده بلكه بر زندگى مردم روشنى و رنگ بخصوصى مى پاشيده است.
اين خمير در سرزمين ما به صورت يكى از مصالح اساسى در انواع معمارى مختلف بكار رفته و با دست آدميان و با نيت خوش به روى همه شهرهاى ايرانى كشيده شده و زندگى در شرايط اقليمى بهترى زير حمايت آن ادامه مى يافت.
ترتيب ماده كاهگل از ابتدا تا امروز يكسان بوده و شامل دو ماه ساده است.
ماده اول كاه است كه پس از درو گندم و خشك شدن و كوبيدن و با كمك چهار شاخ به هوا پرتاب شدن با جزئى نسيمى، از دانه هاى گندم جدا شده آرام بر روى زمين مى ريزد، سپس آن را جمع آورى نموده و براى مصرف هاى مختلفى انباشته مى كنند.
به اين ترتيب در اغلب نقاط ايران كاه به آسانى و به ارزانى به دست مى آيد، الياف آن ماده گل را بهم مى كشد و گل را مسلح مى كند همانطور كه آهن بتون را.
ماده دوم گل است كه حتى المقدور براى ساختن از خاك رس استفاده مى كنند، قبل از اين كه خاك را آب بدهند آن را با كاه به خوبى مخلوط مى كنند و به شكل تپه كوچكى در مى آورند، ميان آن را گود مى كنند وداخل آن به نرمى آب مى ريزند، خاك و كاه را با آب مى اندازند تا در آب گل، زردى كاه نمودار شود، سپس خمير را مالش مى دهند و به تدريج كاهگل ساخته مى شود.
با وجودى كه ساختن اين خمير در نهايت سادگى انجام مى شود، معهذا چگونگى مخلوط و مقدار هر كدام از ماده امرى حساس است، با كمبود كاه ماده كاهگل ترك بر مى دارد با كم بود مقدار خاك الياف كاه مانع روانى آب باران مى شود.
كاهگلى كه براى پوشش بام ها ساخته مى شود كاه كمترى دارد و در عوض به خمير آن خاك شنى، از شن چاه مى افزايند تا در مقابل باران به جاى كاه قشر كاهگل را تقويت نمايد و در مورد كاهگلى كه براى پوشش ديوار تهيه مى شود كاه بيشترى به مخلوط اضافه مى كنند تا متن كاهگل صاف تر شود و نيز ترك بر ندارد.
با به كار بردن خاك رس سرخ ترى كاهگل رنگ سرخى به خود مى گيرد و متن آن براى گرفتن نقوشى از گچ آماده مى شود.
قشر كاهگل عايق است، گرما و سرما از آن عبور نمى كند، باران از پوشش هاى گنبدى و سقف هاى طاقى آن نشست نمى كند، همهمه كوچه ها و بازارها در آن گم مى شود و لازم به توضيح نيست كه گرد آمدن خواص اين چند عايق در يك ماده به ندرت ديده شده است.
كاهگل ارزان بوده و در اغلب شهرهاى ايران به فراوانى يافت مى شده است. قيمت خروار آن ناچيز بوده و با اين مقدار كاه سطوح بزرگى از اندود گل را مسلح مى كرده اند.
ضمن آن كه كاهگل را همه كس مى توانسته بسازد و ماواى خود را با آن بپوشاند و حفظ كند.
اندود كاهگل آسان كشيده مى شده، آدمى با يكدست خمير آن را بر مى دارد و بر روى سطح دلخواه پهن مى كند. در اين مورد حتى بكار بردن ماله در كشيدن آن روى سطوح نشانى از امكانات صاحب خانه بوده است.
كاهگل مانند خمير نرمى بر هر حجمى پوشانيده مى شود و در اين مورد معماران حداكثر استفاده را نموده و توانسته اند براى شهر هاى ايرانى ميراث ارزنده اى از حجم هاى جالب به جا گذارند.
گرچه كاهگل به سهولت و به ارزانى به دست مى آيد لكن به علت خواص فوق العاده اى كه در بر دارد به صورت متن شهرهاى ايرانى درآمده و به بنايى قدم گذاشته است، به كلبه بى بضاعتان، به اعيان نشين ها، به كوره ها، به بازارها، به حمام ها، به تكيه ها و بالاخره به مسجدها، و همه اين ساختمان هاى شهر با كوچه هايى كه ميان ديوارهاى كاهگلى مى دود به هم مربوط مى شود.
معماران تيز هوش از گرمى رنگ كاهگل براى متن تزيينات ديوارى داخل بنا نيز استفاده كرده اند. ديوار حياط هاى داخلى را از بهترين خمير سرخ فام پوشانيده و بر آن با خطوط برجسته گچ نقش هاى هندسى انداخته اند و يا آن را به داخل هشتى هاى ورودى كشيده و بر آن نقش هاى تصويرى ساخته اند.
رنگ كاهگل نور شديد و گاه زننده آفتاب سرزمين ما را براى ساكنان آن مطبوع نموده و در گرفتن فصل سال برگشت اشعه خورشيد و حرارت آن را از روى بام ها و يا ديوارهاى كاهگلى به حداقل رسانيده است.
استقامت و دوام آن قابل ستايش است. تنها در مناطقى که باران هاى فصلى شديد ببارد، ناچار هر چند سال يكبار اندود تازه اى از كاهگل بر روى اندود سابق بام كه قسمتى به هم فشرده مى شوند قرار مي دهند.
به اين ترتيب تعمير و تقويت آن امر ساده اى است و احتياج به تخصص ندارد، اين تعمير براى پوشش ديوارها كمتر اتفاق مى افتد، كاهگل سال ها بروى ديوارها مى ماند به طورى كه اندود بناهاى رها شده قرون گذشته هنوز برجاست.
و اما امروز.... امروز تهران مانند كليه شهرهاى پرجمعيت جديد و بدون برنامه دنيا به ناچار قيافه بى شخصيتى به خود گرفته است. ايجاد ساختمان هاى عظيم فلزى و بتون ارمه تمدن دنياى غرب مانند سالن هاى سينما، هتل ها، فرودگاه ها و غيره باعث هجوم تكنيك هاى مختلف ساختمانى غربى شد و طبعا مصالح معمارى قوم ما كه با تجربه، زيبايى و شخصيت همراه بود در اين پايتخت به مصالح خشك و سرد تكنيك هاى ناآشنا تبديل گرديد. البته كاهگل هنوز در برخى از مناطق كشور در زمره مصالح مورد استفاده اكثر ساكنين مملكت ماست و با ديدن ساختمان هاى غريب پايتخت كه هر كدام نمونه اى از فكر شلوغ دوره ما و نيز هجوم مصالح جديد است، شهر آرام كاهگلى زيباتر و درخشنده تر و عزيزتر جلوه مى كند.
منبع : سایت لینکستان

[shirin71]

فرایند طراحی معماری :

معماری علمی است برای خلق فضا برای انسان و رفع مهمترین نیاز ان که نیاز به داشتن سر پناه است می باشد.
فضای طراحی شده همیشه اوج هنر و توانایی و خلاقیت یک معمار را نشان می دهد.
اثار معماری که طراحی می شوند دارای چند بعد می باشند.
1 ابعاد عملکردی 2 ابعاد هنری و زیبا شناسی 3 ابعاد فنی و حساب شده 4 ابعاد اجتماعی و فرهنگی
1 بعد عملکردی: فضایی که طراحی می شود باید با نوع عملکردش هماهنگ باشد یعنی با توجه به نیازی که استفاده کنندگان از فضا دارند ان فضا طوری طراحی شود که بتواند ان نیازها را برطرف کند.
2 بعد هنری و زیبا شناسی : انسان موجودی خوش ذوق وزیبایی ها را دوست دارد بنابر این فضایی که برای زندگی انسان طراحی می شود باید زیبا باشد. این زیبایی باعث جذابتر شدن بنا و برجسته بودن ان می شود.
3 بعد فنی و حساب شده : چون ساختمانها برای سالهای طولانی مورد استفاده قرار می گیرند بنابراین باید
فوق العاده از نظر فنی در سطح بالایی قرار داشته باشد و باید فضا طوری طراحی شود که بتواند در این سالها محیط امنی را برای افرادی که در ان سکونت دارند را فراهم کند.
4 بعد اجتماعی و فرهنگی : جو فرهنگی و اجتماعی در هر کشور متفاوت می باشد و طرح طراحی شده با توجه به اینکه در چه کشوری می باشد باید دارای ویزگی هایی باشد. در ایران فضا باید با توجه به سابقه ی تاریخی و ارزش های دینی و فرهنگی کشور که از عوامل اثر گذار در تحول و تداوم جامعه بوده طراحی شود.

[shirin71]

ارائه و پرزانته :

در پرزانته و ارائه یک اسکیس یا کروکی خوب به چند اصل باید توجه شود .
1- گرادیانت : گرادیانت به معنای حرکت تدریجی از چیزی به چیز دیگر می باشد . این اصل معمولا در رنگ کردن اسمان′ زمین و... باید رعایت شود.
2- کنتراست : کنتراست به معنای تضاد بین رنگهاست و باید در رنگ کردن بنا رعایت شود این اصل باعث جلب توجه بیشتر به بنا میشود.
3- در رنگ کردن بناها باید از رنگهای گرم استفاده شود و رنگهای سرد را برای حاشیه به کار می بریم.
4- مقیاس: در کارهای پرزانته به جای مقیاس عددی از مقیاس انسانی استفاده می شود و اندازه مقیاس انسانی 70/1 درنظر گرفته می شود.
5- کادر بندی : در کارهای پرزانته ما هیچوقت با 4 خط صاف در 4 طرف کاغذ کادر را مشخص نمی کنیم بلکه کادر را با خطوط و عناصر اثر این کار را انجام می دهیم.
6- اندازه اثر در کاغذ : اگر در شیت a3 رسم را ارائه باید به این مو ضوع توجه شود که اندازه ی خود بنا به اندازه کاغذ a5 واندازه ی بنا با حاشیه به اندازه ی کاغذ a4 در کاغذ a3 باشد.
7- باید به این مو ضوع توجه داشته باشیم که هیچگاه در یک اثر نباید تقارن به وجود آید.

[shirin71]

طراحي شهري چيست؟

طراحي شهري چيست؟
طراحي شهري فرآيندي است كه به شكل دهي فيزيكي بافت هاي مختلف شهري و روستايي منجر مي شود. طراحي شهري با رويكرد ساختارگرايي به ايجاد اماكن متعدد مي پردازد. اين فرآيند طراحي ساختمان ها، فضاها و چشم اندازها را در برمي گيرد و نهايتا جرياني را به راه مي اندازد كه به عمران و آبادي شهري كمك مي كند.

[shirin71]

تعریف طراحی شهری :
طراحی بخشی از هنر سازمان دادن فضای کالبدی است که با رشته های مختلف علمی و هنری مانند برنامه ریزی شهری ,معماری و منظر سازی ,مهندسی فنی ,مهندسی ترافیک و حمل و نقل روانشناسی ,جامعه شناسی واقتصاد سر و کار دارد و در عین حال با سیاست و فرهنگ نیز ارتباط پیدا می کند.پس می بینیم که دامنه ی فعالیتش بسیار گسترده است.
اگر گفته ی مانوئل کستل را بپذیریم که برنامه ریزی عین سیاست است شاید بهتر بتوان حوزه ی فعالیت شهری را مشخص کرد .به نظر جف لوید طراحی طراحی شهری حلقه ی پیوند دهنده ی معماری , معماری منظر, مهندسی به صورت گسترده و برنامه ریزی وبلاخص برنامه ریزی شهری است.این نظریه ای که امروز هم از اعتبار خود برخوردار است.
در تعاریف بالا ما به دنبال جوهر و مفهوم طراحی شهری هستیم چیزی که در شرایط جامعه ی ما نیز مفید واقع می شود . طراحی شهری فعالیت جدیدی نیست . بحثهای فراوانی از قدیم وجود داشته مبنی بر اینکه با شکل گرفتن فضای خصوصی زندگی بشر فضای عمومی نیز شکل گرفته , زیرا انسانها می خواسته اند با هم رابطه داشته باشند و به محض آنکه انسان پا ازفضای خصوصی بیرون می گذارد و در فضای عمومی قرار می گیرد حضور طراحی شهری در تاریخ کالبدی او آغاز می شود.
گستردگی فعالیت طراحی شهری نشان می دهد که این فعالیت مانند یک طرح معماری یا طراحی یک پارک نیست که با طرح مشخصی شروع شود یا پایان پذیرد. یک کار معماری معمولا در جایی شروع می شود و خاتمه می یابد , ملی یک میدان به عنوان عنصری از سازمان فضایی شهر در طول تاریخ تکون می یابد , دگرگون میشود ,تغییر می کند و یا مدام عوض می شود . چنین فضایی می توانداز عهد باستان شروع شود , وسطی را پشت سر گذارد , رنسانس را ببیند و امروز هم بتواند در آن فعالیت و زندگی کند.
دشواری پیش بینی آینده ایجاب می کند که طراحی شهری انعطاف پذیر باشد , بتواند خود را با حرکات ونوسانات و تصمیم گیری ها تطبیق دهد ,اصلاح شود و به قولی مدارا کند.

