دانستنی های ادبیات

[sorna]

از دیدگاه فردوسی رستم ایرانی نبود. رستم قهرمان و پهلوان شاهنامه متولد «زابل» در سيستان است و بدين جهت او را «رستم زابلي» مي‌نامند. مادر رستم – رودابه- دختر مهراب كابلي و مهراب نيز از نوادگان «ضحاك ماردوش» است.


رستم بعلت علاقه به خاندان مادري هميشه پرچم «اژدها پيكر ضحاكي» را با خود حمل مي‌كند و به ا ين ضحاك ماردوش» نيز كه ٿردوسي هر چه دم دهانش آمده ناسزا نثارش كرده است!! اٿتخار مي‌كند!! چنانچه در جنگ با اسٿنديار كه نژادش را شمرده و به آنها ٿخر مي‌كند رستم نيز ضمن شمردن نژادش مي‌گويد :

همان مادرم دخت مهراب بود

كزو كشور سند شاداب بود

كه ضحاك بودش به پنجم پدر

ز شاهان گيتي برآورده سر

نژادي از اين نامورتر كراست

خردمند گردن نپيچد ز راست

مهراب، پدر زن رستم حكمران كابل و پدر رستم زال زر نيز حكمران زابل بود چنانچه ٿردوسي آنها را «كابل خداي» و «زابل خداي» مي‌نامد:

برون رٿت مهراب كابل خداي

سوي خيمه زال زابل خداي

ٿردوسي، با توجه به اينكه رستم، متولد «زابل» است او را اكثراً با صٿت «رستم زابلي»وصٿ مي‌كند چنانچه در اشعار ذيل چنين كرده است:

گزين كرد پس «رستم زابلي»

ز گردان شمشير زن كابلي

***

چگونه است كار تو با كابلي

چه گويند از «رستم زابلي»

***

در انديشه‌ي مهتر كابلي

چنان بد كزو «رستم زابلي»

همانطوريكه مي‌دانيم «زابل» يا «زابلستان» جزء منطقه «سيستان» است و بدين جهت رستم را گاهي «رستم سيستاني» نيز مي‌ناميدند. چنانچه در شعري از قول ٿردوسي آمده است:

كه رستم يلي بود در سيستان

منش كرده‌ام رستم داستان

سر گرد دارد و ريش دو شاخ

كمر بند باريك و سينه ٿراخ

ولي از آنجايي كه بر طبق جهان بيني ٿردوسي واژه «ايران» يك واژه «غيرجغراٿيايي» است كه منطبق بر هيچ سرزمين«جغراٿيايي» نيست و مثل شهرهاي جابلقا و جابلسا يك كشور هپروتي است و صرٿاً نشانگر دو كشور متخاصم ترك و غير ترك توران و ايران «داستاني» است و به اصطلاح از ديدگاه ٿردوسي يك كشور «اتو پيك» و «لاهوتي و هپروتي» و به قول امروزيها «ذهني» است نه «عيني» لذا آنهايي كه مي‌خواهند اين واژه ذهني را بر سرزمين «ايران ٿعلي» منطبق نمايند از اينكه در بعضي موارد قابل انطباق نيست بشدت «شوكه»!! مي‌شوند و براي توجيه آن دست به استدلالات غيرمنطقي مي‌زنند چون ٿردوسي به صراحت در اشعارش «زابل» را جزء «ايران» نمي‌داند!! و آنها را دو كشور جداگانه مثل روم و هند دانسته و جدا از هم ذكر مي‌كند. بدين ترتيب از نظر ٿردوسي رستم نيز كه قهرمان و پهلوان اصلي و ستون ٿقرات شاهنامه است غير «ايراني» تلقي مي‌شود!! چنانچه او در اشعار خود با تاكيد بر جدايي زابل از ايران چنين مي‌سرايد :

سپه را ز زابل به ايران كشيد!!

به نزديك شهر دليران كشيد

***

چو از شهر زابل به ايران شوم!!

به نزديك شاه دليران شوم

***

ز زابلستان گرز ايران سپاه!!

هر آنكس كه آيند زنهار خواه

***

چه بايد مرا جنگ زابلستان

وگر جنگ ايران و كابلستان!!

***

ز زابل به ايران ز ايران به تور!!

براي تو پيمود اين راه دور

***

همه سوي دستان نهادند روي

ز زابل به ايران نهادند روي!!

ٿردوسي حتي براي اينكه خوانندگانش دچار اشتباه نشوند و بدانند واقعاً از نظر او «رستم ايراني نبود» در بعضي موارد نام ديگر زابل يا زابلستان را كه همان سيستان بود بكار برده و صراحتاً «سيستان» را نيز جدا از «ايران» ذكر مي‌كند و مي‌گويد :

از ايران ره سيستان بر گرٿت!!

از آن كارها مانده اندر شگٿت

***

برآشٿت و انديشه اندر گرٿت

ز ايران ره سيستان برگرٿت!!

ٿردوسي حتي بر نام زابل و زابلستان و سيستان و جدايي آنها از ايران قناعت نكرده و نام ديگر آنها يعني «نيمروز» را نيز مي‌آورد. مي‌دانيم كه نيمروز نام ديگر سيستان است و ٿردوسي با ذكر جداگانه‌ي نام نيمروز از ايران مي‌خواهد به شوونيست‌هاي آينده بگويد كه من اشتباه نمي‌كنم كه سيستان را جدا از ايران ذكر مي‌كنم بلكه شما اشتباه مي‌كنيد كه ٿكر كرده‌ايد رستم از نظر من ايراني بوده است لذا به صراحت مي‌سرايد :

ز ايران وز كشور نيمروز!!

همه كار داران گيتي ٿروز

او حتي پا از اين هم ٿراتر نهاده و معتقد است كه در زمان سلطان محمود غزنوي هم – كه خود معاصر او بود- زابل يك كشور جدا از ايران بنظر او محسوب مي‌شود و تنها وجه مشترك آنها اين است كه در تحت تصرٿ سلطان محمود ترك بودند. لذا با جداگانه ذكر كردن زابل از ايران در دوره سلطان محمود مي‌گويد :

كنون پادشاه جهان را ستاي

به رزم و به بزم و به دانش گراي

شهنشاه ايران و زابلستان!!

ز قنوج تا مرز كابلستان

برو آٿرين باد وز لشكرش

چه بر خويش و بر دوده‌ي كشورش

البته اين «دسته گل به آب دادن» مختص «زابل و زابلستان و سيستان و نيمروز» - كه محل تولد رستم است- نيست بلكه از نظر ٿردوسي «اهواز» ، «مازندران»، «كرمان» و «مكران» نيز جزو ايران «ذهني و هپروتي» او نبودند چنانچه در پادشاهي دارا مي‌گويد :

چو دارا از ايران به كرمان رسيد

دو بهراز بزرگان لشكر نديد

يا در پادشاهي خسرو پرويز اهواز را جدا از ايران مثل يك كشور مستقل ‌شمرده و مي‌گويد :

چو صد مرد بيرون شد از روميان

ز ايران و اهواز و زهر ميان!!

كه اشعار ٿوق نشان مي‌دهد:

اولاً : ٿردوسي بر خلاٿ كساني كه رستم را ايراني مي‌دانند و به زور مي‌خواهند رستم را ايراني معرٿي كنند بر خلاٿ پيروان شوونيست‌تر از خودش «رستم را ايراني نمي‌داند»

ثانياً: از نظر ٿردوسي واژه «ايران» نه يك واژه «جغراٿيايي» منطبق بر مناطق جغراٿيايي بلكه يك نام« اسطوره‌اي» و «اتوپيايي» و در حقيقت يك «ايده شهر» «و آرمان شهر ذهني» است نه عيني.

ثالثاً: از همه بدتر اينكه ٿردوسي حتي جغراٿياي «زمان» خود را نمي‌شناخت و سلطان محمود را هم «پادشاه ايران» و هم «پادشاه زابلستان» مي‌دانست و اين باز نشان مي‌دهد كه ٿردوسي چقدر واقع گريز بود و ٿكرش تماماً در كشورهاي خيالي سير و سياحت مي‌كرد نه در واقعيات روزمره.

بنابراين از كساني كه او را بزرگترين «شاعر ملي ايران» تلقي مي‌كنند بايد پرسيد آيا اين اشعار«تجزيه طلبانه»!! را در شاهنامه ديده‌اند يا نه؟

اگر نديده‌اند پس چرا «ايران شناس» ، «ٿردوسي شناس» و «شاهنامه شناس» شده‌اند؟! و اگر ديده‌اند چه جوابي براي اٿكار عمومي در اين رابطه دارند؟! چرا ساليان سال است كه ٿردوسي و شاهنامه را «چماق» سركوب ملتهاي غير ٿارس ايران قرار داده‌اند در صورتيكه بنا به اعتراٿ خود اين شاهنامه سرا «آرتيست» خود ساخته او يعني رستم خان – كه از روي الگوي هركولي يوناني ساخته و پرداخته شده است - «ايراني»، نبود!!

پس فردوسي اولين «شاعر تجزيه طلب ايران» است نه يك «شاعر ملي ايران»!!

منابع و مآخذ:

بر خلاٿ مقالات قبلي كه از كتابها (سند و مدرك) ارائه مي‌شد، اين بار عزيزان را براي دسترسي بهتر و زودتر به منابع اين بخش به «اينترنت» ارجاع مي‌هم.

عزيزان در اينترنت مي‌توانند روي متن شاهنامه‌ها «كليك» كرده و در قسمت «سرچ» واژه‌ي ايران و زابل و… را نوشته و اشعار اين قسمت را در آنجا ملاحظه فرمايند.


منبع:شاهنامه.ایران و زابل

[sorna]

فرهنگنامۀ زنان پارسی گوی میدانیم که جنس زنان در آفرینش، لطیف و ظریف، خلق شده است. به همین جهت از عهد جاهلیت و توحش، جنس مرد، با قدرت جسمانی و غریزی و خشونت و تحکم، رفتار میکرده است و زنان، در قبال قدرت جسمانی مردان، خود را عاجز و درمانده میدیده اند. و به ناچار و به تدریج، تسلط مردان را بخود، حق و بجا دانسته و عجز و ناتوانی خود را، به تمام معنی پذیرفته اند و این پذیرش راف حتی به امیال و ارزوها و افکار و عقاید و خواسته های درونی خود نیز تسری داده اند، در حالی که هنر شعر و صنایع ظریفهف جزو لطایف و ظرایف خلقت بشر « اعم از زن و مرد » بوده و قاعدتا زنان با طبع لطیف و اندیشه های ظریف که جزو غرایز آنها میباشد، در افرینش هنر و اندیشه های لطیف، بر مردان ارجحیت داشته اند...
در اینجا، زندگینامه شاعران، به اعتبار شهرت یا تخلص آنان، با ذکر محل تولد، آورده میشود. این فرهنگنامه نمونه اشعار زنان پارسی گوی را شامل میشود.


گردآورنده: نجف علی مهاجر

[sorna]

زرین تاج قزوینی، ملقب به طاهره قُرةالعَین

زرین تاج را شیخیه «قرة العین» و بابیه «طاهره» لقب دادند. وی فرزند حاج صالح قزوینی و همسرملا محمد برغائی بود. در سال ۱۲۳۳ هجری قمری در قزوین به دنیا آمد. فقه و اصول و کلام و ادبیات عرب را نزد پدر آموخت. آثار شیخ احسائی و سید رشتی را مطالعه کرد و با سید رشتی مکاتبه و ارتباط برقرار کرد و سید در رسائل خود او را قره العین نامید.
مطالعه آثار و عقاید شیخیه زندگانی او را دگرگون ساخت. دو پسر و یک دختر خود را به شوهر(پسرعموی خود) سپرد و به قصد دیدن سید رشتی به کربلا رفت. وقتی به آنجا رسید که سید در گذشته بود. قره العین در آن زمان ۲۹ سال داشت. در خانه سید اقامت گزید و از پس پرده به تدریس و افاده طلاب پرداخت.
جمعی به خانه سید رشتی ریختند که قره العین در آنجا منزل داشت. ناچار به بغداد رفت و در آنجا نیز بدستور والی بغداد توقیف و بعد به فرمان سلطان عثمانی، در اوائل سال ۱۲۶۳ هجری قمری به اهرماهان به ایران اعزام شد. وارد قزوین شد. پس از کشته شدن عمو و پدرشوهرش بدست پیروان سید باب به تهران آمد و به دشت «بدشت» در هفت کیلومتری شاهرود رفت و در انجمنی که درآنجا برپا شده بود شرکت کرد. حضور بی حجاب او که نقاب زنانه را از پیشانی برداشته بود در آن انجمن غوغائی برپا کرد. از آنجا به قزوین بازگشت. بعد از کشته شدن باب او زا از قزوین به تهران آوردند و در باغ محمودخان، کلانتر تهران، در یک بالاخانه بی پله زندانی کردند. در آن جا زندانی بود تا وقتی که به ناصرالدین شاه تیراندازی شد. دراین زمان ۳۶ سال بیشتر نداشت. به امر شاه که دراین ترور جان بدر برده بود و وزیرش «میرزاآقاخانه نوری” او را در باغ ایلخانی»(محل کنونی بانک ملی ایران) کشتند.
مفتی بغداد در ترجمه حال او می‌گوید:«من دراین زن فضل و کمالی دیدم که در بسیاری از مردان ندیده‌ام. او دارای عقل و استحانت و حیا و صیانت بسیاربود.»
او در شعر سخت متأثر از، مولانا جلاالدین و جامی است.
طبری می‌نویسد: درفقه، اصول، کلام، ادبیات عرب دستی قوی داشت و درکربلا هنگام اقامت در اندرون خانه حاج کاظم رشتی ازپس پرده تدریس می‌کرد و به سبب شعر و نثر استادانه خویش درسراسرایران معروف است. وی پس ازدعوی باب به او پیوست و جز۱۸ تن پیروان اولیه اوست.
«سید کاظم رشتی» پیشوای شیخیه به وی لقب «قرةالعین» دادند و سید علی محمد باب او را «طاهره» نامید. قرة‌العین شاعری خوش ذوق بود و در میان زنان شاعر شهرت خاصی دارد. وی را در سال ۱۲۶۴ هجری قمری مدتی در باغ ایلخانی به جرم بابیگری محبوس و پس از چندی فراش‌های «عزیز خان» سردار کل که مامور تعقیب و کشتن بابیان بود دستمالی به گردن او بست و آنقدر کشید تا خفه شد و پس از آن جسدش را به چاهی افکند در حالی که ۳۶ سال بیشتر نداشت.

[sorna]

شعر زیبایی از بانو طاهره:

گر به تو افتدم نظر، چهره به چهره رو به رو / شرح دهم غم تو را، نکته به نکته مو به مو

می رود از فراق تو، خون دل از دو دیده ام / دجله به دجله، یم به یم، چشمه به چشمه، جو به جو

از پی دیدن رخت، همچو صبا فتاده ام / کوچه به کوچه، در به در، خانه به خانه، کو به کو

مهر تو را دل حزین، بافته با قماش جان / رشته به رشته، نخ به نخ، تار به تار و پو به پو

گرد عذار دلکشت، عارض عنبرین خطت / لاله به لاله، گل به گل، غنچه به غنچه، بو به بو

ابرو وچشم و خال تو، صید نموده مرغ دل / طبع به طبع، دل به دل، مهر به مهر و خو به خو

در دل خویش « طاهره» گشت و ندید جز تو را / صفحه به صفحه، لا به لا، پرده به پرده، تو به تو

[sorna]

در ره عشقت اي صنم، شيفته بلا منم

چــند مـغـايـرت کـنـي؟ بـا غمـت آشنـا منم

پرده به روي بسته اي، زلف به هم شکسته اي

از همه خلق رسته اي، از همگان جدا منم

شير تويي، شکر تويي، شاخه تويي، ثمر تويي

شمس تويي، قمر تويي، ذره منم، هبا منم

نخل تويي، رطب تويي، لعبت نوش لب تويي

خـواجــه بــا ادب تويي، بنده بي حــيــا منم

کعبه تويي، صنم تويي، دير تويي، حرم تويي

دلـــبــر محــتــرم تويي، عــاشــق بينوا منم

شاهد شوخ دلبرا گفت به سوي ما بــــيــا

رسته ز کــبــر و از ريــا، مــظــهــر کبريا منم

طــاهــره خــاک پاي تو، مست مي لقاي تو

مـنــتـظـر عطــاي تــو، مــعـــتــرف خطا منم

[sorna]

مهستی گنجوی:

مهستی گنجوی، همسر امیر احمد تاج الدین بن خطیب گنجوی، بانویی از اهالی گنجه، در سالهای پایانی سده ی پنجم هجری، چشم به جهان گشود. در باره ی وی، پاره ای بدیهه سراییها و مجلس آراییها بر سر زبانها افتاد. آنچه محقق است، وی بانویی زیبا و ادیب و سخن سرا بوده و عمری طولانی داشته و در سال (577- هجری قمری) در شهر گنجه، چشم از جهان فرو بسته است. پیکر وی، در جوار آرامگاه حکیم نظامی، دفن شده است. می گویند: دیوان اشعارش، در حادثه ی فتنه ی عبدالرضا ازبک در هرات، از بین رفته است. در حال حاضر، ابیات پراکنده ای از اشعار وی در تذکره ها و لغتنامه ها باقیمانده. از انواع شعر، بیشتر رباعی می سرود. رباعیاتی که از وی به یادگار مانده، بسیار لطیف و ماهرانه است. از آثارش، دویست رباعی جمع آوری و به کوشش طاهری شهاب و از آن پس فریدون نوزاد، منتشر شده است.

چند رباعی از این بانو:

هر شب زغمت تازه عذابی بینم / در دیده به جای خواب آبی بینم
وانگه که چو نرگس تو خوابم ببرد / آشفته تر از زلف تو خوابی بینم


شبها که به ناز با تو خفتم همه وقت / درها که به نوک مژه سفتم همه وقت
آرام دل و مونس جانم بودی / رفتی و هر آنچه با تو گفتم همه رفت


آن بت که رخش رشک گل و یاسمن است / وز غمزه ی شوخ فتنه ی مرد و زن است
دیدم به رهش ز لطف چون آب روان / آن آب روان هنوز در چشم من است


غزل:

در فغانم از دل دیر آشنای خویشتن / خو گرفتم همچو نی با ناله های خویشتن

جز غم و دردی که دارد دوستیها با دلم / یار دلسوزی ندیدم در سرای خویشتن

من کیم؟ دیوانه یی کز جان خریدار غم است / راحتی را مرگ می داند برای خویشتن

شمع بزم دوستانم زنده ام از سوختن / در ورای روشنی بینم فنای خویشتن

آن حبابم کز حیات خویش دل برکنده ام / زانکه خود بر آب می بینم بنای خویشتن

غنچه ی پژمرده یی هستم که از کف داده ام / در بهار زندگی عطر و صفای خویشتن

آرزوهای جوانی همچو گل بر باد رفت / آرزوی مرگ دارم از خدای خویشتن

همدمی دلسوز تا نبود «مهستی» را چو شمع / خود بباید اشک ریزد در عزای خویشتن

[sorna]

رابعه دختر کعب قزداری که به رابعه بلخی هم شناخته شده‌است بانوی شاعر پارسی‌گوی نیمه نخست سده چهارم هجری است. رابعه همدوره با سامانیان و رودکی بود. بسیاری رابعه را نخستین زن شاعر پارسی‌گوی می‌دانند. رابعه از عربهای کوچیده به خراسان بود. پدرش فرمانروای بلخ، سیستان،قندهار و بست بود. رابعه شیفته برده‌ای به نام بَکتاش می‌شود و برایش شعر می‌سراید. برادرش حارث که از این عشق آگاه می‌شود آشفته می‌شود و دستور می‌دهد که خواهرش را به حمام برند و رگهایش را بگشایند تا بمیرد. حکایت او را فقیر نظم کرده نام آن مثنوی را گلستان ارم نهاده.

غزلی از رابعه:

زبس گل که در باغ ماوی گرفت / چمن رنگ ارتنگ مانی گرفت

صبا نافه مشک تبت نداشت / جهان بوی مشک از چه معنی گرفت

مگر چشم مجنون به ابر اندر است / که گل رنگ رخسار لیلی گرفت

به می ماند اندر عقیقین قدح / سرشکی که در لاله ماوی گرفت

قدح گیر چندی و دنیی مگیر / که بدبخت شد آنکه دنیی گرفت

سر نرگس تازه از زر و سیم / نشان سر تاج کسری گرف

چو رهبان شد اندر لباس کبود / بنفشه مگر دین ترسی گرفت

---------------------------

عشق او باز اندر آوردم به بند / کوشش بسیار نامد سودمند

عشق دریایی کرانه ناپدید / کی توان کردن شنا ای هوشمند

عشق را خواهی که تا پایان بری / بس که بپسندید باید ناپسند

زشت باید دید و انگارید خوب / زهر باید خورد و انگارید قند

توسنی کردم ندانستم همی / کز کشیدن سخت تر گردد کمن

[sorna]

کوه قاف، در فرهنگها و باورها در فرهنگها آمده است: «قاف» نام کوهیست که گرداگرد عالم است و گفته اند که از زمرد است و پانصد فرسنگ بالا دارد و بیشتر آن در میان آبست و هر صباح چون آفتاب بر آن افتد شعاع آن سبز نماید و چون منعکس گردد کبود شود (آنندراج)- کوهیست از زبرجد که برگرد زمین است و پانصد فرسنگ بالای اوست گرد برگرد آب دارد و چون آفتاب بر وی تابد شعاع سبز آن بر آب آید و منعکس شود و آسمان از آن لاجوردی نماید و اگر نه آسمان بغایت سپید است (کشف).

در کتب جغرافیای قدیم آمده است: «قاف» اگر عربی باشد از فعل ماضی گرفته شده است چنانکه گویند «قاف اثر. یقوفه قوفاً اذا اتبع اثره.» این کوه گرداگرد زمین کشیده شده است و نام آن در قرآن آمده است و مفسرین آن را کوهی می دانند محیط بر زمین و گویند از زبرجد سبز است و سبزی آسمان از رنگ اوست و اصل و اساس همه کوههای زمین است و بعضی گفته اند فاصله این کوه تا آسمان به مقدار قامت آدمی است و برخی دیگر آسمان را بر آن مطبق (پوشش) می دانند و زمره ای گمان کرده اند که در پس او عوالم و خلایقی اند که تعداد آن را جز خدای تعالی نمی داند و آفتاب از این کوه طلوع و غروب می کند و آن را قدما البرز می نامیده اند (معجم البلدان ج 7 ص 15).- در نزهة القلوب پس از نقل قول یاقوت که در بالا آمد،گفته شده است: «همه بیخ کوهها بدو پیوسته است حق سبحانه و تعالی را با قومی غضب بوده باشد و خواهد که بدیشان زلزله فرستد فرشته را که بر کوه قاف موکل است امر آید که تارک و بیخ آن کوه مطلوب را بجنباند و در آن زمین زلزله افکند. و العهده علی الراوی. چون کوه قاف را اصل کوهها نهاده اند اگر چه این از عقل دورست این قدر شرح آن نوشتن در خور بود (نزهة القلوب ص 198)- بعضی کوه البرز را کوه قاف شمردند (نزهة القلوب- ص 190) و در قرآن مجید آمده است «ق و القرآن المجید» (سوره ق آیه 1) بعضی از مفسرین در تفسیر آن آورده اند که «ق» نام کوهیست که صفتش در بالا ذکر شد (ابوالفتوح ج 1ص 131 و نیز رجوع شود به کتاب کشف الاسرار ج9 ص 273 و فخر رازی ج 7 ص 411 و بیضاوی ج 2 ص 455 و منهج الصادقین ج 3 ص 163).

و نیز آورده اند که «ذوالقرنین» (اسکندر- پسرخاله حضرت خضر) گرد عالم می گشت تا بکوه قاف رسید و گرد کوه قاف کوههای خرد دید. رب العالمین کوه را با وی بسخن آورد تا از وی پرسید که ما انت؟ تو چه باشی و نامت چیست؟ گفت منم قاف گرد عالم در آمده . گفت این کوههای خرد چیست گفت این رگهای من است و در هر بقعتی و در هر شهری از شهرهای زمین از من رگی بدو پیوسته. هر آن زمین که بامر حق آنرا زلزله خواهد رسید مرا فرماید تا رگی از رگهای خود بجنبانم که با آن زمین پیوسته تا آنرا زلزله افتد ( کشف الاسرار ج 9 ص 274: و جهت اطلاع بیشتر از این کوه ر. ک.: دایرة المعارف اسلامی ج2 ص 614 ببعد ذیل کلمهkaf) بندهشن (فصل 12 بند2)

در ضمن نام کوه هایی که از البرز روئید از کوهی بنام "کاف" نام می برد که پس از البرز بزرگترین کوه است و آن کوهیست که از سگستان (سیستان) شروع و به خجستان ختم می شود و آنرا کوه پارس هم نامند (فصل 12بند 9: و زادسپرم فصل 7 بند 7).

[sorna]

در کتب جغرافیای اسلامی نیز آمده است که کوه قاف همان البرز است (ر. ک: یاقوت ج 7 ص15 و نزهة القلوب ص190). البرز کوه در آثار زردشتی در حقیقت کوهی است مذهبی و معنوی: ایزد مینوی مهر پیش از طلوع خورشید جاویدان از بالای این کوه بر آید و سراسر سرزمین آریائیان را روشن نماید و کوهی است بس بلند و درخشان که بر فراز آن نه شب است و نه تاریکی، نه باد سرد زننده و نه باد گرم مهلک و نه بیماری و آلودگی و منزلگاه ایزد مهر است (مهریشت بندهای 13 و 50 و 51 و118). کوهیست که هوشنگ پیشدادی بر فراز آن صد هزار اسب و ده هزار گوسفند برای ایزد آبان قربانی کرد (آبان یشت فقره21): و کوهیست که گرداگرد قله آن ماه و خورشید و ستارگان دور می زنند (رشن یشت فقره 25). در آثار پهلوی نیز کوهی است مذهبی و موضوع اساطیر مختلف.

بنابر «دینکرت» یک سر پل چینوت (صراط) باین کوه پیوسته است (یشتها ج 2حاشیه ص 324). بنابر «بندهشن» روئیدن آن هشتصد سال طول کشید و کوههای دیگر جهان همه در 18 سال ازین کوه روئید. (فصل 12 بند1: زاد سپرم فصل 7 بند 1و2. برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به یشتها ج 2 ص 308 و حاشیه ص 324 و یادداشتهای گاتاها ص 158 و pahlavi textes ص 29و 34و 174و 175)

صوفیان در توصیف این کلمه آورده اند: «جوانمردان طریقت و ارباب معرفت سری دیگر گفته اند در معنی "ق". گفتند آن کوه قاف که گرد عالم در کشیده نمود کاری است از آن قاف که گرد دل دوستان در کشیده، پس هر که در این دنیا خواهد که از آن کوه قاف در گذرد قدم وی فرو گیرند، گویند، و راه این قاف گذر نیست. همچنین کسی که در ولایت دل و صحرای سینه قدم زند چون خواهد که یک قدم از صفات دل و عالم سینه باتوایم: "انا عندالمنکسرة قلوبهم من اجلی» (کشف الاسرار ج 9 ص 283)- وادی کبریا و بی نیازی (اکبری دفتر 3ص 310).

حاصل کلام آنکه «قاف» که ممکن است با کاف البرز مرتبط باشد و اساطیر آن از اساطیر مربوط به البرز سرچشمه گرفته باشد، اصل و اساس و پایه و مایه همه بلندیهای جهان و منزلگاه ایزد و مهر و فروغ و روشنی و صفا بوده است و در قرآن کریم مظهر قدرت و قدوسیت گردیده و در اساطیر با ذوالقرنین که به مطلع و مغرب شمس رسید سخن گفته است- صوفیان هم که همیشه اینگونه امور را با تغییرات دلکش خود بصورت خاصی در می آورند. "قاف" را سرزمین دل و سر منزل سیمرغ جان و حقیقت و راستی مطلق دانسته اند که همه سعی سالک صرف رسیدن به آن می شود اما رسیدن باین سرزمین مقصودها بدون زحمت و مشقت و گذشتن از عقبات صعب سلوک ممکن نیست و سالک ناگزیر است که برای گذشتن از این راه بی نهایت که هر شبنمی در آن صد موج آتشین است، همرهی خضر کند و دل و جان به هدهد سلیمان سپارد تا او که از مخارف این طریق هولناک آگاه است او را بقله این کوه بی زینهار برساند و کیفیت این منزلگاه عجیب را که قلب و فؤاد و دل از آن اصطلاح می کنند به او نشان دهد. "قاف" اغلب در آثار صوفیان به همین معنی، یعنی به اقلیم و فؤاد و کشور دل اطلاق شده است چنانه مولانا جلاء الدین محمد بلخی فرماید:

جان که او دنباله زاغان پرد زاغ او را سوی گورستان برد

هین مدو اندر پی نفس چو زاغ کو بگورستان پرد نه سوی باغ

گر روی، رو در پی عنقای دل سوی قاف و مسجد اقصای دل

(ج 3 نی ص 355)

منابع:

مثنوی معنوی- جلال الدین مولانا به اهتمام رینولد الن نیکلسون ، چاپ لیدن

کشف الاسرار و عدة الابرار- معروف به تفسیر خواجه عبدالله انصاری، تالیف ابوالفضل رشیدالدین میبدی، به اهتمام و تصحیح علی اصغر حکمت

گاتا- سرودهای زرتشت، تالیف و ترجمه استاد پورداود، چاپ تهران

منطق الطیر مقامات طیور- شیخ فریدالدین عطار نیشابوری به اهتمام سید صادق گوهرین

[sorna]

من قهرمان داستان تو هستم"درباره مفهوم «همذات پنداري» در نقد ادبي" http://www.etemaad.com/Released/87-04-13/Untitled-1.jpg

بارها در نقد داستان، به ويژه رمان، با جملاتي از اين دست برخورد مي کنيم که «نويسنده در پرداخت شخصيت ها چنان با مهارت عمل کرده است که خواننده به راحتي خودش را با آنها غيا يکي از آنهاف يکي مي داند»؛ «داستان چنان تصوير بي نقصي از واقعيت ارائه داده است که مي توانيم شخصيت هاي داستانش را در ميان آدم هايي که با آنها مواجه مي شويم، بيابيم». مفهوم «همذات پنداري» يا «همساني با شخصيت هاي داستاني» منحصر به منتقدان حرفه يي نمي شود، بارها در صحبت غيرمتخصصان نيز مي بينيم که خوانندگاني مدعي مي شوند که با فلان شخصيت داستان، عموماً قهرمان، چنان خود را يکي حس کرده اند که وقايعي را که بر او گذشته، به شکل وقايعي که براي خودشان رخ داده، تجربه کرده اند. از اين هم بيشتر، بسياري قوت يک داستان را در قابليتش در برانگيختن همين حس «همذات پنداري» مي دانند، در ارائه تصويري بي نقص و خدشه ناپذير از واقعيت و شخصيت هايي که خوانند گان بتوانند خود را به جاي آنها قرار بدهند. اين نگرش و مفهوم مستقيماً ما را به مساله «همساني يافتن» يا «هويت يابي» در سوژه هاي انساني متصل مي سازد و از اين منظر مي توان به گستره يي از بحث هاي نظري اشاره کرد که سنت هاي فلسفي بي شماري را شامل مي شود، از کانت و هگل گرفته، تا نيچه، فرويد و لاکان. اشاره يي سردستي به بصيرت هاي اين افراد، خودش کتابي چندجلدي مي شود؛ از طرف ديگر، چنين اشاره يي نيز عملاً خالي از فايده خواهد بود چراکه خواندن متون اين افراد و انواع تفاسيري که بر آنها نوشته شده است، به يقين از خواندن يادداشتي از اين دست، موثرتر و جذاب تر خواهد بود؛ از همين رو، در نوشته حاضر سعي مي شود با نگاهي اجمالي به اين مفهوم در نقد ادبي، توهم مستتر در آن آشکار شود.

قبل از هر چيز شايد بد نباشد به چند رمان کلاسيک ارجاع دهيم که مضمون مرکزي شان همين مفهوم و يکي دانستن قهرمان رمان با شخصيت هايي است که در کتاب ها خوانده است. مشخص ترين رماني که به ذهن مي رسد، رمان «دن کيشوت» است که قهرمان متوهم داستان خود را با شهسواران حکايات دلاوري، همسان يا هم هويت يا «همذات» مي پندارد و فرجام رمان نيز چيزي جز مرگ قهرمان نيست، البته پس از مجموعه يي از رويدادهاي کميک- تراژيک که در آنها، قهرمان، ناتوان از درک واقعيت، در تحقق حکاياتي که در ذهن دارد، مرتباً شکست مي خورد، اگر چه هيچ گاه نمي تواند تشخيص دهد واقعيت تصويري را که او از شهسواري دارد، باطل مي سازد.

نمونه مشخص ديگر، اما بوواري در رمان «مادام بوواري» است که مي خواهد زندگي خويش را به نمونه يي از رمان هاي عاشقانه يي که مي خواند، تبديل کند. فرجام او نيز مرگ است، در حالي که از تحقق آن رمان هاي عاشقانه در زندگي خويش شکست مي خورد. مثال ديگر، فيلم «باز هم بزن، سم» اثر وودي آلن است که در آن قهرمان روايت، روشنفکري نيويورکي، سعي در همسان شدن با سم (همفري بوگارت) در فيلم «کازابلانکا» دارد و از قضا، در نهايت، موفق به اين يکي شدن مي شود، آن هم با تکرار صحنه نهايي «کازابلانکا» در زندگي واقعي اش.

در مثال اول و دوم، ما با نوعي همسان شدن يا هويت يابي «خيالي» رودرروييم، بدين معنا که قهرمان داستان، تصويري ايده آل در ذهن خويش دارد و تمام کوشش هايش مبتني بر آن است که خودش را با اين تصوير يکي سازد. در اين جا بايد بر اين مشخصه تصوير اشاره کرد که تصوير واجد حدود و ثغور مشخص بوده، فاقد هر گونه سوراخ يا شکاف است. در اين گونه همسان يابي، شخص (چه واقعي و چه داستاني) قهرماني بي نقص در ذهن خويش ساخته است و تمامي خصوصيات و صفات خوب و دوست داشتني (از منظر خويش) را به او منتسب کرده، سپس سعي مي کند خود را با اين مجموعه يکدست و دوست داشتني يکي سازد. اما در مثال سوم، همسان يابي «نمادين» است، بدين معنا که در نهايت مشخص مي شود شخص چه جايگاهي در نظام نمادين بيابد. در اين جا نيز اگر چه شخصيت مجموعه يي از صفات نيک و دوست داشتني را در قهرمان خويش برمي سازد، اما عاقبت، از قضا، تنها در لحظه يي موفق به همساني و هويت يابي مي شود که نه با تقليد از اين صفات مطلوب، که با تشخيص و پذيرش ويژگي هاي منفي قهرمان (زشتي و قد کوتاهي)، از سطح تقليد شباهت ها برمي گذرد؛ به عبارت ديگر، در همساني خيالي شخص با تقليد از صفات مطلوب به نوعي هويت (خيالي) مي رسد، حال آنکه در همساني نمادين، شخص از شباهت هاي صرف مي گذرد و با قهرمان در نقطه يي يکي مي شود که تقليدناپذير است، به عبارتي با تکرار عملي نمادين، به نوعي همساني ساختاري مي گذرد؛ در اولي، شخص از تصوير ايده آلي که در ذهن دارد، تقليد مي کند، در حالي که در دومي، جايگاهي را اشغال مي کند که مي خواهد از آن جايگاه به خويش بنگرد. از همين رو، در دو مثال اول، کوشش هاي قهرمان داستان معطوف به تقليد از ايده آل هاي خود است و از همين رو محکوم به شکست است که ناتوان از تصديق اين نکته است که اين ايده آل هايي که او منحصر به فرد و مختص خويش مي داند، صرفاً نمايشي براي «نگاه» ديگري است؛ ارزش هاي شهسواري دن کيشوت از آن خودش نيست بلکه متعلق به شبکه يي نمادين است که جايگاه شهسوار را چنان تعريف مي کند؛ معشوقي که اما بوواري در پي تبديل شدن به آن است، جايگاهي است که شبکه نمادين به ميانجي داستان هاي عاشقانه برساخته است. اما در مثال سوم، قهرمان داستان به تصديق اين نکته مي رسد که همساني با قهرمان مطلوبش، نه از طريق يکي شدن با مشخصه هاي ظاهري و بديهي اش، که به ميانجي ويژگي غيرقابل تشخيص ممکن مي شود و از همين رو، تنها با تکرار کنش نمادين او (رها کردن زن محبوبش يا قرباني کردن او در پاي ارزش دوستي) مي تواند به هويت مختص خويش برسد و در اين نقطه است که مي تواند ويژگي هاي نفرت انگيز قهرمان خويش را هم بپذيرد.

پس از اين مقدمه طولاني، مشخص مي شود که مفهوم «همذات پنداري» در نقد ادبي، در وهله اول مبتني بر هويت يابي يا همسان شدن «خيالي» است. خوانندگان معتقد به اين آموزه، خود را با ويژگي هاي تشخيص پذير و ايجابي و مثبت شخصيت هاي داستان يکي مي کنند (همين جا بايد اشاره کرد اين تصوير ايده آل، تنها به دلاوران محدود نمي شود بلکه تصوير ايده آل خواننده يي ممکن است تصوير يک قرباني باشد) و منتقدان طرفدار اين مفهوم نيز در مقام عاملان ايدئولوژي مسلط، شخصيت هايي را برجسته مي سازند که با تصوير ايده آل، و در نتيجه کليشه يي خويش همخوانند (تصوير ايده آل از يک قديس، مبارز انقلابي، قرباني مناسبات اجتماعي يا خانوادگي و از اين دست). به همين دليل، جاي تعجب ندارد که ژانر مورد علاقه اين گونه منتقدان درام هاي خانوادگي يا روانشناختي است و نوشته هاي اين منتقدان سرشار از عباراتي چون «تصوير دقيق از درون شخصيت ها»، «نمايش هنرمندانه آدم هاي عادي»، «غيبت نويسنده و توصيف بي طرفانه او از شخصيت ها»، «ارائه دردها و رنج ها و دل مشغولي هاي ازلي تمامي انسان ها»، «داستاني که گويا عکسي دقيق از موقعيت بيروني و تحليلي از اعماق روان انسان کلي» و... است.

منتقدان شاخص اين شيوه، کساني چون واليس بان، لايونل تريلينگ و الن تيت، عموماً پيرو «نقد نو انگليسي-امريکايي» هستند، شيوه يي که از اين نظر شبيه «فرماليسم روس» است که داستان را متني خودبسنده مي دانند، خودبسنده از اين ديدگاه که براي نقد داستان صرفاً بايد خود را محدود به همان داستان کرد و از هر گونه پيش داوري يا ساز و برگ غيرادبي دوري جست. توهم يا ايدئولوژي اين نگرش نهفته در اين واقعيت است که براي داستان (و اصولاً متن ادبي) هر گفتاري بيروني است، حتي گفتار ادبي، از همين رو تاکيد بر مفهوم «ادبيت» چيزي به جز تصديق فقر نظري نقد و عموماً فقر هنري خود متن است. از طرف ديگر، نگاهي به توليدات اين گونه نقد ما را با اين شگفتي روبه رو مي سازند که نقدي که اينقدر بر «ادبيت» و «خودبسندگي» متن ادبي تاکيد دارد، چرا تا بدين حد مشحون از کليشه هاي اجتماعي مبتني بر اخلاق خوب مرد سفيدپوست غربي و روانشناسي محافظه کارانه (عموماً امريکايي) است. اصرار بر اين امر هم که قوت يک داستان ناشي از برانگيختن حس هم دردي و تشابه بين شخصيت ها و خوانندگان است، نشأت گرفته از بديهي فرض کردن واقعيت است، اينکه واقعيت امري است که براي همگان به يک شکل درک مي شود. ناسازه يا تناقض اين ديدگاه آن است که اگر چه بر بيروني و عيني بودن واقعيت تاکيد مي کند اما مدافع سرسخت نمايش درونيات و روانشناسي اعماق شخصيت ها است. همين جا مي توان به پيش فرض دوم مستتر در مفهوم «همذات پنداري» رسيد، اين پيش فرض شکلي دوگانه دارد، از يک طرف معتقد است که بازنمايي ادبي واقعيت هنگامي به اوج موفقيت خود مي رسد که نقش عکس را بازي کند، به همين دليل نيز از نظر اين منتقدان بهترين نويسندگان کساني چون ارنست همينگوي و ريموند کارور هستند و موفق ترين نوشتار رئاليسم ميني ماليستي است. شکل ديگر اين پيش فرض معتقد است که اوج کاميابي بازنمايي ادبي واقعيت، نمايش اعماق روان شخصيت ها است به طوري که خواننده انگيزه هاي متنوع (و گاه غريب) شخصيت ها را به کل درک کند، از همين رو، اين گونه منتقدان داستايوفسکي، فاکنر و گاه در مدرن ترين شکل، ويرجينيا وولف و جيمز جويس را بهترين نويسندگان مي دانند. به رغم شکل متضاد اين دو نگرش، هر دو در اين پيش فرض شريک اند که کار اصلي ادبيات بازنمايي واقعيت از خلال شخصيت ها (در اولي اعمال و در دومي روان آنها) است و همين برجسته شدن شخصيت است که «همذات پنداري» را به دنبال مي آورد.

در مقابل اين پيش فرض مي توان اين پرسش هاي ساده را پيش کشيد که «اگر وظيفه ادبيات نه بازنمايي واقعيت که ويران کردن آن باشد، چه؟» «واقعيت چيست؟» «واقعيت از «نگاه» چه کسي ديده مي شود؟» پرسش سوم از اين نظر مهم است که «نقد نو» بر موضوع «ديدگاه راوي» تاکيدي بارز دارد، البته تاکيدي که «ديدگاه» راوي را از «جايگاه» اجتماعي اش منتزع مي کند و آن را به صرف دستگاه ثبت رويدادها يا دوربين ذهني تقليل مي دهد؛ از همين رو، اين منتقدان هنگام بررسي آثار ديکنز بر انسان دوستي او تاکيد مي کنند، حال آنکه نمي پرسند نگاه ديکنز از چه جايگاهي است؛ چرا که با اين پرسش کل «انسان دوستي» ديکنز زير سوال مي رود چرا که نگاه «شفقت آميز» ديکنز چيزي جز نگاه همان بورژواها و کارخانه داراني نيست که امثال اليور تويست را به گدايي کشانده اند، چرا که اين نگاه شبيه نگاه قصابي است که بر گوسفندان بي زبان دل مي سوزاند. با اين صحبت ها مي توان گفت وظيفه ادبيات ايجاد شوک و تروما (آسيب ترميم ناشدني) در خوانندگان است، اينکه خوانندگان در پيش فرض هاي خود ترديد کنند. شخصيت هاي داستاني مي توانند يکي از نقاط تروماانگيز باشند، اينکه اعمال و انگيزه هايشان فانتزي هاي خوانندگان را رو کنند، اينکه خوانندگان از خلال شخصيت ها ناگاه با اين واقعيت روبه رو شوند که انسان دوستي ها يا خيال هاي عاشقانه شان مي تواند شامل چه تحريفات يا هسته هاي منحرفانه يي باشد؛ از اين منظر، شخصيت هاي متون فردينان سلين يا مارکي دو ساد نمونه هايي گويا هستند.

درنهايت، مي توان به صحنه يي از فيلم «جاده مالهالند» اشاره کرد که زن موخرمايي داستان، نام و هويتش را از پوستري که ناگاه در حمام مي بيند، برمي گيرد. اين حادث و تصادفي بودن هويت و جايگاه نمادين شخصيت ها شوک به مخاطباني است که در هويت خويش، عنصري محتوم و تقديري مي بينند. توجه به همين نکته حادثي بودن هويت، تمامي بناي مفهوم «همذات پنداري» در نقد ادبي را به هم مي ريزد. «همذات پنداري» چيزي جز فرافکني ايده آل هاي خواننده نيست، از همين رو، عملي معکوس است، بدان معنا که بيش از آنکه افشاکننده استراتژي هاي داستان باشد، برملاکننده ايدئولوژي مخاطبان و منتقدان طرفدار وضع موجود است؛ از قضا، منتقد انقلابي بايد راهي معکوس را در پي بگيرد و به خوانندگان نشان دهد که چگونه شخصيت هاي محبوب داستان ها چيزي بيش از تجسم خواست هاي ايدئولوژي غالب و راهي براي استمرار انقياد در نظام نمادين و واقعيت موجود نيست.

روزنامه اعتماد

[sorna]

پارسی میانه زبان پارسی میانه یکی از زبان‌های ایرانی میانهٔ غربی‌است که بنا به تعریف از اوایل دوران اشکانی تا صدر اسلام رواج می‌داشته‌است. خاستگاه این زبان که فرزند پارسی باستان به حساب می‌آید پارس بود. در دوران اشکانیان پارسی میانه زبانی محلی بود و از پهلوی اشکانی تأثیر زیادی پذیرفت تا اینکه در زمان ساسانیان زبان رسمی شاهنشاهی شد. کتیبه‌ها و اسناد ساسانیان و بسیاری از کتاب‌ها به این زبان نوشته می‌شد. با بر افتادن ساسانیان و تا چند سده پس از اسلام همچنان تولید اثر به این زبان ادامه داشت. گرچه عملاً زبانی نیم‌مرده محسوب می‌شد.

این زبان یا یکی از گویش‌ها یا زبان‌های بسیار نزدیک به آن، پس از تحول و آمیختگی با لهجه‌ها، گویش‌ها و زبان‌های خویشاوند نزدیک و همچنین واردشدن وام‌واژه‌ها، فارسی نو را به وجود آورده‌است. بنا بر این جای تعجب نیست که شباهت‌های فراوان چه از نظر واژگانی و چه از نظر دستوری میان این دو زبان وجود دارد. در واقع تحولی که از پارسی باستان تا پارسی میانه اتفاق افتاده‌است بسیار عظیم‌تر از تحولی‌است که از پارسی میانه تا پارسی نو رخ داده‌است.


پهلوی در مقابل پارسی میانه
زبان پارسی میانه را در متون کهن پارسی نو پهلوی خوانده‌اند. این نام‌گذاری چندان دقیق نیست. کلمهٔ پهلوی به معنی منتسب به پهلو است که خود صورتی از واژهٔ پارت است. از میان زبان‌های ایرانی میانه که در ایران رواجی کمابیش می‌داشته‌اند پس از پارسی میانه (که نزد خود گویشوران آن زبان پارسی خوانده می‌شد) زبان پهلوانی که آن را گاه پهلوی اشکانی می‌خوانند شهرت بیشتری می‌داشته‌است. یعنی در زمان ساسانیان زبان پارسیگ (=پارسی میانه) در تقابل با پهلوانیگ/پهلویگ (=زبان پارتی) مطرح بود. با رواج پارسی نو (پارسی دری) پارسی برای اشاره به پارسی دری به کار می‌رفت، بنابراین برای تمییز دادن پارسی میانه از پارسی نو پهلوی را بر زبان پارسی میانه اطلاق کردند. از آنجا که پهلوی اشکانی در آن زمان زبانی مرده محسوب می‌شد این نام‌گذاری مشکلی ایجاد نمی‌کرد.[۱]

امروزه هم همچنان کمابیش پهلوی برای اشاره به پارسی میانه استفاده می‌شود و گاه منظور از آن نوع خاصی از پارسی میانه‌است که در کتاب‌های زرتشتی به کار رفته‌است (در تقابل با زبان پارسی میانه‌ای که بعضی آثار مانوی به آن نوشته شده‌است). اصطلاح‌هایی چون پهلوی ساسانی نیز گاه به کار می‌رود. برای اشاره به زبان اشکانیان معمولاً از اصطلاح پهلوی اشکانی یا پارتی استفاده می‌شود.

ابوعبدالله محمد بن احمد خوارزمی که در سده چهارم هجری می‌زیست، در کتاب «مفاتیح العلوم» در پیرامون زبان پهلوی چنین اظهار می‌دارد: «فهلوی (پهلوی) یکی از زبان‌های ایرانی است که پادشاهان در مجالس خود با آن سخن می‌گفته‌اند. این لغت به پهلو منسوب است و پهله نامی است که بر پنج شهر [سرزمین] اطلاق شده: اصفهان، ری، همدان، ماه نهاوند و آذربایجان»
----------------------------------------------

[sorna]

سامانی

در دوره سامانی شعر و نثر پارسی هر دو راه کمال سپرد. در شعر شهید بلخی، رودکی سمرقندی، ابو شکور بلخی، ابو الموید بلخی، منجیک ترمذی، دقیقی طوسی، کسائی مروزی، عماره مروزی. در نثر رساله در احکام فقه حنفی تصنیف ابوالقاسم بن محمد سمرقندی، شاهنامه ابو منصوری، کتاب گرشاسب و عجائب البلدان هر دو تالیف ابو الموید بلخی، ترجمه تاریخ طبری توسط ابو علی بلعمی، ترجمه تفسیر طبری توسط گروهی از دانشمندان، حدود العالم (در جغرافیا)، رساله استخراج تالیف محمد بن ایوب حاسب طبری پرداخته شد.



آل بویه
در دوره آل بویه منطقی رازی و غضایری در شعر نامبردارند و در نثر دانشنامه رازی علائی و رگ‌شناسی به قلم ابن سینا پرداخته شد و ابوعبید جوزانی بخش ریاضی دانشنامه را به رشته تحریر درآورد و قصه حی بن یقظان به فارسی ترجمه و شرح شد.

غزنویان

در دوره غزنوی فردوسی، عنصری بلخی، عسجدی، فرخی سیستانی و منوچهری شعر پارسی سبک خراسانی را به کمال رسانیدند و ابو نصر مشکان نویسنده مکتوبات درباری سبکی بدیع در نثر پدید آورد.


سلجوقیان و خوارزمشاهیان
در زمان سلجوقیان و خوارزمشاهیان شاعران بزرگ چون اسدی، ناصرخسرو، قطران تبریزی، مسعود سعد سلمان، عمر خیام، امیرمعزی، انوری، خاقانی، نظامی، ازرقی، ادیب صابر، رشید وطواط، ظهیر فاریابی، جمال‌الدین اصفهانی، مجیر بیلقانی، ابوالفرج رونی، سیدحسن غزنوی، عبدالواسع جبلی، سنایی، عطار، مختاری غزنوی، عمعق بخاری و جز آنان ظهور کردند.

در نثر نمایندگانی مانند نظام‌الملک نویسنده سیاست‌نامه، امیر کی‌کاووس مولف قابوس‌نامه، محمدبن منور نویسنده اسرارالتوحید، عطار نویسنده تذکرة‌الاولیاء، گردیزی مولف زین‌الاخبار، ابوالفضل بیهقی نویسنده تاریخ بیهقی، راوندی نویسنده راحةالصدور، غزالی مولف کیمیای سعادت، نصرالله‌بن عبدالحمید مترجم کلیله و دمنه، نظامی عروضی مولف چهار مقاله، رشید وطواط نویسنده حدائق‌السحر، حمیدالدین نویسنده مقامات حمیدی، زین‌الدین اسماعیل مولف ذخیره خوارزمشاهی (در طب) ظهور کردند.
---------------------------------------------------------------------------------------

[sorna]

حمله مغول شعر فارسي در دوره مغول بر روي هم متمايل به سادگي و رواني بود و اگر چه بعضي شاعران به پيروي از قدما يا به سبب تمايل به آرايه‌هاي ادبي و تكلَف‌هاي شاعرانه به شعر مصنوع روي‌ آوردند؛ اين امر عموميت نداشت و حتي همان شاعران مقلّد و گاه متصنَع، در مقابل اشعار دشواري كه به منظور اظهار مهارت و استادي‌شان مي‌سرودند، اشعار ساده‌ي بسيار داشتند كه قصّه‌ي دل و نداي ذوقشان بود. بيشتر مثنوي‌ها و همه‌ي غرل‌ها و غالب قصيده‌ها به زبان ساده‌ي روان و گاه نزديك به زبان محاوره ساخته مي‌شد. يكي از سبب‌هاي سستي برخي از بيت‌ها و يا به كار بردن تركيب‌هاي نازل در پاره‌اي از شعرهاي اين دوره، همين نزديكي به زبان محاوره‌است. اما اين كه بيشتر شاعران، به خصوص غزل‌سرايان، در پايان اين دوره به زبان ساده‌ي تخاطب متمايل شده بودند؛ به اين علّت بود كه رابطه‌ي گروهي از آنان با آثار استادان بزرگ پيشين نقصان يافته و نيز دسته‌اي از آن شاعران ترك‌زباني بودند كه فارسي را مي‌آموختند و هنگام سخن‌گويي ناگزير ساده‌گويي مي‌كردند. همراه اين سادگي، بيان يك خاصيت ديگر توجّه به نكته‌سنجي و نكته‌يابي و نكته‌گويي است؛ يعني گنجانيدن نكته‌هايي باريك در شعرها همراه با خيال دقيق و نازك‌بيني تام كه معمولاً از آن‌ها در شعر به مضمون تعبير مي‌شود. چنين نازك‌خيالي‌ها و نكته‌پردازي‌ها در شعر فارسي، به ويژه شعر غنايي ما از قديم وجود داشت؛ امّا هر چه از قرن‌هاي پيشين به زمان‌هاي متأخّر نزديك شويم، قوّت آن را محسوس‌تر و به همان نسبت سادگي الفاظ را براي سهولت بيان بيشتر مي‌يابيم. در قرن‌هاي هفتم و هشتم، شاعراني چون خواجو و سلمان و به خصوص حافظ توانسته‌اند، نكته‌هاي دقيق بسيار در الفاظ عالي منتخب بگنجانند و خواننده را گاه از قدرت شگفت‌انگيز خود به حيرت افكنند و همین توانایی ساحرانه‌است که باعث شد جانشینان آنان و به ویژه شیفتگان حافظ، دنباله‌ی کارش را در نکته‌آفرینی بگیرند؛ غافل از آن که «قبول خاطر و لطف سخن خدادادست». لازمه‌ی پیروی از نکته‌آفرینی‌های حافظ احراز قدرت فکری و لفظی اوست؛ ولی شاعران عهد تیموری غافل از این اصل به گونه‌ای روزافزون به تکاپوی یافتن نکته‌های باریک افتادند و در گیرودار این تکاپو گاهی از رعایت جانب الفاظ باز ماندند و با این عمل مقدمات ایجاد سبکی را در ادبیات فارسی فراهم کردند که از آغاز قرن دهم، قوت آشکار یافت و در دوره‌ی صفویان به تدریج کار را به جایی کشانید که یکی از سرآمدان شیوه‌ی خیال‌پردازی میرزا جلال اسیر در اسارت مطلق مضامین افتاد و در شکنجه‌های این اسارت مطلق، گاه زبان مادری خود را در ترکیب الفاظ از یاد برد و از بیان عبارت‌های نامفهوم ابا نکرد. سخن در این است که هر چه از آغاز این عهد، به پایان آن نزدیک‌تر شویم، مبالغه در مضمون‌یابی و مضمون‌سازی را بیشتر و به همان نسبت دقت در الفاظ و یک‌دست نگاه داشتن آن و انتخاب را در آن کمتر می‌بینیم. بی‌شک گرد مضمون‌ها و نکته‌های تازه‌ی بدیع در شعر، خاصه در غزل، گردیدن بسیار شایسته و در خور است؛ بدان شرط که اوّلاً در این راه مبالغه نکنند و ثانیاً به خاطر معنی لفظ را مهمل نگذارند ولی بیان از این نکته خالی از فایده نیست که سخن‌گویان این عهد نکته‌پردازی و مضمون‌یابی را از وظایف شاعر می‌پنداشتند و شعر ساده‌ی بی‌نکته را ماندنی نمی‌دانستند.

در این دوره سعدی نویسنده بوستان, گلستان و غزلیات، مولوی صاحب مثنوی معنوی و غزلیات شمس، محمود شبستری صاحب مثنوی گلشن راز ، کمال‌الدین اسماعیل، همام تبریزی، اوحدی مراغه‌ای گوینده جام جم، امیرخسرو دهلوی، خواجوی کرمانی، ابن یمین، سلمان ساوجی، و حافظ شیرازی، در شعر پدید آمدند.

[sorna]

تیموریان
دوره تیموریان دنباله دوره مغول محسوب می‌شود. در عهد تیموری جامی شاعر ظهور کرد. در عهد مغول و تیموری نویسندگانی ارجمند برخاستند, مانند عطا ملک جوینی مولف تاریخ جهانگشا، منهاج سراج مولف طبقات ناصری، ابوالشرف ناصح گلپایگانی مترجم تاریخ یمینی، رشید الدین فضل‌الله مدون و جامع جامع التواریخ، شهاب الدین عبدالله نویسنده تاریخ وصاف، حمدالله مستوفی نویسنده تاریخ گزیده، حافظ ابرو مولف زبده التواریخ، نظامی شامی نویسنده ظفر نامه، میر خواند مولف روضه الصفاء (همه در تاریخ)، عوفی نویسنده لباب الالباب و جوامع الحکایات، دولتشاه مولف تذکره الشعراء، محمد بن قیس نویسنده المعجم (در ادب و انواع آن)، نصیرالدین طوسی نویسنده اخلاق ناصری و اساس الاقتباس، جلال الدین دوانی نویسنده اخلاق جلالی، حسین واعظ نویسنده اخلاق محسنی و انوار سهیلی (در اخلاق و فنون و حکمت).


صفویان
در دوره صفویان نثرنویسانی مانند خواند میر نویسنده حبیب السیر، ابن بزاز نویسنده صفوه الصفاء، حسن بیک روملو مولف احسن التواریخ، اسکندر منشی مولف عالم آرای عباسی، احمد بن نصرالله نویسنده تاریخ الفی، محمد یوسف بن شیخ مولف منتخب التواریخ، ابوالفضل ابن مبارک مولف اکبر نامه (در تاریخ)، ظهور کردند و در شعر محتشم کاشی، عرفی، صائب، بابا فغانی، هاتفی، هلالی، اهلی، وحشی، کلیم، نامبردارند.



افشاریان و زندیان
در دوره افشاریان و زندیان گویندگانی مثل هاتف و پسر او سحاب، مشتاق اصفهانی، عاشق اصفهانی، و آذر بیگدلی(لطفعلی بیک شاملو) معروف شدند.

قاجار
برخی شاعران و نویسندگان در دوره قاجار بازگشت به سبک قدیم (سبک خراسانی) کردند و شاعرانی مانند مجمر، صبا، وصال، قاآنی، فروغی بسطامی، سروش، محمود خان ملک الشعراء شیبانی و جز آنان نماینده این سبک‌اند. طاهره قرةالعین یکی از زنان شاعر این دوران است. در نثر رضاقلی هدایت مولف مجمع الفصحاء متمم روضه الصفا و ریاض العارفین، لسان‌الملک سپهر مولف ناسخ التواریخ، نویسندگان نامه دانشوران، اعتماد السلطنه مولف مرآت البلدان و غیره شهرتی یافته‌اند.


ادبیات مشروطه
در دوره مشروطیت تحولی در روش فکر شاعران و نویسندگان پیدا شد. ادیب‌الممالک فراهانی، ادیب پیشاوری، پروین اعتصامی، محمد تقی بهار، افسر، ایرج، دهخدا، شوریده، عارف، عشقی، وحید دستگردی، یاسمی، یغما، و گروهی از معاصران نمایندگان شعر این دوره هستند و بی‌بی خانم استرآبادی، علی اکبر دهخدا، جمال زاده، صادق هدایت، محمد قزوینی، عباس اقبال،زین العابدین مراغه‌ای، محمد مسعود، رشید یاسمی، عبدالحسین زرین کوب، صادق چوبک و گروهی از معاصران نماینده شعب مختلف نثر این دوره به شمار می‌روند.'

[sorna]

شعر نو

زمينه‌های فكری سرایش شعر نو، سالها پيش از نيما آغاز شده بود كه برای پیگیری اين نكته بايد به شاعران و سرايندگان دوره مشروطه مراجعه كرد. ابوالقاسم لاهوتی، ميرزا حبیب مترجم حاجی بابای اصفهانی و میرزاده عشقی از اين زمره‌اند.

شعر نو جنبش شعری بود که با نظریات نیما یوشیج آغاز شد. از جمله شاعران متعلق به این جنبش شعری می‌توان به احمد شاملو، مهدی اخوان ثالث، فروغ فرخزاد، سهراب سپهری، منوچهر آتشی، طاهره صفارزاده، و محمود مشرف تهرانی (م. آزاد) اشاره کرد.

وزن در شعرهای نیما و اخوان با نوع شعری که احمد شاملو سراینده آن بود تفاوت دارد. شعر نیمایی دارای وزن عروضی بوده و تنها هجاهای شعر تساوی خود را از دست داده‌اند و کوتاه یا بلند می‌شوند ولی در شعر سپید که احمد شاملو آن را پایه‌گذاری کرد از وزن خبری نیست و به جای آن از تصویر سازی واژگانی و موسیقی درونی استفاده می‌شود.


فرهنگ‌نویسان ایرانی

علی اکبر دهخدا
محمد معین
امیر حسین آریان‌پور
احمد شاملو


شاعران زن ایرانی

طاهره قره‌العین
پروین اعتصامی
فروغ فرخزاد
طاهره صفارزاده
سیمین بهبهانی
مریم السادات صائم کاشانی
باید یادآوری کرد که در سده‌های گذشته از جمله در سده ششم هجزی قمری، در دربار سلطان سنجر سلجوقی، مهستی شعر می‌سرود که اشعار اروتیک او شهره‌است، جز او از رابعه باید یاد کرد و برای دیگران باید به منابع مراجعه کرد. در دوره قاجار نیز بسیاری از بانوان شاعر را می‌توان سراغ گرفت، به ویژه از زنان دربار.


طنزپردازان

عبید زاکانی
ایرج میرزا
دهخدا
هادی خرسندی
کیومرث صابری فومنی
سید ابراهیم نبوی


نویسندگان و شاعران انقلاب اسلامی

مهرداد اوستا
محمد علی معلم دامغانی
قیصر امین پور

منتقدان ادبی

نخستین کسانی که نقد ادبی به معنای مدرن آن را در ایران شناساندند روشنفکران دوران مشروطه نظیر فتحعلی آخوندزاده، میرزا ملکم خان، طالبوف و زین‌العابدین مراغه‌ای بودند.

دهخدا
بدیع‌الزمان فروزانفر
محمد تقی بهار
رضا براهنی
جلال همایی
سعید نفیسی
نیما یوشیج
محمدعلی سپانلو
مهدی یزدانی خرم
پرویز ناتل خانلری
صادق هدایت
عبدالحسین زرین‌کوب
محمد رضا شفیعی کدکنی
شاهرخ مسکوب
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

[sorna]

روزنامه‌نگاری به سبک تن‌تن و میلو چه عاملی باعث شد حرفه‌ای را برای خودمان دست و پا کنیم؟ رویای جیب‌های پر پول؟ عشق به اعتبار؟ ترس از غرغرهای مادرمان؟ یا خیال‌بافی‌های آخر شب دوران کودکی؟ جالب است که شمار نه‌چندان انگشت‌شماری از ما شغلمان را به خاطر علا‌قه به یک شخصیت خیالی انتخاب می‌کنیم.



چه عاملی باعث شد حرفه‌ای را برای خودمان دست و پا کنیم؟ رویای جیب‌های پر پول؟ عشق به اعتبار؟ ترس از غرغرهای مادرمان؟ یا خیال‌بافی‌های آخر شب دوران کودکی؟ جالب است که شمار نه‌چندان انگشت‌شماری از ما شغلمان را به خاطر علا‌قه به یک شخصیت خیالی انتخاب می‌کنیم.
به خاطر قهرمان دوران کودکی‌مان. و تن‌تن، پسر خبرنگار، احتمالا‌ قهرمان دوران کودکی برخی روزنامه‌نگاران و خیلی از غیر روزنامه‌نگاران است. ‌ شبکه ۴ رادیو بی‌بی‌سی به مناسبت صدمین سالگرد تولد هرژه، خالق تن‌تن - که هنگام نوشتن اولین کتاب تن‌تن در بخش اشتراک یک روزنامه مشغول به کار بود - برنامه‌ای را پخش کرد به اسم <راهنمای تن‌تن برای روزنامه‌نگاری.> این برنامه را مارک لا‌وسون ساخت؛ روزنامه‌نگاری که از ۱۱ سالگی شیفته تن‌تن بود. ‌
۱۱۱ ساله بودم که تن‌تن را کشف کردم. معلم فرانسه، که از بی‌توجهی و شلوغکاری‌های ما خسته شده بود، کپی‌هایی از صفحات یک کتاب مصور را بین‌مان پخش کرد؛ کتابی بود از یک هنرمند بلژیکی، به‌نام هرژه. کتاب باعث شد آرام و کنجکاو سرمان برود توی کاغذ، آن چند صفحه داستان پسری بود که خبرنگار است، دنیا را می‌گردد، دوست پیدا می‌کند و زندگی‌اش را در خطر می‌اندازد. البته پسر تنهایی دنیا را نمی‌گشت. میلو، سگ وفادارش هم همیشه همراهش بود، کاپیتان‌ هادوک، دریانورد بددهن و بدبینی که سریع عصبانی می‌شد، اکثرا با تن‌تن بود و البته یک پروفسور بی‌هوش و حواس هم در ماجراها حضور داشت به اسم تورنسل. ‌
اما جذاب‌تر از همه همان پسر خبرنگار بود که با دفتر یادداشتش جهان را می‌گشت. کتاب بر ماجرا و تعقیب و گریز بنا شده بود. پسرک یک ماجراجوی بزرگ بود، یک خبرنگار تمام‌عیار، کسی که با فرهنگ‌های دیگر دشمنی نداشت. ‌
بدون شک همین پسرک مو زرد بود که باعث شد من روزنامه‌نگار شوم، این رویا که دنیا را بگردم، جاهای بیگانه را ببینم، خطر کنم و به خاطرش حقوق هم بگیرم باعث شد که روزنامه‌نگار شوم. ‌
برای مدتی طولا‌نی فکر می‌کردم که فقط من بوده‌ام که به خاطر تن‌تن روزنامه‌نگار شده‌ام. اما بعد فهمیدم تعداد زیادی از حرفه‌ای‌های حرفه ما هستند که تن‌تن الگویشان بوده است.> اینها خاطرات مارک لاوسن، روزنامه‌نگار و سازنده برنامه رادیویی <راهنمای تن‌تن برای روزنامه‌نگاران> است. لاونس می‌گوید: <روزنامه‌نگاران حرفه‌شان را دوست دارند اما خیلی اوقات در شغلشان شک می‌کنند؛ به خاطر مرگ همکاران، به خاطر حقوق ماهیانه نامتعادل. پس آنها نیاز به قوت قلب دارند تا دوباره شجاعت نوشتن پیدا کنند. ‌
گاهی اوقات فیلم‌ها و کتاب‌ها، روزنامه‌نگار را دوباره به کارش علا‌قه‌مند می‌کند. مثل <فیلم همه مردان رئیس‌جمهور> که درباره وودوارد و برنستاین، دو روزنامه‌نگار واشنگتن پست، است که ماجرای واترگیت را آفریدند و باعث سقوط ریچارد نیکسون رئیس‌جمهور آمریکا شدند و یا شخصیت خبرنگار خارجی ساخته و پرداخته نویسنده انگلیسی، گراهام گرین.> ‌
● تن‌تن خبرنگار هست و خبرنگار نیست
چارلز مور، خبرنگار روزنامه دیلی تلگراف می‌گوید: <تن‌تن را دوست داشتم، چون وارد دنیاهای غریب می‌شد. داستان‌هایش واقعا سرگرم‌کننده بودند. شاید تن‌تن دلیل اصلی انتخاب شغل من نباشد، ولی او بسیار موثر بود. تن‌تن خیلی قبل از <همه مردان رئیس‌جمهور> من را نسبت به روزنامه‌نگاری حساس کرد. ‌ جالب اینجا است شغل روزنامه‌نگاری در ماجراهای تن‌تن مهم هست و مهم نیست. او کار خودش را می‌کند، مثل یک جهانگرد ماجراجو. ولی نکته‌ای مهم وجود دارد؛ تن‌تن روزنامه‌نگار است، پس طرف آدم خوب‌هاست و دشمن شر. البته باید قبول کنیم ماجراهای تن‌تن از لحاظ اخلا‌قی زیاد پیچیدگی ندارد. همه دوست داریم طرف حقیقت باشیم، مثل تن‌تن. البته او هم تابع شرایط بود.>
خود هرژه نویسنده تن‌تن در ۱۹۷۷ در یک مصاحبه با رادیو بی‌بی‌سی گفت: <روزنامه‌ای که تن‌تن اولین بار در آنجا چاپ شد، یک روزنامه کاتولیک بود و آنتی بلشویک. پس تن‌تن را برای محکوم کردن اتحاد جماهیر شوروی به روسیه فرستادم تا زشتی‌های زندگی آنها را ببیند. فکر می‌کردم این پایان ماجراست، اما وقتی تن‌تن از روسیه برگشت مدیر روزنامه از من خواست یک داستان دیگر بنویسم و تن‌تن را این بار به کنگو بفرستم؛ آخرین مستعمره ما.>
● به‌خاطر تن‌تن و نه پدرم
مایکل فار، روزنامه‌نگاری که چندین کتاب درباره تن‌تن نوشته است، می‌گوید: <در پاریس بود که اولین بار تن‌تن را کشف کردم، فکر می‌کنم ۴ سالم بود، پدرم آن را برایم خرید. تن‌تن جزو اولین کتاب‌های زندگی‌ام بود. البته آن زمان - دهه ۴۰ - تن‌تن هنوز به انگلیسی ترجمه نشده بود. خوش‌شانس بودم که پدرم در سال ۱۹۵۷ اولین ترجمه‌های تن‌تن به انگلیسی را برایم خرید. پدرم روزنامه‌نگار بود، اما من به خاطر تن‌تن روزنامه‌نگار شدم نه به‌خاطر پدرم. ‌
من عاشق سفرهای تن‌تن به کشورهای مختلف شدم و خیلی خوش‌شانس بودم که همان اوایل در خبرگزاری رویترز استخدام شدم و آنها من را به کشورهای تازه فرستادند. بعدها از طرف روزنامه دیلی تلگراف به آفریقا و روسیه هم رفتم، همان جاهایی که تن‌تن رفته بود. حس خیلی خوبی بود. انگار پا جای پای تن‌تن می‌گذاشتم. تن‌تن در غیرمحتمل‌ترین موقعیت‌ها در غیرمحتمل‌ترین جاها حضور داشت، من هم همین‌طور. تن‌تن درگیر شورش‌ها و انقلا‌ب‌ها می‌شد... درست مثل ما خبرنگاران. ‌
● فرار از خانه به عشق تن‌تن
ماجرای نیک دنزیگر عکاس خبری هم جالب است. او بعد از خواندن تن‌تن تصمیم گرفت جهانگرد شود: <الا‌ن که به ماجرا نگاه می‌کنم به نظرم خیلی عجیب می‌آید. بعد از خواندن اولین تن‌تن حتی قیافه‌ام هم تغییر کرد. پدر و مادرم بو برده بودند که زده است به سرم، حتی پول توجیبی‌هایم را کم کردند. اما فایده‌ای نداشت. من در ۱۳ سالگی بدون بلیت و پاسپورت به پاریس رفتم! بعد به این نتیجه رسیدم که مانند تن‌تن باید جاهای دیگر را بجز اروپا را هم کشف کنم. فقط به خاطر تن‌تن بود که پذیرفتم در آمریکای لا‌تین عکس بگیرم.>
● فقط به خاطر یک کتاب ‌
بعضی از ماجراهای تن‌تن کاملا‌ مستقیم بر انتخاب شغل بعضی از روزنامه‌نگاران تاثیر داشتند: شاید بهترین مثال کتاب <عصای اسرارآمیز> باشد که زندگی میشا گلنی، خبرنگار بی‌بی‌سی، در بالکان را تغییر داد: من از بچگی تن‌تن می‌خواندم، اما تن‌تن در دوران نوجوانی همه‌چیز را به هم ریخت. وقتی <عصای اسرارآمیز> را خواندم و در نقشه دنبال کشور سیلداوی گشتم و پیدایش نکردم، داشتم شاخ در می‌آوردم. کمی ‌بعد متوجه شدم که هرژه تمام ماجرا را از خودش در آورده است، آن هم با چه جزئیاتی. از مساحت و جمعیت کشور گرفته تا واحد پول و تاریخچه و نوع غذاها. آن موقع بود که فهمیدم باید چیز بنویسم. ‌
● مردانه، تقریبا مردانه
در همین حال به نظر می‌رسد عشق شدید به تن‌تن یک تجربه کاملا‌ مردانه باشد. مثلا‌ کیت آدی روزنامه‌نگاری است که می‌گوید حتی لا‌ی کتاب‌های تن‌تن را باز نکرده است. گلنی هم تاکید می‌کند: <این علا‌قه تقریبا یک خصوصیت مردانه است.> ‌
● خبرنگار خوب، همیشه یک پسر است
جیمز کمرون، خبرنگار خارجی پرسابقه انگلیسی می‌گوید: کنجکاوی، انرژی و جوانی مهم‌ترین خصوصیت تن‌تن بود. این یک نکته مهم است: خبرنگار خوب باید همیشه یک پسر باشد و تن‌تن همچنان نماینده کامل این جریان است. ‌
او ادامه می‌دهد: اما فراموش نکنیم که یک روزنامه‌نگار تمام‌عیار باید به یک توازن پیچیده برسد: یعنی این پسرگونگی مهم است، اما در کنار آن شکاکیت هم نیاز است. ‌
● توهم تن‌تن ‌
دنزیگر می‌گوید: <در اولین سفر خارجی‌ام به عنوان عکاس خبری فکر می‌کردم قرار است مثل تن‌تن دنیا را تغییر دهم. اما حالا‌ می‌دانم کاری را می‌کنم که باید بکنم. آن روزها که فکر می‌کردم یک آدم می‌تواند جهان را عوض کند، گذشته است.>
میشا گلنی هم تاکید می‌کند: باید پذیرفت که تن‌تن خودش هم گاهی خودنما می‌شود و ادای خوب بودن در می‌آورد. او گاهی اوقات زیادی خوب است. قضاوت‌های اخلا‌قی سیاه و سفیدی می‌کند. هیچ‌وقت سیگار یا چیزهای دیگر دستش نمی‌بینیم. حتی میلو هم گاهی اوقات خطا می‌کند، اما تن‌تن نه. او نقطه‌ضعف ندارد. ‌
گلنی ادامه می‌دهد: تن‌تن الفبای روزنامه‌نگاری را یادمان نمی‌دهد. او هیچ‌وقت در منطقه جنگی در بوسنی گیر نیفتاده؛ در جایی که حتی تلفنی هم در کار نیست. جالب اینجاست تن‌تن اصلا‌ چیزی را یادداشت نمی‌کند و حتی اگر چیزی را هم می‌نویسد، در کتاب اول، توسط سرویس‌های جاسوسی شوروی دزدیده می‌شود. شاید اگر تن‌تن حالا‌ هم بود نمی‌توانست در بازار رسانه‌ای دوام بیاورد؛ به خصوص با اینترنت و پادکست!
مایکل فار با این حال معتقد است که تن‌تن گاهی اوقات واقعا خبرنگار می‌شود، اگر چه خیلی اوقات دیگر خبرنگاران با او مصاحبه می‌کنند. او می‌گوید: <تن‌تن شبیه خبرنگاران خارجی در دهه ۲۰میلا‌دی است؛ آنها در کانون خبر قرار داشتند.> ‌
نیک کوک، از هفته‌نامه جدی <جینز دیفنس> که یک مجله نظامی ‌است، می‌گوید: می‌توانم با اطمینان بگویم که تمام کتاب‌های تن‌تن را خوانده‌ام، هرکدام را دست‌کم ۱۵ بار. من شیفته جزئیات کتاب‌های تن‌تن هستم. مثلا‌ هرژه در کتاب <هدف: کره ماه> در ۱۹۵۰ سال‌ها پیش از آنکه آرمسترانگ قدم بر ماه بگذارد، داستان پرجزئیات کاملی نوشته بود. ‌
● دیدار با هرژه آرام
هرژه، با نام اصلی ژرژ رمی، در سال ۱۹۰۷ به دنیا آمد. خودش در یکی از معدود دفعاتی که تن به مصاحبه داد، گفت: <هنگام نوشتن اولین تن‌تن در بخش اشتراک روزنامه کار می‌کردم، از دید من خبرنگاران روزنامه واقعا قهرمان بودند. در همان کتاب اول هم می‌بینید که تن‌تن برای روزنامه‌اش مقاله می‌نویسد.> ‌
هرژه همیشه از مصاحبه با خبرنگاران سرباز می‌زد، اما مایکل فار آنقدر خوش‌شانس بود که بتواند با او حرف بزند، آن هم زمانی که نویسنده مشهور ۷۰ ساله بود: <دوستانم می‌دانستند که او دوست ندارد با خبرنگاران مصاحبه کند، به هر صورت من به او زنگ زدم، او من را به یک رستوران مشهور دعوت کرد. جالب است، در منوی غذا تصویر تن‌تن و کاپیتان‌ هادوک را چاپ کرده بودند. مرد اصلا‌ ادا درنمی‌آورد. در آن رستوران همه هرژه را خوب می‌شناختند. درباره آلبوم جدید پینک فلوید از من پرسید. هیچ‌وقت آن یک ساعت را فراموش نمی‌کنم. او بسیار فروتن بود و درباره خودش زیاد حرف نمی‌زد. از لحاظ روزنامه‌نگاری نتوانستم چیز زیادی از آن ناهار دربیاورم، اما هرژه عالی بود و غذا خیلی خوشمزه. او پنج سال بعد در سال ۱۹۸۳ درگذشت. هرژه عاشق روزنامه‌نگاری بود. من کتاب‌های تن‌تن را کتاب مقدس روزنامه‌نگاران می‌دانم.> ‌
البته مشکلا‌تی هم وجود داشت. مثلا‌ چاپ <تن‌تن در کنگو> در آمریکا ممنوع شد چرا که هرژه، آفریقایی‌ها را کمی ‌خنگ نشان داده است و البته اروپایی‌ها را باهوش. ‌
● فردای تن‌تن ‌
به نظر می‌رسد تن‌تن هنوز هم زنده است و ماجراهایش در سراسر دنیا، به زبان‌های مختلف به فروش می‌رسد. چندین‌بار کارتون‌هایی از ماجراهای او ساخته‌اند و بازی‌های کامپیوتری با الهام از چند کتاب تن‌تن مثل <تن‌تن در تبت> ساخته شده است. در این میان استیون اسپیلبرگ به همراه پیتر جکسون از یکی دو ماه دیگر فیلمبرداری ۳ فیلم از ماجرای تن‌تن را آغاز می‌کنند که فیلمنامه‌شان با الهام از ۲۳ کتاب تن‌تن که در سال‌های ۱۹۲۹ تا ۱۹۷۶ انتشار یافت، نوشته شده است. ‌
شاید همین حضور تن‌تن است که باعث می‌شود روی گرینزلید در پایان برنامه <درس‌های تن‌تن برای خبرنگاری> به خیال‌پردازی روی بیاورد: <قول می‌دهم تن‌تن جزو اولین نفرهایی بود که پس از شروع ناآرامی‌های اخیر میانمار به آن کشور می‌رفت. او حتما طرف مردم و دموکراسی بود.>
تن‌تن شاید زیاد حرفه‌ای نباشد و تندنویسی نداند، اما مصمم است و شور و شوق دارد. او ته و توی قضیه‌ها را درمی‌آورد و این شاید مهم‌ترین درس تن‌تن، قهرمان کودکی‌مان، به روزنامه‌نگاران باشد. ‌

روزنامه اعتماد ملی

[sorna]

گذار از «کلام زيبا» به «ادبيات» http://www.etemaad.com/Released/87-05-03/ran.jpg

هر يک از ما به واسطه خصايص انساني مان، جهان را در زمان و مکان تعبيه مي کنيم يا به تعبير کانت تجربه را به تصوير تبديل مي کنيم. داستان مدرن يکي از رويکردهايي بود که در تصور حاکم بر زمان و مکان رخنه مي کرد. اخلالگري در صورت بندي هاي رايج از شناخت شايد مهم ترين روحيه نويسندگاني بود که کلام زيبا را نپذيرفتند و به ادبيات جلوه بيروني بخشيدند. آنقدر که ادبيات در پي معناآفريني رفت، درصدد معنادار بودن نبود. نقطه عزيمت کلام زيبا يک باور سياسي مشخص بود و آن اينکه هر کس بايد در جاي خود قرار بگيرد و کسي حق ندارد با زباني به جز آنچه درخور منزلت او است، تجربه هاي زيسته خود را بيان کند. به همين دليل است که نويسندگاني که از الگوي کلام زيبا تبعيت مي کنند، تصوري که از زبان ارائه مي دهند با نوعي انگاره اخلاقي مترادف است.