[shirin71]

حرفه*اي نو
طراحي شهري يكي از جديد*ترين حرفه*هاست كه بيش از 25 سال از عمر آن نمي*گذرد. بيشتر آن چه كه طراحان شهري ارايه مي*كنند، (طراحي بافت*هاي مسكوني) دستاورد حوزه*هاي شغلي ديگر است. در واقع طراحي شهري يك رويكرد چندگانه نسبت به ساير مشاغل دارد.
رسالت عمومي
همزمان با شكل*گيري صنف طراحان شهري، معماران، شهرسازان، طراحان فضاي سبز، مهندسان راه، هنرمندان و طيف وسيعي از مشاغل وفاداري خود را به اين حوزه «طراحي شهري» اعلام كردند.در واقع رسالت اين حوزه*ها تغيير روند شكل*دهي فضاهاي پيراموني بود. از جمله مباحث چالش برانگيز ميان اين حوزه*ها عبارت* بودند از:
الف) معماران بايد سواي از طراحي ساختمان*ها، با موقعيت مكاني بناها هم در ارتباط باشند.
ب) شهرسازان هم بايد با شكل فيزيكي توسعه و گسترش شهرها ارتباط داشته باشند.
ج) طراحان فضاي سبز هم بايد در ابتداي فرآيند طراحي شهري به بررسي و فهم درست از مناطق مورد نظر دست يابند.
د) مهندسان راه هم بايد به جاي تمركز روي مباحث ترافيكي، از مهارت*هاي خود در ايجاد فضاهاي دلپذير (چه براي سكونت و چه براي مشاهده صرف) استفاده كنند.
چه اقداماتي در دستور كار طراحان شهري قرار دارد؟
1 _ وسعت ديد دادن به فضاي شهري _ استفاده از ابتكارهايي چند در توليد و بازتوليد محيط*هاي پيراموني
2 _ طراحي فضاهاي ساخته شده _ از كل شهرها و حومه*هاي آنها گرفته تا خيابان*ها و ميدان*ها ارايه نظرات خود بر چگونگي عمران و احياي شهرها
3 _ تحقيق و تفحص پيرامون مناطق مورد نظر و ساكنان آنها در نظر گرفتن بافت فيزيكي، سياسي، اقتصادي و روان*شناسي حاكم بر آن مناطق
4 _ تحت تاثير قرار دادن مردم با ابتكارات خود، كمك به آنها در اتخاذ تصميم*هايي مناسب و *آموزش آنها جهت ايجاد مكان*هاي مطلوب
5 _ توسعه سياستگذاري*هاي نوين پيرامون ساخت و سازهاي شهري
6 _ مشاور گروهي _ كمك به مردم براي برعهده گرفتن نقش*هايي پيرامون سازندگي و طراحي حومه*ها
7 _ ارايه تصاوير گرافيكي _ از طراحي*هاي كلي و تكنيكي گرفته تا استفاده از آخرين دستاوردها در طراحي*هاي كامپيوتري
هدف از طراحی شهری چیست ?
طراحی شهری بخش بسیار مهم و حساسی از هویت شهروندان یک شهر به شمار می رود.بدین معنا که چگونه می اندیشند ،چه امکاناتی در دسترس داشتند و چه متخصصانی نبوغ خود را ارائه دادند تا شهری که در آن زندگی می کنیم ساخته شده است. زمانی که این عوامل را کنار یکدیگر قرار می دهیم تا ترکیبی از یک شهر را ارائه نماییم ،سیمای شهر گویای فرهنگ و نگرش آن جامعه می باشد.معیار فرهنگی ،سلیقه ی شخصی ،تفکر و امکانات نهادهای اجتماعی در یک کشور تعیین کننده ی نمای ظاهری شهری و بالطبع طراحی شهری است.
طراحی شهری از یک سو باید حداقل خدمات و امکانات شهری را به طور یکسان در اختیار کلیه شهروندان قرار دهد و از سوی دیگر تنوع و امکان انتخاب جایگرین متفاوت را برای گروه های مختاپلف جامعه فذهم سازد.
هدف اول مستلزم یکنواختی استانداردها و جامعیت آن می باشد،ولی هدف دوم تنوع استانداردها و به کار گیری تدابیر و راهبردهای متخصصان و افراد ذی صلاح در شهرسازی را ایجاب می نماید.

[shirin71]

طراحی شهری در چارچوب کلی فرایند برنامه ریزی و تصمیم گیری جامعه ،نیاز به تشکلات رسمی دارد تا از این طریق ،قشر ها و گروه های فرهنگی جامعه ،نتواند به ارزشها و آرمانهای خود جامه ی عمل بپوشانند و پیشنهاد های طراحی را که نهایتا به صورت سرمایه گذاری شهری ،مرمت ،نوسازی ،بازسازی و ساخت و حفظ بناها در می آید ،بهتر ارائه دهند.
اگر از هر قشر خواسته شود تا نظر خود را در مورد شکل شهر و نقش هشر بیان کند در طراحی شهری ،تنوع ، هماهنگی و زیبایی سیمای شهر و الگوی فعالیت ها به بهترین نحو فراهم می آید وزیرا در این حالت طراحی شهری رفتارهای جمعی خواسته های فرهنگی و هویت گروهی را منعکس می سازد.فرضیه اصلی در این جا این است که طراحی خیال پردازانه با استفاده مشترک از فضا و سهیم شدن در امکانات و دسترسی متعدد به عملکردهای شهری و تنوع در شیوه های زندگی می تواند برخی از تضاد های بارز بین گروه ها را از بین ببرد.
طراحی شهری فعالیتی پر هزینه تر از برنامه ریزی شهری می باشد و مستلزم به کار گیری منابع کمیاب و متخصصان حرفه ای ماهر است .این نکته حائز اهمیت است که فعالیت های طراحی شهری در جهاتی سوق داده شود که عملکردها و عوامل شکل دهنده ی شهری بیشترین تاثیر را روی رفتار کلی افراد و بافت و فرم شهر داشته باشد.
پله و رمپ در فضا های شهری
موارد استفاده :
پله به عنوان یکی از مصالح پوششی کف ، ارتباط بین سطوح نا همطراز را امکان پذیر می سازد . پله همچنین می تواند در تعریف فضاها و حتی به عنوان مکانی برای نشستن و استراحت مورد استفاده قرار گیرد .
ابعاد :
در طرح های شهری برای رعایت اصول ایمنی و راحتی معمولا حداقل عرض پله را 1/5 متر در نظر می گیرند . هر رشته پلکان ترجیحا باید دارای حداقل 3 سکو باشد . رابطه بین کف پله (t) و ارتفاع یا خیز پله (r) را می توان با استفاده از فرمول : میلی متر 700 یا 600 2r+ t = محاسبه کرد . حداکثرر ارتفاع پله در اماکن عمومی شهرها ، 150 میلی متر اما اندازه مناسب تر بین 80 تا 120 میلی متر است .

[shirin71]

وزن یا آهنگ :
وزن یا آهنگ ایمنی بالا رفتن و پایین آمدن از پله را پله را میسر می کند . این ایمنی با ثابت بودن ابعاد ( کف و ارتفاع ) تامین می گردد . لیک در برخی نقاط که پله ها در مسیر اصلی و مستقیم قرار ندارند ، برای ایجاد دسترسی سریع به مکان مورد نظر ، می توان با تغییر متناسب آهنگ ( کاهش تعداد گامها اما بلند تر برداشتن گامها ) امکان حرکت آهسته تر مسافران پیاده را فراهم کرد .
مقطع طولی :
زمانی که هدف ، ایجاد ایمنی بیشتر باشد ، لازم است تا حد ممکن لبه پله تشخص و وضوح کافی داشته باشد . برای نیل به این مقصود باید : الف : در نحئه پیوند ، نوع مصالح به کار رفته و رنگ آن تغییر ایجاد کرد . ب : انعکاس یا تصویر لبه ها ، یک خط سایه دار ایجاد کند . پله هایی که لبه آنها گرد ( به شکل بینی گاو ) است ، اگر چه کمتر صدمه می بینند ، اما وضوح و هویت خود را از دست می دهند .
سطوح شیب دار ( رمپ ها ) :
در شیب 1:12 ( حدودا 8.5% ) حرکت صندلی چرخ دار و کالسکه بچه به خوبی امکان پذیر است . شیب 1:15 ( 6.7%) مناسب تر است ، اما هیچگاه استفاده از رمپ هایی با شیب بیش از 1:20 ( 5%) در محوطه بیمارستان ها جایز نیست . سطح رمپ ها نباید لغزنده بوده و آب های سطحی باید به کرانه های جانبی آن هدایت و سرازیر شود .

[shirin71]

رمپ های پلکان :
در مسیر های طولانی و شیب دار ، رمپ های که پلکانی عملکرد بهتری دارند . این نوع رمپ ها ، امکان صعود را به صورت پیوسته و یکنواخت ، فراهم می کند . در این نوع مسیر ها ، حرکت توامان ( شانه به شانه ) دو صندلی چرخ دار و یا دو کالسکه بچه امکان پذیر خواهد بود . پله های صعود یا سکوها باید وضوح و برجستگی نمایانی داشته باشند . خیز یا ارتفاع آنها نباید از 100 میلی متر تجا*وز کند . سطح پله می تواند از 450 میلی متر هم کمتر باشد ، اما اندازه مناسب در حدود 1 متر ، یعنی به اندازه یک گام بلند است . شیب سطح هر پله حداکثر 8.5% و برای ایجاد تنوع ، می توان پله ها را در دسته های 2 یا 3 تایی در بخشهای مختلف رمپ که به خوبی دیده می شوند ، تعبیه کرد .

[shirin71]

معماری داخلی وفضامندی :

فرهاد احمدی-چکیده:طراحی داخلی در طول تاریخ به واسطه میزان دانش انسان ، شناخت مسائل فنی ، مصالح و امکانات صورت های مختلفی یافته است.

مثلاً کندها ، که جزء اولین دخل و تصرفات بشر در طبیعت بوده است را می توان جزء نخستین فضاهای داخلی دانست . این فضاها دهلیزهایی هستند که پوسته ای از جنس طبیعت دارند و می شود از آن ها تلقی نوعی فضای داخلی نمود . در بررسی های باستان شناسانه می بینیم که در درون این کندها صفه هایی ایجاد شده که به واسطه آنها کارکردها و یا عرصه ها از هم تفکیک می شده اند.

[shirin71]

هنر معماری و بهداشت روانی :

دکترجابرعناصری-وقتی از کنار برکه ها و آب انبارهای استوار بر چهل پلکان رد می شدی، نسیم خنکای آب ترا فرا می خواند تا سر و صورت به زیر آب هم چون اشک چشم پاک، پاک بشویی و جان دیگر بیابی.
گذرها با مغازه بسیار و لرزان در معرض آوای طوافان و جارهای آنها، تماشایی می نمود. طاقچه های پارچه الوان باز و بسته می شد و سکویی برای لمحه ای استراحت در کنار دیوارها برپا و بوی عطر از مغازه ی عطاری ها و چاشنی هایی از ادویه جات در گونی های کوچک و هر یک با نام و نشان و گیاه گل گاو زبان سفارشی شده ی عطاران به عنوان غم پران و آرامش بخش روان و...

سفر که می رفتی آب انبارها و کاروانسراها بر سر راه و کاروانیان با اجناس فراوان یله شده در میدان کاروانسراها آن هم با معماری مخصوص و گاهی به نام کاروانسرای شاه عباسی و... همه و همه منظره های دلپذیر بودند.
از خانه ها که بگوییم، تالار طنبی و هشتی و بیرونی و اندرونی و اتاق زاویه و پنج دری و غلام در گردش، در بهار خواب و چای خانه و... قواعد هماهنگی و هارمونی و انسجام را مد نظر قرار می دادند و وقتی عزم سفر می کردی، از دور دست ها در مسیر دهکده ها و راه های پیچ در پیچ گنبد سبز و مصلای بارگاه امام زاده ها را می دیدی با زوار بسیار و ...

[shirin71]

رنگ درمانی :

سولماز فاضل مطلق-بدون رنگ و سایر عوامل طبیعت نظیر آن من زندانی دنیای تاریک مطلق و سیاهی بی حد و حصر بودم بنابراین بر طبق این اصل که در سرشت پدیده های جهان میل به ترقی و تکامل نهفته است اندیشه ها و تصورات ذهنی من نیز نمی توانستند با رنگ بیگانه بمانند. سپس بر آن شدم که به ارزیابی اشیاء و پدیده ها بر حسب دو عامل رنگ و همچنین آوا بپردازم به همین دلیل این برای من عادت شده است که اشیاء را رنگین و صدادار مجسم کنم.

امروزه با بررسی های دانشمندان خواص روانی رنگها تا حدی اشکار شده است و حتی در پاره ای از موارد از رنگها برای مداوای بیماران روانی استفاده می کنند و یا آنکه با مطالعه و بررسی رنگ تابلوهای نقاشی و دیگر آثار هنری بیماران روانی، پی به نوع و شدت و ضعف بیماری آنان می برند. بنابراین اگر مجموع رنگهای آثار هنری یک قوم یا یک ملت و سرزمین به دقت مورد مطالعه و بررسی قرار گیرد مسلماً می توان از نحوه ی اندیشه و زیر ساخت روان آنان آگاه شد.

[shirin71]

عکاسی معماری :

اجسام گوناگون موجود در طبیعت دارای سه بُعد طول، عرض و ارتفاع هستند كه مجموع این ابعاد، حجم را به وجود می*آورد. اما هنگامی كه اجسام به تصویر در می*آیند، خصوصیات سه *بُعدی آنها بر روی سطحی دو بُعدی نمایان می*شود. درست است كه توقع نداریم ابعاد حجم را در تصویر لمس كنیم، اما به كمك سایه*روشنهایی كه بر روی حجم مورد نظر تشكیل می شود، می توان احساس حجم و برجستگی را در تصویر ایجاد كرد.
حجم*هایی كه به طور یكنواخت و یكدست روشن شده باشند و یا به طور یكدست در سایه قرار گیرند در تصویر از برجسته*نمایی مطلوبی برخوردار نیستند. بنابراین، نور در عكاسی معماری اهمیت فوق*العاده*ای دارد.

[shirin71]

عکاسی معماری :

اغلب عكاسان برای عكاسی معماری و منظره مایل به استفاده از نور مایل صبحگاهی یا هنگام عصر هستند چرا كه این نور كنتراست متعادلی دارد. اما نور نیمه* روز به خصوص در فصل تابستان شدید است و سایه*هایی عمیق ایجاد می*كند. در عكاسی معماری ایده*آل آن است كه نمای اصلی ساختمان و یا قسمتی كه در تصویر مورد توجه اصلی قرار می*گیرد، در معرض تابش نور قرار گرفته و در سایه نباشد.بهتر است نماهای رو به مشرق هنگام صبح كه آفتاب به آنها می*تابد و بناهایی كه نمای اصلی آنها رو به مغرب است، هنگام عصر عكسبرداری شوند. هنگام عكسبرداری در نور صبحگاهی، برای اینكه بنا در تصویر از برجسته*نمایی بهتری برخوردار باشد ترجیح دارد سایه*هایی كه در سمت چپ ساختمان ایجاد می*شود، در تصویر بگنجانید و هنگام عكسبرداری از بنا در غروب بهتر است زاویه عكسبرداری اندكی به سمت راست بنا متمایل باشد تا سایه*های ایجادشده نیز در تصویر بیاید.