ادبيات بر خلاف کلام زيبا، از بدو پيدايي خود دغدغه دگرگون ساختن صورت بندي هاي شناخت را داشت. آرايش توالي لحظات، در شرايط موجود، به غياب بدن هاي بسياري در فضاي عمومي دامن زده است. رابطه بين نوشتار و سنخيت بدن، ظرفيت ها و ناتواني هاي هر بدن، مولفه هاي تجربه يي بود که نويسنده و مخاطب توامان درگير آن مي شدند. مهجوري بدن ها، ناشي از عجز آنها در اعلام موجوديت تجربه هايشان در زبان رايج بود. مساله اصلي داستان ارائه نوعي رفتار و برقراري رابطه يي متفاوت با زمان ها و مکان هاي حذف شده بود.

تمايز کلام زيبا و ادبيات متعلق به ژاک رانسير است و دال بر رخدادهاي تاريخي قرن نوزدهم اروپا است. رمان و داستان کوتاه مدرن از تبعات اين گذار تاريخي محسوب مي شوند. در اين دوران دغدغه خاطر نويسنده، ارائه نوعي رفتار و برقراري رابطه يي متفاوت با زمان ها و مکان هاي حذف شده بود. در انگاره کلام زيبا فهم زبان مستلزم برخوردار بودن از قابليت تکلم به زبان نيست. در اين الگو مدار زبان متشکل از دو قطب اساسي فرض مي شود؛ نخست کساني که زبان را مي سازند و ديگري کساني که زبان را مي فهمند. زبان آفرينان و زبان فهمان در يک رده بندي از نظم مسلط قرار نمي گيرند. از نظر رانسير مهم ترين وجه مميزي اين دو قطب در مدار زبان، طرز تلقي آنها از مفهوم زمان است. رمان و داستان نويسي مدرن نوعي شورش بر سر سهم بدن ها از مقدار زمان بود. هر کس براساس جايگاهي که در هندسه جهان به او اعطا شده، حق بيان تجربه هاي خود را دارا است. کسي حق ندارد همزمان از دو جايگاه لب به سخن بگشايد. به عبارت ساده تر تجربه هر کس محدود به زباني است که برايش درنظر گرفته شده. از جنبه سياسي، کلام زيبا موظف به تحکيم نظام سلسله مراتبي حاکم است. هر کس بايد به اندازه و قامت خود حرف بزند. زيبايي کلام ناشي از تناسبي است که ميان شخصيت ها و جايگاه آنها برقرار شده. اما در انگاره ادبيات، فرم هاي هنري به بازنگري ميان ديدني ها و گفتني ها معطوف شدند. تقدم کنش بر توصيف به پرسش کشيده شد. نوشتار بيش از آنکه بر ارائه قالب هاي زباني درخشان و باشکوه متمرکز باشد، در جست وجوي موجودات و بدن هايي بود که همواره موضوع سخن بودند و هيچ گاه خود به زبان نمي آمدند. از اين منظر، ادبيات نه بر مبناي بازنمايي نظم موجود بلکه عليه آن بود. ادبيات آنچه را که کلام زيبا تحت عنوان نظم دروني و ساختار حقنه مي کرد به صورت يک بي نظمي فراگير و همگاني افشا کرد. به تعبير رانسير ادبيات منادي و زبان کر بود؛ زبان کساني که نمي خواستند از طريق نوشتار به موقعيت و سرنوشت خود وقوف يابند. زبان آدم هايي که سهم شان صرفاً شنيدن و تبعيت از شنيده هايشان نبود. ادبيات، ذيل کسب حق مکالمه با زبان قدم به عرصه گذاشت. هر کس حق دارد زبان را به شيوه خودش مورد دخل و تصرف قرار دهد و اتوريته صدا را که به نحوه خاصي از توزيع حسي بدن ها در جامعه دلالت دارد، به آشوب درآورد. ادبيات در مواجهه يي جدي و آشکار راي به عدم کفايت زبان موجود مي داد و گرايش به ساختن و يافتن شاهدان لال زندگي در تنازع با گفت وگوهاي خياباني و شهري قرار مي گرفت. کلام زيبا اگر به زبان و انعطاف پذيري آن اهميت مي داد، ادبيات تاکيد خود را بر شخصيت پردازي قرار داد. هر کس که برخوردار از تجربه حسي است، حق دارد تجربه هاي خود را بيان کند و مهم نيست با چه زباني و با چه شيوه يي.

در ادبيات برخلاف کلام زيبا آنچه در کانون توجه قرار دارد شخصيت است. شخصيت کسي است که شايد حضور عيني و ما به ازاي بيروني نداشته باشد، اما امکان پذير است. کلام زيبا فقط به زبان فکر مي کند و اينکه چطور همه اجزاي جهان بايد از صافي زبان بگذرند و به موجوداتي بيان شده، مطيع و مودب تبديل شوند. ظرف دو قرن گذشته ادبيات آدم هايي را شناسانده و امکان پذير کرده که چه بسا فهرست اسامي آنها از شخصيت هاي موثر تاريخي بيشتر باشد. آناکارنينا، مادام بواري، راسکلنيکف، گرگوار زامزا، مارسل و استفن ددالوس تنها چند اسم از فهرست عريض و طويل شخصيت هاي سرشناس تاريخ ادبيات به حساب مي آيند. نگره ادبيات حتي در بازنگري ميراث گذشتگان نيز به تقدم شخصيت راي داد و دن کيشوت، تام جونز و تريسترام شندي را برگزيد. اين معيار حتي بر قوانين ژانر نيز تفوق خود را اعلام کرد، فرانکنشتاين، دراکولا، شرلوک هلمز و مگره نيز بخشي از اين فهرست را به خود اختصاص داده اند. چنين به نظر مي رسد که ادبيات ايران از سهم چنداني در اين فهرست برخوردار نيست. نزديک به يک قرن از داستان مدرن ايراني مي گذرد و به نظر توقعي بجا است که به تعداد انگشتان دست چند شخصيت به يادماندني و موثر را از انبوه رمان ها و داستان کوتاه ها سراغ بگيريم ولي عملاً چنين چيزي وجود ندارد.

آدم هاي داستاني ادبيات ايران غالباً در غل و زنجير زبان پردازي و کوشش نويسنده براي رسيدن به زباني بديع و باشکوه دست و پا مي زنند. راوي زبان خود را به شخصيت ها تحميل مي کند و مفاهيم پيشين بر تجربه حسي مبتني بر تخيل پيشي مي گيرند. تا بدين لحظه، محصول کار چيزي بيشتر از تيپ سازي از آب درنيامده. به جاي شخصيت هاي مستقل که گزارشي تازه از وضعيت موجود ارائه دهند، مکرر و مستمر با شبه ژانرهايي سروکار داريم که هرازگاهي تيپ هاي نوظهور و نوپاي جامعه را با منطق بازنمايي به صورت مکتوب درمي آورند. رمان آشپزخانه يي، رمان آپارتماني، رمان شهري و رمان کافه يي نمونه هايي از اين شبه ژانرها هستند که سمپتوم سرکوبي ادبيات توسط کلام زيبا به شمار مي آيند. از سوي ديگر ستايش نثرهاي زيبا، ترويج درست نوشتن و صيانت از قوانين بي چون و چراي زبان معيار، آرکائيسم و نوستالژي نوشته هاي قديمي به استانداردهاي بي چون و چراي ارزيابي ادبيات تبديل شده اند که خود گوياي آن است که زبان نسبت به تجربه حسي از اولويت بيشتري برخوردار است.

نطفه شخصيت هاي داستاني زماني بسته مي شود که تجربه ها به کمک تخيل صورت بندي عيني پيدا کنند والا با اکتفا به بدن ها و زبان هاي متناظر و به رسميت شناخته چيزي به جز تيپ هاي ادبي محصول کار نخواهد بود. گذار از کلام زيبا به ادبيات، به زعم رانسير حاصل پذيرش و تصميم سه رخداد تاريخي بود که شکل بروز بدن هاي سياسي در جامعه را دگرگون کرد.

1- نيروهاي زباني به مالکيت عمومي درآمدند و از حيطه اشخاصي خاص و معين خارج شدند.

2- چشم اندازهاي طبيعت در کنار مناظر شهري، همگاني اعلام شدند.

3- زبان شاعرانه جاي خود را به نگاه خيره بي غرض داد.

در دهه هاي 60 و 70، بخشي از داستان نويسان و صاحب نظران عرصه ادبيات، لزوم شکل گيري جريان تحت عنوان «داستان ايراني» را مرتباً گوشزد مي کردند. تاکيد آنها اما بيشتر روي ساختار و زباني بود که روايت داستاني در آن فعال مي شود. امروز تاثير اين نوع برداشت از ادبيات روايي را کم و بيش شاهد هستيم. در بخش قابل توجهي از بدنه اين ادبيات، بازسازي تجربه هاي زيسته در شبکه يي زباني - که به طور پيشين توسط نويسنده اعمال مي شود - مانع از بروز و شکفتگي شخصيت هاي موثر داستاني شده است. تمايزي که رانسير ميان کلام زيبا و ادبيات قائل مي شود، پيش از هر چيز ناظر بر نوعي سياست ادبي است. شخصيت پردازي زماني به مولفه يي تعيين کننده تبديل مي شود که موجودات پرسه زن و بي معناي جامعه بيانگر شوند و اين نوع رفتار با آنچه کلام زيبانويسان در پي آن بودند از مبنا متفاوت است. در کلام زيبا غالباً با شخصيت بيان شده سروکار داريم تا بيانگر. وسواس براي دستيابي به واحدي تحت عنوان داستان ايراني بدون توجه به عامل شخصيت پردازي به نوعي تهديد براي نيروهاي ادبيات که تا چندي پيش در برابر احکام و گزاره هاي کلام زيباگرايان ايستادگي مي کردند، دامن زده است. ادبيات بيش از آنکه برقراري تناظر جزء به جزء ميان زندگي روزمره و نظام زبان باشد، کنشي است که در وهله اول به جايگزين شدن يک صدا به جاي صدايي ديگر مي انجامد.

روزنامه اعتماد
---------------------------------------

[sorna]

جامعه شناسی ادبیات [ سید محمد حسینی ]
جامعه شناسي ادبيات كه در كشور ما، شايد هنوز آنچنان كه بايد و شايد شناخته نيست، در سده نوزدهم با آثار مادام دواستال و ايپوليت تن درفرانسه آغاز شده و در سده بيستم رواج بيشتري يافته است. مطالعات اين رشته اغلب با روشهاي گوناگون درمورد تجزيه و تحليل فرهنگ همراه است كه ادبيات را فرايند ناگزير اوضاع واحوال اجتماعي واقتصادي مي داند.
جامعه شناسي ادبيات، بررسي متون ادبي، از ديدگاه جامعه شناختي است. ادبيات به معني دانش هاي متعلق به ادب است و در معناي عام كلمه، غالبا به هر نوع نوشته اي گفته مي شود، مثل بخشنامه ها ، رساله ها، اعلان ها ، اعلاميه ها و آثار تاريخي و علمي و فلسفي و ادبي.
به عبارتي، ادبيات شامل هر نوع از انواع انشاء به نثر يا نظم است كه توسط نويسنده اي خاص در شرايط زماني و اجتماعي خاص به رشته تحرير درآمده است.
از سوي ديگر، جامعه شناسي يا علم مطالعه جامعه، هم مشاهده وهم توصيف پديده هاي اجتماعي و هم تنظيم و كاربرد يك طرح مفهومي همساز، درباره اين پديده ها را شامل مي شود.
اما بايد دانست كه جامعه شناسي، به خلاف علوم ديگر از جمله اقتصاد، نظريه هاي منظمي ندارد كه با اصطلاحات رياضي بيان شده باشد، بلكه در عوض تعدادي ازمدلهاي گوناگون دارد، مانند مدل نظريه ساختي كاركردي وابسته به تالكوت پارسونز و رابرت مرتون، مدل هاي نظريه تكاملي – تكنولوژي ، مدلهاي بوم شناختي به عنوان تئوريهاي متاخر و تعداد رو به افزايش مدلهاي رياضي كه سعي دارد رابطه ها يا متغيرهايي را قالب بندي كند كه در مدلهاي ديگر بيان شده اند ، در اين ميان چند فرد شاخص وجود دارند كه ازنظرات آنها به عنوان نظرات كلاسيك نمي توان چشم پوشي كرد، از جمله:
- براي كارل ماركس، هر ساخت اجتماعي ، ساخت طبقاتي به شمارمي آمد و تاريخ همه جوامع، تاريخ مبارزات طبقاتي بود. ماركس در روش شناسي بنيادي اش استدلال مي كند كه هستي اجتماعي انسان ، تعيين كننده هوشياري اوست و ايدئولوژي صرفا يك روساخت بوده و مناسبات اقتصادي زيربناست.
- از ديدگاه هربرت اسپنسر كه جامعه را به صورت سازواره اي مي ديد، هدفش ساختن يك شكل شناسي اجتماعي جوامع به اعتبار ساخت و كاركردشان بود. از ديداو وظيفه جامعه شناسي بدست دادن گزارشي بود از اينكه چگونه، آحاد نسلهاي متوالي توليد و پرورده شده و براي همكاري آماده مي شوند.
- براي ماكس وبر، فرد شاخص ديگر جامعه شناسي ، كانون توجه بر انواع كنش است كه از آنها، كنش اقتصادي و حقوقي، كنش عقلي و دين كنش غير عقلي بود. وبر بر تعيين انواع مختلف مرجعيت( سنتي، كاريزماتيك و عقلي)، انواع مختلف قدرت (ساخت يا نيرو يا سلطه هماهنگ) ، تكامل ديوانسالاري (پدرسالارانه ، پدر نسبي و قانوني – عقلي) و انواع سلوك عقلي علاقمند بود. او بسيار علاقمند بود كه فرايند پيچيده عقلاني شدن امور در جوامع مدرن را بگشايد.
- كنجكاوي و تجزيه و تحليل درباره اينكه اجزاي جامعة مورد اشاره نويسنده متن ادبي چگونه به هم چسبيده است و كنجكاوي درباره حقايق عملي زندگي اجتماعي كه درمتن ادبي به تحرير كشيده شده است و تعامل و كنش اجتماعي شخصيتهاي متن در حوزه جامعه شناسي ادبيات قرار مي گيرد كه به وسيله نظريه ها و الگوهاي جامعه شناسي انجام مي شود.
اما همانند سازي اصطلاحات جامعه شناختي در بررسي متون ادبي براي همه جوامع امكان پذير نيست و به نظر نگارنده مسئله مهم درنظر گرفتن ساخت و روابط اجتماعي جامعه مورد بررسي است.
در نوعي از جامعه ، روابط به صورت ابتدايي، مشابهت نيرومندي درنگرشها و در جهت گيري آن به گذشته وجود دارد.
- در اين جوامع از «فرهنگ بي چرا» در عرصه خانواده و روابط اجتماعي ، از «فرهنگ شبان – رمگي» در حوزه سياست و «فرهنگ تنبيه» به جاي ترميم در حوزه تربيتي و «فرهنگ گريز از ذهنيت انتقادي» در حوزه تعقل مي توان نام برد.
درنوعي ديگر از جامعه ، روابط غير شخصي ، ديوانسالارنه، تفكيك شده ، باز و متحرك است و مردم به آينده نظر دارند تفكر انتقادي در حوزه عقل جريان يافته و افراد در عين داشتن هويت فردي، منافع جمعي را نيز درنظر دارند.
به اين ترتيب كاركرد جامعه شناسي ادبيات در اين دو جامعه كاملا متفاوت خواهد بود و نظريه هاي جامعه شناختي نتايج بسيار متمايزي را بدست خواهد داد. مثلا در جامعه آلماني با«فرهنگ كتبي»، ميانگين مطالعه سرانه، شش ساعت در روز است و در جامعه ايراني با «فرهنگ شنيدار ي- ديداري» بنا به آمار غير رسمي، هر ايراني در روز شش ساعت به راديو گوش داده و تلويزيون تماشا مي كند و ميانگين سرانه مطالعه به چند دقيقه محدود
مي شود. در نتيجه كاربرد نظريه هاي جامعه شناختي و اصطلاحات رايج در ***** آن در حوزه جامعه شناسي ادبيات، احتياج به تعمق و برسي گسترده داشته و در غير اين صورت به جاي نتيجه مطلوب ورسيدن به شناخت، مع***** عمل كرده و موجب سرگرداني و گم كردن هدف خواهد شد.


فصل نو

[sorna]

قبانی شاعر عشق و زن دكتر شفیعی‌كدكنی در كتاب شاعران عرب آورده است (نقل به مضمون): چه بخواهیم و چه نخواهیم، چه از شعرش خوشمان بیاید یا نه، قبانی پرنفوذترین شاعر عرب است.
پرنفوذترین!‌ این به گمان من دلچسب‌ترین تعریفی ا‌ست كه می‌توان از یك شاعر كرد. خود نزار در مصاحبه‌ای می‌گوید: من می‌توانم از نظر شعری میان اعراب اتحاد ایجاد كنم، كاری كه اتحادیه كشورهای عرب هنوز از نظر سیاسی نتوانسته انجام دهد!
نزار قبانی شاعری بالفطره است. حتی وقتی آثار نثر او _ مصاحبه‌ها یا اتوبیوگرافی درخشانش (داستان من و شعر) _ را می‌خوانیم، اوج تصویرسازی لطیف و گویا و سه بعدی‌اش را می‌بینیم. تصاویر او واقعا سه بعدیست: در ذهنت به ناگاه عمق می‌یابند و موج به موج دریایی را خلق می‌كنند:

شعرهای عاشقانه‌ام
بافته انگشتان توست
و ملیله دوزی
زیبایی‌ات
پس هرگاه
مردم شعری تازه از من بخوانند
تو را سپاس می‌گویند!

نزار متولد دمشق است و سالها در بیروت زیست . در جلسات شعرخوانی او دهها هزار نفر گرد می‌آمدند و چنانكه خودش می‌گوید، می‌توانست انواع آدمها را دور خودش جمع كند چون با آنها عاشقانه و دمكراتیك رفتار می‌كرد!
موضوع آثار نزار قبانی عشق و زن است و انتخاب این دو موضوع در شرق، آن هم در یک کشور عربی، یعنی خودكشی!!
خودش می‌گوید: در سرزمین ما شاعر عشق، روی زمینی ناهموار و در محیطی خصومت‌آمیز می‌جنگد و در جنگلی كه اشباح و دیوها در آن سكنی دارند، سرود می‌خواند. اگر من توانستم مدت سی سال در برابر دیوها و خفاشهای این جنگل تاب بیاورم به سبب آن بوده است كه مانند گربه هفت جان دارم!
نزار كتاب اول خود را در سیصد نسخه و با هزینه خودش در 21 سالگی منتشر كرد. (‌زن سبزه‌رو به من گفت) چه در سبك و چه در معنی دهن كجی‌ای به سنتهای روز بود. در نتیجه شاعر و كتابش (با جملاتی كه بوی خون می‌داد) تكفیر شدند!
اما نزار دلگرم به اقبال عمومی‌آثارش راه خود را ادامه داد تا مردمی‌ترین شاعر عرب و نیز یكی از شناخته‌شده‌ترین شاعران عرب در جهان باشد. همین حالا اگر نام نزار را در اینترنت جست‌وجو كنید در هزاران سایت آثار او را به انگلیسی و عربی خواهید یافت.
اما چرا شاعری چون او، آن هم در زبانی نه چندان جهانی، اقبالی این‌گونه می‌یابد؟
به گمان من، او شاعری‌است كه علاوه بر قدرت شاعرانگی فوق‌العاده، احاطه‌ای عجیب بر موضوعات شعری‌اش دارد. حكایت او حكایت فیل‌شناسی مولانا نیست! او عشق را با تمام پستی و بلندیهایش درك كرده است.
رنج زن را در جامعه عرب دیده و كاملا صادقانه از آن متاثر شده است. در یك كلام او شعار نمی‌دهد و به همین خاطر جامعه فرهیختگان شعارزده او را نفی می‌كنند. تا آنجا كه وقتی بعد از جنگ شش روزه اعراب، و اسرائیل و شكست خفت‌بار اعراب نزار در شعری تلخ به نام (حزیرانیه) یا یادداشتهایی بر شكست‌نامه، مرثیه‌ای بر غرور عرب‌، آن هم مرثیه‌ای خشماگین، می‌سراید همان گروه‌هایی كه بر ادبیات تغزلی‌اش خرده می‌گرفتند، سر برمی‌آورند كه نزار حق ندارد شعر وطنی بگوید چه او روحش را به شیطان و غزل و زن فروخته است!!
و نزار چه زیبا پاسخ می‌گوید: آنها نمی‌فهمند كسی كه سر بر سینه معشوقش می‌گذارد و می‌گرید می‌تواند سر برخاك سرزمینش نیز بگذارد و بگرید!

***
از نزار ـ تا آنجا که نگارنده می‌داند ـ تا كنون به زبان فارسی سه كتاب به شکل مستقل منتشر شده است:
ـ داستان من و شعر: ترجمه دكتر غلامحسین یوسفی و دكتر یوسف حسین‌تبار، انتشارات توس 1356
ـ در بندر آبی چشمانت: ترجمه احمد پوری، نشر چشمه چاپ دوم 1380
- بلقیس و عاشقانه‌های دیگر : ترجمه موسی بیدج، نشر ثالث 1378
"داستان من و شعر" اتوبیوگرافی شاعرانه و درخشانی است كه ما را با شاعر آشنا می‌كند. نزار صادقانه لحظات زندگی‌اش را به تصویر می‌كشد و ما را از كودكی‌اش به تجربه اولین شعرش می‌كشاند از آنجا به عشق نقب می‌زند، سپس در اندوه فلسطین سخن می‌گوید و باز به شعر باز می‌گردد و... .
"می‌توانم چشمانم را ببندم و بعد از سی سال، نشستن پدرم را در صحن خانه به یاد بیاورم كه جلوش فنجانی قهوه و منقل و جعبه‌ای توتون و روزنامه‌اش بود و هر پنج دقیقه بر صفحات روزنامه گل سفید یاسمینی فرو می‌افتاد، گویی كه نامه عشق بود كه از آسمان نازل می‌شد."
این كتاب نشان‌دهنده ذهنیت تصویرگرای نزار است علی رغم نثر بودن و حتی گاه گزارشی بودن ناگزیرانه، متن سرشار از تصویر‌های شاعرانه است.
نمی‌دانم چرا این كتاب دیگر تجدید چاپ نشد! آن هم حالا كه نام نزار دیگر بار به واسطه ترجمه اشعارش مطرح شده است.
"در بندر آبی چشمانت" منتخبی از آثار نزار است كه توسط احمد پوری ترجمه شده است. پوری زیبا ترجمه می‌كند و ساده.
ترجمه او سادگی و صمیمیت شعر نزار را كاملا بیان می‌كند. در واقع نزار با این کتاب در ایران شناخته شد و محبوبیت یافت:

یك مرد برای عاشق شدن
به یك لحظه نیاز دارد
برای فراموش كردن
به یك عمر!

در این كتاب قطعه درخشانی به نام دوازده گل بر قبر بلقیس وجود دارد كه شاعر در سوگ همسر عراقی‌اش ـ كه در یك بمب‌گذاری گویا توسط خود اعراب كشته شده است ـ سروده است:

وقتی تو نیستی
تمام خانه ما درد می‌كند!

این شعر عاشقانه‌ای اجتماعی، سرشار از درد و فریاد و سوگواری‌ است. نوازشهای مغموم عاشقانه به فریادهای سیاسی از سر درد چنان آمیخته که معجونی مردافکن را پدید آورده است.
"بلقیس و عاشقانه‌های دیگر" منتخبی دیگر است با ترجمه موسی بیدج كه به دنبال استقبال از كتاب اول به بازار آمد.
اشعار این كتاب نسبت به كتاب اول بلندتر است. اشعار زیبایی چون‌: "هر وقت شعری ?"، "پیوند زن وشعر"، "فال قهوه" و?. انصافاً ترجمه بیدج هم زیباست و در حین سادگی، شاعرانگی در كلام را نیز حفظ كرده است:

یكشنبه طولانی
یكشنبه سنگین
لندن
سرگرم طلاق دیاناست
و از جنون گاوی هراسان!
اتوبوس باید بیاید و
نمی‌آید
شعر هم!
وگوشواره بلند طلایی‌ات
به گردشم نمی‌خواند

در این كتاب نیز مرثیه‌ای دیگر برای بلقیس می‌بینیم كه علی‌رغم طولانی بودن بسیار تاثیر‌گذار و زیباست و شاعر بارها عشق و سیاست را به هم می‌آمیزد:

بلقیس!
این سخن مرثیه نیست!
عرب را دست مریزاد!

نزار شاعری است كه به خرق عادت در شعر معتقد است. او می‌گوید: شعر انتظار چیزی است كه انتظار نمی‌رود!
در اشعار او این رویه آشكار است چه در ***** واژگانی: استفاده از كلماتی مثل آسپرین، ماهواره، سانسور، میكل آنژ و? چه در ***** معنا و درون مایه و تصویر.
از سوی دیگر شعر‌های كوتاه نزار پایان‌بند‌یهای شگرفی دارند و شعرهای بلندش نیز با تقسیم شدن به چند قطعه كوتاه دقیقاً همین پایان‌بندیها را حفظ می‌كنند و به این ترتیب شاعر با ضربه‌های پیاپی حضور مستمر خواننده را طلب می‌كند و به آن دست می‌یابد.
طنز لطیف و گاه گزنده در آثار نزار نكته دلنشین دیگری است كه همراهی خواننده را برمی‌انگیزد. مثلاً در حین خواندن شعر بلند بلقیس با وجود سوگواره بودن در بعضی از قسمتها، بی‌شك، لبخندی تلخ بر لبانتان خواهد نشست:

اگر از كرانه فلسطین غمگین
برای ما
ستاره‌ای یا پرتقالی می‌آوردند
اگر از كرانه غزه
سنگریزه‌ای یا صدفی
اگر در بیست و پنج سال
زیتون بنی را آزاد كرده بودند
یا لیمویی را بازگردانده بودند
و رسوایی تاریخ را می‌زدودند
من قاتلان تو را سپاس می‌گفتم!
اما آنان
فلسطین را رها كردند
و آهویی را از پا در آوردند!

نزار از شعر به عنوان رقص با كلمات یاد می‌كند:
"شاعران رقصی وحشی را اجرا می‌كنند كه در آن رقصنده از پیكر خویش و نیز از آهنگ ***** می‌كند تا این كه خود به صورت آهنگ درآید. من شعر می‌گویم ولی نمی‌دانم چگونه؟! همچنان كه ماهی نمی‌داند چگونه شنا می‌كند!"
از سوی دیگر نزار در پاسخ به اینكه شعر از كجا می‌آید چنین می‌گوید: "اما شعر در كجا سكونت دارد؟? بعد از سی سال تعقیب شعر در همه خانه‌های سر‌ّی‌ای كه وی به آنها پناه می‌برد و در همه نشانیهای دروغی كه به مردم می‌داد كشف كردم كه شعر حیوانی است افسانه‌ای كه مردم خود او را ندیده‌اند ولی رد پایش را بر زمین و اثر انگشتهایش را بر دفتر‌ها دیده‌اند."
نزار توضیح درباره ماهیت سرایش شعر را غیر ممكن می‌داند: "شاعرانی كه درباره تجربه‌های شعری خود سخن گفته‌اند همیشه فقط پیرامون شعر گشته‌اند و آن را مانند شهر تروا در محاصره گرفته‌اند و در برابر آثار بازمانده از قصیده عمر به‌سر آمده، یعنی بعد از خاكستر شدنش، درنگ كرده‌اند. هر بحثی درباره شعر بحث از خاكستر است نه آتش!"
از سوی دیگر او معتقد است كه: "ادب فرزند آسانی و تصادف نیست?ادبیات از رحم شكیبایی و زحمت و رنج و غم زاده می‌شود."
چنانکه گفته آمد در زمینه ماهیت شعر این جمله تمام ذهنیت نزار را بازتاب می‌دهد:
"شعر انتظار چیزی‌است كه انتظار نمی‌رود!"
نزار شاعری نوجو در شعر است. او از انقلاب همنسلانش بر علیه سنتهای رایج شعری به عنوان "حمله به قطار" نام می‌برد.
اما از سوی دیگر او نوجویی را تنها با شناخت صحیح دستاوردهای گذشته ادبی قوم خود و آشنایی با ادبیات ممكن می‌داند و به همین دلیل به جریانهای مدعی نیز حمله می‌برد.
از سوی دیگر او برای مخاطب ارزش بسیاری قائل است. او معتقد است: "آن كه می‌گوید من برای فردا شعر می‌گویم در حقیقت نشانی مردم را گم كرده است!"
به عبارت دیگر معتقد است كسی كه در میان مردم هم عصر خودش مورد توجه قرار نگیرد عصری درخشان‌تر در انتظارش نخواهد بود.
و اگر بخواهیم منصف باشیم باید اعتراف كرد كه نزار خود به تمام و كمال از این اصول پیروی می‌كند.
هر بند شعر او مانند یك بمب در دستانت آماده انفجار است ... و منفجر هم می‌شود!!
كتاب اول او به خاطر همه نوجویی‌اش غوغایی به پا كرد كه به قول خودش از آن بوی خون برمی‌خاست!
و جالب اینجاست که او همان مردی است كه با دكلمه اشعارش به میان مردم رفت و بارها و بارها در چندین كشور عرب زبان هزاران نفر در جلسه شعر خوانی‌اش حضور یافتند و آن‌چنان محبوب مردم عرب شد که آن‌گاه كه درگذشت عزای عمومی ‌اعلام شد!
?
نزار در عشق نیز نظریات بسیار خیره‌كننده‌ای دارد. او ماهیت سنتی جامعه عرب را چنین به نقد می‌كشد: "وقتی انسان دزدكی عاشق شود و زن به یك‌پاره گوشت بدل می‌شود كه با ناخن تداولش كنیم، جنبه معنوی عشق و نیز صورت انسانی رازونیاز عاشقانه از میان می‌رود و غزل به صورت رقصی وحشیانه به دور كشته‌ای بی‌جان در می‌آید!"
او معتقد است: "‌بزرگ‌ترین گناهی كه انسان مرتكب می‌شود این است كه عاشق نشود!?"

***
در یک کلام می‌توان گفت که نزار قبانی شاعری است به معنای واقعی کلمه شاعر! نوجویی‌های او سبب نشده است که به بیگانگی با مخاطب برسد و در نتیجه توجه‌اش به اندیشگی و احساس به شکل توامان و نیز خلق موقعیتهای شاعرانه در عرصه مفهوم و تصویر توانسته است خصلتهای شعری‌اش را در ترجمه‌های متواتر به زبانهای گوناگون حفظ کند. متاسفانه علی‌رغم اقبال اخیر جامعه مخاطبین شعری ایران به آثار نزار، هنوز شاید تنها ده درصد از آثار این شاعر پرکار به فارسی ترجمه شده باشد. به‌نظر می‌رسد اهتمام بیشتر در این امر، تاثیر مناسبی بر درک هنری جامعه شعری از مفهوم شعر جهانی و نیز سیراب ساختن ذائقه هنر دوست مخاطب ایرانی داشته باشد
پرتو عشق
نزار قبانی
ترجمه ی تراب حق شناس

مرا حرفه ای ديگر نيست
جز آنکه دوستت بدارم
و روزی که از مواهب من بی نياز شوی
و ديگر نامه های مرا نپذيری
کار و حرفه ام را از دست خواهم داد...
+++
می خواهم دوستت بدارم
تا به جای همه ی جهانيان پوزش بخواهم
از همه ی جناياتی که مرتکب شده اند در حق زنان...
+++
از زنانگی ات دفاع ميکنم
آن سان که جنگل از درختانش دفاع می کند
و موزه ی لوور از موناليزا
و هلند از وان گوگ
و فلورانس از ميکل آنژ
و سالزبورگ از موزارت
و پاريس از چشمهای الزا...
+++
می خواهم دوستت بدارم
تا شهرها را از آلودگی برهانم
و ترا برهانم
از دندان وحشی شدگان...
+++
زن لايه ی نمکی ست
که تن ما را از تعفن حفظ می کند
و نوشتن مان را از کهنگی...
+++
آنگاه که زن ما را به حال خود رها کند
يتيم می شويم...
+++
من کی ام بدون تو؟
چشمی که مژه هايش را می جويد
دستی که انگشتانش را می جويد
کودکی که پستان مادرش را می جويد...
+++
آنگاه که مرد
بر دوش زنی تکيه نکند...
به فلج کودکان مبتلا می شود...
+++
آنگاه که مرد زنی را برای دوست داشتن نيابد...
به جنس سومی بدل می شود
که هيچ ربطی به جنس های ديگر ندارد...
+++
بدون زن
مردانگی مرد
شايعه ای بيش نيست...
+++
به دنيای متمدن پا نخواهيم نهاد
مگر آنگاه که زن در ميان ما
از يک لايه گوشت چرب و نرم
به صورت يک نمايشگاه گل درآيد...
+++
چطور می توانيم مدينه ی فاضله ای برپا کنيم؟
حال آنکه هفت تيرهايی به دست داريم
عشق خفه کن؟...
+++
می خواهم دوستت بدارم...
و به دين ياسمن درآيم
و مناسک بنفشه بجا آرم...
و از نوای بلبل دفاع کنم...
و نقره ی ماه...
و سبزه ی جنگل ها...
+++
موهايت را شانه مزن
نزديک من
تا شب بر لباس هايم فرو نيفتد...
+++
دوستت دارم
و نقطه ای در پايان سطر نمی گذارم.
+++
می خواهم دوستت بدارم
تا کرويت را به زمين بازگردانم
و باکرگی را به زبان...
و شولای نيلگون را به دريا...
چرا که زمين بی تو دروغی ست بزرگ...
و سيبی تباه...
+++
در خيابان های شب
جايی برای گشت و گذارم نمانده است
چشمانت همه ی فضای شب را در بر گرفته است...
+++
چون دوستت دارم... می خواهم
حرف بيست و نهم الفبايم باشی...
+++
به تو نخواهم گفت: "دوستت دارم"
مگر يک بار...
زيرا برق، خويش را مکرر نمی کند...
+++
آنگاه که دفترهايم را به حال خود بگذاری
شعری از چوب خواهم شد...
+++
اين عطر ... که به خود می زنی
موسيقی سيالی ست...
و امضای شخصی ات که تقليدش نمی توان...
+++
"ترا دوست نميدارم به خاطر خويش
ليکن دوستت دارم تا چهره ی زندگی را زيبا کنم...
دوستت نداشته ام تا نسلم زياد شود
ليکن دوستت دارم
تا نسل واژه ها پرشمار شود...".
هرگاه من از عشق سرودم، ترا سپاس گفتند! ‬
نزار قبانی
ترجمه تراب حق شناس
ـ۱ـ
شعرهايی که از عشق می سرايم
بافته ی سرانگشتان توست.
و مينياتورهای زنانگی ات.
اينست که هرگاه مردم شعری تازه از من خواندند
ترا سپاس گفتند...