[shirin71]

عکاسی معماری :

نورهای بسیار ملایم و بدون سایه مانند نور هوای ابری یا مه*آلود، احساس برجسته*نمایی را در تصویر كاهش می*دهد.عكسبرداری از بناهای تاریخی و قدیمی در شب هنگام (زیر نور ماه) حالت جالبی را برای نشان*دادن قدمت آنها به وجود می*آورد.
همچنین اغلب بناها هنگام شب زیباترند، به ویژه اگر از آنها عكس رنگی گرفته شود. تداخل و تركیب رنگهای حاصل از نورهای مختلف موجود نیز بر جلوه و زیبایی تصویر می*افزاید. دقت در نورسنجی استفاده از سه پایه و سیم دكلانشور نكات مهم در این شرایط است. با نصب این سیم در محل مخصوص و هنگام فشردن آن به خصوص در استفاده از سرعتهای كم*شاتر، دوربین دچار كمترین لرزش شده و از وضوح تصویر كاسته نمی*شود.
عكاسی از بناهای معماری در وضعیت ضد نور تصویری را می*سازد كه فقط كلیاتی از ساختمان دیده می*شود. در حالت ضد نور چون منبع نور پُشت بنا و رو به عكاسی است، موضوع كاملاً تیره دیده می*شود و حالتی مرموز به خود می*گیرد.

منبع : www.tebyan.ne (http://www.tebyan.net/)

[shirin71]

معرفی کتاب و مجلات معماری :

مباني و مفاهيم در معماري معاصر غرب
نويسنده :دكتر وحيد قباديان
انتشارات :دفتر پژوهش هاي فرهنگي
اين كتاب شامل 11 فصل هست و 2 بخش
بخش اول :معماري مدرن
فصل اول :مدرنيته (رنسانس-دين پيرايي-علم مداري-عصر روشنگري-انقلاب صنعتي-اولين ساختمان هاي مدرن)
فصل دوم :معماري مدرن اوليه (مكتب شيكاگو-نهضت هنر نو-جنبش فوتوريسم)
فصل سوم :معماري مدرن متعالي (مدرسه باهاس -كانستراكتيويسم-كوربوزيه-معماري ارگانيك)
فصل چهارم:معماري مردن متاخر
بخش دوم:معماري بعد از مدرن
فصل پنجم:پست مدرنيته(عقلانيت-ايدئولوژي-كثرت گرايي-تاريخ-رسانه ها-زبان-تكنولوژي)
فصل ششم:معماري پست مدرن
فصل هفتم:معماري هاي -تك و اكو-تكمجله معمار
فكر مي كنم آخرين شماره اين مجله بايد 39 باشه الان شماره 37 اون دست من هست .
مطالب اين شماره رو براتون مي زارم
سرمقاله
بحران تعليق
كتاب
كتاب و نشريات
رويداد
به ياد هادي ميرميران
بزرگداشت كامران ديبا
نقد ونظر
هويت مهندسي
فضاي شهري
معماري بدون مردم
بهنيش در برلين،مقر جديد آكادمي هنر هاي برلين
گزارش بازديد 5 روزه از پروژه هاي اپور در پاريس

[shirin71]

معرفی کتاب و مجلات معماری :

پروژه
مركز تجارت شيراز ،بهرام شيردل
بازسازي دفتر مستشار بازرگاني سفارت اتريش در تهران
از ايران
مفهوم اجتماعي محله در دوره ي قاجار
ارگ كريمخاني،شيراز
در جهان
جان پاوسن
سالنهاي كتي پاسيفيك،فرودگاه چك لپ كوك
دير «بانوي ما»، نوي دوور
مجموعه آپارتمان هاي لنزداون
خانه تتسوكا
خبر هاي كوتاه از جهان
ساخت و صنعت
آيين نامه مجريان،كلاف سر درگم
مقالات رسده
مديريت زمان در پروژه هاي طراحي معماري
ايده هاي هندسه فراكتال در معماري
*******************************
صاحب امتياز :موسسه معمار نشر
تلفن :88436576
پست الكترونيكي :memar@memarnashr.com
www.memarnashr.com (http://www.98patogh.com/forum/redirector.php?url=http%3A%2F%2Fforum.patoghu.com% 2Fredirector.php%3Furl%3Dhttp%253A%252F%252Fwww.me marnashr.com%252F)
فصل هشتم:معماري نئوكلاسيك
فصل نهم:معماري ديكانستراكشن
معماري فولدينگ
فصل يازدهم :معماري پيدايش كيهاني-غير خطي (نظريه آشفتگي-هندسه نااقليدسي،فراكتال-نظريه پيچيدگي-معماري پرش كيهاني)
و پيوست
در ضمن این کتاب یکی از منابع ارشد هم هست.

[shirin71]

عنوان كتاب:معنويت در هنر -كاندينسكي
نويسنده :واسيلي كاندينسكي-Kandinsky،Wassily
مترجم:اعظم نوراله خاني
انتشارات:اسرار دانش
چاپ دوم
فهرست
بخش اول:درباره زيبايي شناسي عمومي
مقدمه
جنبش سه ضلعي
انقلاب معنوي
هرم
بخش دوم :درباره نقاشي
تأثير روانشناختي رنگ
زبان فرم و رنگ
تئوري
هنر و هنرمند
نتيجه گيري

[shirin71]

لایه های تاریخی نظریه :

ترجمه:مجتبی عبدالله نژاد-چکیده:نتیجه چنان فرزانه بود که کارش به دیوانگی کشید ، شارل فوریه چنان دیوانه بود که به نوعی فرزانگی دست یافت .
نتیجه ابرانسان را چون فرد ستایش می کرد (مهان سالاری افراطی) . در واقع جامعۀ آزادگان او عبارت از (انجمنی از خود – داران ) بود . فوریه برعکس شوریدگان را ستایش می کرد .
در نظر او فرد جز در پیوستگی هارمونیک هستی نداشت ؛ دو قطب مقابل هم ،دو دیدگاه متضاد . چرا من این دو را مکمل هم می دانم و می پندارم هر دو ممکن و محتمل است و هر کدام روشن گر دیگری است ؟
یک پاسخ (دیالکتیک) است یا دقیق تر بگویم ، (دیالکتیک دائویی) . نه چندان که والس را با رقص سیاهان یکی پندارم . گسسته و باریک و مارسان . پاسخ دیگر (سوررئالیسم) است . چون دوچرخه ای برساخته از قلب ها و تندرها . (ایدئولوژی) اما پاسخ نسیت . جشن مردگانی است که به زمین بازگشته اند . رژۀ پیروزمندانۀ اجنه و ارواح است . (نظریه) را نمی توان با (ایدئولوژی) یکی پنداشت . چون تئوری از جنس دیگری است . جز موقعیت اندیشی نیست .

[shirin71]

راهکارهای حفاظت از بناهای تاريخی در برابر زمين لرزه :

بنا های تاريخی ايران ساختمان هايی است که عموما از مصالحی نظير خشت، گل، سنگ و چوب ساخته شده است. سه ويژگی عمده آسيب پذيری اينگونه بناها را در برابر حوادث طبيعی نظير زمين لرزه بالا می برد که عبارتند از:

اميد زريبافيان-چکيده:بنا های تاريخی ايران ساختمان هايی است که عموما از مصالحی نظير خشت، گل، سنگ و چوب ساخته شده است. سه ويژگی عمده آسيب پذيری اينگونه بناها را در برابر حوادث طبيعی نظير زمين لرزه بالا می برد که عبارتند از: فرسودگی مصالح، مقاوم نبودن مصالح و سنگين بودن سازه. بر اين اساس راهکارهای حفاظت
اين بنا ها در برابر زمين لرزه بايد متضمن رفع اين نواقص باشد. در اين مقاله سعی شده است راهکارهای مختلف نظير مقاوم سازی بناها به وسيله جايگزينی مصالح جديد، ايجاد سازه های نگهبان، جداسازی لرزه ای پايه در قسمت های مختلف بنا، سبک سازی بنا، مورد بررسی قرار گيرد و محدوده کاربرد هر يک از اين روش ها برای بناهای مختلف تاريخی در ايران تعيين گردد.
کلمات کليدی: بناهای تاريخی، حفاظت لرزه ای، مقاوم سازی ، جداسازی لرزه ای پايه

[shirin71]

اسکن 3 بعدی تاریخ :

مکانهای باستانی اندکی در دنیا وجود دارند که میتوانند ادعا کنند که قدمتی به اندازه تاریخ دارند. تخت جمشید قطعاً میتواند چنین ادعائی داشته باشد. تخت جمشید از 520 سال قبل از میلاد مسیح با وقار بر پا بود تا آنگاه که اسکندر مقابل خواهش دلبر خود سرفرود آورد و تخت جمشید را به تلی از خاکستر نشاند.
تخت جمشید 1347) یکبارتوسط نقشهبرداران آلمانی از طرف دانشگاه شیکاگو مورد نقشه برداری قرار گرفت. دیگر بار در اسفند سال 1380 گروهی مرکب از کارشناسان سازمان میراث فرهنگی ایران، شرکت تجهیزات کاوشگران نوآور (تکنو) و یک کارشناس از شرکت ریگل اطریش با استفاده از پیشرفتهترین ابزار یعنی اسکنر لیزر 3 بعدی (ساخت شرکت ریگل) بخشهائی از تخت جمشید را نقشه برداری کردند.

[shirin71]

اهمیت ضرورت مطالعه بافت های تاریخی :

نگارندگان:دکتر شهریار طاووسی تفرشی-مهندس سینا سلاح ورزی-
چکیده:بافت های تاریخی علاوه بر اینکه بخشی از مناطق و محلات شهرها را تشکیل می دهند روایتگر ویژگی های هسته اولیه ی شهرها و همچنین بیانگر یاد و خاطره فرهنگ و آداب و سنن ساکنین آنها می باشند.
مطالعه ی این بافت ها نشان می دهند که ما در گذشته چه تمدن ونظام ارتباطی و شهروندی داشته ایم و از این حیث یک سرمایه ملی در زمینه اجتماعی و فرهنگی به حساب می آیند.

اما متاسفانه امروزه به دلیل عدم توجه کافی به بافت های قدیمی این مناطق در معرض خطر تخریب واقع شده اند و در بعضی موارد سکونت گاه مردم تهیدست گردیده اند. دراین مقاله سعی برآن شده به اهمیت و ضرورت مطالعه این بافت ها از جنبه های فرهنگی، اقتصادی، مصالح کاربردی و شرایط اقلیمی پرداخته شود و در پایان راهکارهایی جهت رفع مشکل این بافت ها ارائه گردد.
واژه های کلیدی
بافت تاریخی، معماری، بافت شهری

[shirin71]

معماری و علم :

طبيعت، اولين و بهترين...!


خاويرجي. پيوز داراي مدرك دكتري معماري از مادريد است؛ مدرك فوق ليسانس خود را در طراحي بنا از دانشگاه كلمبيا گرفته، در طول تحصيل خود برنده بورس هاي تحصيلي مختلفي از آكادمي هنرهاي زيبا در رم، سالزبورگ و ...هم بوده است. پيوز از سال 1987 مشغول تدريس در رشته معماري دانشگاه پلي تكنيك مادريد و ****ير تكنيكال اسكول مادريد و معماري سي.ان.يو است.
ماريا رزا سرورا نيز داراي مدرك دكتري معماري از دانشكده معماري ****ير تكنيكال اسكول مادريد است. او نيز همانند پيوز در دوران تحصيل خود برنده بورسيه هاي تحصيلي بسياري شده است. از سال 2001 مشغول تدريس درس تركيب معماري در دانشكده معماري الكالا ست ضمن اينكه از سال 1988 تا 2002 نيز استاد معماري سي.اي.يو در مادريد بوده است. وي در سال 2004 به عنوان رئيس دانشكده معماري ****ير تكنيكال اسكول برگزيده شد.
گروه سرورا و پيوز در سال 1979 پايه گذاري شد؛ پس از تاسيس اين گروه فعاليت هاي اين شركت به خلق بناهاي استثنايي و رمزگونه اختصاص پيدا كرد. اين گروه تاكنون به دليل فعاليت هاي حرفه اي خود برنده جايزه هاي بسياري شده است. پروژه هايي مانند: مسابقه طراحي ساختمان مجلس چين در مادريد اسپانيا، مسابقه طراحي بانك شهري اسپانيا در كاديز، مسابقه طراحي مركز فرهنگي اسلا مي در مادريد، مسابقه طراحي منطقه درماني بين المللي در شانگهاي و فستيوال ملي هنرهاي تصويري در كـاديز. سرورا و پيوز كتاب هاي منتشر شده و سخنراني هاي بسياري را نيز در كارنامه حرفه اي خود به ثبت رسانده اند.
در سال 1993 ماريا رزا سرورا و خاوير پيوز كارگاه آموزشي بين المللي بيونيك و معماري را در كوئنكا (اسپانيا) پايه گذاري كردند كه از آن زمان تا به حال پيشرفت هاي بسياري در زمينه آموزشي و پژوهشي در راستاي آموختن از طبيعت و تاثيرگذاري آن بر تفكرات، هنرها و معماري معاصر كرده است. از سال 1997 اين گروه فعاليت هاي حرفه اي خود را به بسط معماري تجديد و نظريات طراحي شهري كه از شــنـاخـت عميـق منـطـق قـوانيـن مـربـوط بـه انعطاف پذيري، قابليت سازگار شدن و صرفه جويي در انرژي موجود در تمام اجزاي طبيعت ناشي مي شود، اختصاص داده است.

[shirin71]

معماری و علم :

در سال 1985 شركت شروع به اولين تجربه طـراحـي و سـاخـت سازه هاي پيچيده و پويا complex and dynamic كرد. در سال 1992 سرورا و پيوز فعاليت هاي پژوهشي خود را به سازه هاي بيولوژيكي در طبيعت و تاثير آن بر مهندسي سازه هاي مدرن و معماري اختصاص دادند. نتيجه اين تجربيات، كشف يك سازه جديد و مفهومي نوين براي ساخت و ساز بود: بيواستراكچر ... Bio-Structure
ثمره اين پژوهش ها دستيابي به يك مدل جديد و خارق العاده از فضاهاي عمومي بود كه ركورد ارتفاعي را تا 1228 متر افزايش مي داد. پس از ممكن شدن چنين ارتفاعي، بسط و گسترش مدل شهري جديد بـراي كلا نشهرها براساس اهداف پايدار و ارزش هاي انساني قرار گرفت.

[shirin71]

معماری و علم :

ايده جديد و مدل معماري بيونيك گروه سرورا و پيوز تاثير بسياري بر مقامات بين المللي گذاشته است و خط سيري جديد در تجربه هاي نوين ايجاد كرده است. اين ايده با استقبال انجمن هاي آكادميك، حرفه اي و علمي بسياري در اروپا، آمريكا و آسيا بـراي بـروز و نمـايـش نظريات و نمونه هايشان مواجه شده است.
يك مشكل :
بايد پذيرفت كه در ماهيت رشد شهري جهان سوم تجانس چنداني وجود ندارد و شايد اين امر با توجه به تـعــداد زيـاد و مـاهيـت متفـاوت كشورهاي درگير موضوع تعجب آوري نباشد، پايتخت ها از تجمعات كوچك جمعيتي با كمتر از 20 هزار نفر در منطقه اقيانوس آرام تا توده جمعيتي 16 ميليون نفري مكزيكوسيتي نوسان دارد، در عين حال نرخ رشد ساليانه آنها حدود 15 درصد با كاهش واقعي جمعيت در كشورهاي جنگ زده اي مانند كامبوج در تغيير بوده است. ريچارد كربي در كتاب خود به نام شـهرنشيني در چين به اين بحث پـرداخته است كه شهرهاي چيني اغلـب بـه طـرزي گستـرده تعـداد چشمگيري از بخش هاي همجوار را ضميمه نواحي اداري خود مي سازند تا كنترل نيازهاي ذخيره حياتي شهري همچون مخازن آب و كارخانه هاي توليد نيروي برق را تامين كند. در نـتيجـه بسياري از شهرهاي چين نـواحـي وسيـع روستـايي را در بر مـي گيـرند كه مردم ساكن در آنها چـندين مايل دور از شهر زندگي مي كنند، در عين حال كه رقم رسمي جمعيت شهر را افزايش مي دهند.
جمعيت جهان در سال 1990 حدود يك ميليارد و 250 ميليون نفر محاسبه شده بود. در سال 2000 اين جـمعيـت بـه 6 ميليـارد نفـر رشـد پيـدا كـرد. خوشبينانه ترين احتمال براي سال 2050، بالغ بر 12 ميليارد نفر است. در طول 100 سال اخير؛ شهرها، برنامه ريزي و استراتژي هاي شهري خود را براساس مـتمركزسازي هاي با اهميت آسمانخراش ها و گستردگي مناطق مسكوني با جمعيتي متمركز تغيير داده اند. مرسوم شدن اين روند باعث از بين رفتن تصاعدي لا يه هاي نباتي زمين و اتلا ف نامعقول انرژي و تـاراج محيط زيسـت شده بود. 10ميليون نفر نمي توانند در جامعه اي كه براساس قوانين و ارتباطاتي براي 0/01 همان مقدار جمعيت برنامه ريزي شده است، زندگي كنند.

[shirin71]

معماری بیونیک :

انسان از ابتدای آفرینش به نوعی از محیط زیست اطراف خود الهام گرفته است و در ساخت و طراحی وسایل مورد نیاز خود از آنها استفاده کرده است.
در این مقاله در ابتدا به مثال هایی درمورد چنین استفاده هایی پرداخته و سپس بیونیک و معماری بیونیک را شرح داده می شود.
در ادامه نیز به تاریخچه ای در این زمینه و ذکر ساختمان هایی که معماران آنها بر اساس ساخت آنها از معماری بیونیک استفاده کرده اند اشاره خواهد شد.

[shirin71]

معماری بیونیک :

مقدمه:

عنکبوت ها با طراحی و بافتن ریسمان هایی که به استحکام پولاد هستند ، برای خود آشیان هایی می سازند ، ریال زنبورها با رعایت کلیه قوانین هندسی ، پناهگاهی امن و مطمئن برای خود طراحی می کنند.
موریانه ها خانه های خود را در بیابان ها در هوایی بسیار گرم می سازند و تلاش می کنند با کندن راه هایی پیچیده در خاک ، سیستم گرمایی و تهویه داخل لانه های خود را خنک و متعادل نگه دارند.
خاک انباشت لانه های آنها به صورت یک مجموعه کامل طراحی شده تا بتوانند نیازهای طبیعی خود را تامینکنند. اینها نیز معمارند ولی معمارنی طبیعی.
طی حدود 8/3 میلیارد سال از آفرینش زمین ، طبیعت خود ، طراح و معمار نهایی است. طی این مدت گیاهان و جوانوران توانسته اند با طراحی لازم بر مشکلات محیط زیست فائق آیند.

[shirin71]

معماری بیونیک :

بیونیک ومعماری بیونیک علمی است که به الهام یابی فنی از ساختمانها ، رفتارها و ارتباطات گوناگون عالم جانداران می پردازد. بیونیک که در لغت به معنی"زیست شناختی " یا " به کارگیری اندام های ساختگی طبیعی" آمده است برای اولین بار توسط دانشمند آمریکایی به نام جک .ای.استیل به کار برده شد. وی بیونیک را علم سیستم هایی که شالوده و پایه تمامی سیستم های زنده است می دانست. انسان در طول زندگی خود سعی دارد که برای ساخت و طراحی مکانها و وسایل مورد نیاز خود از طبیعت و محیط زیست اطراف خود الهام بگیرد.
به عنوان مثال ، ساختمان بدن خفاش برای لئوناردو داونچی ایدهای بود تا بتواند ماشین پرنده را طراحی کند

[shirin71]

معماری بیونیک :

نیروهای عضلانی و در عین حال سرعت زیاد دلفین ها ، جرقه ای برای ساختن زیردریایی بود و یا می تواند به سامار اشاره کرد ، که این میوه پس از جدا شدن از گیاه مورد نظر، بال هایش را با زاویه ای مشخس باز کرده و به صورت منحنی و با وزش باد شروع به چرخش کرده وسپس آرام به زمین می افتد. دانشمندان با الهام گیری از این گیاه به طراحی بالگرد ، روی آوردند.
در زمینه خود معماری وساخت با وسایل ساختمان نیز معماران ومهندسین از عالم طبیعت بهره گرفته اند که از آن جمله می توان به شکل مارپیچ داخلی نوعی صدف به نام کونوس که برای طراحی خانه ها استفاده شده ، اشاره کرد.
بناها در معماری بیونیک یا معماری طبیعی یا با استفاده از مواد ***نده و نا پایدار ساخته می شوند و یا از یک مکان طبیعی که در زمین یا صخره شکل گرفته استفاده می شده است.یکی از این مکان های طبیعی ، غارها هستند. معماری غاری که معمولا جنبه ای ازمعمهری مقابر ، است از عصر باستان وجود داشته و از بارزترین نمونه های این سبک معماری می توان به معابر کاتوکومب رم و ناپل و مقابری در لبنان اشاره کرد.
کلیساهای سنگی در ارمنستان و نیز غارهای بسیار بزرگ مسکونی مکشوف در گورمه ترکیه و ماترا در جنوب ایتالیا ، نیز از دیگر نمونه های این سبک معماری است. این بناها احتمالا چیزی شبیه به لانه های بزرگ موریانه ها که هزاران موریانه را در خود جای می دهند ، بوده اند.معماری گلی یا خاکی را نیز می توان یکی از شاخه های معماری طبیعی در نظر گرفت. شهرهای قدیمی و تاریخی همچون صنعا در یمن یا ساختمانهای گلی دو گون در مالی نمونه هایی از این سبک هستند.
معماری بیونیک ، فقط محدود به چند نقطه خاص در دنیاست.
از گرم ترین نقطه دنیا تا سردترین نقطه ، سعی در الهام گیری از طبیعت بوده است. در کلبه های برگ و چوب بومیان آمازون ، بناهای کاهی اقوام مختلف آفریقایی و یا در کلبه های
اسکیموهای بومی آلاسکا و گریلند نیز ،الهام گیری به وضوح دیده می شود.

[shirin71]

معماری بیونیک :

به طور کلی از عوامل مهمی که در طبیعت وجود دارد وانسان برای ساخت بناهای خود از آنها استفاده کرده است ، می توان به موارد زیر اشاره کرد:
1.پوسته یا جلد
2.ساختار
3.آراستن
4.انرژی

به عنوان مثال، برای طراحی ساختمان مرکزتحقیقات لندن از گیاهی به نام لوتوس الهام گرفته شده است.
از لحاظ ساختار و شکل کلی نیز به بنای استادیوم المپیک مونیخ در آلمان اشاره کرد.
از مشهورترین نمونه ها که در آنها از سبک بیونیک برای طراحی و ساخت انها به کار برده شده،می توان به بنای زیر اشاره کرد:
- بانک کارمرز در فرانکفورت آلمان
- ساختمان اینونیک در کمبریچ
- پروژه همزیگری صنعتیkalundborg در دانمارک

[shirin71]

معماری بیونیک :

نتیجه گیری:

با اینکه امروزه سبک معماری بیونیک گسترش فراوان یافته و استقبال از آن در سراسر جهان رو به افزایش است ولی باید به طور کلی به این مسئله توجه داشت که جزئ به جزئ از طبیعت و محیط زیست اطراف برای هر پروژه ای کار ساده ای نیست و باید کلیه مسائل جغرافیایی آب و هوایی ، اقتصادی و... را در نظر گرفت.

[shirin71]

احجام افلاطونی :

وحدت و سادگي نهفته در احجام افلاطوني مانند چهاروجهي منتظم به مثابه ساده*ترين جسم ، با هشت وجهي و بيست وجهي منتظم در يك دست و مكعب و دوازده وجهي در دست ديگر، در ذرات افلاطوني بيش از دو هزار سال نقش محوري داشته است. از آرايش اين عناصر، طي قرن ها تركيبات بسياري نشأت گرفته كه در پي بيان معرفت كائنات و مفاهيم لاهوتي و فوق طبيعي بوده و نيز افسانه شناسي سرشاري را موجب شده كه هنوز هم ما آن را به مثابه جوهر و اصل علم سنتي مي شناسيم۱.گامبريج در كتاب خود: احساس نظم ضمن اشاره به رساله تيمائوس اثر افلاطون ارتباط ميان تركيب احجام افلاطوني با عناصر اربعه را نشان مي دهد. بدين قرار كه در رساله تيمائوس اثر افلاطون درباره اجزاء تشكيل دهنده اصلي و بنيادي جهان سخن از اين آغاز مي شود كه خلاء وجود ندارد. جهان ساختاري است پر از اجسام صلب و سه بعدي و مانند اتم كه هر يك از عناصر اربعه در آن با اجسام منظم تناظر و توافق دارد. آنگاه كه مشيت الهي بر اين قرار گرفت كه جهان را از آشوب و بي نظمي بيافريند ( بي نظمي را به نظم مبدل ساخت ) نخست آن را به وسيله اشكال و اعداد مشخص نمود، به مانند كار قالب سازي كه عناصر اصلي و بنيادي كارش از مثلث تشكيل شده باشد، از ميان چهار عنصر آتش و خاك و آب و هوا، مكعب (شش وجهي منتظم) را به خاك، چهار وجهي منتظم را به آتش، هشت وجهي منتظم را به هوا و بيست وجهي منتظم را به آب و آخر دوازده وجهي منتظم را به آرايش جهان نسبت داد.
كره بر تمام اين احجام محيط مي شود. كره شكلي است مظهر كمال، تماميتي است كه همه امكانات در جهان محدود را شامل مي شود و شكل آغازيني است كه كليه اشكال ديگر و به ويژه در بحثي كه در اينجا پيش گرفته ايم، پنج چندوجهي منتظم معروف به اجسام افلاطوني را در بر مي گيرد.
برخي از متفكران اسلامي مانند ابوريحان بيروني از رابطه ميان اشكال منتظم و عناصر چهارگانه به پيروي از افلاطون در رساله تيمائوس سخن گفته اند. بيروني بدون بسط افكار افلاطون تنها به ذكر آن پرداخته است.
افلاطون در رساله تيمائوس گفته است:
اگر آتش نباشد مشكل است چيزي را بتوان ديد، و اگر سختي نباشد نمي توان لمس كرد، و بدون خاك سختي نيست. از اين رو صانع چون شروع به ساختن جسم جهان كرد نخست آتش و خاك را به هم آورد و با (دو رابط) آب و هوا را در وسط خاك و آتش قرار داد و در ميان همه آنها تناسبي واحد برقرار ساخت تا نسبت آتش به هوا عيناً چون نسبت هوا به آب، و نسبت هوا به آب مانند نسبت آب به خاك باشد، و از امتزاج و پيوند آنها جهاني ديدني و قابل لمس به وجود آورد. بدين ترتيب از پيوند اين چهار عنصر، جسم جهان پديد آمد و در پرتو تناسب، توازن و هماهنگي در دوران او حكمفرما گرديد سپس صانع جهان شكلي هم به او داد كه در خور اوست و با ذات او خويشي دارد: براي هر موجود زنده اي كه بايد بر همه موجودات زنده محيط باشد شكلي برازنده است كه محيط بر همه اشكال ديگر است. از اين رو جهان را گرد كرد و به شكل كره درآورد، چنان كه فاصله مركز آن با هر نقطه از محيطش يكسان شد. اين شكل كامل ترين اشكال ديگر برتري دارد و سازنده اين جهان برابري را هزار بار زيباتر از نابرابري يافت استاد روح را در مركز جهان قرار داد و به گسترش آن در سراسر وجود جهان قناعت نورزيد بلكه تن جهان را از بيرون نيز با آن بپوشانيد. بدين سان كل جهان را به صورت كره اي درآورد كه داراي حركتي دوراني است. صانع جهان روح را چنان آفريد كه خواه از حيث زمان پيدايش و خواه از حيث كمال مقدم بر تن باشد.
اينكه آتش و آب و هوا و خاك جسمند بر كسي پوشيده نيست. اما از خصوصيات جسم يكي ارتفاع (= يا عمق) است و ارتفاع بالضروره مستلزم رويه (سطح) است و هر رويه هموار از مثلث هايي تشكيل يافته، مثلث ها اصولاً به دو نوع برمي گردند كه هر يك داراي يك زاويه قائم و دو زاويه حاده است: يكي داراي دو ضلع برابر است و دو زاويه حاده آن نيز دو نيمه برابر يك زاويه قائمه است. در نوع دوم زاويه حاده دو بخش نابرابر زاويه قائمه اي هستند كه به وسيله دو ضلع نابرابر به دو قسمت تقسيم شده است. از اين رو اگر بخواهيم احتمال نزديك به حقيقت را در قلمرو ضرورت نابينا پيدا كنيم ناچاريم عناصر اصلي آتش و اجسام ديگر را در اين دو نوع مثلث جست وجو كنيم. عناصر اصلي تر و اولي تر را فقط خود خدا و آنان كه خدا دوستشان دارد، مي شناسد.