ـ۲ـ
همه ی گل هايم
ثمره ی باغ های توست.
و هر می که بنوشم من
از عطای تاکستان توست.
و همه ی انگشتری هايم
از معادن طلای توست...
و همه ی آثار شعريم
امضای ترا پشت جلد دارد!

ـ۳ـ
ای قامتت بلندتر از قامت بادبان ها
و فضای چشمانت...
گسترده تر از فضای آزادی...
تو زيباتری از همه ی کتاب ها که نوشته ام
از همه ی کتاب ها که به نوشتن شان می انديشم...
و از اشعاری که آمده اند...
و اشعاری که خواهند آمد...

ـ۴ـ
نمی توانم زيست بی تنفس هوايی که تو تنفس می کنی.
و خواندن کتاب هايی که تو می خوانی...
و سفارش قهوه ای که تو سفارش می دهی...
و شنيدن آهنگی که تو دوست داری...
و دوست داشتن گل هايی که تو می خری...

ـ۵ـ
نمی توانم... از سرگرمی های تو هرگز جدا شوم
هرچه هم ساده باشند
هرچه هم کودکانه... و ناممکن باشند
عشق يعنی همه چيز را با تو قسمت کنم
از سنجاق مو...
تا کلينکس!

ـ۶ـ
عشق يعنی مرا جغرافيا درکار نباشد
يعنی ترا تاريخ درکار نباشد...
يعنی تو با صدای من سخن گويی...
با چشمان من ببينی...
و جهان را با انگشتان من کشف کنی...

ـ۷ـ
پيش از تو
زنی استثنائی را می جستم
که مرا به عصر روشنگری ببرد.
و آنگاه که ترا شناختم... آئينم به تمامت خويش رسيد
و دانشم به کمال دست يافت!

ـ۸ـ
مرا يارای آن نيست که بی طرف بمانم
نه دربرابر زنی که شيفته ام می کند
نه در برابر شعری که حيرتزده ام می کند
نه در برابر عطری که به لرزه ام می افکند...
بی طرفی هرگز وجود ندارد
بين پرنده... و دانه ی گندم!

ـ۹ـ
نمی توانم با تو بيش از پنج دقيقه بنشينم...
و ترکيب خونم دگرگون نشود...
و کتاب ها
و تابلوها
و گلدان ها
و ملافه های تختخواب از جای خويش پرنکشند...
و توازن کره ی زمين به اختلال نيفتد...

ـ۱۰ـ
شعر را با تو قسمت می کنم.
همان سان که روزنامه ی بامدادی را.
و فنجان قهوه را
و قطعه ی کرواسان را.
کلام را با تو دو نيم می کنم...
بوسه را دو نيم می کنم...
و عمر را دو نيم می کنم...
و در شب های شعرم احساس می کنم
که آوايم از ميان لبان تو بيرون می آيد...

ـ۱۱ـ
پس از آنکه دوستت داشتم... تازه دريافتم
که اندام زن چقدر با اندام شعر همانند است...
و چگونه زير و بم های کمر و ميان... (۱)
با زير و بم های شعر جور در می آيند
و چگونه آنچه با زبان درپيوند است... و آنچه با زن... با هم يکی می شوند
و چگونه سياهی مرکب... در سياهی چشم سرازير می شود.

ـ۱۲ـ
ما به گونه ای حيرتزا به هم ماننده ايم...
و تا سرحد محو شدن در يکديگر فرو می رويم...
انديشه ها مان و بيانمان
سليقه هامان و دانسته هامان
و امور جزئی مان در يکديگر فرو می روند
تا آنجا که من نمی دانم کی ام؟...
و تو نمی دانی که هستی؟...

ـ۱۳ـ
تويی که روی برگه ی سفيد دراز می کشی...
و روی کتاب هايم می خوابی...
و يادداشت هايم و دفترهايم را مرتب می کنی
و حروفم را پهلوی هم می چينی
و خطاهايم را درست می کنی...
پس چطور به مردم بگويم که من شاعرم...
حال آنکه تويی که می نويسی؟

ـ۱۴ـ
عشق يعنی اينکه مردم مرا با تو عوضی بگيرند
وقتی به تو تلفن می زنند... من پاسخ دهم...
و آنگاه که دوستان مرا به شام دعوت کنند... تو بروی...
و آنگاه که شعر عاشقانه ی جديدی از من بخوانند...
ترا سپاس گويند!


ـــــــــــــــــــــــــ ـــــــــ
(۱) در متن عربی: خَصر يعنی کمر، بالای تهيگاه يا به تعبير حافظ، ميان:
"ميان او که خدا آفريده است از هيچ
دقيقه ای ست که هيچ آفريده نگشوده است"
------------------------------------------------------

[sorna]

گروتسک چیست؟ ناصر غیاثی

تبارشناسی واژه
واژه‌ی گروتسک (grotesk) از واژه‌ی ایتالیاییِِ grottesco و واژه‌ی لاتینِ grottesca به معنی «مغاک» می‌آید، چون به نوع ویژه‌ای از تزییناتِ داخل مغاک‌هایی که قیصرهای روم می‌ساختند، ارجاع می‌دهد.
این تزیینات نقاشی‌های دیواری ۳۲۰۰۰ سال پیش، آمیزه‌ای از انسان- حیوان و گیاهان و موجودات افسانه‌ای و دوجنسه را به نمایش می‌گذاشتند. این واژه ابتدا در اواخر قرن پانزدهم، در عصر رنسانس، در تاریخ هنر پا به عرصه‌ی وجود می‌گذارد تا نامی برای نقاشی‌های مذکور باشد.
به این ترتیب می‌بینیم که گروتسک ابتدا در نقاشی مورد استفاده قرار می‌گرفت و خیلی بعد به دیگر عرصه‌های هنری راه یافت و با همین تلفظ وارد زبان‌های فرانسه، انگلیسی، آلمانی و فارسی شد.
در فرهنگ‌ واژه‌های زبان‌های خارجی به فارسی این برابر نهادها موجوداند: مضحک، غریب، خنده‌دار، مسخره، شگفت‌آور، ناهنجار، ناجور، عجایب‌نگاری، خیالی، شگفت‌انگیز، ناآشنا، ناساز، ناموزون، ناجور، خنده‌آور، گریه‌خند. حالا ببینم، آیا می‌توان تعریفی از آن به دست داد یا نه.

گروتسک ابتدا در نقاشی مورد استفاده قرار می‌گرفت
ت***** برای تعریف
قبل از هرگونه تلاش برای دست یافتن به یک تعریف معین از گروتسک، باید گفت‌ این مفهوم، بنا به ماهیت‌اش، از گنجیدن در هر تعریفی سرباز می‌زند، چرا که مفهومی چندوجهی است و تاکید بر یک ‌وجه آن، وجه‌های دیگر را کم‌رنگ و یا بی‌رنگ می‌کند.
مقوله‌ای کم و بیش موهوم است، چرا که بسیاری مقوله‌ها در آن در هم می‌آمیزند. در گروتسک می‌توان ناهنجاری، عجیب و عبث بودن، خنده‌دار، وحشت و بیش از همه عنصر خیال را یافت. چه بسا خودِِ مفهوم گروتسک، گروتسک باشد.
ویژگی‌ها
گروتسک، ناهنجار است، زیرا حقیقت را تحریف کرده و از شکل می‌اندازد تا محتوای آن را هیولاگونه ساخته، به آن برجستگی داده و به نمایش‌ بگذارد. در جوهرش، عجیب و غریب است چون به گونه‌ای غافل‌گیرکننده از مرز آن‌چه که عادی است، درمی‌گذرد و در عین خنده‌داربودن، وحشت‌ آفرین است.
چیزی که پیش از این آشنا بوده، توسط گروتسک چندمعنا وچند شقه می‌شود و همین فرم تازه احساساتِ متناقضی مثل شادی و وحشت را برمی‌انگیزاند که در تصاویر گروتسک متجلی می‌شود. افکت‌های منفی مثل نفرت، اشمئزاز و اکراه و ترس از یک سو و طنز و خنده و تمسخر از سوی دیگر ستون‌هایی هستند که گروتسک‌ بر آنان می‌ایستد.
مجموعه‌ی این عوامل از نظر زییایی‌شناسی به گروتسک بعد منفی می‌دهد. در گروتسک عناصری با هم تصادم می‌کنند یا امتزاج می‌یابند که حاصل‌اش مجموعه‌ی درهم‌ و برهمی از زمختی و غرابت و تمسخر می‌شود که تاثیری غریب و غم‌انگیز باقی می‌گذارد. گروتسک اما می‌تواند طنزگونه، کنایه‌ای و یا حتا بی‌معنا باشد. مفاهیمی چون زشتی، غول‌آسایی، ناخودآگاه، خیال‌گونه و نفرت‌انگیز را می‌تون در گروتسک یافت.
گروتسک، وارونه‌سازی و بیگانه‌سازی نیز هست، چون به تحریف حقیقت می‌نشیند و تحریف‌ می‌کند چون می‌خواهد سلسله‌ مراتب‌ها، نرم‌ها و معیارها را از استحکام بیندازد و به این ترتیب دست به آفرینش هیولایی غریب و وحشت‌آور می‌زند که درعین حال مسخره است. به عنوان نمونه به این خودکشانه‌ی توکا نیستانی نگاه کنید.
شرایط تاریخی گروتسک
گروتسک معمولاً در دوره‌های تحولات ِ عمیق سربیرون می‌آورد. برای مثال رمانتیک‌ها می‌کوشیدند با مخالفت‌شان با هنر تقلیدی، به گروتسک مفهومی مثبت ببخشند. آن‌ها گروتسک را در زبانِ اصیلِِ خیال می‌دیدند و چنین بود که «رمانتیکِِ سیاه» به بار نشست: نگریستن به جهان از منظریِ زشت و شیطانی.

داستان «مسخ» کافکا، بهترین نمونه برای نشان دادن گروتسک در ادبیات است
گروتسک در ادبیات
وجه مشخصه‌ی گروتسک در ادبیات، بیگانه‌ یا وارونه‌سازی است که از طریق آن توسط اغراق از یک سو و خنده‌دار بودن از سوی دیگر جوهرش عیان می‌شود.
هر آن‌چه که در ادبیات هیولاوار و مخوف و در عین حال مسخره و زمخت باشد، می‌تواند - اما نباید - در زیرمجموعه‌ی این مفهوم قرار بگیرد. این دو ویژگیِِ خنده‌دار بودن و اغراق‌آمیز بودن، گروتسک را به طنز و کاریکاتور نزدیک می‌کند، چرا که طنز در بطن خود تناقض و عدم امکان را نهفته دارد.
در عین حال اما در حالی‌که طنز و کاریکاتور با قصد نقد سمت و سویی نرم دارند، گروتسک جهانی را به نمایش می‌گذارد که در حال ازهم پاشیدن است. در جهان گروتسک آن‌چه که طبیعی بود، نامانوس می‌شود.
یکی از مشخصاتِِ ادبیات مدرن، بی‌تردید گروتسک است. دو دبستانِ سورئالیسم و دادایسم نیز به فراوانی از گروتسک بهره‌ ‌برده‌اند تا چیزهای بی‌ربط را در کنار هم بنشانند. موجودات یا وضعیت‌هایی گاه مسخره، گاه ترسناک یا هم مسخره و هم ترسناک در ادبیات نشانه‌های گروتسک را در خود دارند.
گروتسک با ساختارهای منظم مثل زمان، فضا، علت و معلول و منطق چنان رفتاری در پیش می‌گیرد که انگار این‌ها به گونه‌ای دیگر نیز امکان‌پذیرند. او در برابر ساختار نظام منطقی ِ کلاسیک (یا این یا آن) منطقی سه ارزشی می‌گذارد. ارزش سوم او، قابلیت تصمیم گرفتن برای هم این - هم آن و در عین حال نه این و نه آن است، قابلیتی که این‌بار دیگر تنها محدود به دو وجه نیست و درازنای‌اش تا بی‌نهایت گسترده است، ارزشی است سه‌گانه‌ و آشفته.
گروتسک با حس عدم تطابق، عبث بودن، عدم اطمینان و قرارگرفتن در مرکز تناقضات و مایوس شدن از انتظارات همراه است. عدم برآوردن شدن انتظار، عدم اطمینان را به همراه می‌اورد و عدم اطمینان کل نظام را مورد تردید قرار می‌دهد و یا دست‌کم ساختار نظام از استحکام می‌افتد و سمت و سوی گروتسک می‌شود به هم ریختن نظم موجود و حاکم. به این ترتیب بطور طبیعی به دنبال خود تلاش برای ساختن نظمی نوین را می‌زایاند.
داستان «مسخ» کافکا، بهترین نمونه برای نشان دادن گروتسک در ادبیات است. گرگور زازمای کافکا، همان‌قدر ترحم ‌برانگیز است که دهشتانک، تجسم آدمی که نه سوسک است و نه آدم و در عین حال هم سوسک است و هم آدم، صورت ِ عینی گریه‌خند است. همین‌طور «درانتظار گودو»ی بکت. و سرانجام در دوران متاخر بسیاری از ویژگی‌های گروتسک را در آثارِ گرافیتی نیز می‌توان دید

کایزر زمینه‌ی گروتسک را وحشتی می‌داند که در نتیجه‌ی به نمایش گذاشتنِِ جهانی بیگانه از خود به وجود می‌آید
نظریه‌پردازانِ گروتسک
پرداختن به گروتسک بدون اشاره به میخایل باختین و ولفگانگ کایزر ممکن نیست چرا که این دو نظریه‌پردازانی بودند که گروتسک را موضوع پژوهشِ خود قرار دادند و هر یک از منظری متفاوت ویژگی‌های گروتسک را برشمردند.
کایزر بنای پژوهش‌اش را نقاشیِِ تزیینی ِ دوران رنسانس قرارمی‌دهد و از این زاویه به ادبیات دوره‌ی رمانتیک و مدرن می‌پردازد. او بین گروتسک خیال‌گونه و طنز رادیکال تفاوت قایل می‌شود و در مجموع، زمینه‌ی گروتسک را دلهره و وحشتی می‌داند که در نتیجه‌ی به نمایش گذاشتنِِ جهانی بیگانه از خود به وجود می‌آید.
کایزر می‌گوید: «گشتالت، گروتسک ت***** است برای احضار هیولاها و سپس تبعید به جهان.»‌ او گروتسک را این چنین تعریف می‌کند: «جهانی بیگانه از خود که در آن قادر به جهت‌گیری نیستیم.»
باختین در کتاب‌ «رابله و جهان‌اش»، از سویی رابله، شاعر عصر رنسانس و از سویی دیگر خنده و تاثیر رهایی‌بخش آن را محور مطالعات‌اش قرار می‌دهد.
از نظر او، تن انسان، محیطی است که در آن گروتسک خود را نشان می‌دهد: در امتزاجی از حرکات انسان و حیوان و تاکید بسیار بر تک تک اعضای بدن. از سویی دیگر می‌گوید‌ در کارنوال، جهانی ممکن می‌شود که در برابر جهان رسمی قرار گرفته است.
باختین به وجه مخرب کارنوال، فرهنگ مردم در دوران رنسانس و خنده‌ی رهایی‌بخش آن می‌پردازد. او گروتسک را در مرحله‌ی پایانیِِ قرون وسطا و ورود به دوران رنسانس می‌پژوهد. از نظر باختین کارکرد گروتسک در خدمت پابرجایی نظام است چرا که کارنوال رسمی «‌سوپاپ اطمینانی است برای استحکام بخشیدن به نظم در فرهنگ.‌»

[sorna]

رومانتیسیسم آثار ادبي و هنري نيمه اول قرن نوزدهم فرانسه، جريان فرهنگي را نشان مي دهد كه مكتب «رومانتيسم» ناميده مي شود. «شاتوبريان» و «مادام دواتسال» با ترجمه آثار نويسندگان و شعراي انگليسي و آلماني، مكتب رومانتيسم را به فرانسه وارد و معرفي كردند. در واقع رومانتيسم فرانسه تحت تأثير رومانتيسم انگلستان و آلمان به وجود آمد، ولي با وجود اين، در فرانسه به صورت مكتبي وسيع و منسجم درآمد، چنانكه به تدريج ادبيات اروپا تحت تأثير ادبيات رومانتيك فرانسه قرار گرفت. در فرانسه، اين مكتب بين سالهاي ۱۸۰۰ تا ۱۸۵۰ جريان داشت. حدود سال ،۱۸۲۴ نوديه (Nodieh) نويسندگان جوان رمانتيك را در گروهي به نام سناكل (Cenacle) به دور هم جمع كرد. از سال ،۱۸۲۷ هوگو سرپرستي اين گروه را به عهده گرفت و به اين ترتيب به عنوان سردسته و رهبر رومانتيكها برگزيده شد. او با انتشار درام معروف خود به نام «نبرد ارناني» (Hernani) در سال ،۱۸۳۰ اين مكتب را به اوج خود رساند كه در اين نمايشنامه، هوگو عليه عقايد كلاسيكها برخاسته است. بعد از سال ،۱۸۳۰ رومانتيكها به دو دسته محافظه كار و آزاديخواه تقسيم شدند كه هوگو و وينيي در گروه محافظه كار و استاندال در دسته آزاديخواه جاي گرفتند. به تدريج اختلاف و غرض ورزيهاي نويسندگان با يكديگر و روي آوردن آنان به سياست و عقايد باعث شد كه در نيمه دوم قرن نوزده، كم كم چراغ اين مكتب بي فروغ شود.
رومانتيك و رومانتيسم چيست؟
صنعت «رومانتيك» در ابتدا در معناهاي خيالي، افسانه اي، شاعرانه، قهرمان وار و جالب توجه به كار مي رفت. اما در آغاز قرن نوزدهم، اين كلمه معناي مدرن و امروزي خود را به دست آورد و براي توصيف مناظر زيبا و دلرباي طبيعت به كار برده شد كه تأمل و تخيل بيننده را بر مي انگيخت.
كلمه «رومانتيسم» طي نيمه اول قرن نوزدهم به عنوان برچسبي بر جريان ادبي به كار مي رفت كه سعي داشت ادبيات جديدي را احيا كند كه مغاير با قوانين كلاسيك بود. قوانيني كه به تقليد و پيروي از قدما هنوز هم در آن زمان لازم الاجرا و متداول بودند. به همين دليل به اين مكتب «مكتب ضد كلاسيك» نيز گفته مي شود. از جمله تضادهاي بين كلاسيسم و رومانتيسم اين است كه كلاسيكها ايده آليست (آرمانگرا) بودند، يعني تنها جنبه هاي زيبا را در هنر بيان مي كردند، ولي رومانتيكها، رئاليستها (واقعگرا) هستند، يعني به عقيده آنان، حقايق چه خوب و چه بد، بايد بيان شوند. ديگر اينكه كلاسيكها عقل گرا ولي رمانتيكها احساسي و خيال پرداز هستند. رومانتيسم يك مبارزه است. اين مبارزه به تضاد بين نسلها مربوط مي شود. رمانتيكها جوان و جسور هستند كه با افراط گري و نوآوري در طرز لباس پوشيدن و رفتار خود باعث تعجب نسل پيش از خود يعني محافظه كاراني مي شوند كه مي خواهند هنر و ادبيات محافظه كارانه كلاسيكها را حفظ كنند.
رومانتيسم «درد قرن» است. اين عبارت، حالت شك و ترديد و نارضايتي دو نسل اول قرن نوزدهم را نشان مي دهد كه به دليل شور و هيجان رسيدن به عشق، در كنار شكست و ناكامي در راه رسيدن به هدف به وجود مي آيد كه در نهايت غم و اندوه و احساس دلتنگي و اضطراب را در رومانتيكها به وجود مي آورد. به همين دليل به اين مكتب «مكتب سرخوردگي ها» نيز گفته مي شود.
رومانتيكها تصوير قهرمان آثار خود را بسيار خوب، زيبا، جذاب، معتقد و عاشق نشان مي دهند. قهرمان رومانتيك، عاشقي آزاد است كه احساس مي كند مالك سرنوشت خود نيست و اين دنياي فاني مكان مناسبي براي بيان احساسات و تحقق رؤياهاي او نيست، به همين دليل معتقد به دنياي لايتناهي است و در آرزوي رسيدن به اين دنياي برتر انتظار مي كشد.
بيانيه هاي اين مكتب : يكي از بيانيه هاي اين مكتب، كتاب «راسين و شكسپير» (Racine et Shakespear) اثر استاندال است. در اين كتاب، استاندال تئاتر خشك و مقيد كلاسيك راسين را با تئاتر آزاد، احساسي و رومانتيك شكسپير مقايسه مي كند و آنها را مورد نقد و بررسي قرار مي دهد.
ويكتور هوگو در سال ۱۸۲۷ با مقدمه اي كه بر درام «كرامول» (Cromwell) خود نوشت، يكي ديگر از بيانيه هاي اين مكتب را ارايه داد و به اين ترتيب «درامه» رومانتيك را آنطور كه بايد باشد، تعريف كرد. او در اين بيانيه تئاتر شكسپير را به عنوان تئاتري كاملاً رومانتيك تأييد و تصديق مي كند.
عقايد رمانتيكها :
۱ـ آزادي : رومانتيسم «مكتب آزادي خواهي در هنر» است. از شعارهاي پيروان اين مكتب «آزادي انديشه» و «آزادي بيان» است. در قرن هجدهم، تئاتر و شعر تابع قوانين سختي بود كه از كلاسيكها به جا مانده بود، اما به عقيده رومانتيكها، بايد قوانين دست و پاگير و خشك كلاسيك را از بين برد. ادبيات نبايد براي بيان احساسات و عشق و علاقه نويسنده حد و مرزي قايل شود، تا اينكه او بتواند بي قيد و بند و با آزادي تمام سخن بگويد.
۲ـ هيجان و احساسات: در اين مكتب ابراز احساسات و هيجان يك اصل است. به عقيده آنان، عقل و منطق در هنر جايي ندارد و اين احساس است كه بر روح بشر تسلط دارد. بنابراين، بايد احساسات و هوسهاي روح را در محدوده رعايت مسائل اخلاقي بيان كرد. رمانتيكها مي گويند: «بايد هيجانهاي شاعر يا نويسنده بيان شود تا بتواند هيجان خواننده را برانگيزد.»
۳ـ گفتن از «خود»: يكي از مشخصات بارز آثار ادبي رمانتيكها، در قالب شعر يا رمان، استفاده مكرر از كلمات «من» و «خود» است كه به اين وسيله رمانتيكها مي خواهند خواننده را با عشق و علاقه، درد و دلتنگي، اضطراب و بطور كلي احساسات دروني خود آشنا كنند. آنان اوضاع و احوال و حالتهاي روحي خود را مانند درد دلي براي خواننده خود بيان مي كنند و باعث برانگيختن احساسات او مي شوند. قهرمان آثار رومانتيكها «خود» اوست. به اين ترتيب آثار اين مكتب را تقريباً مي توان سرگذشت نويسندگان آن به حساب آورد.
۴ـ گريز و سفر: سفر واقعي يا خيالي، سفر تاريخي يا جغرافيايي، از نظر رومانتيكها به هرحال بايد از زمان «حال» گريخت. بايد از ناكامي، دلتنگي، اندوه و سرخوردگي ها فرار كرد. فرار به رؤيا، فرار به گذشته، فرار به سرزمينهاي ديگر، فرار به تخيلات.
۵ـ احياي زبان: رومانتيكها با استفاده از كلمات بديع و جالب، استعاره و تشبيه و ديگر صنايع ادبي به دنبال نوع آوري و رسيدن به زباني جديد براي بيان افكار خود هستند.
۶ـ كشف ناشناخته ها: رومانتيكها به دنبال چيزهاي ناشناخته و موضوعات جديد هستند. آنان با تصويرسازي در ذهن، كاوش در جهان رؤيا و كشف عصر فراموش شده، هنر خود را خلق مي كنند.
۷ـ مذهب: دوران كلاسيسيم و قرن ،۱۸ قرون عقل و منطق بود، ولي در قرن ۱۹ رومانتيكها به دين و مذهب روي مي آورند. رومانتيكها براي جنبه هاي معنوي و روح انسان اهميت زيادي قايل هستند.
قالبهاي رومانتيسم
۱ـ شعر غنايي: شعر قالبي مناسب براي بيان احساسات و ابراز هيجان و همچنين بيان اندوه و دلتنگي شاعر رمانتيك است. او با ملايم كردن قواعد فن شعر، ارجحيت دادن به موزيك و آهنگ دروني و به كار بردن عبارات تعجبي و دعايي، شعر غنايي رمانتيك را خلق مي كند. «تفكرات شاعرانه» اثر لامارتين، كتابي براي نسلهايي بود كه منتظر نو و احيا شدن شعر بودند.
۲ـ تئاتر: رومانتيكها تقسيم بندي كلاسيك درامه را به دو دسته كمدي و تراژدي قبول نداشتند. به عقيده آنان، تمام جنبه هاي زندگي بشر، خوب يا بد، زيبا يا زشت، مسخره يا جدي و هر آنچه كه در زندگي انسان وجود دارد، بدون سانسور بايد آن را بر صحنه تئاتر آورد. برخلاف كلاسيكها كه تنها جنبه هاي زيباي زندگي را در هنر نمايش مي دادند.
۳ـ رومان: رومان در اين مكتب، انعكاس روح نويسنده رمانتيك در قالب داستان است. رومان رومانتيك مقدمه اي بر رومان رئاليستها است.
موضوع و مضمون آثار رمانتيك
رومانتيسم بيشتر به موضوع (Sujet) مي پردازد تا به مضمون (thژme).
يكي از موضوعهاي اصلي آثار رمانتيك طبيعت است. رومانتيكها براي تسلي اضطراب دروني خود به طبيعت پناه مي برند. آنان ساحل دريا، توفان، آبشار، بيشه، اعماق دريا و جنگلها را محرم راز دل خود مي دانند. آنان در دنياي رؤيا و تخيل به دنبال موضوعهاي بكر و تازه مي گردند.
از ديگر موضوعات رومانتيسم مي توان زوال، اندوه و هيجان را نام برد.
«پاييز» با رنگهاي متنوع واندوه برگهاي مرده خود، دلتنگي «غروب» و غم انگيزي آن، تاريكي «شب» و سكوتش، از نمادهاي بيان كننده حالات روحي رومانتيكها هستند. اينها دردهاي پنهاني است كه در متنهاي رومانتيك نفوذ كرده اند.


سايت ادبي و هنري فاختـــه

[sorna]

نقد ادبی چیست؟ (قسمت اول) /مقاله/هدی صادقی مرشت

نوشته‌ای كه پيش رو داريد به نيت آشنا شدن دوستداران وادی ادبيات داستانی و بويژه محافل ادبی و ايجاد الفت و انس ميان ايشان و اقيانوس بی ‌انتها و شگفتی ‌آفرين نقد ادبی است.
در اين سطور سعی بر اين بوده است كه مشتاقان قلم ـ بطور خلاصه و به زبانی ساده اما علمی ـ با نقد ادبی آشنا شوند:
تعريف نقد ادبی در نزد قدما با آنچه امروزه از آن استنباط می شود متفاوت است. در نزد قدما مراد از نقد معمولاً براين بوده است كه معايب اثری را بيان كنند و مثلاً در اين كه الفاظ آن چه وضعی دارد يا معنی آن برگرفته از اثر ديگری است و بطور كلی از فراز و فرود لفظ و معنی سخن گويند. و اين معنی از خود لغت نقد فهميده می ‌شود زيرا نقد جدا كردن سره از ناسره است. توضيح اينكه در ايام باستان پول كلاً دو نوع بود. پول نقره (درم) و پول طلا (دينار). گاهی در دينار تقلب می ‌كردند و به آن مس می ‌آميختند و در اينصورت عيار طلا پايين می ‌آمد. در روزهای نخست تشخيص مس ممزوج با طلا با چشم ميسر نبود. البته بعد از گذشت مدتی، مس اندک اندک سياه می‌شد، چنان كه حافظ گويد:

خوش بود گر مِحَکِِ تجربه آيد به ميان

تا سيه روی شود هر كه در او غِش باشد

به سكه تقلبی زر مغشوش و ناسره و امثال اين می ‌گفتند، چنان كه حافظ فرموده است:

يار مفروش به دنيا كه بسی سود نكرد

آنكه يوسف به زرِ ناسره بفروخته بود

بدين ترتيب چنانكه اشاره شد، كار منتقدان باستان بيشتر نشان دادن نقاط ضعف بوده است. جامی در «سبحه الابرار» به منتقدان می ‌گويد:

عيب جويی هنــر خود كردی عيب ناديده يكی صد كردی

گاه برراســت ‌كشی خط گزاف گاه بر وزن زنی طعن زحاف

گاه برقافيه كــان معـلول است گاه برلفــظ كه نامقبول است

گاه نـابرده ســـوی معنــی پی خرده گيری ز تعصب بــروی

اما در دوران جديد مراد از نقد ادبی نشان دادن معايب اثر نيست (هر چند ممكن است به اين امر هم اشاراتی داشته باشد) زيرا نقد ادبی به بررسی آثار درجه يک و مهم ادبی می ‌پردازد و در اينگونه آثار بيش از اينكه نقاط ضعف مهم باشد نقاط قوت مطرح است. لذا منتقد ادبی می ‌كوشد با تجزيه و تحليل آن اثر ادبی اولاً ساختار و معنی آن را برای خوانندگان روشن كند و ثانياً قوانينی را كه باعث اعتلای آن اثر ادبی شده است توضيح دهد. لذا نقد ادبی از يک سو بكار گرفتن قوانين ادبی در توضيح اثر ادبی است و از سوی ديگر كشف آيين‌های تازه ممتازی است كه در آن اثر مستتر است.
بدين ترتيب می ‌توان به اهميت نقد ادبی در گسترش ادبيات و متعلقات آن پی برد زيرا با نقد ادبی اولاً همواره ادبيات و علوم ادبی متحول و زنده می ‌ماند زيرا منتقد در بررسی آثار والا از آن بخش از ابزارهای ادبی استفاده می ‌كند كه كارآمد است و خود به خود برخی از ابزارهای علمی و فنی فرسوده از دور خارج می ‌شوند و ثانياً با بررسی آثار والا معايير و ابزارهای جديدی را كشف می ‌كند و به ادبيات كشور خود ارزانی می ‌دارد. خوانندگان به كمک منتقدان ادبی معاييری بدست می آورند كه آثار والا را بشناسند و بدين ترتيب به آثار سطحی وقعی ننهند و اين باعث می ‌شود كه جريانات فرهنگی و ادبی در مسير درست خود حركت كنند و صاحبان ذوق و انديشه و رای و نبوغ مقام شايسته خود را بازيابند.
نقد ادبی هميشه به معنی ديگرگونه خواندن اثر نيست. گاهی به معنی دقيق‌تر خواندن يا هوشيارانه‌تر مطالعه كردن اثر است. فرماليست‌ها1 می ‌گفتند دقت در متن و ژاک دريدا می ‌گويد: تأكيد در دقت. در همان حال و هوای سنتی هم دقيق‌تر خواندن اثر مهم است. هنرهای نهفته در آن را بازنمودن و اهميت اثر را نشان دادن و گاهی ارتباط آن را با مسائل اجتماعی وسياسی دوران متن بازنمودن (گرايشی كه در نحله‌های جديد نقد مطمح نظر نيست). به هرحال، در مورد نقد ادبی آنقدر سخن گفته‌اند كه امروزه يكی از شاخه‌های مطالعات ادبی، نقدشناسی و و بحث در مورد خود نقد است. عيب اثری را گفتن، اثری را وصف كردن، تجزيه و تحليل اثر ادبی، ديگرگونه خواندن اثری، تأثر خود را از اثری بيان كردن و... اين تلقيات و انتظارات اولاً در هر دوره‌ای فرق می ‌كند و ثانياً بستگی به فلسفه يا سليقه منتقد دارد. مثلاً ميشل فوكو در مقاله معروف «مؤلف چيست» نقد را چنين تعريف می ‌كند: «كار نقد، آشكار ساختن مناسبات اثر با مؤلف نيست و نيز قصد ندارد تا از راه متون، انديشه يا تجربه‌ای را بازسازی كند، بلكه می ‌خواهد اثر را در ساختار، معماری، شكل ذاتی و بازيِ مناسبات درونی ‌اش تحليل كند. در اينجا، مسأله‌ای پيش می ‌آيد: اثر چيست؟»
در مورد نثر نقد ادبی بد نيست به این نکته اشاره شود که بايد ساده و روشن و علمی باشد. در ايران مرسوم است كه در ستايش از نثرهای ادبی و انشايی و در عيب‌جويی از طنز استفاده می ‌كنند. حال آنكه نقد ادبی اولاً در اساس ربطی به ستايش و عيب جويی ندارد و گاهی هدف فقط تحليل اثر است و ثانياً در مواقع مدح و هجو هم بايد سخن روشن و جنبه استدلالی داشته باشد. فرنگيان به نثر نقد ادبی، Expository prose می ‌گويند يعنی نثری كه توصيفی و ارتباطی است و جنبه استدلالی دارد يعنی با ذكر جزئيات مطلب را قدم به قدم جلو می ‌برد.
نقد ادبی كاری خلاق است و گاه منتقد ادبی به اندازه صاحب اثر بايد دارای ذوق و خلاقيت باشد، با اين فرق كه نويسنده و شاعر ضرورتآ اهل فضل و بصورت خود آگاه آشنا به همه فوت و فن ‌های علوم ادبی نيست. حال آنكه منتقد ادبی بايد دقيقاً به علوم ادبی آشنا باشد تا از آنها بعنوان ابزاری در تجزيه و تحليل عوامل علوّ آن اثر ادبی بهره گيرد. از سوی ديگر منتقد گاهی به عنوان واسط‌ بين نويسنده و خواننده عمل می ‌كند و باعث می ‌شود تا خواننده متون طراز اول را به سبب برجستگی و تازگيشان كه معمولاً با ابهام و اشكال همراهند فهم كند. معمولاً آثار ادبی والا را فرهيختگان می ‌ستايند و عوام ‌الناس به تبع ايشان به آن آثار و نويسندگانشان احترام می ‌نهند. اما خود دليل ارزش آنها را نمی ‌دانند. منتقد در تجزيه و تحليل‌های خود علل برجستگی اين آثار را براي مردم توضيح می ‌دهد و در اين صورت گويی غير مستقيم به مردم می ‌فهماند كه چه آثاری فاقد ارزشند. در نتيجه در كشورهايی كه نقد ادبی رواج و اهميت بيشتری دارد وضع نويسنده و شاعر و نشر و مطبوعات و جريانات فرهنگی معمولاً بسامان است، معمولاً حق به حقدار می ‌رسد و متقلبان فرهنگی كمتر مجال سوء استفاده می ‌يابند.
منتقد ادبی علاوه بر آشنايی با نحله‌های مختلف نقد ادبی و علوم ادبی بايد فرد كتاب خوانده‌ای باشد و با بسياری از دانش‌های ديگر چون سياست و مذهب و جامعه شناسی و روانشناسی و تاريخ آشنا باشد زيرا آثار بزرگ ادبی ـ برخلاف آنچه امروزه مي‌گويند ـ فقط به لحظ ادبی بودن نيستند كه شهرت و قبول می‌ يابند. بلكه هزار نكته باريک ‌تر از مو اينجاست. به قول اليوت (در مقاله مذهب و ادبيات) معيارهای ادبی فقط مشخص می كند كه اثری ادبی است ولی عظمت يک اثر فقط با معايير ادبی مشخص نمی ‌شود. آيا اهميت شاهنامه فقط به لحاظ مسائل ادبی است؟
نقد ادبی كلاً بر دونوع است:
1ـ نقد نظری
2ـ نقد عملی
نقد نظری (Theoretical criticism )
كه مجموعه منسجمی از اصطلاحات و تعاريف و مقولات و طبقه‌بندی ‌هايی است كه می ‌توان آنها را در ملاحظات و مطالعات و تفاسير مربوط به آثار ادبی بكار برد. همينطور محک ‌ها و قواعدی را مطرح می ‌كند كه با استعانت از آنها می ‌توان آثار ادبی و نويسندگان آنها را مورد قضاوت و ارزيابی قرار داد و به اصطلاح ارزش ‌گذاری كرد.
نقد نظری در حقيقت فقط بيان قواعد و فنون ادبی و نقد ادبی است اما ممكن است آن را در اثری پياده نكنيم. مثلاً می گوييم در نقد بايد توجه داشت كه متن تحت‌الشعاع زندگی و آرای نويسنده قرار نگيرد، اما از اين ديدگاه خاص به بررسی اثری نمی ‌پردازيم و فقط بيان نظريه كرده‌ايم.
كتاب آی.ا.ريچاردز موسوم به اصول نقد ادبی (Principles of Literary Criticism)كه در سال 1924 نگاشته شد و كتاب نورتروپ فرای موسوم به تشريح نقد ادبی (Anatomy of Criticism)كه به سال 1957 نوشته شد از آثار معتبر در نقد نظری هستند.
نقد عملی يا تجربی (Practical criticism)
اين نوع نقد به بررسی تقريباً تفصيلی اثر خاصی می ‌پردازد؛ يعنی استفاده عملی از قواعد و فنون ادبی براي شرح و توضيح و قضاوت اثری. در نقد عملی بايد از اصول نظری نقد ـ كه طبيعتاً بر تجزيه و تحليل‌ها و ارزشگذاری منتقد نظارت و حاكميت دارند ـ بطور ضمنی و غير صريح استفاده كرد. به زبان ساده در عمل از مفاد آنها استفاده شود نه اين كه بصورت نقل قول، نقد را تحت‌الشعاع قرار دهند. بعبارت ديگر بايد بصورت توصيه‌هايی، گاه به گاه و مناسب مقام مورد رجوع و استفاده قرار بگيرند. در نقد ادبی بحث اين است كه «فلان اثر (شعر) تا چه حد خوب‌است؟». اما برای اينكه متوجه شويم فلان اثر (شعر) تا چه حد خوب است بايد مسائل مختلفی را در مد نظر داشته باشيم. مثلاً بايد نسبت به صحت متن مطمئن باشيم و لذا وارد مباحث زبان شناسی و تاريخی شويم. و اليوت هم اشاره كرده است كه عظمت آثار فقط با معايير ادبی تبيين نمی ‌شود. پس اشراف به نظام‌های ديگر علوم انسانی چون روانشناسی و جامعه شناسی و تاريخ و امثال اينها برای منتقد بصير لازم است.
در ميان آثار بزرگ نقد ادبی انگلستان در اين حوزه، می ‌توان از مقالات درايدن، دكتر جانسون، برخی از فصولی كه كالريج در كتاب تراجم ادبی (Biographia Literaria) در باب شعر وردزورث نوشته است. سخنرانی او در باب شكسپير، كتاب ماتيو آرنولد موسوم به مقالاتی در نقد ادبی (Essays in Criticism) و سرانجام از گزيده مقالات (Selected Essays ) تي.اس.اليوت نام برد.