[shirin71]

هنر معماری در کویر :

در استان يزد آثار و بناهاي بسياري وجود دارد كه نظر پژوهشگران به آنان معطوف مي گردد. نظير (مساجد ، مدارس ، آب انبارها ، و حسينيه ها ) ولي بناهاي يخچالهاي قديمي ، غريب ترين عناصري معماري هستند كه با ايجاد يخچالهاي برقي تقريبا به بوته فراموشي سپرده شده اند . در وجود يخچالها كه روزگاري در قلب تابستانهاي داغ وسوزان ، خنكاي آب گوارا را به درون خانه مي كشاند ،رمز و رازي وجود دارد كه حكايت از معجزه فروتنانه خشت خام و دستهاي پرتوان معمار فرزانه اي مي كند تا عشق خدمت به خلق را در شاهكار معماري كوير به عرصه ظهور برساند . در حال حاضر تعداد معدودي از اين يخچالها باقي مانده است كه در اينجا سعي شده تا به ويژگي معماري و عملكرد خاص آن در ناحيه كويري پرداخته شود .

[shirin71]

هنر معماری در کویر :

از پيشينه تاريخي يخچالها تا دوره صفويه اطلاعاتي در دست نيست . تنها در سفرنامه دكتر جان فراير در قرن يازدهم اشاره مي كند كه « در اين زمان ذخيره ساختن يخ ؛رسمي متداول و ديرين سال شمرده مي شود و امكان آن مي رود كه همراه با مغولان وارد ايران گرديده است . همچنين شاردن، دورنمايي از شهر كاشان را درسفرنامه خود به تصوير مي كشد و يخچالهاي اين شهر را در بيرون از قلعه و برج وباروي شهر نشان داده است . و به معماري يخچالها در اصفهان اشاراتي كرده است .

[shirin71]

هنر معماری در کویر :

استان يزد نيز با توجه به كويري بودنش از اين معماري بي بهره نبوده است و هنوز درجاي جاي آن از جمله به شهرستان ميبد و ابركوه نيز مي توان آثاراين شاهكار معماري را مشاهده كرد . ولي قبل از هر چيز شايان ذكر است كه فن ساختماني و شيوه معماري در ساختمانهاي يخچالها به گونه اي است كه دقت و نكته سنجي سازندگان و معماران اين واحدها را به نكات عمده ومهمي چون عايق كاري بنا ، حفظ برودت مناسب جهت نگهداري يخ ، مصالح ساختماني و چگونگي تهيه يخ پرداخته شود.

[shirin71]

مکتب دیکانستراکشن :

• مکتب دیکانستراکشن یکی از شاخه*های مهم فلسفه پست*مدرن محسوب می*شود و نقدی بر بینش ساختارگرائی و تفکرمدرن است؛ و هدف از آن گسستن از مفاهیم مطلق گذشته و پیوستن به وادی*های ناشناخته آینده است.
• تاثیری که این مکتب در معماری بر جای می*گذارد بیشتر در بعد ظاهری آن مطرح گشته و مفاهیم زیبایی*شناختی آن را دگرگون می*سازد، از اینرو بررسی جنبه*های زیبایی*شناسی معماری دیکانستراکشن ضرورت می*یابد.
• زیبایی*شناسی دراین قرن به تعمیم*دهی بازتاب*هایی خاص در تاریخ پرداخت؛ بازتاب*هایی که به زعم نگارندگان ”باز تعریفی” را در واژگان زیبایی*شناسی به وجود آورد تا امکان احساس لذتی در ادراک*کننده را بر اثر هیجان و تمایل به ادراک تجربه*ای جدید بر پایه ”دگرادراکی” مبتنی بر ”دگراندیشی” فراهم گرداند و پس از ادراک توسط حواس و یا انتقال به مرکز اندیشه، واکنش*هایی مبتنی بر تجربه*های اندوخته شده را برانگیزاند.

[shirin71]

مکتب دیکانستراکشن :

• مکتب دیکانستراکشن یکی از شاخه*های مهم فلسفه پست*مدرن محسوب می*شود و نقدی بر بینش ساختارگرائی و تفکرمدرن است؛ و هدف از آن گسستن از مفاهیم مطلق گذشته و پیوستن به وادی*های ناشناخته آینده است.
• تاثیری که این مکتب در معماری بر جای می*گذارد بیشتر در بعد ظاهری آن مطرح گشته و مفاهیم زیبایی*شناختی آن را دگرگون می*سازد، از اینرو بررسی جنبه*های زیبایی*شناسی معماری دیکانستراکشن ضرورت می*یابد.
• زیبایی*شناسی دراین قرن به تعمیم*دهی بازتاب*هایی خاص در تاریخ پرداخت؛ بازتاب*هایی که به زعم نگارندگان ”باز تعریفی” را در واژگان زیبایی*شناسی به وجود آورد تا امکان احساس لذتی در ادراک*کننده را بر اثر هیجان و تمایل به ادراک تجربه*ای جدید بر پایه ”دگرادراکی” مبتنی بر ”دگراندیشی” فراهم گرداند و پس از ادراک توسط حواس و یا انتقال به مرکز اندیشه، واکنش*هایی مبتنی بر تجربه*های اندوخته شده را برانگیزاند.

[shirin71]

مکتب دیکانستراکشن :

مقدمه
• مکتب فکری دیکانستراکشن توسط ژاک دریدا فیلسوف فرانسوی پایه گذاری شد.
• ساخت ***ی در فلسفه را می*توان تلاشی برای جلوگیری از ارزش گرایی ”منطق – محور“ یا منطق*گرایی ”ارزش – محور“ در ساحت زیبایی*شناسی هنرومعماری دانست.
• ساخت*شكني، انديشه*هاي غرب را همواره زير سيطره متافيزيك حضور می*داند ودریدا به عنوان یک فیلسوف زیبایی*شناس، اساس گفتار خویش را بر مفهوم ”sous rapture “ قرار می*دهد که به معنی نوشتن یک کلمه، خط زدن آن و بعد چاپ کردن آن به همان صورت خط خورده است، بی آنکه پاک شده*باشد. منظور اين است كه اين كلمه چون نارسا بوده، خط خورده*است ولي ضروري بنظر می*رسد كه همچنان خوانا بر جا بماند (قره باغي،1380). بر اين اساس گويي در انگاره دريدا، معيارهاي سنتي زيبايي شناسي می*بايست پاك شود ولي بايد همچنان خوانا باقي بماند، همانند روش عكس*برداري با اشعه ايكس كه براي اطمينان از اصل بودن تابلو*هاي نقاشي به كار گرفته می*شود و با كمك اشعه مادون قرمز تمام لايه*هاي زيرين تابلو نيز مرئي می*شود تا تصاوير زير تصوير روئي نيز به چشم آيد و زيبايي آنها نيز از اين بستر ادراك گردد و در اين راه نه تنها معيارهاي زيباشناختي اثر بلكه روش انديشيدن و دريافت مخاطب هنري را نيز واسازي و حتي، گاهي ويران می*كند.
• تلاش ساخت ***ی بر آن است تا با طرح پرسشی بنیادی از معماری یا معیارهای زیبایی شناسی آن، نه در جایگاه خود بلکه در جایگاه جدیدی از موجودی همتای خود، بر این نکته اشارت ورزد که باید به گونه*ای جدید بر معیارهای زیبایی*شناسی، نظری تازه افکند و این بار، نه از جایگاه وجودی فلسفه بلکه از محملی دیگر، این باز اندیشی را ممکن گرداند.
• چالش زیبایی شناسی واسازی را در همین جا می*توان جستجو کرد که آیا آشفتگی و نابسامانی ظاهری را به عنوان پیامدی از این رویکرد جدید می*پذیرد و همانند پست مدرنیزم، دچار نوعی بی ثباتی اصالتی، بی هویتی ساختاری، ابهام و تناقض درونی و مضامین زیبایی*شناسی خشن و بی رحم می*گردد؛ يا تنها سعي دارد كه نشان دهد كه پياده*كردن يا واسازي يك ساختار ،چيز جديدي را در خود اين ساختار آشكار می*سازد كه پيش از اين پنهان بوده*است و يا زير سيطره اصول قبلي امكان بازنمايي را در خود نيافته*است. بر اين اساس زيبايي*شناسي ساخت*شكني در مسيري قرار می*گيرد كه برچسب پست مدرنيستي به خود می*گيرد يا از نوعي تمايز، اختلاف، تغاير و تحديد برخوردار می*گردد كه معلول عدم تلاش ساخت شكني بر تعريف*پذيري يا تعريف*كردن مفاهيم زيبايي شناسي معماري واسازي است.

[shirin71]

مکتب دیکانستراکشن :

سوال
• زیبایی که به عنوان یکی از معیارهای پذیرفته*شده برای ارزش سنجی کالبدی در معماری مطرح می*گردد و دارای تعاریفی است که اصول زیبایی شناسی معماری را تشکیل می*دهد در معماری دیکانستراکشن که به ساختار ***ی تعاریف می*پردازد چگونه مطرح می*شود؟
اهداف
• با توجه به این نکته که معماری دیکانستراکشن بیش از یک دهه است که در دانشکده*های معماری ارائه شده است، این تحقیق بر پایه ی شناخت معیارهای زیبایی شناسی در این مکتب که محتوای اصلی آن ساختار***ی تعاریف است و معیارهای گذشته که به عنوان اصول پذیرفته شده میباشد تدوین گردیده است.

[shirin71]

مکتب دیکانستراکشن :

محدوده
• تعریف زیبایی شناسی.
• زیبایی شناسی در اصل لغتی یونانی و به معنی ادراک و تفاهم است.
• علم زیبایی شناسی به معنی وسیع کلمه به بررسی روش*های احساس محیط و موقعیت فرد در داخل آن می*پردازد و موضوع آن شناخت زیبایی است از این رو توجه به مفهوم زیبایی در این راستا ضرورت می*یابد.

[shirin71]

مکتب دیکانستراکشن :

• زیبایی چیست؟
• زیبایی نمودی از پدیده است که پس از ادراک توسط حواس و انتقال به مرکز اندیشه یا مشاهده ادراک کننده، واکنش*هایی مبتنی بر تجربه*های اندوخته شده را در مخاطب برمی*انگیزد.
• در چیستایی زیبایی، گروتر چنین بیان می*کند که انسان در مواجه با یک جسم یا پدیده، پیام*هایی را از آن دریافت میدارد که احساسات درونی او را تحت تاثیر قرار داده وماهیت آن پدیده را در ذهن او شکل می*دهد. وقتی زیبایی شناختی یک پیام به حد مشخصی برسد، فرد جسمی*را که پیام را از آن دریافت نموده، زیبا تشخیص می*دهد. این حد خاص مقداری از اطلاعات می*باشد که گیرنده را وادار به تشکیل طرح واره نموده و از این طریق ارتقائ، سطح ادراکش را به سطحی بالاتر از سطوح ادراکی می*رساند وبه عکس نیز میتوان گفت که یک چیز زیبا، ادراکی غنی را برای ما ممکن میسازد و این باعث رضایت ما می*شود.

[shirin71]

مکتب دیکانستراکشن :

• ميزان زيبايي
• «ميزان زيبايي» احساس لذتي در ادارک*کننده است که بر اثر تمايل به تکرر تجربه*ي فردي در عالم مشاهده*ي دروني حاصل مي*شود،اين تمايل نيز بر اثر کسب تجربه در هر زمينه، در انسان تکوين مي*يابد (نيوتن،1366،ص276).بر ميزان زيبايي می*توان مراتب كميت و كيفيت را نيز متصور شد كه از اين بستر كيفيت هنري آن معيارهاي ارزيابي را در بر می*گيرد كه بر چوني و چگونگي زيباشناختي می*پردازد و كميت هنري به معيارهايي اشاره می*كند كه بر چندي و اندازه زيبايي، سوي نظر دارد. تلاشهاي اساسي براي تبيين و تعيين كمی*زيبايي در تاريخ هنر و معماري صورت گرفته است كه زيبايي را با استفاده از معيار و فرمول رياضي بيان می*كند(گروتر ،1375).یکی ديگر از معيارهاي زيبايي شناسي را می*توان مبتني بر ارزش دانست كه ارزش گذاري زيبايي را در سطح اصيل تا بي بنيان به ارزش*هاي پايه زيبايي شناختي ،سبك و مد تقسيم می*كند. اين معيار ارزشي زيبايي شناختي در ساخت شكني دچار چالشي فراگير می*شود و از گردونه ميزان سنجي معيارهاي زيبايي شناسي ساخت شكني، خارج می*گردد.

[shirin71]

مکتب دیکانستراکشن :

هدف زيبايی
پاسخ به اين پرسش از دو ديدگاه در تاريخ معماري قابل بيان است:
الف- ديدگاه فلسفي- روان شناختي
ب- ديدگاه نظريه*ي اطلاعات_ارتباطات
• فرويد در کتاب "ناآرامی*در فرهنگ" حاصل زيبايي را تسکين*دهنده*اي براي تحمل زندگي در رنج*ها و مشکلات مي*انگارد.
• در ديدگاه «ويتروويوس» (قرن اول قبل از ميلاد)، زيبايي را در نماي خوش*آيند و مطبوع ساختمان و محاسبه*ي «تقارن» اجزاي آن مي*داند.
• در ديدگاه روان شناختي نظرات فيلسوفان متغير و متفاوت است که تغيير و تحديد را در حوزه*ي زيباشناسي به همراه دارد.
• در ديدگاه نظريه*ي اطلاعات بايستي محتواي زيبايي*شناسي از حداکثر دريافت ذهني عيني، 16 بيت در ثانيه کمی*بيشتر باشد. اطلاعات «سمانتيک» ذهن را مشغول مي*دارد و اطلاعات «زيبايي*شناسي»، عواطف را مخاطب قرار مي*دهد.
• در ديدگاه مدرنيستي ،معماري تجريدي و يا به گونه اي انتزاعي می*شود و جنبه فانكشنال و عملكردي به خود می*گيرد كه هر گونه تزيين وعنصر بدون كاربست در ساختمان را به كناري می*نهد.
• پست مدرنيسم نيز تنها انگاره تغيير مدرنيسم را در سر می*پروراند، گويي تنها مدعي است كه هر گونه گذر كردن مطلق، يعني آرمان شهرباوري رمانتيك، را زير پرسش می*برد، در حالي كه در بهترين شكل ،تنها گونه اي انتقاد از خود و شكاكيت نسبت به مدرنيسم است و يا می*توان آن را مدرنيته اي فراسوي علم باوري يا شالوده باوري وساخت باوري،در نظر گرفت يعني به گفته آلبرت ولمر، تنها خبراز مدرنيته اي جديد می*دهد كه به ادراك درستي از انحراف*هايي رسيده است كه روح مدرن را تسخير كرده است و يا جهان گستري دموكراتيك و كثرت باوري را در ذات خويش می*پروراند.
• در فلسفه ساخت شكني نيز تا حدودي همين رويكرد ملموس است كه ساخت باوري را به كناري می*نهد و هرگز حتي قصد آن را نيز ندارد كه آنچه را مدرنيسم در معيارهاي زيباشناخت خويش پرورانده است و يا ناخواسته بوسيله بزرگان معماري خويش به منصه ظهور رسانده است را مورد تدقيق جدي قرار دهد و يا هدفي بر آن مترتب شود و تنها به ساخت شكني همان ساختارهاي سنتي بسنده می*كند و اين گمان را بوجود می*آورد که ساخت ***ی برآن است تا تنها لايه*هاي پنهان زيبايي شناسي آثار پيشين را آشكار كند و هرگز به ارزيابي آنها ياتدوين معيارهايي در اين باره نمی*پردازد.
• نكته قابل تامل در اين است كه ظهور معيارهاي زيبايي شناسانه واسازي را می*توان، تنها در انگاره معمار، آنهم در حد بسنده جستجو كرد كه از احساس تهييج دروني بهره می*گيرد كه تنها نمودي درون ذات، براي طراح و معمار بحساب می*آيد و تعميم آن در مقياس معيارپذيري يا معيارسازي در زيباشناخت واسازي، تا حدودي متناقض ويا حتي ناشدني می*نمايد و بر اين اساس به گونه*اي تناقض، زيباشناختي در آثار معماران واسازي دچار می*گردد.

[shirin71]

مکتب دیکانستراکشن :

• زیبایی شناسی در معماری
• زیبایی در معماری را میتوان با بیان نظریات برخی از معماران برجسته به صورت زیر مطرح نمود:
• ویتروویوس در بیان زیبایی در معماری توجه به سه اصل «استحکام،مفید بودن و ظرافت»را مهم تلقی می*نماید.
• لئون باتیستا آلبرتی می*گوید زیبایی در همخوانی قانونمند بین اجزا است طوری که نتوانیم چیزی به آن بیفزاییم یا کم کنیم یا چیزی را در آن تغییر دهیم بدون اینکه از خوشایندی آن بکاهیم.
• آندره پالادیو نیز نظرش را بر پایه ی نظر ویتروویوس و آلبرتی قرار داده و چنین بیان می*کند که:«زیبایی به همراه ایستایی و کارایی سه اصلی می*گردد که یک بنا را قابل ستایش می*نماید»
• یا«سرچشمه زیبایی،وجود فرم*های قشنگی است که در همانگی با فرم کلی قرار دارند و هماهنگی بین اجزا از طرفی و اجزا با کل از طرف دیگر باعث می*گردد که ساختمان چون پیکری واحد وکامل به نظر آید».
تعریف دیکانستراکشن
• دیکانستراکشن در فارسی ساختارزدایی، شالوده ***ی، واسازی، ساختار***ی ترجمه شده است.
• شاید این کثرت اسامی*به دلیل این باشد که هنوز ابهامات و سوالات زیادی در مورد دیکانستراکشن در کشور ما وجود دارد.
• مکتب دیکانستراکشن یکی از شاخه*های مهم فلسفه پست مدرن محسوب می*شود و نقدی به بینش ساختارگرائی و تفکر مدرن است. این مکتب در
حقیقت منجر به ایجاد تعاریف جدید از مفاهیمی*که به عنوان اصل پذیرفته شده بود گردیده و هدف آن گسستن از مفاهیم مطلق گذشته و پیوستن به وادی های ناشناخته آینده بود.

[shirin71]

مکتب دیکانستراکشن :

تاریخچه دیکانستراکشن
• این مکتب برای اولین بار توسط ژاک دریدا فیلسوف معاصر فرانسوی در سال 1930 پایه گذاری شد. و در حقیقت پاسخی بود که دریدا در مقابله با
ساختارگرایان اذعان نمود.
• ساختارگرایی در واقع واکنشی در مقابل خردگرایی و ذهنیت مدرن بود که اندیشه*های دکارت، کانت و سایر بزرگان مدرن را زیر سوال می*برد.
• این معماری به عنوان سبکی فراگیر و جهانی عمر نسبتا کوتاهی داشت و از حدود یک دهه فراتر نرفت ولی تاثیری شگرف و بنیادین بر شیوه
طراحی و نوع بازنمایی معنی و تفسیر در حوزه معماری برجای گذارد.

[shirin71]

فلسفه دیکانستراکشن :
• در بینش دیکانستراکشن ما در یک دنیای چند معنایی زندگی میکنیم. و هر کس معنا و استنباطی متفاوت با دیگران از پدیده*های پیرامون خود قرائت می*کند و آنچه که خواننده استنباط و برداشت می*کند واجد اهمیت است.
• به عقیده دریدا معنای متن را گوینه تعریف نمی*کند بلکه شنونده و یا خواننده متن است که با توجه به ذهنیت و تجربه خود این معنا را که می*تواند متفاوت از منظور و غرض گوینده یا مولف باشد مشخص می*کند. و دیکانستراکشن کردن یک متن به معنای بیرون کشیدن منطق*ها و استنباطات مغایر با خود متن است.
• یکی از نویسندگان و نظریه پردازان معاصرایرانی، می*نویسد : هدف دیکانستراکشن گشودن یا بازکردن تمام ساختارها و شالوده*هاست. مکتب
شالوده ***ی، متن را به اجزا و یا پاره*های مختلف آن تفکیک کرده وآنها را از هم مجزا ساخته و عناصر متعدد و متشکله آن را پاره می*کند و از این طریق تناقضات و مفروضات آن را آشکار می*سازد.

[shirin71]

معماری دیکانستراکشن :
• شخصی که برای اولین بار مباحث فلسفی دیکانستراکشن را وارد عرصه معماری نمود پیتر آیزنمن معمار معاصر آمریکایی است. آیزنمن نه تنها با مقالات و سخنرانی*های خود بلکه با فضاها، کالبدها و محوطه سازی*های متعددی که ساخته فلسفه دیکانستراکشن را به صورت یکی از مباحث اصلی معماری در طی دهه 80 میلادی در آورد.
• او معتقد است که معماری در هر زمان ومکان باید اکنونیت داشته باشد و برای رسیدن به شرایط فوق حقایق و نمادهای گذشته باید شکافته شوند و مفاهیم جدید مطابق با شرایط امروز از درون آنها استخراج شود.
• به نظر او در زندگی امروز ما دوگانگی*ها و تقابل*هایی مانند زشتی و زیبایی، ثبات و بی ثباتی، وضوح و ابهام، پایداری و تزلزل، سودمندی و عدم سودمندی و صراحت و ایهام وجود دارد که باید در ساحت معماری به عنوان تجلی گاه شرایط زندگی امروز ما به نمایش گذاشته شود.
• در معماری دیکانستراکشن سعی بر این است که برنامه و مشخصات طرح مورد مطالعه و وارسی دقیق قرار گیرد. همچنین خود سایت و شرایط فیزیکی و تاریخی آن و محیط اجتماعی و فرهنگی ای که سایت در آن قرار گرفته نیز مورد بازبینی موشکافانه قرار می*گیرد.
• در مرحله بعد تفسیرها و تاویل*های مختلف از این مجموعه مطرح می*شود.
• در نهایت کالبد معماری به صورتی طراحی می*شود که درعین برآوده نمودن خواسته*ها ی عملکردی پروژه، تناقضات و تباینات بین وعات اشاره شده در فوق و تفسیرهای مختلف ز آن ارائه شود لذا شکل کالبدی به صورت یک مجموعه چند معنایی ابها م برانگیز متناقض و متزلزل ارائه میشود که خود طرح زمینه را برای تفسیر و تاویل بیشتر آماده میکند.
زیبایی شناسی در معماری دیکانستراکشن
• ”دگرگونی“ معیارهای زیباشناختی و”دگردیسی“ حاصل در فرم*های معماری برپایه”دگراندیشی“ و ”دگرادراکی“ است که از ایجاد انگیزش آنی در روند طراحی معماری یا ایجاد ”تخریب“ ساختارهای سنتی زیباشناختی در معماری، همچون ”تقارن“، ”نظم“، ”تناسب“ و ”سلسله مراتب“ فرمی*همگام با دگرگونی مفاهیم عملکردی حاصل می*شود، و بنیان اندیشه دریدا در زیبایی شناسی واسازی را شکل می*دهد.
• دوری از ساختارهای سنتی شکل گرفته بر پایه“ خردورزی ” تنها می*تواند نمودی بر ” فرم ” و جایگاه ” مفاهیم عملکردی ” در معماری را رقم زند.
• با توجه به این مساله که تلاش دیکانستراکشن بر آن است تا با طرح پرسشی بنیادین از معماری یا معیارهای زیبایی شناسی آن،نه درجایگاه خود بلکه در جایگاه جدیدی از موجود همتای خود،بر این نکته اشارت ورزد که باید به گونه ای جدید بر معیارهای زیبایی شناسی نظری تازه افکند، زیبایی شناسی بطور کلی در معماری دیکانستراکشن از نوعی تمایز،اختلاف،تغایر و تحدید برخوردار می*گردد که دلیل آن تلاش ساختار ***ی برعدم تعریف پذیری وعدم ایجاد معیارهایی جهت تطابق پدیده*ها با اصولی که آنها را تعریف پذیر می*نمایند، است.
فرضیات تحقیق
• زیبایی امری نسبی است که بسته به نیازها و تغییرات فرهنگی و شیوه*های قومی*در طول زمان می*تواند تغییر نماید
و دارای اصولی جدید گردد که ممکن است مغایر با اصول قبلی باشد و از اینرو در رابطه با دیکانستراکشن میتوان ابعاد زیبایی
شناختی آن را در بعدی دیگری که شاید حتی در تضاد با اصول اولیه باشند مطرح نمود به عبارتی چون زیبایی مبتنی براصولی
است که بیشتر به جنبه احساسات و ادراکات متکی است تا بر جوانب علمی*و منطقی از این رو قابل تغییر بوده.

[shirin71]

مکتب دیکانستراکشن :

جمع بندی و نتیجه گیری :
• ”دگرگونی“ معیارهای زیباشناختی در فلسفه ساخت و ”دگردیسی“ حاصل در فرم*های معماری مبتنی بر ”دگراندیشی“ و ”دگرادراکی“ که از ایجاد انگیزش آنی در روند طراحی معماری یا ایجاد ”تخریب“ ساختارهای سنتی
زیباشناختی در معماری، همچون ”تقارن“، ”نظم“، ”تناسب“ و ”سلسله مراتب“ فرمی*همگام با دگرگونی مفاهیم ” عملکردی صرف “ و نه ” صرفا عملکردی “ حاصل می*شود، بنیان اندیشه دریدا در زیبایی شناسی واسازی است.
• دوری از ساختارهای سنتی شکل گرفته مبتنی بر ”خردورزی“ تنها می*تواند نمودی بر ”فرم*وجایگاه”مفاهیم عملکردی“ در معماری را رقم زند.

[shirin71]

نشانه شناسی در معماری :

از زمانی که سوسور در کتاب « درس هایی در مورد زبانشناسی عمومی» پیشنهاد پایه گذاری علمی نوین تحت عنواننشانه شناسی را مطرح کرد، تا به امروز که نشانه شناسی کلیه عرصه های علوم تجربی و نظری را زیر سیطرهخویش گرفته ، چیزی بیشتر از یک قرن نمی گذرد. تحولات سریع و پیدایش نظریه های متفاوت نشانه شناسی در این بازه زمانی کوتاه حاکی از آن است که جامعه جهانی علم به اهمیتهاي اساسی و ضرورت های انکارناپذیر این شاخهعلمی پی برده است. نشانه شناسی امروزه می رود تا به علمی تبدیل شود که دیگر علوم را در عرصه های مختلف در خود گنجانیده و در واقع به نوعی ابر نظریه بدل گردد . ابر نظریه ای که قرنهاست دانشمندان و متفکران وابسته به نهضت مدرنیسم برآنند تا در چهارچوب آن کلیه علوم مختلف را گرد آورند. از سویی دیگر، نیاز مبرم انسان قرن بیست و یک به مقوله هایی چون کدگذاری و کدگشایی – که کلیه عرصه های مثبت و منفی زندگی بشر، از مقوله جنگهای مجازی تا فناوری انفورماتیک و فیزیک کیهان شناختی را دربرگرفته – حکایت از استراتژیک بودن این عرصه علمی دارد. معماری به عنوان نقطه تلاقی علم و هنر، امروزه به صورتی گسترده دست به گریبان نظریات و مقوله های نشانه شناختی است. مفاهیمی از نوع دلالت گری دیداری ، تاویل پذیری و هرمنوتیک، متدولوژی بیان و طراحی و ... که از پیامدهای نشانه شناسی در عرصه های مختلف هنری هستند، در شناخت صورت مسئله های معماری و ارائه تبینی روشنگرانه از آنها تاثیری بسزا دارد. از سویی پرداختن به مقوله نقد معماری در قالب هرمنوتیک و مرگ مولف، جهت شناخت پاسخ های مطرح شده، اهمیت نشانه شناسی را در معماری بیش از پیش آشکار کرده است.