وبلاگ کافه داستان

[sorna]

زیر سبک‌های ادبیات فانتزی نوشته: سالار قطاع



سبك فانتزي زير شاخه هاي نويني دارد كه بر خلاف رسم روايت هاي فانتزي سنتي هيچ قريني در اسطوره و يا فولكلور ندارند. اگرچه الهام گيري از اسطوره و فولكلور هنوز به عنوان يك اصل پا بر جا است. از زمان طلوع فانتزي در قرن بيست ميلادي اين سبك به چند زير شاخه تقسيم شده است:


تاریخ موازی:

تاریخ موازی نوعی از ادبیات خیالی است که در دنیایی به وقوع می‌پیوندد که تاریخش با تاریخ شناخته شده تفاوت دارد. این سبک این سوال را مطرح می‌کند: «اگر تاریخ به گونه‌ای دیگر رخ می‌داد چه می‌شد؟»

بیشتر کارهای تاریخ موازی بر اساس رخدادهای واقعی تاریخ استوار هستند؛ اما موضوعات سیاسی، اجتماعی و صنعتی به گونه‌ای دیگر ادامه می‌یابند.

اگر چه اکثر تاریخ‌های موازی زیر سبک علمی‌تخیلی تلقی می‌شوند، اما بعضی از آن‌ها که با جادو و موجودات جادویی سر و کار دارند به عنوان فانتزی طبقه‌بندی می‌شوند. ویژگی مهمی که آن را از فانتزی تخیلی و فانتزی معاصر جدایی می‌بخشد این است که این نوع از ادبیات فانتزی، هم تفاوت‌ها و هم پیوستگی‌هایی با تاریخ و جغرافیا دارد.

فانتزی بنگزی:

فانتزی بنگزی به نام «جان کدریک بنگز» نام‌گذاری شد که کارهایش در مورد وقایع پس از مرگ افراد معروف بود. این زیر سبک همان گونه که از جمله‌ی پیشین پیداست به وقایع پس از مرگ می‌پردازد.


فانتزی مضحک:

این زیر سبک ایده‌های مذکور و همچنین ایده‌های خارج از سبک را در روشی نوین به سخره می‌گیرد. فانتزی مضحک از نظر لحن و سبک خنده‌دارش در مقابل فانتزی غلیظ قرار می‌گیرد که از نظر سبک بسیار جدی و خشن است. «رنگ جادو» نوشته‌ی «تری پرچت» در این زیر سبک طبقه‌بندی می‌شود.


فانتزی معاصر:

فانتزی معاصر شامل داستان‌هایی می‌شود که در دنیای معاصر و واقعی اتفاق می‌افتد و در آن جادو و موجودات جادویی وجود دارد. تمام عناصر فانتزی باید در این دنیای وجود داشته باشد یا به زور وارد شود. داستان‌هایی که در آن‌ها شخصیت‌ها از دنیای واقعی بدون هیچ جادویی به دنیای تخیلی می‌روند به عنوان فانتزی غلیظ شناخته شده‌اند. همچنین عناصر جادویی در این دنیاها باید به گونه‌ای باشد که از دید مردم مخفی بماند. در غیر این صورت داستان به تاریخ موازی تبدیل می‌شود.

از معروف‌ترین داستان‌ها در این زیر سبک می‌توان هفت گانه «هری پاتر» را نام برد.

فانتزی اهریمنی:

فانتزی اهریمنی زیر سبکی است با عناصر سبک ترس؛ اما در دنیایی به وقوع می‌پیوندد که زمان و مکانش به فانتزی غلیظ و شمشیر و جادو شباهت دارد. فانتزی اهریمنی با جرأت‌تر می‌باشد و وحشیگری‌ در آن از جایگاه خاصی بر خوردارند. ترس به صورتی ماوراطبیعه به تصویر کشیده می‌شود و لزوماً در دنیای مخصوص خودش اتفاق نمی‌افتد.

به طور کلی‌تر فانتزی اهریمنی می‌تواند مترادفی برای سبک ترس ماوراطبیعه باشد. برای مثال داستانی در مورد یک مومیایی یا خون آشام که از مرگ برمی خیزد، به عنوان فانتزی اهریمنی یا ترس ماوراطبیعه شناخته می‌شود. در حالی که داستانی در مورد جنایتکاری زنجیره‌ای فقط ترس است.


فانتزی پریان:

فانتزی پریان از روی استفاده‌ی زیاد از طرح‌ها و موضوعات از فرهنگ عام قابل تشخیص است. گاهی این کارها دنیاسازی فانتزی را به کل کنار می‌گذارند. از بزرگ‌ترین نمونه‌های آن می‌توان از داستان «شاهزاده خانم و جن» نوشته پدر ادبیات فانتزی «جورج مک دانولد» نام برد.


فانتزی پهلوانی:

زیر سبکی که فانتزی حماسه‌ای و شمشیر و جادو را در هم می‌آمیزد.


فانتزی غلیظ:

فانتزی غلیظ زیرسبکی است که به جنگ حماسه‌ای خیر و شر در دنیایی تخیلی می‌پردازد، دنیایی مستقل یا به طور موازی با دنیای ما. «کمد، شیر، جادوگر» و «یاران حلقه» از نمونه‌های بارز این زیرسبک به شمار می‌روند.

فانتزی تاریخی:

این زیرسبک دو نوع متفاوت دارد. یکی مربوط به داستان‌هایی است که در گذشته‌ای تاریخی رخ می‌دهد، مانند فانتزی معاصر که در این عصر روی می‌دهند. نوع دوم به داستان‌هایی اشاره دارد که در دنیایی متفاوت اما با ارتباطاتی تاریخی و جغرافیایی با دنیای ما رخ می‌دهند.


فانتزی نوجوان:

زیر سبکی مخصوص خوانندگان نوجوان که از نمونه‌های مشهور آن می‌توان کتاب‌های هری پاتر، نارنیا و جادوگر شهر اُز را نام برد.


فانتزی رقیق:

فانتزی رقیق را نمی‌توان در واقع یک سبک مجزا دانست. آثار این سبک، در مقابل فانتزی غلیظ قرار می‌گیرد. هم‌چنین کارهایی که تأکید کمتری بر روی جادو دارند و بیشتر به واقعیت میدان می‌دهند، همچون فانتزی اهریمنی.


فانتزی رفتارها:

فانتزی رفتارها که گاه پانک-رفتار نامیده می‌شود، مدلی فانتزی از کمدی رفتارها است. مهم‌ترین امر در این زیر سبک نوع برخورد افراد جامعه با یکدیگر است.


داستان اسطوره‌ای:

داستان اسطوره‌ای عنوانی نوین برای فانتزی دنیای واقعی است که شخصیت‌ها، مفاهیم و نمادهای اسطوره‌ای در آن استفاده می‌شود. اگر چه این داستان‌ها برداشتی کاملاً آزاد از اسطوره‌ها دارند، کاملاً با داستان‌های افرادی مانند تالکین متفاوتند که اسطوره و فرهنگ عام خود را آفریدند.

فانتزی عاشقانه:

طرح این نوع داستان دور روابط عاشقانه‌ی قهرمانان می‌گردد و عناصر فانتزی آن را شکل می‌دهند. اگرچه فانتزی عاشقانه می‌تواند جزوی از هر کدام از زیر سبک‌های فانتزی باشد؛ اما این سبک بیش از فانتزی بر عشق تمرکز می‌کند. در بسیاری از آثار فانتزی عاشقانه زنان دلاور به عنوان عنصر استوار بر جای هستند.


فانتزی علمی:

تلفیقی از فانتزی و علمی‌تخیلی با سفرهای فضایی و دیگر موضوعات علمی‌تخیلی که در آن بر جادو بیش موضوعات علمی توجه می‌شود. یکی از مشهورترین آثار این زیر سبک «جنگ ستارگان» است.


شمشیر و جادو:

نوعی از فانتزی غلیظ که بیش از جادو بر جنگ تأکید دارد.

[sorna]

كتاب خوب براي كودكان چه كتابي است ؟


پاسخ به اين پرسش مستقيما به سن كودك شما بستگي دارد. براي مثال كتاب بچه‌هاي بسيار كم سن و سال بايد پر از تصاوير با رنگ‌هاي شاد و براق باشد و نوشته‌هاي كمي‌داشته باشد در حالي كه كتابي كه براي كودكان بزرگ‌تر طراحي و نوشته مي‌شود، مثلا بچه‌هاي 10 ساله، بايد نوشته‌هاي زيادي داشته باشد و نيازي نيست حتما تصاوير رنگارنگي داشته باشد البته در هر صورت وجود تصاوير هيجان‌انگيز در كتاب، براي هر سني جالب توجه است. يك تصوير بهتر از 1000 كلمه منظور را مي‌رساند.
قبل از انتخاب كتاب براي كودكان بهتر است نكاتي را در نظر بگيريد. اول از همه، كتاب بايد محتواي خلاقانه‌اي داشته باشد و خواندن آن براي كودك هيجان انگيز باشد، علاوه بر اين بايد توالي اتفاقات در داستان سريع باشد، شخصيت‌هاي داستان بايد به خوبي معرفي شده باشند و براي كودك باورپذير باشند. مشكلات شخصيت‌هاي داستان بايد مشابه مشكلاتي باشد كه كودك در آن سن با آنها مواجه مي‌شود. وجود صحبت‌هاي خنده دار و جوك‌هاي با مزه در لا به لاي گفتگوي شخصيت‌ها ضروري است. تقسيمات كتاب بايد به گونه‌اي باشد كه خواندن كتاب را براي كودك آسان‌تر كند. فونت نوشته‌هاي كتاب بايد به چشم كودكان آشنا باشد، اين نكته به فهم و شناخت بيشتر كلمات توسط كودك كمك مي‌كند.

بهتر است كتاب با اطلاعات كمي ‌شروع شود، فقط اطلاعات ضـروري مانند اطلاعات كلي در مورد شخصيت اصلي داستان، اسامي‌و محل زندگي آنها بايد در ابتداي كتاب باشد. اطلاعات زايد كودك را خسته مي‌كند و او ديگر ميلي براي خواندن نخواهد داشت علاوه بر اين انتهاي كتاب بسيار مهم است. در انتها همه مشكلات بايد حل شده باشند و كتاب پايان خوشي داشته باشد خصوصا اگر خوانندگان كتاب كودكان خردسال هستند. تعداد صفحات كتاب هم از اهميت خاصي برخوردار است، كتاب‌هايي كه نوشته و عكس با هم دارند بايد بين 34-25 صفحه باشند و كتاب‌هاي مصور نبايد بيش از 16 صفحه داشته باشند. كتاب‌هاي با جلد مقوايي دوام بيشتري خواهند داشت و حتما دقت داشته باشيد كه گوشه صفحات كتاب گرد باشد تا مانع از آسيب رسيدن به كودك شود.

يك واقعيت روانشناسي در مورد كودكان اين است كه به نظر مي‌رسد آنها به دو دنياي متفاوت تعلق دارند. يكي دنياي خارجي و اتفاقاتي است كه در آن روي مي‌دهد و ديگري دنياي دروني، زندگي احساسي و افكار و دريافت‌هاي آنها است. كتاب‌هاي مصور به هر دو اين دنياهاي موازي اشاره مي‌كنند چون دسترسي به دنياي دروني كودكان و فهم محتواي آنها دشوار است استفاده از عناصر زندگي روزانه به ماكمك مي‌كند تا دنياي پنهان آنها را بهتر بشناسيم.

كودكان عاشق داستان‌هاي تخيلي هستند و آنها را به كتاب‌هايي با داستان‌هاي واقعي ترجيح مي‌دهند. آنها عاشق شخصيت‌ها و اتفاقات تخيلي هستند بطور كلي هر آنچه كه قوه تخيل و كنجكاوي آنها را تحريك كند و مرموز باشد. البته داستان بايد داراي محتواي آموزنده قوي باشد. يك داستان خوب بايد به كودك نكات اخلاقي، فرهنگي و ارزش‌هاي مذهبي را آموزش دهد. براي اين كه كودك آينده درخشان و شادي داشته باشد بايد قدرت عشق را بشناسد، در مورد صداقت، شجاعت، عدالت، احساس همدردي با ديگران و فرق بين خوب و بد شناخت پيداكند.

يك كتاب خوب براي كودكان، بايد شخصيت‌هايي داشته باشد كه بتواند در شرايط سخت ، درست تصميم بگيرند، شجاعانه براي زنده بودن و زندگي تلاش كنند و در تمام مراحل از اصول صحيح اخلاقي پيروي كنند.


منبع:چاردیواری

[sorna]

گفتگو با مايكل كانينگهام
ادبيات دشمنان زيادي دارد

http://www.jamejamonline.ir/Media/images/1387/09/12/100955903652.jpg

مايكل كانينگهام (متولد 6 نوامبر 1952) پيش از آن كه با رمان خوش‌ساخت «ساعات» برنده جايزه پوليتزر شود نويسنده شناخته شده‌اي بود، ولي رمان ساعات و پس از آن هم ساخته شدن يك فيلم خوش‌ساخت براساس آن بر شهرت او چند برابر افزود. كانينگهام از كارگاه نويسندگي آيووا مدرك كارشناسي هنر‌هاي زيبا دارد و در حال حاضر استاد نويسندگي خلاق در دانشگاه بروكلين است. كانينگهام پس از رمان ساعات، رمان جديدي به نام «روز‌هاي نمونه‌اي» نوشت كه مورد توجه منتقدان قرار نگرفت. كانينگهام سال گذشته براساس رمان «غروب» اثر «سوزان مينوت» يك فيلمنامه نوشت كه فيلمي هم براساس آن با بازي توني كولت و مريل استريپ ساخته شد؛ اين فيلم بدون آن كه سر و صدايي بكند آرام آمد و رفت. گفتگوي زير براي علاقه‌مندان به داستان‌نويسي نكات جالب و آموزنده‌اي دارد.
وقتي شخصيت‌هاي مورد نظر شما در ذهنتان شكل گرفت، صحنه‌ها را چگونه بسط و گسترش مي‌دهيد و سكانس‌بندي مي‌كنيد؟

به همان شيوه‌اي كه هميشه كار مي‌كنم يعني سعي و خطا. هميشه نويسنده با اين سوال درگير است كه بهترين سبك و شيوه نوشتاري براي كتابي كه مي‌خواهد بنويسد، چيست. من هرگز كتابم را براساس ديدگاه‌ها و عقايد از پيش تثبيت شده نمي‌نويسم. فقط سعي مي‌كنم بفهمم كتابي كه مي‌خواهم بنويسم در چه موردي است و چگونه مي‌توانم آن را به بهترين شكل ممكن تعريف كنم. من يقينا اين مساله را در «خانه‌اي ته دنيا» پيدا كردم. داستان اين كتاب در ابتدا از منظر «بابي» تعريف كردم. مي‌خواستم كتابي درباره دوستي بنويسم، يك دوستي بزرگ و تمام‌عيار و حتي فاجعه‌آميز كه من تا به حال نديده‌ام خيلي در موردش داستان نوشته شده باشد.
اين گونه است: عشق: 10 هزار؛ دوستي: يك. از اين نظر، احساس نمي‌كنم كه ادبيات به‌طور كلي روي گستره تجربياتم تاثيري داشته باشد. باور كنيد، من طرفدار عشقم، در هر شكل و صورتي كه باشد. فقط احساس مي‌كنم چيزي كه در دنياي عشق و عاشقي رخ مي‌دهد مي‌تواند بين دو دوست هم رخ بدهد.

عشق هم در واقع يك جور دوستي شارژ شده است.

بله. دوستي يك جور رابطه عاشقانه تصعيد يافته است. من ابتدا كتاب را با صداي دو راوي نوشتم، ولي بعد عملا ديدم اگر اين دو پسر هي قربان و صدقه هم بروند مشمئزكننده و كمي خفقان‌آور مي‌شود. من هميشه مسائل عاطفي را سبك و سنگين مي‌كنم ولي اينجا ديگر كار سنگيني را در اين زمينه پيش رو داشتم. احساس مي‌كردم كه بايد كار را بگشايم و يك منظر ديگر را وارد آن بكنم، يعني ديدگاه ساير مردم را درباره اين دو پسر و شيوه زندگي‌شان وارد روايت كنم. يك مدتي براي انتخاب صداي راوي بد جور دچار سرگيجه شدم. هر شخصيتي براي خودش يك صدا داشت. حتي وسايل و شايا هم براي خود شان صدا داشتند! تا اين كه سرانجام صداي راويان را به 4 شخصيت كاهش دادم.

بايد گفت كه شيوه روايت اين كتاب در مقايسه با فيلمي مثل «كانيون بزرگ» يك جور چند صدايي به نظر مي‌رسد.

بله. يكي از چيز‌هايي كه من هميشه در حين نوشتن و خواندن نسبت به آن آگاه هستم اين واقعيت است كه هر شخصيتي در هر رماني كه من مي‌نويسم و اصلا هم مهم نيست كه اين رمان چقدر كوچك و كم اهميت باشد، از يك رماني كه متعلق به خودش است از اين رمان ديدن مي‌كند. البته اين رمان نوشته نشده است ولي دست كم در حد فرض، يك رمان جذاب و گيرا درباره شور و هيجان و ناكامي‌ها و كمدي و تراژدي زندگي يك شخص واقعا وجود دارد، شخصي كه فقط تا آن مدت در رمان من حضور دارد كه راننده تاكسي باشد و در رمان حتي يك خط هم به او اختصاص داده نشده است. من سعي مي‌كنم تا آنجا كه جا داشته باشد شخصيت‌هاي مختلف را وارد رمانم كنم.

شما با نوشتن رمان «ساعات» گام بزرگي برداشتيد. در اين رمان هم غناي خاصي وجود دارد. در مقايسه با ديگر كتاب‌هاي شما بايد گفت كه زندگي شخصيت‌هاي اين كتاب به شكل بسيار متفاوتي در هم گره خورده است. منشاء نوشتن اين كتاب چه بود؟

توضيح مي‌دهم. من اولين بار نوشته‌هاي ويرجينيا وولف را موقعي كه در دبيرستان بودم خواندم... در جنوب كاليفرنيا. يك دانش‌آموز معمولي بودم. اهل كتاب خواندن نبودم و فقط چيز‌هايي را مي‌خواندم كه مجبورمان مي‌كردند. بيشتر به فيلم‌هاي سينمايي و موسيقي علاقه داشتم. داشتم خودم را آماده مي‌كردم تا ستاره موسيقي راك بشوم و اصلا هم خبر نداشتم كه در زمينه موسيقي هيچ استعدادي ندارم. فقط دلم مي‌خواست شلوار چرم بپوشم و موهايم را آتش بزنم. چه كسي هست كه اين كار‌ها را نكند؟ يك روز داشتم با دختري كه از خودم بزرگ‌تر بود حرف مي‌زدم، او ملكه دزدان دبيرستان ما بود، تمام دبيرستان‌ها آدمي مثل او را داشتند. او قد بلند و زيبا و بدجنس و با هوش بود. داشتم ور مي‌زدم كه از نظر من «لئونارد كوئن» نسبت به «باب ديلن» شاعر بهتري است و او هم به من گفت، «آيا تا به حال با خودت فكر كرده‌اي كه حماقت خودت را كمتر كني؟» من در اين مورد فكر كرده بودم و از ميزان حماقت خودم راضي بودم. ولي او گفت، «چرا كتاب نمي‌خواني؟ چرا اليوت و ويرجينيا وولف نمي‌خواني؟» من البته يك ابله تمام‌عيار نبودم. اليوت و وولف را مي‌شناختم، فقط فكر نمي‌كردم كه روزي بخواهم نوشته‌هاي آنها را بخوانم. ولي به كتابخانه رفتم، از اين كتابخانه‌هاي سيار كه با تريلر آن را اين ور و آن ور جابه‌جا مي‌كنند، ولي آنها كتابي از اليوت نداشتند. فقط يك كتاب از ويرجينيا وولف داشتند به اسم «خانم دالووي» كه هيچ كس به جز من سراغش را نگرفته بود! سعي كردم آن را بخوانم. نمي‌دانستم موضوع آن چيست. واقعا نمي‌دانستم چه اتفاقاتي در كتاب دارد مي‌افتد. ولي پيچيدگي و دشواري جملات كتاب توجه من را جلب كرده بود و يادم هست با خودم گفتم، «كاري كه او با زبان كرد مثل كاري بود كه جيمي هندريكس با يك گيتار مي‌كند.» من از اين قياس دفاع مي‌كنم. به نظر من وولف و هندريكس بيشتر از اين كه به هم بي‌شباهت باشند به هم شبيه‌اند و اين موضوع مرا واقعا به هيجان مي‌آورد. البته من آن موقع خانم دالووي را تمام نكردم، چون خسته شدم و خواستم يك چرتي بزنم. ولي آنقدر خوانده بودم تا ببينم كه او چه جملات حيرت‌انگيزي به كار برده و چه توصيفات اعجاب‌آوري در مورد لندن به كار برده است. من به جايي كه در آن زندگي مي‌كردم نگاهي انداختم و ديدم تصور كردن حومه‌اي در جنوب كاليفرنيا با آن خانه‌هاي ويلايي كوچك و چمنزار‌هاي كوچك و تكه زمين‌هايي پوشيده از علف قهوه‌اي و نخل‌هاي كوچك پراكنده، كار سختي است. ولي در هر حال اين دنياي من بود. اينجا جايي بود كه من در آن زندگي كرده بودم و با خودم گفتم، آيا كاري كه وولف با لندن در كتابش كرد من نمي‌توانم با اينجا بكنم؟ تصميم گرفتم دنياي خودم را خلق كنم، دنيايي كه خيلي ساده و سر راست بود ولي در عين حال جادويي و حيرت‌انگيز.

از اينجا بود كه شروع به نوشتن كرديد؟

نه، نه. تا چند سال به اين موضوع فكر كردم. من يكي دو سالي بود كه ديگر به دانشكده نمي‌رفتم و سرانجام در كلاس‌هاي كارگاه نويسندگي شهر «آيووا» ثبت‌نام كردم.

وقتي كه سرانجام تصميم گرفتيد روي رمان «خانم دالووي» ويرجينيا وولف كار كنيد چگونه خودتان را آماده كرديد؟ بازتاب‌هاي زيادي از زبان وولف و زندگي شخصيت‌هاي او در رمان «ساعات» شما وجود دارد، براي من جالب است بدانم كه شما چگونه موفق به انجام اين كار شديد.

كاري كه من تصميم گرفتم انجام بدهم اين بود كه رمان خانم دالووي را چند بار بخوانم و همچنين تقريبا تمام آثار وولف و چند تا از بيوگرافي‌هاي او را و بعد هم تمام آن كتاب‌ها را بستم و بدون آن كه نگاهي به آنها بيندازم شروع به نوشتن كردم، طوري كه براساس آنچه در حافظه‌ام داشتم درباره زندگي وولف و خانم دالووي نوشتم.

نمي‌خواستم توازن دقيقي بين نوشته من و نوشته‌هاي وولف وجود داشته باشد.

آيا كتابتان وقتي گسترش پيدا مي‌كرد خود شما را به تحير وامي‌داشت؟

بله، فلانري اوكانر يك بار گفته بود، «اگر نويسنده خودش از اتفاقات كتابش حيرت نكند چطور مي‌توان انتظار داشت كه خواننده حيرت كند؟» من بي‌وقفه از حوادث كتاب حيرت مي‌كردم. حقيقتا از بين كتاب‌هايي كه نوشته‌ام، اين تنها كتابي بود كه در تمام مراحل نوشتن، احساس مي‌كردم كه هيچ كاري انجام نمي‌دهم و انگار معلوم نبود مقصد آن كجاست. انگار فقط چند تكه بودند كه كنار هم قرار نمي‌گرفتند.

پس از همان ابتدا كارتان را آغاز نكرديد؟

نه، در واقع اين كار را كردم. من به نقطه‌اي رسيدم كه با خودم گفتم مي‌خواهم درباره 3 روز از زندگي سه زن مختلف بنويسم، ولي نمي‌دانستم آنها را چگونه به هم ربط بدهم.

يعني وقتي نوشتن رمان «ساعات» را شروع كرديد نمي‌دانستيد اين سه زن چگونه با هم ارتباط پيدا مي‌كنند؟

نه، اين موضوع در ادامه كار برايم مشخص شد. در مراحل اوليه كار فقط در اين فكر بودم كه كمربندهايم را محكم ببندم! مي‌خواستم فقط بنويسم تا ببينم نتيجه كار چه مي‌شود. آدم يك سري غرايز دارد، هرچند آدم هرگز نمي‌داند كه آيا مي‌تواند به غرايزش اعتماد كند يا نه. ولي در هر حال غريزه‌ات به تو مي‌گويد كه يك اتفاقي مي‌افتد.

[sorna]

کریسمس در ادبیات جهان کریسمس و نویسندگان کلاسیک جهان

کریسمس بیشتر از هر چیزی مرا یاد داستان‌های «چارلز دیکنز» می‌اندازد. «چارلز دیکنز» هم مثل خیلی از کلاسیک‌های دیگر ادبیات دنیا از آن دسته نویسندگانی‌است که بیشتر از آن‌که کتاب‌هایش را بخوانیم یا خوانده باشیم، درباره‌اش حرف می‌زنیم. همه «چارلز دیکنز» را می‌شناسند اما کمتر کسی را می‌توان یافت که «آرزوهای بزرگ»، «الیور توئیست»، «دیوید کاپرفیلد» و حتی «داستان دو شهر» را خوانده باشد. داستان‌هایی که بدنه‌ی اصلی ادبیات‌ کلاسیک را تشکیل می‌دهند و ما کم‌کم خواندنشان را فراموش کرده‌ایم. گاهی احساس می‌کنیم که «بابا گوریو»ی «بالزاک» دیگر خیلی قدیمی شده و خواندنش دیگر فایده‌ای ندارد و باید بیشتر روی آثار نویسنده‌های تازه‌تر وقت بگذاریم. تصور می‌کنم که نه‌تنها در کشور ما، بلکه در کشورهای دیگر جهان نیز همین پدیده اتقاق می‌افتد، یعنی در فرانسه و انگلیس هم بیشتر از آن‌که کلاسیک‌ها را بخوانند، درباره‌اش حرف می‌زنند. در چند سال اخیر که به طور مداوم صفحات ادبی روزنامه‌ها و نشریاتی چون گاردین، نیویورک‌تایمز، لوموند، مگزین لیته‌رر و حتی نیویورکر را می‌خوانم، کمتر به یادداشت یا مقاله‌ای برخورده‌ام که مثلا درباره‌ی «ویکتور هوگو»، «استاندال» یا حتی خود «بالزاک» و چه بسا «چارلز دیکنز» و «مارک تواین» و نظیر آن‌ها نوشته شده باشد. همه به‌طور پیش‌فرض فکر می‌کنند که آثار کلاسیک‌ها خوانده شده.

تصور می‌کنم امروز همه نام «بینوایان» را شنیده باشند و همین توهم باعث شده که تعداد زیادی از آدم‌ها به سراغ خود اثر نروند. خودمان هم باورمان شده که «بینوایان» را خوانده‌ایم، باورمان شده که «الیور توئیست» را خوانده‌ایم. گاهی تصور می‌کنم که خیلی از ادب‌دوستان و علاقه‌مندان به شعر فارسی نیز نسبت به بزرگانی چون حافظ، سعدی و مولانا همین توهم را دارند. لااقل بسیاری از هم‌نسلی‌های من دچار این توهم‌اند که حافظ را خوانده‌اند، حال آن‌که با «سیلویا پلات» دوست‌داشتنی آشنا‌ترند. این توهم شناخت و آگاهی به تصور من، نمود آشکارتر و خطرناک‌تری نیز در عرصه وبلاگستان دارد و خود من نیز از دامش رها نیستم. وبلاگستان به خاطر امکانات ساده‌ی انتشار آثار خیلی‌ها را دچار این توهم کرده که شاعرند یا داستان‌نویس‌اند و یا منتقدند. به راحتی می‌توان بر زیر مطلب استاد «داریوش آشوری» در وبلاگش نظر گذاشت، چیزی که پیش از این به واسطه‌ی نبود دسترسی به وی و انتشار آثارش در نشریات چاپی امکانش نبود. امروز خیلی‌ها در قضاوت خودشان درباره‌ی خودشان دچار مشکل شده‌اند و به گونه‌ای به خود دروغ می‌گویند و این یکی از خطرناک‌ترین ضررهای وبلاگستان است. دیگر نمی‌توانیم به راحتی نقدی بخوانیم و به آن اعتماد کنیم، چرا که همه نقد می‌نویسند، همه داستان منتشر می‌کنند و همه شعر می‌سرایند. به راستی تشخیص خوب از بد در چنین محیطی سخت شده و این موضوع ما را از خواندن نقدهای خوب چاپی، داستان‌های ناب و به‌یادماندنی و شعرهای زیبا محروم کرده است. گاهی توهم داریم که کتاب می‌خوانیم، توهم داریم که فیلم می‌بینیم. به واقع کدام فیلم، کدام داستان و کدام فیلم خوب و کدام بد است؟ به چه کسی اعتماد کنیم؟

بیست و پنجم دسامبر هر سال نیز مصادف با کریسمس است و در این بین سال‌ها پیش نویسندگان زیادی آن را موضوع داستان‌های خود قرار داده‌اند. نمی‌توان گفت کدام نویسنده برای نخستین بار درباره‌ی کریسمس داستان نوشته اما بی‌تردید «چارلز دیکنز» نویسنده انگلیسی قرن نوزدهم یکی از معدود کسانی‌‌است که اول از همه به ذهنمان می‌رسد. «چارلز دیکنز» به کریسمس علاقه ویژه‌ای داشته و در داستان‌های مختلفش کریسمس را به تصویر کشیده است. در این میان رمان «سرود کریسمس» معروف‌ترین کتاب کریسمسی «دیکنز» است. «سرود کریسمس» به قول «توماس هوود» شاعر معروف انگلیسی مفهوم کریسمس را نزد مردم انگلیس و جهان تغییر داده است. یعنی بیشتر از آنکه «چارلز دیکنز» مدیون کریسمس باشد، کریسمس مدیون «چارلز دیکنز» است. وی در همین باره می‌گوید: «مراسم و سنن قدیمی کریسمس در حال فراموشی بود و دیگر کسی به آن‌ها توجهی نمی‌کرد اما کتاب سرود کریسمس خطر این نابودی را از بین برد و بار دیگر جانی دوباره به آن بخشید.» «چارلز دیکنز» پیش از نوشتن «سرود کریسمس» اوضاع اقتصادی خوبی نداشت و به‌منظور پرداخت قرض‌ها و بدهی‌هایش تصمیم می‌گیرد که در مدت زمان شش هفته رمانی درباره‌ی کریسمس بنویسد. «دیکنز» در نهایت این کتاب را در تاریخ ۱۹ دسامبر سال ۱۸۴۳ و به فاصله دو هفته پیش از شروع سال میلادی جدید راهی بازار کتاب انگلستان کرد. کتاب «سرود کریسمس» با استقبال خوبی روبرو شد و «دیکنز» را از بحران مالی نجات داد. سال‌ها گذشت و علاقه‌مندان این داستان بیشتر شدند. «دیکنز» نیز پس از این رمان، چهار کتاب دیگر درباره‌ی کریسمس نوشت اما هیچ‌کدام به اندازه‌ی «سرود کریسمس» بر این جشن مسیحی تمرکز نداشتند. امروزه نیز تاریخ‌شناسان زیادی معتقدند انتشار «سرود کریسمس» نقش زیادی در پایداری سنت کریسمس در جهان داشته است. این دسته از تاریخ‌شناسان معتقدند که کریسمس پس از این کتاب معنا و مفهوم مهم‌تر و عمیق‌تری برای مردم جهان پیدا کرده است. داستان «مرد شبح‌زده و تجارت ارواح» و مجموعه‌ی «درخت کریسمس» نیز از دیگر داستان‌های کریسمسی «چارلز دیکنز» است.

«آگاتا کریستى» نیز به کریسمس علاقه زیادی داشته و تعداد زیادی از داستان‌هایش به هنگام کریسمس اتفاق می‌افتد. «کریسمس هرکول پوآرو» رمانی پلیسی است که «کریستی» آن را دقیقا ۱۹ دسامبر سال ۱۹۳۸ منتشر کرده است. این کتاب بعدها با نام «قتلی برای کریسمس» نیز منتشر شد و سپس در سال ۱۹۴۷ در آمریکا به «تعطیلاتی برای قتل» نام گرفت. این رمان درباره‌ی کارآگاه بلژیکی معروف «هرکول پوآرو» است که با داستانی از نوع «راز اتاق بسته» مواجه است. «آگاتا کریستی» علاوه بر این رمان، داستان کوتاه «ماجراهای پودینگ کریسمس» و داستان «تراژدی کریسمس» را نیز درباره‌ی کریسمس نوشته است. «سر آرتور کانن دویل» پدر فراموش‌نشدنی «شرلوک هولمز» نیز به کریسمس علاقه داشت و آن را در تعدادی از داستان‌هایش به تصویر کشید. «یاقوت آبی» یکی از داستان‌های کوتاهی‌است که کریسمس به خوبی در آن دیده می‌شود. «ویلیام سیندی پورتر» معروف به «اُهنری» که داستان‌کوتاه‌نویس معروف آمریکایی قرن نوزده و ابتدای قرن بیست بود، نیز مشخصا چند داستان درباره‌ی کریسمس دارد. داستان کوتاه «هدیه‌ای برای مگی» که بعضی‌ها از آن به‌نام «هدیه کریسمس» نام می‌برند اصولا درباره‌ی کریسمس است. کریسمس» را به «هدیه کریسمس» هرچند داستان کوتاهی است اما در ذهن بسیاری از علاقه‌مندان ادبیات و خوانندگان آمریکایی همچون شعری به‌یادماندنی جاویدان شده. مجموعه داستان «نامه‌هایی از طرف پاپا نوئل» نوشته‌ی «تالکین» نویسنده شاهکار «ارباب حلقه‌ها» نیز نمونه‌ی خوبی از داستان‌های کریسمسی است.

[sorna]

بررسی جایگاه عشق در اشعار عطار نیشابوری پير اسرار، عـارف‌ ن*****يرت‌ و خوب‌ كردار آن‌ شـاعر نيك‌ گوي و نـغز گفتـار فريدالدين‌ محمد عطـار در
سـال‌ ٥٤٠ ه‌. ق‌ در نيشــابور بــه‌ دنيــا آمد. پدر و مــادرش‌ هر دو اهل‌ زهد و تقوي بودند. در كودكــي‌ و
جوانـي‌ بـا علم‌ و ادب‌ آشنـايـي‌ يـافت‌. ظـاهرا شــغلش‌ دارو فروشــي‌ و طبــابت‌ بوده‌ است‌. چون‌ از ثروت‌
بــهره‌ اي داشت‌ هرگز نــاچـــار نشد كـــه‌ شـــعر را وسيلـــه‌ كسب‌ روزي و امرار مـــعـــاش‌ خود قرار دهد.
فريدالدين‌ عطـار قسمتـي‌ از عمر خود را بـه‌ رسم‌ سـالكــان‌ طريقت‌ در سفر گذرانيد تــا آن‌ گــاه‌ كــه‌ بــه‌
خدمت‌ شيـخ‌ مجدالدين‌ بـغدادي رسيد و در طول‌ سـالـهـا و بـه‌ جـايـي‌ رسيد كــه‌ در طــي‌ طريقت‌ يگــانــه‌
روزگار و در شوق‌ و نياز و سوز و گداز، شمع‌ زمانه‌ خود گرديد.
اگر خواستـه‌ بـاشيم‌ مقـام‌ عطـار را در شـاعري و بلندي مرتبـه‌ اش‌ را در عـارفـي‌ بدانيم‌ همين‌ بس‌ كــه‌
مولانا جلال‌ الدين‌ محمد بلخي‌ خود را در سخن‌ گفتن‌ غلام‌ شيخ‌ عطار مي‌ خواند.
شيخ‌ محمود شبستري كه‌ به‌ مقام‌ شامـخ‌ عطـار در عرفـان‌ و شـعر پـي‌ برده‌ بود دربـاره‌ اش‌ چنين‌ گفتـه‌
است‌ در صد قرن‌ كسي‌ مانند عطار از مادر زاده‌ نخواهد شد.
از آن‌ جايي‌ كه‌ كلام‌ وي ساده‌ و گيراست‌ و بـا عشق‌ و اشتيـاقـي‌ سوزان‌ توام‌ است‌ مـي‌ تواند در حقـايق‌
راه‌ عشق‌ را به‌ نحوي بهتر در دلهـاي عـاشق‌ جـايگزين‌ سـازد. او هفت‌ شـهر عشق‌ را پشت‌ سر گذاشت‌ و
همچون‌ درد كشيده‌ اي عشق‌ آزموده‌ رموز عشق‌ و عاشقي‌ را بيان‌ كرد.