[shirin71]

نشانه شناسی در معماری :

از غلام هرموگنیس تا دروغهای امبرتو اکو:
« هر نامی که به چیزی دادی آن نام درست است، و اگر آن نام را رها کردی و نام دیگری به همان چیز دادی ، نام اخیر به هیچوجه نامناسب نیست. درست همانگونه که نام غلام خویش را تغییر می دهی.» این جملات در واقع بخشی از رساله کراتیلوس افلاطون است که از جانب هرموگنیس شهروند آتنی ، خطاب به سقراط گفته می شود و آن را می توان اولین رهیافتهای انسان فلسفی غرب در موردنشانه شناسی دانست، با این تاکید که به صورت مستقیم اشاره ای به مفهوم نشانه نشده است. پس از این تا هنگامی که چارلز ساندرس پیرس به عنوان اولین تئوریسین نشانه شناسی تعاریف جامع خود را ارائه داد، مفهوم نشانه در تاریخ غرب دارای معانی مختلفی بود که سعی می شود به صورت گذرا به آنها اشاره شود.

[shirin71]

نشانه شناسی در معماری :

نشانه در لاتین ریشه در کلمه سمیون یونانی به معنی علامت دارد.«از سال 1752 میلادی اصطلاحsympomatology( شناخت علائم بالینی) همچون روشنگر بخشی ار علم پزشکی بکار رفت که نشانه های بیماری را بررسی می کند. حدود یکصد سال پیش منطقدان و فیلسوف پراگماتیست آمریکایی چارلز ساندرس پیرس اصطلاح semiosis را به کار گرفت و آن را پژوهش نسبت میان نشانه، مورد تاویلی و موضوع دانست. پیرس در آخرین سال زندگیش یعنی 1914 از اصطلاح semiotics یا نشانه شناسی استفاده کرد. پیش از این واژه یونانی را جان لاک به سال 1690 در پایان مهمترین کار فلسفی خود یعنی رساله ای ذر پژوهش فهم آدمی به کار برده بود.» مصادف با همین دهه و همزمان با پیرس ، فردینان دوسوسور از واژه semiology برای نشانه شناسی استفاده کرده بود.
به طور کلی پيشینه نشانه شناسی به عنوان یک علم مجزا به یک قرن قبل بر میگردد. در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم به طور همزمان و بدون اطلاع و آگاهی قبلی، دو نظریه پرداز در حوزه های علوم انسانی ، فردینان دوسوسور سوئیسی استاد دانشگاه لوزان و چارلز ساندرس پیرس فیلسوف پراگماتیست و استاد دانشگاه شیکاگو در پی تعریف مفهوم نشانه شناسی بر آمدند.
پس از مرگ سوسور جزوات درسی او توسط دانشجویان گردآوری و در یک مجلد تحت عنوان « درسهای عمومی زبانشناسی » چاپ و منتشر شد.سوسور به دلیل اینکه در مورد زبانشناسی همزمانی و قانومندیهای آن کار میکرد، پیشنهاد پایه گذاری علمی نوین به نام نشانه شناسی را ارائه کرده بود که به گمان او زبانشناسی یکی از شاخه های این علم گسترده است. او با تعریف نشانه شناسی به مثابه علم بررسی نظامهای دلالتی معنایی، خصوصیات کلی زیر را برای تمامی نشانه هاي قراردادی لحاظ کرد.
از دید او نشانه به هر آنچه که به چیزی غیر از خود دلالت داشته باشد اطلاق می شد. و هر نشانه خود دارای سه عنصر اصلی و پایه بود:

1 - دال
2 – مدلول
3 – وحدت میان دال و مدلول

[shirin71]

نشانه شناسی در معماری :

به نظر سوسور نشانه مانند سکه ای است که دال و مدلول دو روی این سکه محسوب می شوند، و در واقع این دو همزمان با اینکه دارای هیچ نوع اینهمانی با هم نیستند، اما عامل وحدت بخشی که سوسور تجویز فرهنگی می نامید آنها را به هم پیوند می داد. او معتقد بود«هیچ گونه علت کلی و استعلایی وجود ندارد که دال و مدلول را به هم پیوند دهد» به همین دلیل از نظر سوسور مهمترین خصوصیت یک نشانه ماهیت ارتجالی بودن آنهاست. او همچنین با تعریف دو محور همنشینی و جانشینی شیوه افاده معنی و دلالتگری را در سیستمهای مختلف نشانه ای ( برای نمونه زبان) تبیین و تعریف کرد. روی محور جانشینی افاده معنی نشانه ها، مبتنی بر گزینش و و در عین حال غیاب نشانه های دیگر است و در واقع این اولین بار توسط سوسور بود که تمایز به عنوان ماهیت اصلی دلالتگری معرفی شد. در كنار آن نشانه ها و واژگان با استقرار در كنار هم و روي محور همنشيني، حامل معني مي شدند. تفكرات سوسور بعدها پايه و بنيان بسياري از نظريات ساختارگرايان را كه مبتني بر نشانه شناسي و زبانشناسي بود تشكيل داد. بسياري از مفاهيم مطرح شده توسط او همچنان امروزه مورد قبول اكثريت جامعه فلسفي قرن باقي مانده و همزمان بسياري نيز مورد بازبيني و خوانش مجدد قرار گرفت. در اين ميان مي توان به رولان بارت و ژاك دريدا اشاره كرد. رولان بارت را پدر نقد نوين قلمداد مي كنند. نويسنده، منتقد، نظريه پرداز حوزه هاي مختلف علوم انساني كه دغدغه بررسي نشانه شناسي بسياري از نمودهاي فرهنگي جوامع، تا واپسين روزهاي عمر همچنان با او بود. او با بررسي نظام هاي خوراك و پوشاك، بررسي سيتم تغييير نشانه ها به اسطوره و حتي نشانه شناسي عشق آنچنان كه خود گفته نه در پي معنا بلكه همواره در جستجوي امكاناتي بود كه زبان براي معنا فراهم مي آورد. او دوباره به بازبيني مفاهيم مطرح شده از سوي سوسور پرداخت. از نظر بارت مدلول نه تنها آنچنان كه سوسور مطرح كرده بود بديلي يكه و تنها براي دال نيست، بلكه هيچگاه دست يافتني نيست. اين امر بعدها توسط ژاك دريدا بسط و گسترش بيشتري يافت و در هيئت مفاهيمي چون « به تعويق افتادن معنا» تجلي و بازنمود دوباره پيدا كرد. مفهوم رشته پايان ناپذير و دست نايافتني معاني باعث شد تا بارت به خواننده و پروسه خوانش به عنوان فرآيندي كاملا خلاقه در راستاي بازسازي متن و توليد و گسترش نشانه ها اهميت مضاعفي داده و مرگ مولف را مطرح كند. با تعريف هستي به مثابه متن، قابليت خوانش آن را توسط مباني نظريه نشانه شناسي مدرن به دست مي دهد. نظريات بارت پايه تفكرات پساساختارگرايان گرديد كه سرانجام به طور كامل توسط نظريه پردازاني چون دريدا، كريستوا و .... تئوريزه شد. امبرتو اكو از ديگر متفكراني است كه به مقوله نشانه شناسي به صورتي بنيادين و امروزي پرداخت. او در تعريف نشانه شناسي گفته بود نشانه شناسي علمي است درباره دروغ و بدينسان بسيار بيشتر از سوسور ماهيت ارتجالي بودن نشانه ها و تاثير پذيري آنها را از زمينه هاي اپيستمولوژيك و فرهنگي جوامع بيان كرد. از نگاه اكو وظيفه كلي نشانه شناسي پايه گذاري دو نظريه متفاوت از هم بود:
1 – نظريه رمزگان : به نشانه شناسي خاصي اطلاق مي شد كه وظيفه آن پرداختن به ساز و كارهاي دلالت معنايي متون است.
2- نظريه كدها : در برگيرنده كاربرد همگاني زبان، تكامل رمزگان، ارتباط زيبايي شناسيك و درك رفتارهاي متقابل ارتباطي است و كاربرد آن براي فهم معناي چيزها و وضعيتهاست.

[shirin71]

نشانه شناسی در معماری :

سرانجام اين دريداست كه در فاصله دهه هاي زندگي فلسفي خويش مسير نشانه شناسي و طرز تلقي جامعه بشري از آن را دچار تحولات شگرفي مي كند.
از آنجا که کنش دلالتگری استوار بر تمایزی است که قبلا نیز از سوی فردینان دوسوسور مطرح شده بود و از سوی دیگر مدلول هیچگاه با خود چیز اینهمانی ندارد دریدا مفهوم شکاف ما بین معنا و موضوع را تحت عنوان differanceمطرح کرد. این واژه تغییر یافته واژه differenceفرانسوی است که معنی تفاوت و تمایز را میرساند. لذا بنا بر قرار داد از این به بعد در این مقاله بجای واژهdifference از معادل «تفاوط» در تمایز با «تفاوت» در فارسی استفاده خواهیم کرد این شکافی است که هیچگاه اجازه نمی دهد به صورت مستقیم به معنا دسترسی داشته باشیم. در واقع همین شکاف باعث به تعویق افتادن معنا می شود. دریدا از عنوان سلسله پایان ناپذیر مدلول های بارت برای بیان مرگ مولف و مفهوم تفاوط برای بیان مرگ معنا استفاده کرد.
از سوی دیگر او با تعریف تقابلهای دوگانه ای که بشر از آغاز به عنوان کدهای رمزگذار از طریق آنها هستی را به تعریف نشسته، توانست به رمز اصلی نگرشهای ارزشگذارانه انسانی در حوزه های مختلف علمی فرهنگی و غیره دست یابد. بر این اساس سیستم فکری و بینش های بشر چیزی نبود جز مجموعه ای از کدهای متقابل که نه تنها در تقابل با یکدیگر قرار داشتند بلکه از سوی دیگر، گونه ای از ارزشگذاری ما بین آنها حاکم بود. او همچنین به این مطلب پی برده بود که تعریف یکی در فقدان دیگری صورت می گیرد و این امر همواره به مسلط شدن گونه مثبت این تقابل ها می انجامید. برای نمونه در تقابل دوگانه مرد/زن، زن بودن همواره تعریف خود را از نبود و فقدان عناصر نرینگی بدست می آورد و در واقع همین دلیل اصلی تسلط گفتمان مذکر در تمام طول تاریخ بشر شده بود . از این منظر دریدا متن واسازی شده را متنی می دانست که سالاری یک وجه دلالت بر سایر وجوه مسلط از بین می رود.در واقع از این لحاظ واسازی حرکتی است تحلیلی که از طریق آن عناصر به حاشیه رانده شده تاریخ به میانگاه متن می آیند و دیگر عناصری که تاکنون در مرکزیت متن قرار داشته اند سالاریت خود را از دست داده و حاشیه را تجربه می کنند. او این مفهوم را بار دیگر با پیش کشیدن « متافیزیک حضور» عنوان کرد. از دید دریدا یکی از تقابل های دو گانه و پایه در تفکر فلسفی غرب مفهوم حضور و غیاب است که از نظر دریدا در تفوق دیرینه گفتار بر نوشتار تجلی کامل یافته است. در واقع غرب با انتخاب گفتار بر نوشتار تاکید خود را متوجه حضور و درک حضورمند از هستی کرد. به همین دلیل هر آنچه که مربوط به جنبه غیاب می شد از منظر فلسفه غرب دون پایه و مذموم شمرده شده است. دریدا معتقد بود که سوسور با تعریف تقابل هایی مانند، همزمانی / درزمانی، گفتار/ نوشتار، همنشینی/ جانشینی و.... بار دیگر در دام متافیزیک حضور فلسفه غرب گرفتار شد. از این منظر می توان متن واسازی شده را متنی دانست که در راستای بی اعتبار کردن این جنبه متافیزیکی در متن بدست آمده است.
بی شک باید دریدا را موثرترین فیلسوف این حوزه بر معماری دانست. او با درخواست رسمی آیزنمن و چومی بلاواسطه با فرآیند طراحی و ساخت و اجرای یک پروژه معماری همکاری داشت. پیتر آیزنمن در مرکز هنری وکسنر و برنارد چومی در پارک لاویلت سعی در تجربه کردن فرآیندی از طراحی را داشتند که بتوان از طریق آن مفاهیم و لایه های به حاشیه رانده شده سایت مورد نظر خود را کدگشایی کرده و مسیر دقیق تری در راه رسیدن به فرم مطلوب خود بیابند. بی شک این امر موفقیتهای ارزنده ای برای این دو به همراه داشت. در درجه اول گسست از تحلیل سنتی در معماری به نگرشی روشنگر و جامعتر از پیامدهای مفهوم واسازی در معماری است. این بار واسازی به معماران کمک کرده بود تا عناصری را در فرآیند طراحی خود دخیل کنند که پیشتر بی ارتباط به منابع تحلیل سایت تلقی می شد. توجه به بافت شهری و تاثیراتی که بر سایت مورد نظر اعمال می کند به جامعتر کردن فرآیند طراحی کمک شایانی کرده است. در واقع می توان گفت این بار طراحی تنها یک فرآشد خاص برای رسیدن به جواب های محتمل یک صورت مسئله نیست، بلکه آن را می توان نوعی آگاهی جدید به شمار آورد. اینبار معمار با طراحی و طی کردن فرآیندهای آن به آگاهی می رسید. همین امر مسیر را برای پایین کشیدن معمار از پایگاه یک جانبه خود ( از آسمان به زمین) هموارتر کرد. او برای رسیدن به آگاهی طراحی می کرد نه برای آگاهی بخشی.( اگر چه بخش بزرگی از فرآیند طراحی را همین مفهوم آگاهی بخشی در بر می گیرد. ) به همین دلیل معمار خود نیازمند آگاهی بخشی نوینی بود که متعاقبا به تشکیل نهادها و مراحل دیگری در حوزه های مربوط به فرآیند طراحی می انجامید. اما این مبحث تنها به دخیل کردن واسازی در بخش کوچکی از به انجام رسیدن یک پروژه معماری محسوب می شود. بخش فراگیرتر آن که بغرنج تر به شمار می رود مربوط به مراحل ساخت و اتمام پروژه است. هنوز نمی توان با قطعیت کامل ابراز کرد که واسازی در یک ایده و تفکر کالبد یافته می تواند جای گیرد یا نه؟ چرا که هنوز نیز بعد از گذشت دو سه دهه از ظهور واسازی در معماری راههای بسیاری وجود دارند که هنوز تجربه نشده اند اما پروژه های اجرا شده در این مدت نیز می تواند ما را به بینشهای نوینی راهنمایی کند. اگرچه دریدا خود در نامهای تحت عنوان«نامه ای به آیزنمن» پیشاپیش از شکست احتمالی واسازی در معماری خبر داده بود، و از سوی دیگر تجربه ناموفق و آزاردهنده فولی های چومی هنوز هم درمانناپذیرند ( این مشکل را می توان در استفاده آیزنمن از بینامتنیت برای بازخوانی دوباره تاریخ سایت وکسنر در کالبد قلعه ای دفرمه شده نیز دید) اما واسازی در معماری به بن بست نرسیده است. از رولان بارت به این سو و در حال حاضر نیز به مدد متفکران پساساختارگرا بخش بزرگی از سهم خلاقه یک متن یا اثر هنری بعد از خوانش آن اتفاق می افتد. در حالیکه هنوز جای خالی نقد با دید دکانستراکت در معماری و خصوصا معماری کشور ما به شدت خالیست، می توان گفت پروژه معماری تنها به زمان آغاز اسکیس و تحویل آن به کارفرما محدود نمی شود. همچنین وظیفه نگرش دکانستراکت تنها محدود به بررسی راههای محتمل و تحلیل آنها در رسیدن به آگاهی از سویی و یافتن پاسخ محتمل از سوی دیگر نیست. واسازی می تواند به تحلیل جواب های کالبد یافته معماران کمک کند. و این تازه آغاز راه است. همچنین نباید از نظر دور داشت که نشانه شناسی در معماری ناگزیر به مفهوم ساختار ***ی پیوند خورده و این پیوند اجتناب ناپذیر است. چرا که معماری به مثابه فرآیندی که طی آن به پدیدآوری می انجامد ناچار به خوانش و بازبینی در دلالتهای پیشینی است، این امر امکان پذیر نیست مگر به مدد فهم نشانه ها از دید نوین واسازی و استفاده از دکانستراکشن به عنوان متدولوژی فرآیند طراحی.

[shirin71]

فورتوریسم ومعماری :

«تصور زمان» در دهه نخستين قرن حاضر در علم فيزيك تغييري عميق صورت گرفت كه شايد مهمترين تغيير در اين علم از زمان ارسطو و فيثاغورث تا آن زمان باشد. اين تغيير، بيش از همه چيز، «تصور زمان» را ديگرگون كرد. پيش از اين دو تعبير درباره ي «زمان» وجود داشت. نخست تعبيري عيني كه زمان مستقل از اشياء و پديده هاي ديگر بي آنكه توجه شخص بدان تأثير كند پيش مي رود. دوم تعبيري ذهني كه زمان فقط به شخص بستگي دارد و به حواس او مربوط است. با آغاز نخستين دهه قرن نوزدهم تعبيري ديگر به وجود آمد كه نتايج بسيار پر اهميت بر آن مرتبت بود. نتايجي كه امروز نمي تواند ناچيز و يا ناديده گرفته شود.

[shirin71]

فورتوریسم ومعماری :

به سال 1908 رياضيدان بزرگ «هرمان مينكوسكي» در جامعه ي محققين علوم طبيعي در آلمان براي نخستين بار با اطمينان و به دقت اعلام كرد كه تصور زمان از اين پس تغيير مي يابد. وي گفت: «فضا به تنهايي و زمان به تنهايي محكوم به نسيتي است و تنها وحدتي از اين دو حيات آنها را ميسر مي دارد.»

در عرصه ي هنر نيز مسائل مشابه ناشي از اين تغيير به وجود آمد. با استفاده از بعد جديد: فضا – زمان، در شيوه هاي هنري اصيل مانند كوبيسم و فوتوريسم حزوه ي ديد انسان وسعت يافت. از راستي يكي از نشان هاي فرهنگي جامع اينست كه مسائل در دنياي فكر و عالم احساس مشتركاً و هم زمان با يكديگر به وجود آيند.

[shirin71]

فورتوریسم ومعماری :

آغاز «فوتوريسم»

در دوره ي رنسانس برخي از نقاشان تصور فضائي آن زمان: پرسپكتيو را در كارهاي خود بيشتر با خطوط مصور مي كردند و برخي ديگر بيشتر با رنگ.در دوره ي ما نيز تصور فضائي جديد: فضا – زمان در كار هنرمندان كوبيست با پژوهش در ايجاد «تركيب »هاي فضائي به منصه ي ظهور رسيد و در كار هنرمندان «فوتوريست» با پژوهش در حركت.

به گفته ي «ياكوب بوركهاردت» در ايتاليا «سكوتي مرگ بار» وجود داشت. اين كشور پناهگاه آنهايي بود كه از حقاي قزمان حاضر مي گريختند. هنرمندان «فوتوريست» شرمگين از اين وضعيت كوشيدند با كارهاي خود اين سكوت را در هم بشكنند. هدف اين هنرمندان بيرون آوردن هنر از انبارهاي ظلمت زده ي موزه ها و دادن حياتي تازه به آن بود. حياتي كه از افكار جديد مايه مي گرفت و به زبان اصيل آن عصر ترجمه مي گشت. «زندگي» شعار آنان بود و در تمام مظاهر آن از سياست و جنگ تا هنر و زيبائي حركت، عمل و دليري مورد توجه شان بود و از همين رو بي دليل نبود كه خود را «نخستين جوانان ايتاليا پس از قرن ها» مي خواندند.

بدين ترتيب كار اين هنرمندان از ابتدا با ستيز شروع شد و با مبارزه به تبليغ عقائد خود پرداختند. نقاش «مارينتي» كه بر در و ديوار خانه اش در رم حتي تا به امروز شعارهاي «نهضت فوتوريسم» آويخته است در تاريخ 20 فوريه ي 1909 در نشريه ي هنري پاريس، «فيگارو» چنين نوشت: «ما اعلام مي كنيم كه سرعت، زيبائي تازه اي بر جهان افزوده است و جلال آن را دو چندان كرده است.» به سال 1912 در «دومين بيانيه ي نقاشي فوتوريست» كشف اساسي هنرمندان اين مكتب توضيح داده شد: « حركت اشياء در فضا درست مانند نوسانات نور يا صوت سبب افزايش و يا تغيير شكل آنها مي شود.» اين اصول هنري در تابلوهاي هيجان انگيز نقاشان «فوتوريست» مصور است.

[shirin71]

فورتوریسم ومعماری :

كار هنرمندان «فوتوريست» در نقاشي، مجسمه سازي و معماري حركت را در فضا مصور مي دارد. يكي از بهترين هنرمندان «فوتوريست» و بي ترديد بهترين مجسمه ساز اين مكتب موسوم به «اومبرتوبوچني» كه از قضا به جواني در گذشت به سال 1916 به واضح ترين صورت ممكن مقاصد اين هنرمندان را بيان كرد. در كوششي براي فهم عميق نقاشي وي به جستجوي تعابير و مفاهيمي بود كه گاه تاريك و گاه روشن و متكي به تجارب، اصولي را كه بعدها در فيزيك اتمي به منصه ي بروز رسيد پيش بيني مي كند. وي مي نويسد:« كار هنرمند بايد از هسته ي مركزي يك شي – جايي كه شي مي خواهد خود را به وجود آورد – آغاز شود تا به كشف فرم هاي جديد موفق آيد؛ فرم هايي كه نا آشكار شي را به «شكل پذيري » آشكار و «شكل پذيري» دروني آن مرتبط مي كند. اين «شكل پذيري » در هر دو حال امكانات بي پايان دارد.»

[shirin71]

فوتوريسم و كوبيسم - نكات مشترك و متباين :

قبلاً خاطر نشان كرديم كه اساس شيوه ي «فوتوريسم» بر اين بود كه : «حركت اشياء در فضا درست مانند نوسانات نور يا صوت سبب افزايش و يا تغيير شكل آنها مي شود. «بوچني» نيز با اين كلمات كوشيد معناي «شكل پذيري» جديد را كه با حركت اشيا» در فضا به وجود مي آيد توصيف كند. اين توصيف در مجسمه اي موسوم به «بطري در فضا شكل مي گيرد» كه وي آن را در سالهاي 12 - 1911 ساخت مجسم است. اين مجسمه كه در واقع يكي از چند شاهكار معدود اين عصر است نشان مي دهد كه ابداع هنري معنايي را كه در ذات يك شي معمولي نهفته است عيان مي كند. در برخي اوقات و از جمله در اين مجسمه كارهاي شيوه ي فوتوريسم و كوبيسم كه براساس تصور فضائي واحدي به وجود آمده اند با يكديگر رابطه اي نزديك دارند.

نقاش فرانسوي «مارسل دوشان» كه نه به مكتب كوبيسم و نه به مكتب فوتوريسم متعلق بود در همين زمان (1912) تابلوي «زن عريان در هنگام پايين آمدن از پله» را رسم كرد و در آن به دقت رياضي سير و توالي «حركت» را مشخص داشت؛ با اين همه تابلو از معناي بسيار هنر جديد كه به تعبير منطقي نمي شود آنها را توصيف كرد برخوردار بود.

معمولاً ذات «حركت» موضوع كارهاي هنرمندان «فوتوريست» است : في المثل «الاستي سيته» كار «بوچني» 1911؛ ديناميسم عضلات، «سيمولتانئيته» «كارا» 1912، «سرعت» «بالا» 1913. و يا حركت بدن و اشياء در فضا: في المثل «رقص پان – پان » كار «جينوسوريني» كه در آن رقص صرفاً از نظر حركت در ميان جمع مطالعه شده است؛ «سگي در حال راه رفتن» «بالا» 1913؛ « درشكه با چرخ هاي لنگ» «كارا» 1913.

بدعتي كه هنرمندان «فوتوريست» و كوبيست در افزايش وسعت ديد گذاشتند قبل از سال 1914 و قبل از جنگ جهاني اول صورت گرفت. اما به هر صورت در اين نو آوري هنرمندان كوبيست متين تر و آرام تر بودند و به اصطلاح «فوتوريست» ها «مبارز» نبودند، بلكه به مطالعه و تحقيق در خلوت كارگاههاي خود مشغول بودند و طبل و سرناي «فوتوريست» ها را كه نشان زبان هنري عصر ما شده است نداشتند. «براك» و «پيكاسو» كتابهاي مفصل در توضيح تئوري خود ننوشتند و حتي بر چسب «كوبيسم» از جانب ديگران به كارهاي آنان زده شد. كار اينان نقاشي ذات «حركت» و يا ديناميسم عضلات و اتومبيل نبود بلكه با تابلوهاي «طبيعت بي جان» خود كوشيدند اشياء معمولي را با تصور فضائي جديد مصور دارند و درست به همين دليل كارهايشان به رشته هاي مختلف هنر رسوخ يافت. كارهاي اين هنرمندان انديشمند وسيله اي شد كه تصور فضائي جديد به عرصه ي معماري راه يابد.

[shirin71]

معماري:

كوشش هنرمندان «فوتوريست» در استفاده از اصول اين مكتب مستقيماً در معماري، براساس اين هنر تأثيري نگذاشت. «آنتونيوسانت اليا» هنرمند ايتاليائي كه قبلاً از او ياد كرده ايم در پروژه ي خود يك «شهر جديد» كه مشتمل بر خانه هاي چندين طبقه و راه هاي زير زميني و هوائي در طبقات مختلف بود كوشيد اصول «حركت» را به عنوان عامل هنري در طرح شهرهاي معاصر معمول دارد. تازه در حدود سال 1960 كه اهميت مسئله عبور و مرور دانسته شد و براي حل آن ناگزير ساختن جاده ها و خيابانها در طبقات مختلف پيشنهاد شد اصول پروژه ي «سانت اليا» و كارهاي مجسمه مانند «مالويچ» جاني تازه گرفت. «سانت اليا» به سال 1916 در گذشت و بر ما روشن نيست اگر زنده مي ماند دنباله ي نظريات خود را پيشتر مي برد يا خير و اگر چه پيش بيني وي مستقيماً معماري را تحت تأثير قرار نداد اما وي در زماني طرح خود را رسم كرد كه معماران ديگر تازه در جستجوي راهي نو بودند. حتي «لوكوبوزيه» معمار معاصر وي به پختگي خود هنوز نرسيده بود. «سانت اليا» در بيانيه ي خود به تاريخ 14 ژوئيه ي 1914 كه به مناسبت گشايش نمايشگاهي در ميلان از طرح هاي وي منتشر شد اعلام داشت كه بايد در معماري استفاده از تمام مصالح ساختماني جديد از آهن و بتن مسلح گرفته تا منسوجات كارخانه اي و مقوا معمول شود. اما قصد اصلي وي از اين اعلاميه اين بود كه حركت و تحول اساس معماري است؛ اساسي كه به معماري همان تحرك و «سبكي » مجسمه سازي را مي دهد. قصد وي در جمله اي از خود او در اين بيانيه خلاصه مي شود: «هر خانه بايد مناسب زمان خود ساخته شود»

[shirin71]

مشكلات:

برخي اوقات مرد محقق ناگزير بايد كتاب و «آزمايشگاه» خود را ترك گويد و براي حقانيت كارهاي خود به ستيز به كوي و خيابان رود. گاهي اين ستيز عاقلانه است اما معمولاً كار محقق را به خطر مي اندازد.

شايد هنرمندان «فوتوريست» در كوشش براي بسط عقائد اين مكتب به تمام فعاليتهاي انساني، افراط كردند و در نتيجه نهضت آنان كه تاءثيرش بر هنر عصر ما انكار ناپذير است – اگر چه خوش درخشيد ولي ديري نپائيد. جاي تأسف است كه برخي از بهترين هنرمندان اين مكتب بجواني در گذشتند و برخي ديگر تسليم حوادث شدند و جز چند كار نخستين آنها كه در پيشرفت هاي بعدي مؤثر بود بقيه ي كارهايشان معمولي و تكراري است.

«فوتوريسم» از فرصت نهضت كوبيسم هرگز برخوردار نشد. نهضتي كه در تمام مراحل پيشرفت هنر نوپايداري ماند و وابستگان آن تجارت هنري فراوان اندوختند تا در يك لحظه مناسب با قدرت كامل ناگهان ظاهر شد. ظهور ناگهاني قدرت كوبيسم در يك شاهكار از «پيكاسو» - «گوئرنيكا» آشكار مي شود.