قبل‌ از پرداختن‌ به‌ نظريـات‌ مولوي خود را ملزم‌ بـه‌ آوردن‌ ديدگـاهـهـايـي‌ از چند تن‌ از بزرگـان‌ ادب‌ و
عرفـان‌ دربـاره‌ ي عشق‌ مـي‌ كنيم‌. در اين‌ جــا گفتن‌ اين‌ نكتــه‌ ضروري مــي‌ نمــايد كــه‌ در فرهنگ‌ غرب‌
اولين‌ منبع‌ كه‌ در آن‌ از عشق‌ بحث‌ نموده‌ رساله‌ ي مهماني‌ افلـاطون‌ (ضيـافت‌، سمپوزيوم‌) و رسـالـه‌ ي
اخلاق‌ نيكوها خوسـي‌ ارسطو است‌ كـه‌ در آن‌ عشق‌ را بـه‌ عشق‌ جسمـانـي‌ و روحـانـي‌ تقسيم‌ نموده‌ اند.
در اسلام‌ و سرزمينهاي اسلامـي‌ كـهن‌ ترين‌ منبـع‌ بحث‌ از عشق‌ كلـام‌ وحـي‌ يـعنـي‌ قرآن‌ مجيد است‌ كـه‌
اگرچه‌ واژه‌ عشق‌ در آن‌ بكار نرفتـه‌ است‌ ولـي‌ بـه‌ جـاي آن‌ از كلمـاتـي‌ نظير (حب‌، محبـه‌، ود، و موده‌)
استفـاده‌ شده‌ است‌. آيــه‌ هــاي ٥٤، ٣١ و ١٦٥ بــه‌ ترتيب‌ از سوره‌ هــاي مــائده‌، آل‌ عمران‌ و بقره‌ آيــه‌
هايي‌ هستند كه‌ همه‌ ي عرفا در اظهار و اثبات‌ حب‌ الهي‌ در قرآن‌ كريم‌ به‌ آن‌ استناد كرده‌ اند.
خواجـه‌ عبدا... انصـاري عشق‌ را چنين‌ توصيف‌ مــي‌ كند (عشق‌ هم‌ آتش‌ است‌ و هم‌ آب‌، هم‌ ظلمت‌ است‌
و هم‌ آفتاب‌. عزيزالدين‌ نسفـي‌ در كتـاب‌ انسـان‌ كـامل‌ مـي‌ گويد: عشق‌ شريكـي‌ ندارد اگر عـاشق‌ دل‌ را
خالي‌ نگرداند خود عشق‌ دل‌ را خالي‌ مي‌ كند. شيخ‌ نجم‌ الدين‌ رازي كه‌ در عصر مولانـا مـي‌ زيست‌ در
كتـاب‌ (عشق‌ و عقل‌) مـي‌ گويد:شراره‌ آتش‌ عشق‌ زمـانـي‌ كــه‌ موجود بود نــه‌ عــالم‌ بود و نــه‌ آدم‌ و اين‌
شراره‌ از آن‌ جا بود كـه‌ خداوند فرمود (فـاحببت‌ ان‌ اعرف‌) و بدين‌ خـاطر خلق‌ را آفريد (فخلقت‌ الخلق‌
لاعرف‌) و شراره‌ ي عشق‌ را در دل‌ آنان‌ انداخت‌.

[sorna]

عشق‌ در ادبيات‌ منظوم‌ فارسي‌ دو جلوه‌ ي بزرگ‌ دارد كه‌ جلوه‌ ي نخستين‌ آن‌ عشق‌ جسماني‌(انسـانـي‌)
و جلوه‌ ي دومين‌ آن‌ عشق‌ عرفــانــي‌ (روحــانــي‌) است‌. در ادبيــات‌ فـــارســـي‌ عشق‌ در نوع‌ اول‌ ابتدا در
مثنويهاي رودكي‌ جلوه‌ مي‌ كند و بودها در مثنويهاي نظامـي‌ بـه‌ اوج‌ خود مـي‌ رسد. امـا شـاعرانـي‌ كـه‌
بيشتر از عشق‌ عرفاني‌ سخن‌ گفته‌ اند يكي‌ سنـايـي‌ است‌ و ديگري عطـار نيشـابوري، كـه‌ اين‌ نوع‌ شـعر
در زمان‌ عطار به‌ كمال‌ و در دوران‌ مولانا به‌ اوج‌ خود مي‌ رسد.
عطـار هنگـامـي‌ كــه‌ از عشق‌ صحبت‌ مــي‌ كند از لفظ مــعنــي‌ پرورش‌ در مــي‌ چكد و در بــاب‌ اين‌ گونــه‌
سخنان‌ بي‌ هم‌ تاست‌ چنان‌ كه‌ خودش‌ مي‌ گويد تا كـه‌ در بـاغ‌ سخن‌ عطـار شد طـاووس‌ عشق‌- در سخن‌
خورشيد را در زير پر مي‌ آورد.
امـا اين‌ عشق‌ اين‌ راح‌ روح‌، اين‌ فتـح‌ فتوح‌ و اين‌ درد بـي‌ درمــان‌ ثمره‌ اش‌ درك‌ عميق‌ (سبقت‌ رحمتــي‌
غضبي‌) است‌ كه‌ در اين‌ مرحلـه‌ عقل‌ مـعـاش‌ انديش‌ وسـاوس‌ دنيـايـي‌ را كنـار مـي‌ گذارد و نقد جـان‌ را
فداي معشوق‌ مي‌ سازد.



عشق‌ مهمترين‌ ركن‌ طريقت‌ و مشكل‌ ترين‌ واديي‌ است‌ كه‌ سالك‌ در آن‌ گام‌ مـي‌ نـهد لذا شرح‌ آن‌ بسيـار
دشوار مي‌ باشد. در حقيقت‌ عشق‌ درك‌ مي‌ شود ولي‌ وصف‌ نمـي‌ شود زيرا وصف‌ عشق‌ نـه‌ در خبر و نـه‌
در نشان‌ مي‌ گنجد، و نه‌ به‌ عبارت‌ بيان‌ مي‌ گردد. عطـار اين‌ پير اسرار كـه‌ گويد (ذره‌ اي درد از همـه‌
عشاق‌ به‌ لفظ عشق‌ را در معني‌ حقيقي‌ آن‌ بكار برده‌ است‌ و عشق‌ را اكسير حيات‌ و مـغز كـاينـات‌ مـي‌
خواند و مي‌ گويد (عشق‌ دريايي‌ است‌ ، قعرش‌ نـاپديد) و مـعتقد است‌ كـه‌ عشق‌ نـه‌ نـهـايتـي‌ دارد و نـه‌
بدايتي‌. علت‌ پيدايش‌ عشق‌ را عطار در وجود شعله‌ اي مي‌ داند كه‌ از روي محبوب‌ در دل‌ تـابيده‌ است‌
و جان‌ كـه‌ نگين‌ عشق‌ محسوب‌ مـي‌ شود عشق‌ را در درون‌ خود قرار مـي‌ دهد (يك‌ شـعلـه‌ آتش‌ از رخ‌ تو
بر جهان‌ فتاد- سيلاب‌ عشق‌ در دل‌ مثبتي‌ خراب‌ بست‌) زمان‌ پيدايش‌ عشق‌ را هم‌ روز الست‌ مـي‌ داند:
(در ازل‌ پيش‌ از آفرينش‌ جسم‌ جان‌ به‌ عشق‌ تو مايل‌ افتاده‌ است‌) عطار در تمامي‌ مظـاهر هستـي‌ عشق‌
را جــاري و ســاري مــي‌ بيند (همــه‌ ذرات‌ عــالم‌ مست‌ عشق‌ اند) و همين‌ عشق‌ را در تمــامــي‌ موجودات‌
موجب‌ تحرك‌ و حركت‌ دانستـه‌ است‌( . در سجودش‌ روز و شب‌ خورشيد و مـاه‌ - سوده‌ پيشــانــي‌ خود بر
خاك‌ راه‌.)




وادي عشق‌ از نظر عطار كه‌ بـه‌ گفتـه‌ خودش‌ سيمرغ‌ در دل‌ او آشيـانـه‌ دارد، يكـي‌ از مشكلترين‌ مراحل‌
سلوك‌ است‌ كه‌ سالك‌ در آن‌ به‌ انواع‌ بلا دچار مي‌ شود و بايد رنج‌ ها و مشقت‌ ها را تحمل‌ كند تـا در
خور معشوق‌ گردد.
حديث‌ عشق‌ در سخنانش‌ شرح‌ احوال‌ سالك‌ در وادي عشق‌ و مشكلات‌ راه‌ و بيـان‌ شرايط عـاشقـي‌ است‌.
وي مـعتقد است‌ كـه‌ عـاشق‌ در راه‌ عشق‌ بـايد هر چـه‌ دارد ببـازد تـا بـه‌ كمـال‌ عشق‌ دست‌ يـابد. عطــار
خطاب‌ به‌ سالكي‌ كه‌ طـي‌ طريق‌ مـي‌ كند مـي‌ گويد: اگر در عـاشقـي‌ صـادق‌ نبـاشـي‌- تو جز بر خويشتن‌
عاشق‌ نباشي‌.
و در جــايــي‌ ديگر مــي‌ گويد هر كــه‌ بــا عشق‌ دمســـاز شود جـــان‌ خواهد بـــاخت‌ زيرا اول‌ قدم‌ از عشق‌
سرانداختن‌ است‌- جـان‌ بـاختن‌ است‌ و بــا بلــا ســاختن‌ است‌ و عــاشق‌ هم‌ در وادي عشق‌ بــايد در ســه‌
حالت‌ اشك‌ آتش‌ و خون‌ به‌ سر برد تا سرانجام‌ در خور معشوق‌ گردد.
عطار مـعشوق‌ را هم‌ طـالب‌ عشق‌ مـي‌ بيند و مـعتقد است‌ كـه‌ عشق‌ كششـي‌ است‌ دو طرفـه‌ و ميلـي‌ است‌
كه‌ از هر دو سو برمي‌ خيزد.
در وادي عشق‌ براي توسن‌ عقل‌ جولـانگــاهــي‌ وجود ندارد. در آن‌ جــا عقل‌ همچون‌ دودي در برابر آتش‌
عشق‌ است‌ پس‌ مي‌ گويد عشق‌ چون‌ آمد گريزد عقل‌ زود. زيرا در نظر عطار عقل‌ قادر نيست‌ كه‌ پي‌ بـه‌
شيوه‌ سوداي عشق‌ برد.
از در دل‌ چون‌ كه‌ عشق‌ آيد درون‌- عقل‌ رخت‌ خويش‌ اندازد برون‌.
عطـار روز و شب‌ در فراق‌ مـعشوق‌ اندوه‌ و نـالـه‌ سر مـي‌ دهد و چون‌ عـاشقـي‌ زار مـي‌ گويد: از حلقـه‌ ي
عاشقان‌ بيدل‌- يك‌ لحظه‌ به‌ در نخواهم‌ آمد و گويـي‌ كسـي‌ را عـاشق‌ تر از خود نديده‌ است‌ كو سوختـه‌
تر كسي‌ زعطار.
او در جايي‌ خود را مولـاي عشق‌ مـي‌ خواند و مـي‌ گويد خيز اي عطـار جـان‌ ايثـار كن‌- زانكـه‌ در عـالم‌
تويي‌ مولاي عشق‌. اين‌ عارف‌ و شاعر درد آشنا در جايي‌ خود را همچون‌ بلبلي‌ مي‌ خواند كه‌ نـغمـه‌ ي
عشق‌ چنين‌ سر مي‌ دهد. دلي‌ كز عشق‌ جانان‌ دردمندست‌- همو داند كه‌ قدر عشق‌ چند است‌.
عطار شيفتـه‌ ي درد عشق‌ است‌ و بـه‌ آن‌ خدايـي‌ كـه‌ عقل‌ جملـه‌ ي عقلـا بـه‌ ذره‌ اي از آفتـاب‌ مـعرفتش‌
نمـي‌ رسد قسم‌ مـي‌ خورد:چون‌ دلم‌ در آتش‌ عشق‌ اوفتـاد- مبتلـاي درد بــي‌ درمــان‌ شدم‌ وي مــي‌ گويد:
ندارد درد ما درمان‌ دريغا- بماندم‌ بي‌ سر و سامـان‌ دريـغـا. و بـا اين‌ وجود هم‌ هيـچ‌ وقت‌ از اين‌ آتش‌
عشق‌ آه‌ نكرده‌ است‌ و مي‌ گويد: ز دردت‌ كافرم‌ گر سير گردم‌ بنابراين‌ مي‌ توان‌ با آگـاه‌ شدن‌ از عقـايد
و افكار عطار و پي‌ بردن‌ به‌ سخنان‌ وي راجع‌ به‌ تمامي‌ مراحل‌ عشق‌ اين‌ گفتـه‌ ي مولـانـا جلـال‌ الدين‌
را تصديق‌ كرد آن‌ جا كه‌ گفت‌: هفت‌ شهر عشق‌ را عطار گشت‌- ما هنوز اندر خم‌ يك‌ كوچه‌ ايم‌

[sorna]

چرا فردوسي‌ شاعر بزرگي‌ است‌ به‌ نام‌ خداوند جان‌ و خرد
كزين‌ برتر انديشه‌ برنگذرد
خداوند نام‌ و خداوند جاي
خداوند روزي ده‌ رهنماي
خداوند كيوان‌ و گردان‌ سپهر
فروزنده‌ ماه‌ و ناهيد و مهر
زنام‌ و نشان‌ و گمان‌ برترست‌
نگارنده‌ برشده‌ گوهرست‌
نيابد بدو نيز انديشه‌ راه‌
كه‌ او برتر از نام‌ و از جايگاه‌
ستودن‌ نداند كس‌ او را چو هست‌
ميان‌ بندگي‌ را ببايدت‌ بست‌
خرد را و جان‌ را همي‌ سنجد او
در انديشه‌ سخته‌ كي‌ گنجد او
به‌ هستيش‌ بايد كه‌ خستو شوي
ز گفتار بيكار يكسو شوي
پرستنده‌ باشي‌ و جوينده‌ راه‌
به‌ فرمانها ژرف‌ كردن‌ نگاه‌
توانا بود هر كه‌ دانا بود
ز دانش‌ دل‌ پير برنا بود



تاكنون‌ درباره‌ استاد بزرگ‌ توس‌ مقاله‌ ها و كتابهاي گونـاگونـي‌ نگـاشتـه‌ اند و صـاحبنظران‌ و انديشـه‌
وران‌ از دريچه‌ هاي مختلف‌ بـه‌ نـامـه‌ سترگ‌ او نگريستـه‌ اند، آنچـه‌ در اين‌ جستـار كوتـاه‌ بدان‌ اشـاره‌
خواهد شد از دو بعد ملي‌ و فراملي‌ است‌. پرسش‌ اسـاسـي‌ اين‌ است‌ كـه‌ در عصر انفجـار اطلـاعـات‌ چرا
فردوسي‌ شاعر بزرگي‌ است‌ در اين‌ روزگار از شاهنامه‌ در جهت‌ اصلاح‌ جامعه‌ جهاني‌ چه‌ بـهره‌ هـايـي‌
مي‌ توان‌ برگرفت‌
مقاله‌ حاضر مي‌ كوشد تا پـاسخـي‌ هر چند كوتـاه‌ و فراخور در اين‌ بـاره‌ بـه‌ اين‌ پرسش‌ بدهد. نويسنده‌
بر اين‌ بـاور است‌ كـه‌ استـاد توس‌ در روزگـار حـاضر از دو جـهت‌ براي مـا ارزشمند است‌ نخست‌ از بـعد
ملي‌ و ديگر از بعد جهاني‌ يا فراملي‌.
الف‌) ارزش‌ فردوسي‌ در بعد ملي‌:
فردوسي‌ در زمانـي‌ بـه‌ سرودن‌ شـاهنـامـه‌ اقدام‌ كرد كـه‌ قيـامـهـاي نظـامـي‌ بر ضد غزنويـان‌ اشـغـالگر و
خونريز بجايي‌ نرسيد. آنان‌ خاندانهاي اصيل‌ ايراني‌ چون‌ صفـاريـان‌ و مـامونيـان‌ (خوارزم‌) و شـاران‌ و
فريغونيان‌ و سامانيان‌ و چغانيان‌ را كه‌ مشوق‌ علم‌ و ادب‌ و هنر به‌ زبان‌ فارسـي‌ بودند، برانداختند و
شعر فروشان‌ درباري نيز همه‌ اين‌ سياهكـاريـهـا را بـا مدايـح‌ خود روپوش‌ مـي‌ گذاردند و دگرگون‌ جلوه‌
مي‌ دادند.
فردوسي‌ در روزگاري بسر مي‌ برد كه‌ سرزمين‌ كهنسال‌ ايران‌ پايمال‌ چكمه‌ غزنويـان‌ فـاتـح‌ بود و آنـان‌
سرمست‌ و مغرور از پيروزيهـاي بـه‌ دست‌ آمده‌ اشـعـار نديمـان‌ خود را در مدح‌ خويش‌ مـي‌ شنودند و بـه‌
شادي اين‌ فيروزيها جامهاي سيكي‌ مي‌ نوشيدند. آنان‌ پـارسيـان‌ را برنمـي‌ كشيدند و زبـان‌ فـارسـي‌ در
دربار ايشان‌ رواج‌ نداشت‌.
شـاعران‌ دربـاري جنـايـات‌ شـاه‌ را خدمت‌ و كشتـارهـاي او را غزو و مصــادره‌ اموال‌ مردم‌ را مبــارزه‌ بــا
قرمطيگري مـي‌ نـاميدند و براي خوشـايند شـاه‌ و دريـافت‌ بيشتر صلـه‌ بـه‌ تحقير آداب‌ و رسوم‌ ايرانــي‌
مـي‌ پرداختند و قـهرمـانـان‌ حمـاسـه‌ ملـي‌ و فرهنگ‌ برآمده‌ از آن‌ را بــه‌ منظور خوش‌ آمدن‌ قوم‌ پيروز و
مسلط، كوچك‌ مي‌ شمردند و شـاهنـامـه‌ را سراسر دروغ‌ و افسـانـه‌ مـي‌ خواندند و افسوس‌ و صد افسوس‌
كــه‌ اين‌ همــه‌ تحقير و سرافكندگــي‌ خويش‌ را در برابر مشتــي‌ زر بجــان‌ مـــي‌ پذيرفتند و بـــه‌ آن‌ مـــي‌
نازيدند.

اين‌ دهگـانزاده‌ برومند كـه‌ بــا درآمد ملكــي‌ خود مــي‌ توانست‌ روزگــار بــه‌ رفــاه‌ بگذراند و بــا همسري
مهربان‌ كه‌ در سراي داشت‌ بزم‌ ساز كند، تصميم‌ گرفت‌ نيروي جواني‌ و نقد زندگيش‌ را نثـار ايران‌ كند
و بـه‌ كـاري دست‌ بزند كـه‌ تنـهـا از عـاشقـان‌ سـاختـه‌ است‌. براستــي‌ كــه‌ فردوســي‌ عــاشق‌ برآمدگــي‌ و
سربلندي ايران‌ بود. فردوسي‌ بـا كـاري كـه‌ كرد هم‌ خود را جـاودانـه‌ كرد و هم‌ نـام‌ ايران‌ را بلندآوازه‌.
امروز از آنـهمـه‌ گنجـهـايـي‌ كـه‌ محمود از هند بــه‌ ايران‌ آورد و از آن‌ همــه‌ زرهــا و پيلــهــا و كنيزان‌ و
غلامان‌ اثري برجاي نيست‌ اما شاهنامه‌ فردوسي‌ شهره‌ آفاق‌ و ملل‌ است‌ و امروز نـامـه‌ بزرگ‌ فردوسـي‌
گنجينـــه‌ اي سترگ‌ و ارزشمند است‌ كـــه‌ مـــي‌ تواند بـــهترين‌ دستور و يـــاور مـــا در گزينش‌ واژگـــان‌ و
اصطلاحات‌ علمي‌ و نويني‌ باشد كه‌ هر روز بيشتر از روز پيش‌ زبان‌ فارسي‌ را در معرض‌ تهديد و خطر
جدي قرار مي‌ دهد، بنابراين‌ در بعد ملي‌ امروز ما بيش‌ از هر زماني‌ به‌ فردوسي‌ نيازمنديم‌.
ب‌) ارزش‌ فردوسي‌ در بعد جهاني‌ و فراملي‌:
در بعد جهاني‌ و فراملي‌ مي‌ خواهم‌ بگويم‌ كه‌ شاهنامه‌ فردوسي‌ گنجينـه‌ حيرت‌ آوري است‌ از حكمت‌ و
دانـايــي‌. محور انديشــه‌ هــاي فردوســي‌ بر محور جــهــان‌ بينــي‌ اصيل‌ ايرانــي‌ استوار است‌ پنــج‌ اصل‌:
خداشناسـي‌، خردورزي، داد، نـام‌ و شـادي كـه‌ در سرتـاسر اين‌ نـامـه‌ نـامـي‌ موج‌ مـي‌ زند همـان‌ گمشده‌
انســان‌ امروز است‌ و مــي‌ تواند دنيــا را بكــار آيد. در تمدن‌ صنــعتــي‌ امروز كــه‌ بر اثر پيشرفت‌ علم‌ و
فنـاوري، انسـان‌ بيش‌ از هر روزگـار ديگري بر طبيــعت‌ تسلط يــافتــه‌، زندگــي‌ شگفت‌ انگيزي پيدا كرده‌
است‌ انســـان‌ امروز بيش‌ از هر زمــــان‌ ديگري هم‌ تندرست‌ است‌ و هم‌ بيمــــار، هم‌ برخوردار است‌ و هم‌
نيـازمند، هم‌ آسوده‌ است‌ و هم‌ مضطرب‌ و نـاآرام‌ و تـا جـايـي‌ كـه‌ تـاريـخ‌ بـه‌ يـاد دارد بــا وجود سلطــه‌
يـافتگـي‌ بر طبيـعت‌ ريشـه‌ او در زندگـي‌ هيـچ‌ گـاه‌ بـه‌ سستـي‌ امروز نبوده‌ است‌. اين‌ سست‌ ريشگــي‌ هم‌
جسمي‌ است‌ و هم‌ روحي‌، هم‌ مادي است‌ و هم‌ معنوي. نظم‌ نوين‌ جهـانـي‌ و فرايند جـهـانـي‌ شدن‌ تلـاش‌
مي‌ كند تـا مـا را از درون‌ تـهـي‌ سـازد دو كفـه‌ روح‌ و جسم‌ انسـان‌ امروز متـعـادل‌ نيست‌ بشر، امروز در
معرض‌ وسوسه‌ برون‌ است‌، عطشـي‌ فروننشستنـي‌ براي توليد و مصرف‌ در او پديد آمده‌ است‌، توليد مـي‌
كند تا مصرف‌ كند و مصرف‌ مـي‌ كند تـا توليد كند و اين‌ چرخـه‌ بـاطل‌، زندگـي‌ او را از خود تـهـي‌ كرده‌
است‌. نظم‌ نوين‌ جهاني‌ همواره‌ نويد مي‌ دهد و مي‌ كوشد تـا امكـانـهـا را گسترش‌ دهد و چون‌ جستجوي
امكانات‌ غالبا در طريق‌ خواهشهاي جسماني‌ است‌ رضايتي‌ كـه‌ از آن‌ حـاصل‌ مـي‌ شود محدود و گذرنده‌
و كم‌ ثمر است‌ مـانند مـار ضحـاك‌، هر خواهشـي‌ كـه‌ برآورده‌ شد بيدرنگ‌ خواهشـي‌ بزرگتر بر جــاي آن‌
سر مي‌ زند.
خلـاصـه‌ اينكـه‌ شـاهنـامـه‌ فردوسـي‌ از نيرويـي‌ بـارور و زنده‌ برخوردار است‌ در اين‌ كتــاب‌ موضوعــات‌
بسياري پرورده‌ شده‌ كه‌ اكنون‌ به‌ همان‌ اندازه‌ مي‌ تواند ثمربخش‌ بـاشد كـه‌ مثلـا هزار سـال‌ پيش‌ بوده‌
است‌.




در ادبيات‌ جـهـان‌ كمتر كتـابـي‌ مـي‌ توان‌ يـافت‌ كـه‌ بـه‌ اندازه‌ شـاهنـامـه‌ فردوسـي‌ خرد را ستوده‌ بـاشد
فردوسـي‌ كتـابش‌ را بـه‌ نـام‌ خداوند جـان‌ و خرد آغـاز كرده‌ و فصل‌ ويژه‌ اي بـه‌ ستـايش‌ خرد اختصـاص‌
داده‌ است‌، گذشتـه‌ از آن‌ عطر خرد در سرتـاسر شـاهنــامــه‌ افشــانده‌ مــي‌ شود بدانگونــه‌ كــه‌ مــي‌ توان‌
فردوسي‌ را شاعر خرد ناميد. پهلوانان‌ نيكوكار شاهنامه‌ چه‌ ايراني‌ و چه‌ انيراني‌ همـه‌ از خرد بـهره‌
مندند. سيـاوش‌ كـه‌ در شمـار عزيزترين‌ پـهلوانـان‌ فردوسـي‌ و نمونـه‌ انســانــي‌ برگزيده‌ است‌ از موهبت‌
خرد بدين‌ پايه‌ رسيده‌ است‌ و فردوسي‌ هنگامي‌ كه‌ مي‌ خواهد كمال‌ او را وصف‌ كند چنين‌ مي‌ گويد:
بدان‌ اندكي‌ سال‌ و چندين‌ خرد
تو گويي‌ روانش‌ خرد پرورد
يا:
تو گفتي‌ به‌ مردم‌ نماند همي‌
روانش‌ خرد برفشاند همي‌
برعكس‌، پهلوانان‌ بدكار شاهنـامـه‌، بـه‌ علت‌ بـي‌ خردي، خود و گيتـي‌ را بـه‌ تبـاهـي‌ و سيـاه‌ روزي مـي‌
كشانند در نظر فردوسي‌ خرد مايه‌ رستگاري و سرچشمه‌ زيبـايـي‌ و شـادكـامـي‌ است‌:سخن‌ بـا خرد چون‌
برابر شود
روان‌ سراينده‌ راهش‌ برد
و علم‌ بـــايد بـــا خرد همراه‌ شود تـــا از تركيب‌ آن‌ فضل‌ و بزرگمردي و ســـالـــاري پديد آيد. بـــهرحــــال‌
خدامحوري، انديشـه‌ جـهـانـي‌ بودن‌ بشر، حكومت‌ خرد و دانش‌، برابري و برادري، تـعــادل‌ جسم‌ و روح‌،
استغنا و قناعت‌، بي‌ آزاري از موضوعاتي‌ است‌ كـه‌ بوفور در شـاهنـامـه‌ ديده‌ مـي‌ شود. هر يك‌ از ديگر
داستانهاي شاهنامه‌ نيز روايتگر يكي‌ از رنجهاي بشر امروز است‌. حماسـه‌ سراي نـامـي‌ ايران‌ كـه‌ خود
اسوه‌ دينداري، رادي و راستي‌ است‌. كتابش‌ را نيز از اينگونه‌ موضوعات‌ با بهترين‌ بيان‌ انبـارده‌ است‌.
تلفيق‌ خوشـايند و متـعـادل‌ مـاده‌ و مـعنـي‌ در سرتـاسر اين‌ گنجينـه‌ عظيم‌ موج‌ مـي‌ زند. التذاذ و تبري،
برخورداري و بي‌ نيازي، كار و تفكر، جان‌ بيني‌ و جهـان‌ بينـي‌، دادگستري و ستم‌ ستيزي از ويژگيـهـاي
انديشـه‌ ايرانـي‌ است‌ كـه‌ اين‌ كتـاب‌ را نيز حـاصلخيز و دلپذير كرده‌ است‌.دعوت‌ فردوسـي‌ دعوتـي‌ عـام‌
است‌، دعوتـي‌ است‌ كـه‌ از تجربيـات‌ تلـخ‌ و شيرين‌ و نفس‌ زندگـي‌ مـايـه‌ گرفتـه‌ است‌. دعوت‌ روح‌ آدمـي‌
است‌ به‌ توافق‌ با جسم‌ و دعوت‌ مـغز انسـان‌ است‌ بـه‌ سـازگـاري بـا دل‌. بـه‌ همين‌ دليل‌ است‌ كـه‌ دعوت‌
فردوسي‌ رنگ‌ زماني‌ و مكـانـي‌ و ملـي‌ خود را نيز از دست‌ داده‌ و مـي‌ تواند در هر زمـان‌ و بـا وضـع‌ هر
ملت‌ قابل‌ تطبيق‌ باشد و اگر از درسـهـاي عبرت‌ انگيز تـاريـخ‌ و فرهنگ‌ ايران‌ سرچشمـه‌ بگيرد و اگر از
هياهو و تظاهر و خودبيني‌ پرهيز شود، بي‌ گمان‌ موثر خواهد بود.
جهان‌ امروز تشنه‌ و نيازمند انديشه‌ هاي ايراني‌ است‌، طرح‌ گفتگوي تمدنها و استقبال‌ جامعه‌ جهانـي‌
از آن‌ نمونه‌ كوچكي‌ است‌ از گستردگي‌ و پرمـايگـي‌ اين‌ فرهنگ‌ و تكيـه‌ بر اين‌ نكتـه‌ كـه‌ مـا نيز حرفـي‌
براي گفتن‌ داريم‌. با تك‌ قطبي‌ شدن‌ جهان‌ و طرح‌ نظم‌ نوين‌ جهانـي‌، سردمداران‌ دنيـاي كنونـي‌ بسيـار
مـغرور شده‌ و از يـاد برده‌ اند كـه‌ براي حل‌ مشكلـات‌ انسـان‌ امروز نيز بـايد مــانند گذشتــه‌ بــا اندكــي‌
خلوص‌ و خضوع‌ با مسائل‌ روبرو شد و اين‌ درسي‌ است‌ كـه‌ در فرهنگ‌ و انديشـه‌ ايران‌ كـهنسـال‌ نـهفتـه‌
است‌ و مي‌ تواند به‌ ارباب‌ زر و زور و دانش‌ بگويد كه‌:چو گويي‌ كه‌ وام‌ خرد توختم‌
همي‌ هر چه‌ بايستم‌ آموختم‌
يكي‌ نغز بازي كند روزگار
كه‌ بنشاندت‌ پيش‌ آموزگار

[sorna]

مفهوم كلمه جام جم در غزلهاي حافظ جام جهان نماست ضمير منير دوست
اظهار احتياج خود آنجا چه حاجت است
باطن روشن دوست مثل جام جهان نماست آنجا حاجتي به اظهار نيازمندي نيست.
جام جهان نما جام جمشيد است كه اسرار غيب در آن منعكس مي شده
ضمير : وجدان ، باطن
مي‌گويد وقتي باطن دوست مثل جام جم منعكس كننده تمنيات است نيازي نيست كه حاجب خود را بر زبان آورد
بر آستانه ميخانه هر كه يافت رها
زفيض جام مي اسرار خانقاه دانست
هر كس كه راهي به درگاه ميخانه يافت به بركت جام شراب به اسرار خانقاه اطلاع يافت.
جام مي معادل جم آمده و مراد از آن غيب نمايي است كنايه به صوفيان دارد مي گويد هركس به ضم ز اهد نمايي صوفيان از خانقاه به مي خانه آمد و راه عشق عرفاني را شناخت به بركت جام مي به زياد سالوس صوفيان آگاه كه اسرار خانقاه همين روش مزورانه صوفيان است.


هر آنكه راز دو عالم زخط ساغر خواند
رموز جام جم از نقش خاك ره دانست
هركس به اين مقام برسد كه راز خلقت دو عالم را از خطوط گرد پياله بخواند مي تواند از نقش ساده خاك را به رموز جام جمشيد واقف شود
خط كاغذ: خط جام گويند جمشيد در مجالس خود جامي داشته كه هفت خط موازي اطراف آن كشيده بود و به هر يك از حصار به قدر ظرفيت و استعداد آنها تاخط معيني شراب مي داده است خط جام ياخط ساغر به ادبيات ايران بعد از اسلام آمده و هر خط اسمي يافته. خاقاني مي‌گويد:
تا خط بغداد ساغر استكاني خورده ام
دوستان را دجله اي در جرعه دان آورده ام
به علاوه خط ساغر كلامات قصاوري بوده كه به گرد پياله مي نوشتند
جام جم: جامي كه به گفته افسانه ها جمشيد احوال جهان و اسرار نهان را در آن مي ديد و قسمت غيب نمايي داشته حافظ غالبا‌ً معادل دل غيب نماي عارف يا كنايه از جام شراب مي‌آورد. در اين بيت نقش خاك راه را كه نقشي كم ارزش است با خط رمز جام جم مقايسه كرده مي گويد اگر عارف در سير سلوك به مقامي رسيد كه راز دو عالم را به سهولت از خطهاي دور پياله خواند ديگر حاجتي به جام جمشيد ندارد بلكه از نقش خاكي راه مي تواند همان رموزي را بخواند كه جمشيد از جام مي خواند مقصود اين كه دل انسان مي تواند به مقامي برسد كه آنچه را كه جمشيد از خطوط جام جم مي خواند و به وسيله آن بر اسرار نهان آگاه مي‌شد از نقش خاك را بخواند.


ساقي بيار باده و با مدعي بگوي
انكار ما مكن كه چنين جام جم نداشت
ساقي شراب بياور و به كسي كه با ما داعيه مخالفت دارد بگو اعتقاد ما مشو زيرا جمشيد هم چنين جامي نداشت .
جام شراب خود را با جام جمشيد مقايسه كرده كه اسراسر عالم در آن جلوه گر مي شود و به همين مناسبت آن را جام عالم بين يا جام جهان بين نيز گفته اند به مقامي مي گويد مي بياور به مدعي بگو به علت باده نوشي منکر ايمان ما مشو زيرا در اين جام باده اسراري مي بينيم كه در جام جمشيد هم منعكس نمي شد.
گفتم اي مسندجام جهان بينت كو
گفت افسوس كه آن دولت پيدا نخست
گفتم اي تكيه گاه منصب و مقام جمشيدن جام جهان بينت چه شد؟ گفت افسوس كه آن دولت اقبال از من روي گردان شده است.
منظور دنباله بيت پيشين است، و مسند جم كنايه از جايگاه و مقام سلطنت؛ و جام جهان بين كنايه از دل روشن مي گويد به گلستان ارم گفتم آن شاهي كه مثل جام جهان بين گواهي بود دلي با صفا داشت و تخت گاهش در تو بود كجاست؟ جواب داد كه آن دستگاه دولت اقبال از ميان رفت گلستان ارم را به مسند جمشيد تشبيح كرده پس با توجه به اين كه جام جهان بين متعلق به جمشيد بوده ميان آن جام و مسند جم ملازمه اي تصور كرده به مسند جم مي گويد چرا جام جهان بينت نيست. از آنجا كه قصه هاي مربوط به جمشيد و سليمان با هم آميخته است مي گويد از مناسباتي كه با ساير اجزاء بيت پيدا مي كند بايد جمشيد و سليمان را مشخص ساخت چنين است كه مثلاً‌ مسند جم در اين بيت:
جايي كه تخت مسند جم مي رود به باد
گر غم خوريم خوش نبود كه مي خوريم
به مناسبت بر باد رفتن تخت سليمان معني كرديم و در بيت مورد بحث به قرینه جام جهان بين كه به جمشيد مرتبط مي‌شود تخت جمشيد معني مي كنيد در بيت زير نيز ملازمه جام جهان بين با جمشيد طرح شده است.
روان تشنه ما را به جرعه اي درياب
چو مي دهند زلال خضير ز جام جمت
چون آب زلال خضر از جام جمشيد به تو مي دهند به جان تشنة ما هم جرعه اي برسان خضره يا خضر به ضرورت شعر نام يكي از پيامبران است زلال خضر يا آب زلال خضر، آب حيات است كه خضر به جست جوي آن برآمد به تقدير الهي از آن نوشيد و عمر جاويدان يافت جام جم جمشيد كنايه از جام شراب يا جام جهان بين است كه اسرار غيب و آن منعكس مي شد آب خضر نهاد عمر جاودان و جام جم نهاد دل بيناي عارف است ميان خضر و جمشيد رابطه تاريخي وجود ندارد جز اين كه افسانه خضر و جمشيد با هم آميخته شده است. پس مفهوم از آب حيات از جام جمشيد نوشيدن كه در بيت آمده يعني شرابي مثل آب حيات جان بخش از جامي غيب نما مانند جام جم نوشيدن به كوتاه سخن حيات جاودان همراه دل روشن بين داشتن است.
حاصل معني اين كه روان ما تشنه معرفت است تو به چنان مقامي در بينش عرفاني رسيده‌اي كه آب حيات را از جام جهان نماي جمشيد مي نوش ما را هم از آن نصيبي ده .
آن كس كه بدست جام دارد
سلطان جم مدام دارد
آن كس كه جام به دست دارد براي هميشه مقام سلطنت جمشيد را داراست جام جم شراب است و مناسبت آن با جام جمشيد در مصراع دوم اينكه كشف شراب را به جمشيد نسبت داده اند چنين است كه ميان جام جم با جم هميشه نوعي ملازمه تصور شده است چنانكه بعضي جام جم با آينه جهان نماي جمشيد را نيز با همين جام باده تعبير كرده اند.
در هر حال درباره چگونگي كشف شراب به وسیله جمشيد افسانه هاي گوناگون نقل كرده اند كه به علت توجه خاص حافظ به جمشيد و جام و كنايه و اشاره مكرر او اين افسانه شيرين را كه در جامع الحكايات عوفي آمده نقل مي كنيم. گويند كه شراب در عهد او پديد آمد و آنرا شاه دارو مي خواندند و سبب ظهور شراب آن بود كه انگور كه لطيف ترين فواكه است ـ بسبب تغيير هوا و هجوم لشكر زمستان باطل شد و در ايام شتا و فصل بهار از وي تمتع ميسر نمي شد پس خواست تا آب گيرد تا مگر از آب او هر وقت انتفاع تواند گرفت آنرا در آورندي كردند و جمشيد هر روز بيامدي و حال آن مشاهده كردي اول بقوت خود بجوشيد و ترك بينداخت، و بعد از آن ساكن شد و جمشيد هر روز آنرا مي‌چشيدي و عيار آن را بر مذاق عرضه كردي و چون از جوش باز ايستاد تلخ شد و حلاوت آن نماند. جمشيد گمان برد كه مگر ز هر قاتل شد بسبب تلخي و تغيير مزاج پس آنرا سر بستند و بگذاشتند بر ظن آنك زهري جان گذارست و جمشيد را كنيزكي بود كه خورشيد دايگي جمال او كرده بود و ماه را تهيه از كمال او گرفتند وقتي مرين كنيزك را علت شقيقه حادث شد و او از درد بما طاقت شد و بمرگ راضي گشت و با خودگفت صواب آنست كه از آن زهرتناول كنم تا بيك بار خلاصی يابم پس قدمي برداشت و ازآن قدري بخورد و اهتزاري در وي پديد آمد و درد سر كمتر شد بخانه آمد طيب النفس گشته و خواب بر وي غلبه كرد بعد از آن چند روز گذشته بود كه خواب بزيارت برگ چشم او نيامده بود يك شبانه روز بخفت و چون بيدار شد از آن زحمت خلاص يافته بود و آن حال با جمشيد تقرير كردند و جمشيد از آن بخورد و لذتي يافت و در بيشتر علل و امراض آنرا بكار مي بردند و سبب شفا مي شد پس آنرا شاه دارو نام كردند.)
مقصود اينكه هر كسي جام شراب بدست دارد جلال و عظمتي مانند جمشيد دارد هم چنانكه جمشيد اسرار غيب را در جام جم مي ديد و اين جام مايه شكوه سلطنت او گرديده بود جام نيز كه كنايه از مستي و بي‌خودي است سبب سلطنت و بي نيازي مي گردد و به تعبير عرفاني سكو كه سبب رهايي از تعلقات مادي است مالك را به سلطنت معنوي مي رساند .
دلي غيب نماست جام جم دارد
ز خاتمي كه دمي گم شود چه غم دارد
دلي كه اسرار غيب در آن نمودار است و جام جمشيد دارد براي انگشتري كه لحظه اي گم شود چه غم دارد.
جام جم يا جام جهان بين جامي بوده كه به گفته افسانه ها اسرار غيب در آن منعكس مي شده است و صوفيه نماي دل صوفي است. استادفروزانفر نيز در تعبير آن گويد در اصطلاح صوفيان جام جم يعني دل و عده اي آن را به روح تعبير كرده اند. شيخ عطار آن را در كتاب الهي نامه روح دانسته و سياسي در طريق التحقيق و سير ابعاد آن را به دل تعبير كرده است.
گم شدن خاتم در مصراع دوم اشاره به داستان حضرت سليمان و گم شدن انگشتري دارد قصه هاي جمشيد و سليمان چنانكه پيش از اين گفته شد در حافظ با هم مخلوط شده اند و در اين بيت نيز به خاطر يافتن خاتم سليمان از جام غيب نماي جمشيد مدد خواست.
مي گويد كسي كه دلش آن اندازه روشن و با صفا باشد كه مانند جام جمشيد اسرار غيب در آن منعكس شود رنج زحمتي نخواهد بود كه لحظه اي انگشتر خود را گم كند زيرا مكان انگشتر براي دل غيب نماي او مكشوف مي گردد.
با توجه به اينكه انگشتري سليمان مايه سلطنت او بود به گم شدن آن سليمان سلطنت خود را از دست داد اشاره به شاهي است كه از سلطنت افتاده است سودي مي گويد شاه منصور بوده
سالها دل طلب جام جم از ما مي كرد
آنچه خود داشت ز بيگانه تمنا مي كرد
سالها دل از ما جام جم طلب مي كرد آنچه را كه خود داشت از بيگانه مي طلبيد
از آنجا كه غزل سراسر زمينه عرفاني دارد مناسب است كه ابتدا راجع به مصطلحت عرفاني آن توضيحي كوتاه بدهيم:
دل به تعبير عرفا اينه اي است كه انوار حق در آن تجلي مي كند ولي دلي كه مراحل سير و سلوك را طي كرده صفا و صيقل يافته و به درجه كمال رسيده باشد نه هر دلي پس فرض اين است كه استعداد و شايستگي جام جم شدن بالقوه در دل آدمي وجود دارد ولي تحقق يافتن آن موكول به تزكيه نفس و تمرين و رياضت است جام جم يا جام جهان نماكنايه از دل است در مراحل والاي معرفت دل پاك و روشن مهذب عارف است كه جلوه گاه جمال حقيقت و متجلي معشوق ازلي و آئينه تمام نماي كليه رازهاي ناگشودني و مبهم آفرينش به شمار مي رود و در تفسير آن بر اين سه بيان سنايي چيزي نمي توان افزود.
قصه جام جم بسي شنوي انور آن بيش و كم بسي شنوي
به يقين دان كه جام جم دل توست مستقر سرور غم دل توست
تو تمنا كني جهان ديدن جمله اشياء در آن توان ديدن
حاصل معني: دل من سالها در مراحل نخستين سير و سلوك بود در راه طلب گام بر مي‌داشت و از من طلب جام جم شد يعني بينش حقيقت مي كرد در حاليكه اين خاصيت بالقوه در خود او نهفته بود پس آنچه را خود داشت از ما كه وجودي بيگانه بوديم درخواست مي كرد.
به سر جام جم آنگه نظر تواني كرد
كه خاك ميكده كحل بصر تواني كرد
به نكته هاي نهفته جام جم وقتي مي تواني نگاه كني كه خاك ميكده را مانند سرمه به چشم بكشي .
جام جم جام جهان بين است و به تعبيري جام شراب جمشيد در اصطلاح عرفاني آئينه تمام نماي كليه رازهاي ناگشودني و مبهم آفرينش به شمار مي رود اسرار جهان در آن نمودار مي‌شود و مجموعاً‌ درونگري و رابطه قلبي با غيب از آن اراده مي شود
كحل بصر: سرمه اي كه براي تقويت به چشم مي ريختند
مي گويد وقتي مي تواني از طريق صفاي قلب به اسرار عشق و عرفان واقف شوي كه سراپاي وجود خود را تسليم عشق كني چنانكه ميكده عشق در نظر تو آنقدر عزيز شود كه سر بر خاك آن بگذاري خاك آن در چشم تو برود و چشمت را بينا كند نهايت تواضع و فروتني در برابر پير.
----------------------------------

[sorna]

گفت‌وگوی اختصاصی با «اریک امانوئل اشمیت»؛ نویسنده‌ و نمایشنامه‌نویس فرانسوی خرده جنایت‌های مُسیو اشمیت!


«تئاتر مارینی» خیابان شانزه لیزه‌ی پاریس، جایی‌است که ساعت دوازده ظهر پنج‌شنبه هفدهم ژانویه‌ با «اریک امانوئل اشمیت» قرار مصاحبه گذاشته‌ام. چند روزی‌است که اشمیت هر روز می‌آید به تئاتر مارینی و به همراه گروهش تمرین می‌کند تا روزهای آخر ژانویه نمایشنامه‌ی جدیدش، «تکنوتیک احساسات» [با اغماض: دگرگونی احساسات] را به روی صحنه ببرد. کمی با تاخیر، با کت و شلوار سرمه‌ای رنگی وارد می‌شود و با شادابی خاصی که اصلا انتظارش را نداشتم، تا یکی از سالن‌های شیک ساختمان همراهی‌ام می‌کند. یک ساعتی گفت‌وگو می‌کنیم و بعد دو تا کتاب اخیرش را به من هدیه می‌دهد و من هم شش هفت تا از ترجمه‌های فارسی کتاب‌هایش را به او می‌دهم و می‌رویم پشت صحنه‌ی تئاترش.

کارم که تمام می‌شود، از ساختمان تئاتر مارینی می‌آیم بیرون و در پیاده‌روهای خیابان شانزه لیزه آن‌قدر قدم می‌زنم و وقت می‌گذرانم تا عصر بشود و بروم مون‌پارناس به دیدن سروش حبیبی دوست‌داشتنی که «گل‌های معرفت» اریک امانوئل اشمیت ترجمه‌ی اوست. کمتر نویسنده و مترجمی بوده که کارهایش را دوست‌ بدارم و از دیدنش هم لذت برده باشم اما سروش حبیبی یکی از همین استثناهای فوق‌العاده‌ی ادبیات است. آدم بی‌نهایت متواضع و مهربانی که دیگر در ایران کس‌وکاری ندارد و وقتی گله می‌کنم که خیلی وقت است ایران نیامده‌، می‌گوید: «از وقتی مادرم فوت کرده، در ایران جایی ندارم و خیلی غریب است که آدم در کشوری که بدنیا آمده برود هتل»، هر چند که دوستان زیادی دارد که همیشه او را شرمنده می‌کنند و اصرار می‌کنند که برود منزل آن‌ها. حبیبی در یکی از رستوران‌های قدیمی مون‌پارناس به شام دعوتم می‌کند و من که هنگام انتخاب غذا لال می‌شوم، به پیشنهاد سروش حبیبی پاستا سفارش می‌دهم و او ماهی. تقریبا بلد نیستم پاستاهای طویل فرانسوی را بخورم و کلی طول می‌کشد تا حبیبی، یادم بدهد که چطور باید با چنگال پاستا را در قاشق چرخاند و بعد در دهان گذاشت. به حبیبی می‌گویم که آدم عجیبی است و چطور با ترجمه‌ی این‌همه آثار کلاسیک و بزرگ به ترجمه‌ی کتاب متفاوت «گل‌های معرفت» اشمیت رضایت داده که می‌گوید: «من که فیلسوف نیستم یا مثلا خط و مشی خاصی را دنبال نمی‌کنم. اگر از کتابی خوش‌ام بیاید، ترجمه‌اش می‌کنم و خب، از این کتاب اشمیت هم بسیار خوشم آمد.» این‌طور می‌شود که یک روز به یادماندنی سفرم در پاریس با صحبت و بحث درباره‌ی اریک امانوئل اشمیت به پایان می‌رسد و یاد این عبارت «ارنست همینگوی» در کتاب «پاریس، جشن بیکران» با ترجمه‌ی مرحوم «فرهاد غبرائی» می‌افتم که می‌گوید: «پاریس را هرگز پایانی نیست و خاطره‌ی هر کسی که در آن زیسته باشد با خاطره‌ی دیگری فرق دارد. ما همیشه آنجا باز می‌گشتیم، بی‌توجه به اینکه که بودیم یا پاریس چگونه تغییر کرده بود یا با چه دشواری‌ها و راحتی‌ها می‌شد به آن رسید. پاریس همیشه ارزشش را داشت و در ازای هر چه برایش می‌بردی چیزی می‌گرفتی. به هر حال این بود پاریس در آن روزهایی که ما بسیار تهیدست و بسیار خوشبخت بودیم.».»




آقای اشمیت، مثل اینکه شروع گفت‌وگو درست شبیه ماجرای کتاب «نوای اسرارآمیز» شده. این‌طور نیست؟

[بلند بلند می‌خندد] پس حتما ترسیدی! ضبط‌ صورت‌ات که کار می‌کند؟

بله خیلی خوب هم کار می‌کند!

حق با تو است. بعد از کتاب «نوای اسرار آمیز» خبرنگارهای زیادی را ترسانده‌ام. ازم می‌پرسند که آیا من هم شبیه «ابل زنورکو» شخصیت نویسنده‌ی کتاب «نوای اسرارآمیز» آدم مردم‌گریز و خشنی هستم یا نه. اما امیدوارم این‌طور نباشد. واقعیت این است که تلاش کرده‌ام تا خصلت‌های بدم را به دوش این شخصیت نویسنده در «نوای اسرارآمیز» بگذارم و در زندگی واقعی خودم، خصلت‌های خوبی داشته باشم.

آقای اشمیت، کتاب‌ها و نمایشنامه‌های شما در ایران ترجمه شده و اتفاقا با استقبال خوبی هم روبرو شده است.

این موضوع من را حسابی تحت تاثیر قرار می‌دهد. فارسی زبان فرهنگ است. یعنی بهتر است که بگویم «پارسی». فارسی زبان یکی از کشورهای قدیمی بافرهنگ است. کشوری که فرهنگ در آنجا از خیلی وقت پیش وجود داشته است. خیلی خودمانی باید بگویم که من از فرهنگ قدیمی شما بیشتر از فرهنگ امروز شناخت دارم و مثل خیلی از غربی‌ها، وقتی آدم می‌فهمد که کارش به زبان چنین کشور قدیمی و بافرهنگی ترجمه شده، احساس افتخار می‌کند و انگار که عنوان اصیل و نجیبی به آدم داده باشند، واقعا احساس شگفت‌انگیزی است. از طرف دیگری من ایرانی‌های زیادی را دیده‌ام و می‌‌دانم که نمایشنامه‌‌های من در ایران به روی صحنه رفته و جوان‌ها هم از دیدنش استقبال کرده‌اند. خب، این موضوع واقعا من را تحت تاثیر قرار می‌دهد چون که تئاتر من تئاتری است که سئوال برانگیز است. یعنی در اغلب نمایشنامه‌های من سئوال‌هایی مطرح می‌شود که جوابی به آن‌ها داده نمی‌شود. منظورم این است که نمایشنامه‌های من درباره‌ی وضعیت بشر، روابط احساسی، جنسیت، عرفان، خدا، شک، نبود ایمان و موضوع‌های این‌چنینی هستند و در این نمایشنامه‌ها کلی سئوال درباره‌ی همین موضوعات مطرح می‌شود و در نهایت هم جوابی به هیچ‌کدام‌اشان داده نمی شود. وقتی آدم می‌فهمد که این سئوال‌ها از عمق وجود ایرانی‌ها هم شنیده می‌شود، احساس شعف می‌کنم چون به من ثابت می‌شود که فرضیات و اعتقادات امانیستی‌ام درست است. آن چیزی که در زبان‌ها، تاریخ، جغرافیا در میان همه‌ی ملت‌ها یکسان است همین سئوال‌ها است. برای من انسان، حیوانی‌است که سئوال می‌کند و جالب این‌که در بیشتر مواقع این حیوانات هستند که به سئوال‌ها جواب می‌دهند، چون در اصل جواب‌ها نزد تک تک انسان‌ها متفاوت است و خب، همیشه برای ادامه‌ی حیات نیاز داشته‌ایم که به خودمان جوابی بدهیم. جوابی فرضی، جوابی از روی تجربه، جوابی ذهنی، هر جوابی که برای ادامه‌ی زندگی لازم باشد اما نباید این نکته را فراموش کنیم که هر قدر هم که جواب‌های انسان‌ها با هم فرق داشته باشد؛ سئوال‌هایشان یکسان است. وقتی نمایشنامه‌های من در ایران، ژاپن و حتی ایسلند اجرا می‌شوند یعنی که حتما صدای مشترکی وجود دارد و این به من اطمینان می‌دهد که این اومانیسمی که در من وجود دارد، درست است یا به عبارت دیگری، انسان حیوانی است که به موجب سئوال‌هایش زندگی می‌کند.

از ایران چه تصویری در ذهن‌اتان است؟

تصویری که امروز از ایران در ذهن من هست، همان تصویری نیست که رسانه‌های فرانسوی و دنیای سیاست در فرانسه آن را بوجود آورده که تصویری زننده است و فکر می‌کنم این تصویر زننده نه تنها به قدرت در ایران باز می‌گردد که دامن کل کشور ایران از جمله مردم‌اش را هم گرفته. تصویری که من از ایران در ذهنم دارم، مثل این تصویر زننده نیست چرا که من ایرانی‌های زیادی را دیده‌ام و می‌دانم که در ایران می‌شود به معنای واقعی یهودی بود و یهودی زندگی کرد و می‌دانم که ایران کشور ضد یهودی‌ای نیست. همچنین زن‌های ایرانی زیادی را دیده‌ام که به من گفته‌اند که زن بودن در ایران آن‌قدرها فاجعه نیست. من روشنفکرها، هنرمندان و ایرانی‌های ساکن در ایران و همچنین ایرانی‌های زیادی را دیده‌ام که در پاریس ساکن بوده‌اند، چه بسا روزنامه‌نگارها و همه‌ی این‌ها بوده‌اند که تصویر من از ایران را شکل داده‌اند، تصویری که در فرانسه، به شکل ناگزیری به خاطر رسانه‌ها و مناسبات سیاسی گونه‌ای پارانویا است.

آقای اشمیت، شما در دانشگاه فلسفه خواندید در حالی که بعدا به وادی ادبیات وارد شدید، فلسفه شما را چطور و چگونه در فعالیت ادبی‌تان کمک کرده؟

به نظر من ادبیات بهترین راه انجام کار فلسفی است. به عبارت دیگری، یک نوشته‌ی فلسفی مثل مقاله، رساله یا حتی یک خطابه‌ی دانشگاهی فلسفی بهترین راه فراگیری فلسفه نیست، هر چند که همه‌ی این‌ها به نوع خود مفیدند. چرا؟ چون در واقع در زندگی روزمره است که ما از خودمان سئوالات فلسفی می‌کنیم. از صبح تا شب، مدام از خودمان می‌پرسیم که آیا درست است این‌طور یا آن‌طور رفتار کنیم یا آیا درست است که به این چیز یا آن ‌چیز اعتقاد داشته باشیم یا نه، آیا درست است که این ارزش را برتر از آن یکی بدانم یا نه، آیا زندگی من باید تحت ایمان به خدا هدایت شود یا نه، چه چیزی را باید به فرزندانم یاد بدهم و کلی سئوال این‌چنینی. تمام طول روز از خودمان سئوال فلسفی می‌کنیم اما فلسفی بودن سئوال را فراموش می‌کنیم. من معتقدم که باید در زندگی سئوالات فلسفی پرسید و برای من، رمان یا نمایشنامه بهترین راه این کار است، زندگی را توسط شخصیت‌هایی با گوشت، خون و احساس نشان می‌دهم، شخصیت‌هایی که در موقعیت‌های پیچیده‌‌ی درونی زندگی می‌کنند و مجبورند که در این موقعیت فوری و حیاتی سئوالات فلسفی مطرح کنند. برای من، ادبیات بهترین راه نمود فلسفه است یعنی به نظر من باید فلسفه را در ادبیات نمود داد چرا که ادبیات در حال بازآفرینی زندگی است و این جاست که فلسفه سر جای خودش قرار می‌گیرد. نوشتن یک مقاله‌ی فلسفی یا یک رساله‌ی فلسفی تنها ارائه‌ی خلاصه‌ای از یک تفکر است، یعنی در یک مقاله می‌توان لب مطلب را ادا کرد تا جای هیچ شک و شبه‌ای نماند. مقاله‌‌نویسی از این بابت کارکرد آرشیوی دارد و آن چیزی که مهم است، آرشیو نیست بلکه این است که چطور آن موضوع در زندگی نمود پیدا می‌کند. من بطور سنتی هم کار فلسفی کرده‌ام، درس فلسفه خوانده‌ام و در دانشگاه فلسفه درس داده‌ام و همان موقع هم بود که شروع کردم به نوشتن. آدم خوش‌شانسی بودم و کارهایم با استقبال خوبی روبرو شد و نویسندگان معاصر را دیدم، با مخاطبانم روبرو شدم و فورا هم کارم جهانی شد و این طور شد که توانستم به طور کامل بر نوشتن رمان و نمایشنامه تمرکز کنم. اما هیچ‌گاه فلسفه را رها نکردم چون که داستان‌های من از فلسفه تغذیه می‌کنند، همچون درخت که از زمین تغذیه می‌کند.

تا آنجایی که من می‌دانم، آغاز نویسندگی شما به ماجرایی برمی‌گردد که در صحرای «هوگار» برایتان اتفاق افتاد، می‌شود کمی از آن ماجرا تعریف کنید و این که دقیقا چه چیزی باعث شد که به نویسندگی روی بیاورید؟

من در سال ۱۹۶۰ در خانواده‌ای کاملا بی‌دین و بی‌خدایی بدنیا آمدم. تحصیلاتم هم تماما در بی‌خدایی و بی‌دینی گذشت. وقتی فلسفه را در سال‌های ۱۹۸۰ در مدرسه‌ی عالی نرمال واقع در خیابان لیل پاریس شروع کردم هم استادم «ژک دریدا» فیلسوف ملحدی بود. لب کلام این که تمامی تحصیلات من در زندگی هم تحصیلات ملحدی بود و در کشوری بدنیا آمده‌ام که مردم‌اش تصور می‌کنند خدا مرده و تصور می‌کنند دین برای وقتی است که آدم در حال احتضار است. در همین محیط من تبدیل به یک فیلسوف شدم اما من این طور فکر نمی‌کردم که خدا مرده باشد و اعتقادم این بود که خدا در همه‌ی انسان‌ها لااقل با این سئوال که چرا وجود دارد، زنده است. خدا به شکل سئوالی در همه‌ی انسان‌ها حاضر است یعنی خدا در همین سئوالی که گاه در جوابش ما می‌گویم، بله، نه یا نمی‌دانم، وجود دارد، اما خدا همیشه بشکل همین سئوالی که در بشر وجود دارد، زنده است. بنابراین من فکر می‌کردم که خدا نمرده و تمام آن فیلسوف‌هایی که من آن‌ها را می‌ستایم نیز به خدا اعتقاد داشته‌اند. فیلسوف‌هایی مثل کانت، دکارت، لایبنیتس و هگل. به این ترتیب من آیین بی‌خدایی را ادامه ندادم. یعنی اگر کسی پیدا می‌شد که این سئوال را از من می‌کرد که «آیا خدا وجود دارد؟»، من مثل همه‌ی فیلسوف‌ها جواب می‌دادم: «نمی‌دانم.» امروز هم اگر شما از من بپرسید «آیا شما به خدا اعتقاد دارید، آیا خدا وجود دارد؟»، من جواب می‌دهم: «نمی‌دانم»، اما این را هم اضافه می‌کنم که «اما گمان می‌کنم وجود داشته باشد». چرا؟ چون وقتی در سال ۱۹۸۹ بیست و نه سالم بود، ماجرای تاثیرگذاری را در صحرای هوگار تجربه کرده‌ام که نظرم را تغییر داده. به مدت ده روز باید صحرانوردی می‌کردیم. این تجربه‌ در زندگی من واقعا تاثیرگذار بود. در این بین، ناگهان من گم شدم و سی ساعت تمام در صحرا راهم را گم کردم بدون اینکه هیچ موجود زنده‌ای در اطرافم باشد یا حتی چیزی برای آشامیدن داشته باشم. در ضمن شب‌های صحرای هوگار در ماه فوریه سرد بود و من به اندازه‌ی کافی لباس نپوشیده‌ بودم. گم شده بودم و می‌دانستم که اگر راهم را پیدا نکنم حتما خواهم مرد چون نزدیک‌ترین دهکده‌ در سیصد کیلومتری ما بود اما من نمی‌دانستم که برای رسیدن به آن، به کدام جهت باید بروم. شب را تنها در صحرا گذراندم اما به جایی که ترس داشته باشم، احساس می‌کردم که نیروی عظیمی مرا احاطه کرده و احساس اطمینان به نفس والایی می‌کردم. این نیرو آن‌قدر قوی بود که مطمئن بودم نمی‌تواند از خود وجود من باشد و احساس می‌کردم که نیرویی متعالی است. البته به خوبی می‌دانستم که فلاسفه از چنین تجربه‌ای با عنوان شب عرفانی نام می‌برند و پاسکال فیلسوف نیز از آن به عنوان شب آتش نام‌برده چون آدم احساس می‌کند که در حال سوختن است. احساس می‌کردم که خدا آنجاست اما این خدا متعلق به هیچ دینی نبود، خود خدا بود. از آن جایی که من آدم مذهبی‌ای نبودم، نمی‌توانستم به خودم بگویم که «نگاه کن! خدای مسیح یا خدای اسلام یا خدای یهود اینجاست»، نه، به معنای واقعی کلمه خود خدا بود. در نهایت مرا پیدا کردند. اوایل این تجربه برای من رازی بود که با کسی در میان نگذاشتم و منبعی از ایمان بود، نهر آبی که به رودخانه تبدیل شده بود. این نیرو نیز کم کم در من بزرگ و بزرگتر شد تا این‌که یک روز مجبور شدم که به بودنش اعتراف کنم. در همین حال که این ایمان در من رشد می‌کرد، قلم من هم قوت گرفت چون که در آن شبی که در صحرا گذراندم، تمامی شخصیت من متمرکز شد و جسم، قلب و روح من با هم کار کرد. قبل از آن شب، روح من در گوشه‌ای بود، جسم‌ام در گوشه‌ای دیگری و قلبم که اصلا جایی نداشت. بعد از این ماجرا، تمام جسم من با هم هماهنگ شد. برای من، یا بعبارت دیگر، نویسنده‌ای که امروز هستم، بعد از آن شب تازه متولد شدم. البته منظورم از همه‌ی این حرف‌ها این نیست که بگویم می‌نویسم چون به خدا اعتقاد دارم. می‌نویسم چون این اتفاق مرا متمرکز کرد و من اصلا قصدم این نیست که دیگران را متقاعد کنم که به خدا ایمان بیاورند اما اگر دیگران خوب مطالعه کنند، متوجه می‌شوند که ایمان عمیقی در بشر و در بعضی از ارزش‌ها وجود دارد و در همین حال، باز همه‌ی آن سئوال‌ها به سراغ آدم می‌آید. اولین بار در سال ۱۹۶۰ گوشت و پوستم به دنیا آمد اما در واقع، دومین بار در صحرای هوگار بود که روح و قلبم به دنیا آمد.

امروزه در غرب و چه بسا در فرانسه کمتر نویسنده‌ یا نمایشنامه‌نویسی را می‌توان پیدا کرد که رویکرد دینی و عرفانی داشته باشد. فکر نمی‌کنید استقبال خوب جهانی از آثار شما کمی هم به این خاطر باشد که آثارتان مایه‌های مذهبی دارد؟

تصور من این است که دلیل موفقیت من رویکرد کاملا آزاد من در طرح سئوالات عرفانی است. امروزه فلاسفه دیگر از خدا و ایمان حرف نمی‌زنند و توجه من به ادیان مورد استقبال خوانندگان قرار گرفته است. نه تنها در فرانسه که در دیگر کشورهای اروپایی هم همینطور است. مثلا، کتاب «گل‌های معرفت» [مسیو ابراهیم و گل‌های قرآن] نوعی از خرد را نشان می‌دهد و مسیو ابراهیم هم آدم خردمندی است و آدم‌ها هم او را دوست دارند و ستایش‌اش می‌کنند و دوست دارند مثل او باشند و مثل او رفتار کنند. گاهی هم آرزو می‌کنند که ای کاش مسیو ابراهیم جای پدرشان بود. مسلمان بودن این مرد هم باعث شده که آدم‌ها این شخصیت را دوست داشته باشند و احساس کنند که این شخصیت واقعا وجود دارد چون رفتارهایی این شخصیت در آدم‌ها علاقه‌ای را بوجود آورده که تا قبل از این در موردش چیزی نمی‌دانستند. وقتی سفر می‌کنم، به من می‌گویند که بخاطر شخصیت‌های نمایشنامه‌هایم، آدم‌ها آدم‌ها را بیشتر دوست دارند. من به واسطه‌ی شخصیت‌های داستان‌هایم علاقه‌ای را در خواننده بوجود آورده‌ام که اگر این داستان وجود نداشت، آن علاقه هم شکل نمی‌گرفت. به اسلام یا یک کشیش مسیحی یا یک پسر یهودی که در حال مرگ است و درباره‌ی خدا سئوال می‌کند، علاقه‌مند شده‌اند. به نظرم نگاه من یک نگاه اومانیستی است و من به خاطر دلایل مذهبی نیست که سراغ ادیان رفته‌ام بلکه بخاطر دلایل انسانی‌است که به سراغ ادیان رفته‌‌ام. خود انسان است که نظر مرا جلب کرده و دین هم باعث می‌شود که انسان‌ها زندگی کنند و به آن‌ها چهارچوبی را ارائه می‌کند که در قالب آن بتوانند دیگران را دوست داشته باشند، متولد شوند و بیمرند. به این خاطر است که به ادیان الهی علاقه‌مند شده‌ام و خب، آدم‌ها هم به این موضوع پی می‌برند و می‌فهمند که عشق واقعی به انسانیت است که چنین نگاهی را به دین در من بوجود آورده است و توسط آن به جلو پیش می‌روم و زندگی را تجربه می‌کنم. به نظر چنین نگاه غیرایدئولوژیک و و غیرمذهبی به دین و سنت است که برای آثار من موفقیت آورده است.

امروزه حتی در دنیای غرب هم کمی این سئوال مضحک به نظر می‌رسد که آدم از فیلسوفی بپرسد که آیا به خدا اعتقاد دارد یا نه، در حالی که شما بارها و به طور واضح در آثارتان این سئوال را از نو و دوباره مطرح می‌کنید.

به نظر من مضحک است که کسی دیگر در این باره سئوال نمی‌کند. کسی سئوال نمی‌کند چون همه فکر می‌کنند که جواب را می‌دانند. فکر می‌کنم مشکل همه‌ی تمدن‌های امروز در همین است که آدم‌ها فکر می‌کنند که جواب را می‌دانند در حالی که اصلا سئوالی مطرح نمی‌کنند تا به آن جوابی داده باشند. فاصله‌ای از آگاهی و شناخت در آدم‌ها بوجود آمده و دیگر کسی سئوال نمی‌کند و در چنین دنیایی است که من می‌نویسم و درباره‌ی خدا سئوال می‌کنم، چون دیگران تصور می‌کنند که جواب را می‌دانند و جواب هم این است که خدایی وجود ندارد. حتی آدم‌هایی پیدا می‌شوند که پیش از این که سئوالی از خودشان بپرسند می‌گویند مسیحیت اصلا چیز جالبی نیست. در جایی که همه عادت دارند که جواب بدهند، من از نو سئوال‌ می‌کنم.

آقای اشمیت، در بیشتر کارهای شما نوعی «پایان خوش» را متصوریم. این «پایان خوش» ربطی به این نگاه عرفانی و دینی شما دارد؟

پایان خوش! راستش جواب به این سئوال کمی سخت است چون مثلا «اسکار و بانوی گلی‌پوش» که پایان خوشی ندارد، یا پسرک کوچکی که می‌میرد یا آقا ابراهیم حتی.

فکر کنم سئوالم را بد مطرح کردم. منظورم این بود که نوعی امید در همه‌ی کارهای شما وجود دارد. داستان‌های امیدبخشی می‌نویسید.

حالا شد. این درست است. داستان‌های من پایان خوشی ندارند اما همیشه با برانگیختن نوعی احساس پایان می‌پذیرند. حسی که بوجود می‌آید و در این حس همیشه امیدی هم وجود دارد. البته این به این معنا نیست که آثار من «پایان خوشی» دارند، یعنی منظورم این است که از نظر هالیوودی و آمریکایی اتفاقا پایان خوبی ندارند. من اصلا دلم نمی‌خواهد که خواننده را دچار مشکل کنم بلکه می‌خواهم او را در مشکل غرق کنم تا در آن غوطه‌ور شود و دستانش به اصطلاح گلی و آلوده شود و بعد می‌گویم بفرما، این هم از طناب، بگیر تا غرق نشوی. بعنوان نویسنده همیشه به اخلاقیات پایبند بوده‌ام و این طور نبوده که خواننده را به امان خودش ول کنم، همیشه مشکلی وجود داشته و معنا و علاقه‌ای هم در آن نهفته بوده است. پایان داستان‌ها اغلب در بی‌رحمی و ابهام است اما هیچ‌گاه پایان داستان‌هایم نیهیلیستی یا منفی‌ نبوده است. همیشه داستان این طور به پایان می‌رسیده که زندگی ارزش‌ زندگی کردن را دارد و نگاه مثبتی در پایان داستان‌هایم وجود دارد. پس می‌شود گفت که داستان‌های من از نگاه سنتی بله، «پایان خوشی» دارند.

«گل‌های معرفت» شاید درباره همزیستی میان ادیان باشد. به نظر شما چنین همزیستی‌ای آیا در دنیای امروز امکان پذیر است؟

دقیقا امکان پذیر است. بودائیسم کمی در حاشیه رفته اما مهم این است که سه آیین توحیدی جهان تقریبا در تمام نقاط دنیا همزیستی دارند. مثلا در فرانسه کلی مسلمان، مسیحی و بودائی است. فرانسه کشور تک بعدی‌ای نیست و این طور نیست که تنها یک آیین در آن وجود داشته باشد. جامعه فرانسه جامعه‌ای است که به چندین و چند آیین ایمان دارد و همه این‌ها در کنار هم همزیستی دارند و دقیقا به همین خاطر هم هست که من به همزیستی میان ادیان در کنار هم علاقه‌مندم و درباره‌اش می‌نویسم. باید ادیان دیگر را هم بشناسیم و این طور فکر نکنیم که همه به همان چیزی ایمان دارند که ما ایمان داریم و باید این طور فکر کنیم که خب، آن چیزی که مثلا فلانی هم به آن ایمان دارند به آن چیزی که من ایمان دارم نزدیک است و احساس دوری با او نمی‌کنم. تلاش من این است که فاصله میان آدم‌ها، فرهنگ‌ها و ادیان را کم کنم تا بشود دیگران را هم دید و این طور فکر نکرد که دیگران از ما بسیار دورند بلکه آن‌ها هم به ما نزدیکند.

تا به حال قرآن خواندید؟

بله. قرآن کتاب تامل برانگیزی است. یعنی نمی‌شود یک صفحه‌اش را باز کرد و تا آخر این کتاب خواند. چون قرآن داستان نیست. باید یک پاراگراف را خواند و درباره‌اش فکر کرد و با آن زندگی کرد و درباره‌اش سئوال کرد. قرآن، انجیل یا اشعار میلارپا همه این‌طورند، یعنی نمی‌شود اولین صفحه‌اشان را باز کرد و تا آخر کتاب بی‌وقفه خواند. باید قسمتی را خواند و با آن جلو رفت. چنین کتاب‌هایی راه را به ما نشان می‌دهند و ما را در راه درست هدایت می‌کنند. این طور کتاب‌ها با کتاب‌های معمولی فرق دارند.

دوباره می‌خواهم برگردم به سئوال اولم. آیا شباهتی بین شما و «ابل زنورکو» کتاب «نوای اسرارآمیز» وجود دارد؟

[اشمیت حدود یک دقیقه فکر می‌کند] اه، باید بگویم که من بین دو شخصیت این نمایشنامه در نوسان‌ هستم. تا حدودی به «ابل زنورکو» که گوشه‌گیر شده علاقه‌مندم، چون وقتی از آدم‌ها فاصله می‌گیریم می‌توانیم روابطمان را مدیریت کنیم و آدم‌ها را دوست داشته باشیم. اما در عین حال شبیه روزنامه‌نگار این نمایشنامه هم هستم. یعنی کسی که می‌خواهد به آدم‌ها نزدیک شود. هر دوی این‌ احساس‌ها در من وجود دارد و نمی‌دانم کجا بهتر عمل می‌کنم. پس در من تضاد وجود دارد چون هم می‌گویم «ابل زنورکو» در من وجود دارد و هم می‌گویم شخصیت روزنامه‌نگار به من نزدیک است. اما این که من در بین دور و نزدیک در کجا قرار دارم، خودم هم نمی‌دانم.

«زنورکو» فکر می‌کرد که ادبیات فرای زندگی واقعی است. شما هم همین‌طور فکر می‌کنید؟

نه، من برعکس فکر می‌کنم. فکر می‌کنم زندگی همیشه جلوتر از ادبیات است. زندگی واقعی‌تر، غنی‌تر و عمیق‌تر از ادبیات است. به همین خاطر هم هست که ادبیات دوام آورده و نجات پیدا کرده. چون همیشه پیشوایی بالاسر ادبیات وجود دارد و آن پیشوا خود زندگی است.

آقای اشمیت، واقعیت برای شما مهم‌تر است یا تخیل. ترجیح می‌دهید در واقعیت زندگی کنید یا در تخیل‌تان؟

چه درست و چه غلط، آن چیزی که در ذهن آدمی می‌گذرد، واقعیت را شکل می‌دهد و ممکن است حقیقت را هم تغییر بدهد. گاهی اوقات در ذهنمان شک داریم، مثلا شک داریم که آیا فلان کس را دوست داریم یا نه و این شک نه تنها ممکن است عشق ما را از بکشد بلکه ممکن است خود آن آدم را نیز در ما بکشد. در همین حال، اگر خواسته‌ای داشته‌ باشیم، می‌توانیم آن را به حقیقت برسانیم و تحقق یابد. به نظر من واقعیت و تخیل را نمی‌شود از هم جدا کرد. برای من تخیل است که واقعیت را می‌سازد.

پس نتیجه می‌گیرم که شما در تخیل‌تان زندگی می‌کنید.

[کمی تامل می‌کند] گاهی در واقعیت زندگی می‌کنم و گاهی هم کاملا در تخیلم زندگی می‌کنم. اما خودم خبر دارم که چه زمان‌هایی در تخیل‌ام هستم. به عبارت دیگر دیوانه نیستم. [می‌خندد] خودمانی‌تر این که در تخیل من داستان‌ها و شخصیت‌هایی وجود دارند که به همان میزان داستان‌ها و شخصیت‌های واقعی اهمیت دارند. واقعیت این است که بعضی از شخصیت‌هایی که من خلق کرده‌ام، اصلا با من زندگی می‌کنند، با من حرف می‌زنند. در زندگی روزمره من حضور دارند. گاهی اوقات انعکاس این شخصیت‌ها مثلا مسیو ابراهیم یا ابل زنورکو در زندگی من پدیدار می‌شود. در نهایت، من واقعیت‌ام را توسط تخیلم غنی و پربار می‌کنم.

اگر قرار بود مثل «زنورکو» زندگی تک و تنها در یک جزیره یا زندگی در کنار آدم‌های معمولی را انتخاب کنید، کدام را بر می‌گزیدید؟

فکر می‌کنم ترجیح می‌دادم در جزیره زندگی کنم. چون من در یک جزیره تنها، احساس تنهایی نمی‌کنم. یعنی حتی اگر از نظر جسمانی تنها باشم، باز احساس تنهایی نمی‌کنم. کلی شخصیت در درون من وجود دارد، کلی آدم و به همین خاطر در تنهایی من اصلا تنها نیستم. در تنهایی من سرم کلی شلوغ است و با شخصیت‌هایم گفت‌وگو می‌کنم و کلی سر و صدا در درونم ایجاد می‌شود. پس اگر در جزیره‌ای تنها باشم، این طور نیست که احساس تنهایی بکنم و دیگران را پس بزنم. وقتی داستان می‌نویسم، احساس می‌کنم که شخصیت‌ها با من حرف می‌زنند. به آن‌ها گوش می‌دهم و حرف‌هایشان را یادداشت می‌کنم. از این منظر مثل بتهوون هستم. بتهوون یک روزی کر شد اما باز هم موسیقی نوشت چون صداها در درونش وجود داشتند و نت‌ها هنوز در درون او سر جایشان بودند حتی اگر گوش‌های جسمانی او دیگر قادر به شنیدن آن‌ها نبودند. اگر در یک جزیره تنها باشم، دیگران باز هم وجود دارند اما در درون من. من هم همان کاری را می‌کنم که بتهوون کر انجام داد. با دیگرانی که در درونم هستند، زندگی خواهم کرد. اما به هر حال این یک فرض بود و امیدوارم همچنان مثل الان در کنار آدم‌ها زندگی کنم.

از مرگ می‌ترسید؟

سال‌ها از مرگ خیلی می‌ترسیدم. سال‌های بسیاری از مرگ در هراس بودم. شب‌ها از خواب بیدار می‌شدم و تب همه‌‌ی بدنم را فرا می‌گرفت و از مرگ می‌ترسیدم. اما از وقتی فلسفه خواندم و به عرفان روی آوردم باید بگویم که دیگر از مرگ نمی‌ترسم اما خب، عجله‌ای هم برای مردن ندارم. [می‌خندد] چون مرگ… البته نمی‌دانم که مرگ چیست اما فکر می‌کنم که چیز غافلگیر کننده‌ای باشد.

در پایان نمایشنامه «مهمان‌سرای دو دنیا» به نظر شما آسانسور ژولین بالاخره به سمت بالا می‌رود یا پایین؟

نمی‌دانم. مهم این است که سوار چنین آسانسوری شد. اینکه در نهایت توانست سوار آسانسور بشود و مثل شروع نمایش بی‌اراده و ناتوان نماند. دیگر آماده است که هر اتفاقی را پذیرا باشد چه بالا برود چه پایین. از نظر احساسی، من هم امیدوارم که به سمت پایین برود… خب، چند تا سئوال قبل، شما از «پایان خوش» داستان‌هایم حرف زدید و مثلا در همین «مهمان‌سرای دو دنیا» پایان خوشی وجود ندارد. چون ممکن است در این آسانسور یا بمیرد و یا زنده شود. اگر داستان را این طور تمام می‌کرد که آسانسور ژولین به سمت پایین حرکت می‌کرد خب، آن موقع داستان پایان خوشی داشت و می‌شد مثل پایان‌های خوش هالیوودی و من از این کار بیزارم.

آقای اشمیت، به نظر شما زن و شوهرها برای بقای زندگی مشترکشان نیاز به خرده جنایت زناشوهری دارند؟

در این نمایشنامه من می‌خواستم بگویم که بزرگترین ماجراجویی عاشقانه نصیب زوج‌هایی می‌شود که زندگی‌اشان دوام آورده باشد. یعنی با گذشت سال‌ها هنوز زندگی کنند. هیچ کاری مشکل‌تر از این وجود ندارد. امروزه در غرب همه بر این باورند که ماجراجویی و خوشبختی یعنی اینکه آدم‌ها مدام عشق‌های مختلفی داشته باشند اما به نظر من ماجراجویی باارزش و قابل احترام و خوشبختی برای زوج‌هایی است که با گذشت سال‌ها زندگی مشترکشان دوام آورده باشد و این کار بسیار بسیار مشکل است. این که احساس از بین نرود و تبدیل به نفرت و خشونت نشود. من چنین موقعیتی را می‌خواستم نشان بدهم این که زوج‌ها چطور می‌توانند عشق‌اشان را درمان کنند و نگذراند که عشق‌اشان نابود شود. به نظر من سخت‌ترین، پرهرج و مرج‌ترین و خطرناک‌ترین سفر زندگی، زندگی مشترک زن و شوهر است.

شما متاهل هستید؟

متاهل بودم اما از هم جدا شدیم.

خود شما در زندگی مشترکتان خرده جنایت‌های زناشوهری مرتکب شدید؟

بله، من در زندگی مشترکم با همسرم کلی اشتباه مرتکب شدم. البته من واقعا دوست ندارم درباره زندگی شخصی‌ام حرف بزنم.

آقای اشمیت از اجراهای نمایشنامه‌هایتان راضی هستید؟

بستگی دارد. گاهی اوقات اجرایی را می‌بینم که حتی از چیزی که من نوشته‌ام بهتر از کار در آمده و گاهی هم اجرا دقیقا عین نوشته من است و گاهی هم خوب اجرا نشده. همه‌ی این‌ها اتفاق می‌افتد و خب دنیای نمایشنامه‌نویسی دقیقا همیشه همین‌طور بوده. یعنی نمایشنامه‌نویس باید قبول کند که نمایشنامه‌اش به دیگران هم تعلق دارد و دیگران هم حق دارند آن را روی صحنه ببرند و بازی کنند و تفسیر خودشان را ارائه بدهند.

برای مثال کدام اجرا نظر شما را جلب کرده و بهتر از نمایشنامه بوده؟

یکبار رفته بودم روسیه. در سنت پترزبورگ بودم و نمایشنامه «فردریک و بلوار جنایت» قرار بود به روی صحنه برود. اجرا واقعا فوق‌العاده بود. چون اصلا تصور نمی‌کردم که نمایش خوبی نوشته باشم و همه‌اش فکر می‌کردم که خیلی خیلی پیچیده است. بیست و پنج شخصیت در این نمایشنامه بودند و «ژان پل بلموندو» نیز در نوشتن‌اش کمکم کرده بود. اما متاسفانه من تنها یک درصد اجراهای نمایشنامه‌هایم را می‌بینم و همه‌اشان را نمی‌بینم. مثلا هیچ وقت تا به حال ایران نیامده‌ام و هیچ کدام از اجراهایم در ایران را ندیده‌ام. تا به حال یازده نمایشنامه نوشته‌‌ام و همانطور که در جریان هستید چند وقتی است می‌آیم به تئاتر مارینی تا آخرین نمایشنامه‌ام «تکنوتیک احساسات» [دگرگونی احساسات] را خودم به روی صحنه ببرم.

از آثار کدامیک از نویسنده‌های زنده فرانسه خوش‌اتان می‌آید؟

خب، بعضی از نویسندگان هستند که من به آثارشان بسیار علاقه‌مندم و همیشه کنجکاوم که چه نوشته‌اند. مثلا «فیلیپ کلودل» یکی از آن‌هاست. «املی نوتومب» هم نویسنده منحصر به فردی است. در ضمن ما دوستان صمیمی یکدیگر هم هستیم. «املی» شخصیتی بسیار قوی و خارق العاده‌ای دارد و این دو نویسنده بیشتر از دیگران نظر مرا جلب می‌کنند.

نویسندگانی که درگذشتند و بسیار شما را تحت تاثیر قرار دادند چطور؟

مولیر، دیدرو، پاسکال، نویسنده آلمانی «استفان زویگ»، فکر می‌کنم مهم‌ترین‌هایشان همین‌ها باشد.

بزرگترین ترس‌اتان در زندگی چیست؟

بزگترین ترسم این است که آدم‌هایی که دوست دارم را از دست بدهم. نه اینکه مثلا بخاطر مرگ آن‌ها را از دست بدهم چون به هر حال یک روزی آن‌ها می‌میرند یا آنکه من زودتر می‌میرم. اما ترس من از این است که از آن‌ها جدا شوم. این که دیگر نبینم‌اشان. ترسم از این است. از این می‌ترسم که وقتی تلفن خانه‌ام به صدا در می‌آید کسی آن طرف گوشی خبر مرگ یا مریضی کسی را به من بدهد. در زندگی همه چیز را یک طور می‌شود جبران کرد الا از دست دادن آدم‌ها. ممکن است کسی بگوید که مریض است و ممکن است شفا پیدا کند یا بمیرد اما از این کسی را از دست بدهم و مهم‌تر از همه از کسی جدا بشوم، خیلی خیلی ترس دارم.

کابوس‌هایتان چطور؟ وقتی خوابید چه کابوس‌هایی می‌بینید؟

مصاحبه [بلند بلند می‌خندد]. کابوس می‌بینم که دارند با من مصاحبه می‌کنند و خوب جواب نمی‌دهم. وقتی آثار آدم به پنجاه زبان ترجمه شده باشد، مجبور است که مصاحبه کند. البته این موضوع ربطی به نوشتن «نوای اسرار آمیز» ندارد، گاهی اوقات هم مصاحبه‌ها به خوبی تمام می‌شود اما وقتی کابوس می‌بینم، خواب مصاحبه‌های تلویزیونی و مصاحبه‌های اینطوری را می‌بینم. من واقعا خیلی بد خواب هستم. اما زیاد کابوس نمی‌بینم و خیلی اوقات هم خواب‌های خوبی می‌بی

سیب گاززده (http://forum.patoghu.com/redirector.php?url=http%3A%2F%2Fwww.sibegazzade.co m%2F)

[sorna]

نا گفته هايي از زبان فارسي آیا می دانستید برخی ها واژه های زیر را که همگی فرانسوی هستند فارسی می دانند ؟

آسانسور، آلیاژ، آمپول، املت، باسن، بتون، بلیت، بیسکویت، پاکت، پالتو، پریز، پلاک، پماد، پوتین، پودر، پوره، پونز، پیک نیک، تابلو، تراس، تراخم، نمبر، تیراژ، تور، تیپ، خاویار، دکتر، دلیجان، دوجین، دوش، دبپلم، دیکته، رژ، رژیم، رفوزه، رگل، رله، روبان، زیگزاگ، ژن، ساردین، سالاد، سانسور، سرامیک، سرنگ، سرویس، سری، سزارین، سوس، سلول، سمینار، سودا، سوسیس، سیلو، سن، سنا، سندیکا، سیفون، سیمان، شانس، شوسه، شوفاژ، شیک، شیمی، صابون، فامیل، فر، فلاسک، فلش، فیله، فیبر، فیش، فیلسوف، فیوز، کائوچو، کابل، کادر، کادو، کارت، کارتن، کافه، کامیون، کاموا، کپسول، کت، کتلت، کراوات، کرست، کلاس، کلوب، کلیشه، کمپ، کمپرس، کمپوت، کمد، کمیته، کنتور، کنسرو، کنسول، کنکور، کنگره، کودتا، کوپن، کوپه، کوسن، گاراژ، گارد، گاز، گارسون، گریس، گیشه، گیومه، لاستیک، لامپ، لیسانس، لیست، لیموناد، مات، مارش، ماساژ، ماسک، مبل، مغازه، موکت، مامان، ماتیک، ماشین، مانتو، مایو، مبل، متر، مدال، مرسی، موزائیک، موزه، مین، مینیاتور، نفت، نمره، واریس، وازلین، وافور، واگن، ویترین، ویرگول، هاشور، هال، هالتر، هورا و بسیاری از واژه های دیگر.

[sorna]

آیا می دانستید که بسیاری از واژه های عربی در زبان فارسی در واقع عربی نیستند و اعراب آن ها را به معنایی که خود می دانند در نمی یابند ؟ این واژه ها را " ساختگی " (جعلی) می نامند و بیش ترشان ساخته ی ترکان عثمانی است. از آن زمره اند :

ابتدایی (عرب می گوید: بدائی)، انقلاب (عرب می گوید: ثوره)، ***** (اعتداء)، تولید (انتاج)، تمدن (مدنیه)، جامعه (مجتمع)، جمعیت (سکان)، خجالت (حیا)، دخالت (مداخله)، مثبت (وضعی)، مسری (ساری)، مصرف (استهلاک)، مذاکره ( مفاوضه)، ملت (شَعَب)، ملی (قومی)، ملیت (الجنسیه) و بسیاری از واژه های دیگر.

بسیاری از واژه های عربی در زبان فارسی را نیز اعراب در زبان خود به معنی دیگری می فهمند، از آن زمره اند :
رقیب (عرب می فهمد: نگهبان)، شمایل (عرب می فهمد: طبع ها)، غرور (فریفتن)، لحیم (پرگوشت)، نفر (مردم)، وجه (چهره) و بسیاری از واژه های دیگر.

– آیا می دانستید که ما بسیاری از واژه های فارسی مان را به عربی و یا به فرنگی واگویی (تلفظ) می کنیم ؟ این واژه های فارسی را یا اعراب از ما گرفته و عربی ( معرب ) کرده اند و دوباره به ما پس داده اند و یا از زبان های فرنگی ، که این واژها را به طریقی از خود ما گرفته اند، دوباره به ما داده اند و از آن زمره اند :
از عربی :

فارسی (که پارسی بوده است)، خندق (که کندک بوده است)، دهقان (دهگان)، سُماق (سماک)، صندل (چندل)، فیل (پیل)، شطرنج (شتررنگ)، غربال (گربال)، یاقوت (یاکند)، طاس (تاس)، طراز (تراز)، نارنجی (نارنگی)، سفید (سپید)، قلعه (کلات)، خنجر (خون گر)، صلیب (چلیپا) و بسیاری از واژه های دیگر.


لشکر که در فرانسوی و انگلیسی lascar نوشته می شود و در این زبان ها به معنی ملوان هندی نیز هست.
خاکی ب
ه معنی رنگ خاکی که در زبان های انگلیسی و آلمانی khaki نوشته می شود.

کیمیا به معنی علم شیمی که در فرانسوی، در انگلیسی و در آلمانی نوشته می شود.

ستاره که در فرانسوی astre در انگلیسی star و در آلمانی Stern نوشته می شود.

Esther نیز که نام زن در این کشورها است به همان معنی ستاره می باشد.

برخی دیگر از نام های زنان در این کشور ها نیز فارسی است، مانند :

Roxane که از واژه ی فارسی رخشان به معنی درخشنده می باشد و در فارسی نیز به همین معنی برای نام زنان " روشنک " وجود دارد.

Jasmine که از واژه ی فارسی یاسمن و نام گلی است

Lila که از واژه ی فارسی لِیلاک به معنی یاس بنفش رنگ است.

Ava که از واژه ی فارسی آوا به معنی صدا یا آب است . مانند آوا گاردنر

وا|ژه های فارسی موجود در زبان های عربی ، ترکی و روسی را به دلیل فراوانی جداگانه خواهیم آورد.

آیا می دانستید که این عادت امروز ایرانیان که در جملات نهی کننده ی خود ن نفی را به جای م نهی به کار می برند از دیدگاه دستور زبان فارسی نادرست است ؟

امروز ایرانیان هنگامی که می خواهند کسی را از کاری نهی کنند، به جای آن که مثلا بگویند : مکن ! یا مگو ! ( یعنی به جای کاربرد م نهی ) به نادرستی می گویند :
نکن ! یا نگو ! ( یعنی ن نفی را به جای م نهی به کار می برند ).

در فارسی، درست آن است که برای نهی کردن از چیزی، از م نهی استفاده شود، یعنی مثلا باید گفت :

مترس ! ، میازار ! ، مده ! ، مبادا ! ( نه نترس ! ، نیازار ! ، نده ! ، نبادا ! ) و تنها برای نفی کردن ( یعنی منفی کردن فعلی ) ن نفی به کار رود، مانند : من گفته ی او را باور نمی کنم، چند روزی است که رامین را ندیده ام . او در این باره چیزی نگفت.


از روسی :

استکان : این واژه در اصل همان «دوستگاني» فارسي است که در فارسي قديم به معناي جام شراب بزرگ و يا نوشيدن شراب از يك جام به افتخار دوست بوده است که از سده ی ١۶ ميلادي از راه زبان تركي وارد زبان روسي شده و به شكل استكان درآمده است و اکنون در واژهنامههاي فارسي آن را وامواژهاي روسي ميدانند.

سارافون : اين واژه در اصل «سراپا» ی فارسي بوده است كه از راه زبان تركي وارد زبان روسي شده و واگویی آن عوض شده است. اکنون سارافون به نوعي جامه ی ملي زنانه ی روسي گفته ميشود كه بلند و بدون استين است.

پیژامه: همان « پای جامه» ی فارسی می باشد که اکنون در زبان های انگلیسی، آلمانی، فرانسوی و روسی pyjama نوشته شده و به کار می رود و آن ها مدعی وام دادن آن به ما هستند.

● واژه های فراوانی در زبان های عربی، ترکی، روسی، انگلیسی، فرانسوی و آلمانی نیز فارسی است و بسیاری از فارسی زبانان آن را نمی دانند. از آن جمله اند :

کیوسک که از کوشک فارسی به معنی ساختمان بلند گرفته شده است و در تقریبن همه ی زبان های اروپایی هست.

شغال که در روسی shakal ، در فرانسوی chakal ، در انگلیسی jackalو در آلمانیSchakal نوشته می شود.
کاروان
که در روسی karavan، در فرانسوی caravane، در انگلیسی caravanو در آلمانی Karawane نوشته می شود.

کاروانسرا که در روسی karvansarai ، در فرانسوی caravanserail، در انگلیسی caravanserai و در آلمانیkarawanserei نوشته می شود.

پردیس به معنی بهشت که در فرانسوی paradis ، در انگلیسی paradise و در آلمانی Paradies نوشته می شود.

مشک که در فرانسوی musc ، در انگلیسی muskو در آلمانی Moschus نوشته می شود.

شربت که در فرانسوی sorbet ، در انگلیسی sherbet و در آلمانی Sorbet نوشته می شود.

بخشش که در انگلیسی baksheesh و در آلمانی Bakschisch نوشته می شود و در این زبان ها معنی رشوه هم می دهد.
-------------------------------------------------------------------------
لشکر که در فرانسوی و انگلیسی lascar نوشته می شود و در این زبان ها به معنی ملوان هندی نیز هست.
خاکی ب
ه معنی رنگ خاکی که در زبان های انگلیسی و آلمانی khaki نوشته می شود.

کیمیا به معنی علم شیمی که در فرانسوی، در انگلیسی و در آلمانی نوشته می شود.

ستاره که در فرانسوی astre در انگلیسی star و در آلمانی Stern نوشته می شود.

Esther نیز که نام زن در این کشورها است به همان معنی ستاره می باشد.

برخی دیگر از نام های زنان در این کشور ها نیز فارسی است، مانند :

Roxane که از واژه ی فارسی رخشان به معنی درخشنده می باشد و در فارسی نیز به همین معنی برای نام زنان " روشنک " وجود دارد.

Jasmine که از واژه ی فارسی یاسمن و نام گلی است

Lila که از واژه ی فارسی لِیلاک به معنی یاس بنفش رنگ است.

Ava که از واژه ی فارسی آوا به معنی صدا یا آب است . مانند آوا گاردنر

وا|ژه های فارسی موجود در زبان های عربی ، ترکی و روسی را به دلیل فراوانی جداگانه خواهیم آورد.

آیا می دانستید که این عادت امروز ایرانیان که در جملات نهی کننده ی خود ن نفی را به جای م نهی به کار می برند از دیدگاه دستور زبان فارسی نادرست است ؟

امروز ایرانیان هنگامی که می خواهند کسی را از کاری نهی کنند، به جای آن که مثلا بگویند : مکن ! یا مگو ! ( یعنی به جای کاربرد م نهی ) به نادرستی می گویند :
نکن ! یا نگو ! ( یعنی ن نفی را به جای م نهی به کار می برند ).

در فارسی، درست آن است که برای نهی کردن از چیزی، از م نهی استفاده شود، یعنی مثلا باید گفت :

مترس ! ، میازار ! ، مده ! ، مبادا ! ( نه نترس ! ، نیازار ! ، نده ! ، نبادا ! ) و تنها برای نفی کردن ( یعنی منفی کردن فعلی ) ن نفی به کار رود، مانند : من گفته ی او را باور نمی کنم، چند روزی است که رامین را ندیده ام . او در این باره چیزی نگفت.

آیا می دانستید که اصل و نسب برخی از واژه ها و عبارات مصطلح در زبان فارسی در واژه یا عبارتی از یک زبان بیگانه قرار دارد و شکل دگرگون شده ی آن وارد زبان عامه ی ما شده است ؟
به نمونه های زیر توجه کنید :

هشلهف : مردم برای بیان این نظر که واگفت ( تلفظ ) برخی از واژه ها یا عبارات از یک زبان بیگانه تا چه اندازه می تواند نازیبا و نچسب باشد، جمله ی انگلیسی I shall have ( به معنی من خواهم داشت ) را به مسخره هشلهف خوانده اند تا بگویند ببینید واگویی این عبارت چقدر نامطبوع است ! و اکنون دیگر این واژه ی مسخره آمیز را برای هر واژه یا عبارت نچسب و نامفهوم دیگر نیز ( چه فارسی و چه بیگانه ) به کار می برند.

چُسان فُسان : از واژه ی روسی Cossani Fossani به معنی آرایش شده و شیک پوشیده گرفته شده است.

زِ پرتی : وازه ی روسی Zeperti به معنی زتدانی است و استفاده از آن یادگار زمان قزاق ها ی روسی در ایران است در آن دوران هرگاه سربازی به زندان می افتاد دیگران می گفتند یارو زپرتی شد و این واژه کم کم این معنی را به خود گرفت که کار و بار کسی خراب شده و اوضاعش دیگر به هم ریخته است.

شِر و وِر : از واژه ی فرانسوی Charivari به معنی همهمه، هیاهو و سرو صدا گرفته شده است.
فاستونی : پارچه ای است که نخستین بار در شهر باستون Boston در امریکا بافته شده است و باستونی می گفته اند.

اسکناس : از واژه ی روسی Assignatsia که خود از واژه ی فرانسوی Assignat به معنی برگه ی دارای ضمانت گرفته شده است.

فکسنی : از واژه ی روسی Fkussni به معنی با مزه گرفته شده است و به کنایه و واژگونه یعنی به معنی بی خود و مزخرف به کار برده شده است
لگوری ( دگوری هم می گویند) : یادگار سربازخانه های ایران در دوران تصدی سوئدی ها است که به زبان آلمانی به فاحشه ی کم بها یا فاحشه ی نظامی می گفتند : Lagerhure .

نخاله : یادگار سربازخانه های قزاق های روسی در ایران است که به زبان روسی به آدم بی ادب و گستاخ می گفتند Nakhal و مردم از آن برای اشاره به چیز اسقاط و به درد نخور هم استفاده کرده اند.

[sorna]

ادبیات مینیمال
تاثیر جریان مینیمال بر هنر ادبیات نیز بسیار جذاب است. نویسنده این سبک هنری با پرهیز از بکار برد قیود و دیگر اطلاعات غیر ضروری، علاوه بر اینکه داستان خود را ساده و کوتاه تر تهیه می کند به خواننده این اجازه را می دهد که در بسیاری از موارد خود قسمتهایی از داستان را با دیدگاه شخصی تصور یا درک کند، او را مجبور می کند که در قسمتهایی از داستان تصمیم بگیرد و مسیری را برای ادامه انتخاب کند.
شخصیت هایی که در این گونه داستانها یا رمانها وجود دارند عمومآ افراد عادی هستند و در میان آنها هرگز یک شاهزاده، یک کارگاه بسیار باهوش، یک فرشته زیبا و ... پیدا نمی شوند.

[sorna]

نگاهی کوتاه بر نقد ادبی در ایران نبود نقد ادبی در اجتماع به تدریج ادب و هنر را دچار وقفه و رکود و در نهایت اسیر تقلید و پوچ گرایی می کند. در جهانی که خرمهره فروشان خزف خود را به بهای زر ناب به هنردوستان قالب می کنند و یک شبه به مدد گزافه گوها آثارشان به چاپ های هجدهم و نوزدهم می رسد. نقد راستین و بی شائبه، نقدی که ریشه در صداقت، امانت داری و آگاهی دارد و هرگز به پایگاه ها و جایگاه های رنگارنگ اجتماعی، سیاسی و اقتصادی تکیه ندارد، نقدی که رنگی از شیفتگی و هوشیاری و بویی از تعهد و آگاهی در آن احساس شود، نقدی که بدون هیچ چشمداشت مادی، سمر و ثمره یی جز ادبیات موردنظرش نیست، جایگاه ویژه یی در میان هنردوستان پیدا می کند.





چنین نقدی با تلاش نفس گیر و بی طرفانه خود اجازه نخواهد داد هنرفروشان بی مقدار، از اعتبارهای رنگارنگ بهره مند شوند و صیرفیان هوشمند، در انزوا بپوسند و میوه تلخ ناکامی به کام بگیرند.

به درستی که چنین نقدی چکیده خون همان قلم هایی است که انسان در طول حیات خود برای پاسداشت آن از پای نایستاده است. اما نقد ادبی در ایران که ظاهراً پدیده یی کاملاً نو است و بعد از تحولات فکری و اجتماعی انقلاب مشروطه پا گرفته است، در تاریخ و ادب سرزمین ما گستره یی قبل از ظهور اسلام دارد. زیرا «بعضی از مولفان عرب، مانند «جاحظ» از قول شعوبیه نقل کرده اند که ایرانیان در ادوار قبل از اسلام، کتاب ها در باب بلاغت داشته اند و هرکس بخواهد رموز بلاغت را بیاموزد باید به کتب آنها مانند کتاب غکاروندف رجوع کند.»1 آیا «کاروند» کتابی در نقد شعر و نثر بوده است؟ از این کتاب طبق گفته زرین کوب اکنون هیچ اثری در دست نیست. اما این اشاره ها نشانگر ذوق و هنر ایرانی، در گزینش آثار نیک از بد زمان خود است.

از دیگر آثار ترجمه کتاب ارسطو از زبان یونانی به پهلوی در دوره خسروپرویز است. به گفته زرین کوب؛ «پاولوس ایرانی رساله یی در باب کتاب برهان حکیم ارسطو جهت شاهنشاه خسرو اول، نوشته است که هم اکنون در دست است.»2 همچنین ترجمه و نشر «کلیله و دمنه» بیانگر ذوق و هنر نقادانه ایرانیان قبل از ظهور اسلام است. شکی در آن نیست. قدیمی ترین نقدی که بعد از ظهور اسلام به دست ما رسیده، «مقدمه شاهنامه ابومنصوری» است که از زمان سامانیان به جای مانده است. اما باید اذعان کرد آنچه در گذشته ادبی ما جنبه نقادی داشته، مانند لباب الالباب عوفی، المعجم شمس قیص رازی، ریحانه الادب، مجمع الفصحا، ریاض العارفین، همه تذکره ها و... به نوعی نگاهی یک سویه دارند، یعنی به بررسی شعر و نثر از دیدگاه صنایع ادبی، دوره های سبکی و تا حدودی تاریخ محدود می شوند و عیار درستی برای شناسایی آثار ادبی، خصوصاً جنبه های روانشناختی و جامعه شناختی آن نیستند. اگرچه آثار فراوان و جاودانه یی در انواع ادبی برای ما به جا مانده که از همه جنبه ها خصوصاً از نظر جامعه شناختی قابل طرح و بررسی هستند، متاسفانه حتی در عصر حاضر هم، پژوهشی عمیق، که از تکنیک روز و نگاهی جهان شناسانه برخوردار باشد، روبه رو نمی شویم. هرچه در این زمینه حاصل آمده یا شتابزده و سطحی گرا است یا با نگاهی سنتی نگاشته شده، اگرچه عمق و غوری نیز در آن دیده شود. در نیمه اول قرن حاضر نقد ادبی جامعی توسط دکتر عبدالحسین زرین کوب، در دو مجلد، در تهران منتشر شده که بحق بی طرفانه ترین و جامع ترین پژوهش در زمینه نقد ادبی تا زمان انتشار آن است. این اثر در زمان خاص خود با پیشروترین نگاه نوشته شده است. او در مقدمه جلد اول چاپ اول این اثر می گوید؛ «نقد ادبی در دوره ما ضعیف و بیمارگونه است. آیین روزنامه نویسی نیز رنگی از سبکسری و شتابزدگی بدان بخشیده است. حتی پاره یی از واقفان اهل نظر نیز در روزگار ما گمان دارند که در نقادی آنچه بیش از هر چیز مایه کار منتقد است دلیری است و آنجا که اهل نظر را چنین گمان افتد آن گزافه گویان و لاف زنان گستاخی و بی شرمی را مایه دلیری می شمارند. پیداست که از این پندار چه مایه بهره خواهند برد و کدام دلیر گستاخی است که در نفس خود آن قوت را ببیند که بی هیچ بیم و هراسی دعوی دانش و مروت نکند هر علمی را ابزاری است... تنها در نقادی است که قاعده یی و اصولی برای آن نمی شناسند و گمان می برند شرایط توفیق در آن گستاخی و دلیری است. دانش و مروت را نیز که می گویند و ادعا دارند در واقع شرط کار نمی دانند... آنجا که کتابی و اثری را باید انتقاد کرد اگر منتقد به قدر کفایت دلیر و گستاخ باشد در یک دم تمام زحمت و کار نویسنده را خط بطلان کشیده بر باد می دهد...»3 زرین کوب پس از شانزده سال یعنی در سال 1354 در مقدمه جدیدی که بر چاپ دوم همین کتاب آورده می نویسد؛ «اگرچه هنوز قسمتی از آنگونه عوامل و اسباب که نقدادبی عصر ما را از نیل به آنچه لازمه نقدی سالم و قوی است باز می دارد همچنان باقی است. اما توجهی که در طی این سال ها به نقد ادبی مبذول شده است تا حدی مایه امیدواری است...» 4

با فاصله گرفتن از نگارش این اثر، بعد از گذار از آثاری چون «صبا تا نیما» یحیی آرین پور و «طلا در مس» رضا براهنی، به اثر درخور توجه دیگری در زمینه نقد برنمی خوریم تا انتشار پژوهش نسبتاً جامع «صدسال داستان نویسی ایران» که حاصل تلاش حسن میرعابدینی است و در سال 1383 به وسیله نشر چشمه در چهارمجلد به چاپ رسید که آغاز رشد و بالندگی این نوع ادبیات را نوید می دهد.

پی نوشت ها؛

1- نقد ادبی، عبدالحسین زرین کوب، جلد اول، چاپ دوم، 1354، امیرکبیر، تهران
2- نقد ادبی، عبدالحسین زرین کوب، جلد دوم، چاپ دوم، 1354، انتشارات امیرکبیر، تهران
3- داستان و نقد داستان، گزیده، ترجمه احمد گلشیری، 83 تهران، نشر نی، سال 1368
4- نقد ادبی، عبدالحسین زرین کوب، جلد اول، چاپ دوم، 1354، امیرکبیر، تهران ؛ طلا نژادحسن

[sorna]

اهمیت زبان فارسی در عصر دهکده جهانی در سال‌های اخیر برخي نویسندگان و وبلاگ‌نویسان گمان می‌کنند که دهکده جهانی منجر به نابودی زبان فارسی خواهد شد. آنها نمی‌خواهند بپذیرند که فارسی تنها یک زبان نیست بلکه یک فرهنگ و یک تمدن و یک بخش اصلی هویت ایرانی است.آنها همچنين با کم انصافی به زبان فارسی و به کوشندگان و زنده نگهداران این زبان می‌تازند و این زبان را نازا، بی اثر و مرده می پندارندزبانهای دنیا را 6 هزار دانسته اند بعضی از این زبانها بسیار به هم شبیه هستند بنابراین همه زبانها را می توان در 20 گروه عمده جای داد یکی از مهمترین گروه های زبانی هندو ایرانی است که تمامی زبانهای شبه قاره هند – ایران و اروپایی را دربرمی گیرد.زبان فارسی را تمام مردم ایران، افغانستان و اکثریت تاجیکستان و ازبکسان می دانند. اقلیتی نیز در هند، پاکستان، سین کیانک، قرقیزستان و منطقه اوراسیا و کشورهای عربی خلیج فارس این زبان را می فهمند.هندی ها و پاکستانی ها و کردها با کمترین ممارستی می توانند فارسی را بفهمند.اكنون یک میلیارد انسان شبه قاره و آسیای میانه شمارش اعداد فارسی را براحتی می توانند بفهمند.
--------------------------------------------------------------
در روزگار ابن بطوطه وی در تمام مناطق غیر عربی که سفر کرده با زبان فارسی مشکل گفتاری خود را حل می کرده است. حتی در چین و بلغارستان و ترکستان در تمام زبانهای دنیا کلماتی از فارسی وجود دارد و از این نظر با زبان یونانی قابل مقایسه است.
فارسی برترکی، عربی و مغولی تاثیر فراوانی گذاشته و بسیاری از کلمات در این زبانها ریشه فارسی دارند. فارسی باستان( اوستایی) ابتدا به خط زند نگاشته می شده است کردی و لری باقی مانده واژگان ماد و فارسی باستان است از ميان‌ زبانها و گويش هاي‌ موجود فلات‌ ايران‌ "پشتو"نیز نزديك‌ترين‌ خويشاوندي‌ را با زبان‌ اوستايي‌ دارد.
زبان‌ اوستايي‌ به‌ موازات‌ و هم‌زمان‌ با سانسكريت‌ جريان‌ داشته است این دو زبان ، مادر زبانهای هندو اروپایی محسوب می شوند. از به هم آمیخته شدن فارسی دری با فارسی اوستایی با واژگان عربی ، فارسی نوین شکل گرفته است.
گو اينكه‌ بسیاری از مردم‌ ايران‌ واژه‌ي‌ "فارسي‌"را هميشه‌ بر هر گونه‌ زباني‌ كه‌ در مملكت‌ رواج‌ داشته‌ اطلاق‌ كرده‌اند. در ایران گویش های متعددی وجود داشته که بعضی گویش های ایران را می توان زبان نامید مانند مانند آذری آرانی ، کردی، پشتو و ... در گذشته‌، دو زبان‌ گسترده تر كه‌ به‌ طور هم‌زمان‌ رونق‌ داشته‌اند به‌ "فارسي‌ دري‌" و "فارسي‌ پهلوي" مشهور بوده‌اند.
زبان فارسی از قدیم ترین زبانها و از گروه زبانهای هندو ایرانی ( آرین) است که زبانی پیوندی است این گروه زبانی مجموعه ای از چندین زبان را شامل می شود که بزرگترین جمعیت جهان به این گروه سخن می گویند و صدها واژه مشترک میان فارسی و آنها وجود دارد.
ریشه بسیاری از کلمات اساسی زبانهای اروپایی مانند: است - پدر- برادر – خواهر- مردن ، ایست و ..... یکی است از زبان فارسی امروزه دهها کلمات بین المللی مانند بازار-کاروان – کیمیا- شیمی- الکل – دیتا – بانک – درویش - آبکری – بلبل – شال – شکر – جوان – یاسمین – اسفناج- شاه – زیراکس – زنا – لیمون - تایگر – کلید- کماندان – ارد (امر، فرمان) استار – سیروس- داریوش- جاسمین ، گاو ( گو= کو) – ناو- ناوی- توفان – مادر- پدر- خوب – بد- گاد- نام – کام گام – لنگ لگ –لب- ابرو – تو – من - – بدن- دختر( داتر) - و... و... به همه و یا بیشتر زبانهای مهم دنیا راه پیدا کرده است .
البته زبان فارسی همانطور که واژگانی از زبانهای همسایه اش گرفته واژگان زیادی نیز به آنها واگذار کرده ، تاثیر شگرف زبان فارسی بر زبانهای شبه قاره هند نیاز به توضیح ندارد در مورد تاثیر فارسی بر زبان ترکی نیز مطلب زیادی گفته شده این تاثیر کم و بیش در تمام زبانهای دنیا وجود دارد که در مقالات بعدی گسترده تر به آنها خواهیم پرداخت.
زبان فارسی زبان بین المللی عرفان است چه بسیار عارفانی که از ترک و عرب و هندی کتابهای عرفانی خود را به فارسی نوشته اند. مكتب‌ تصوف‌ هندوايراني‌ که از طريق‌ ايران‌ به‌ آسياي‌ غربي‌ و حتي‌ شمال‌ آفريقا نشر يافت‌ بيشتر كتابها و متون خود را ‌ به‌ نثر يا شعر فارسي‌ نوشته‌ شده‌ و زبان‌ تصوف‌ در شبه‌ قاره‌ي‌ هند و حتی در میان ترکان همواره‌ فارسي‌ بوده‌ است‌.
در زبان های اروپایی و از جمله در انگلیسی امروز نیز کلماتی با ریشه فارسی وجود دارد و صدهها کلمه مشترک میان فارسی و زبانهای اروپایی وجود دارد مانند بهتر(بتر)- خوب(گود)- بد- برادر- داتر( دختر) مادر- پدر( فادر، پیر،پیتر) کاروان_ کاروانسرا_ بازار- روز و....

:bad,best,paradise,star,navy,data,burka,cash,cake
bank ,bak,check,roxan,sugar,cow,divan,mummy,penta,me
,father,mother,tab, orange, magic ,rose ......
و اینها را می‌توان تا بیش از 700 کلمه ادامه داد و دلیل این اتفاق زبان باستانی سنسکریت هست که زبان مادری تمام زبانهای نوین هندو اروپایی می باشد.
---------------------------------------------------

در کتب مقدس واژگانی از فارسی وجود دارد مانند پردیس( فردوس) در انجیل – تورات و قران .
بسیاری از نامهای جغرافیایی و نام مکانها در خاورمیانه و شمال آفریقا از زبان فارسی است مانند بغداد- الانبار- عمان ( هومان) – رستاق – جیهان - بصره ( پس راه) – رافدین – هندو کش – حیدر آباد – شبرقان ( شاپورگان) - تنگه و ....
روند اثرگذاری زبان فارسی و عدۀ سخن سرایان فارسی دردوران سلجوقیها وعهد عثمانی درکشور ترکیه مبسوط است. در خصوص اثرگذاری زبان فارسی می توان به شاه طهماسب صفوی اشاره کرد که به زبان فارسی و به تخلص خطایی شعر می سرود و مجموعه می نگاشت. همچنان از عثمانی ها سلطان سلیم و سلطان سلیمان به فارسی شعر سروده اند.

بیش از دویست واژۀ فارسی را در هریک از زبان قرقیزی، قزاقی ، ایغوری و ترکمنی می يابیم که بمرور سده ها از اینسوی دریای آمو بآنطرف نفوذ کرده است.
در مالایا در جوار قریه بنام سامودرا، قبر حسام الدین نامی وجود دارد که در سال 823 هجری درگذشته است. سنگ قبر او در مالایا بی نظیر است. این اشعار از ابیات سعدی روی آن نوشته و حکاکی شده است:
بسیار سالها بشر خاک ما رود
کاین آب چشمه آید و باد صبا رود
این پنج روز مهلت ایام آدمی
بر خاک دیگران به تکبر چـرا رود

بیش از 350 کلمه فارسی در زبان اندونزیایی بازشناسی شده است واژه های (خوش= خیلی خوب)، (سودا)، (بازرگانی)، (کار)، (کدو)، (نان)، (خرید فروش) (حروف ربط از، به، هم) وامثال آن در اندونیزیای امروزه رایج است.
نمونه ای از شاعرآلبانیایی (آبوگویچ) از قرن نهم میلادی داریم:
رخت ز آه دلم گر نهان کنی چه (نیست) عجب
کسی چگونه نهد شمع در دریچۀ بــــاد
شاعران پارسی گفتار و نویسندگان نامدار در ***** یگوسلاوی قدیم و سرزمین قفقازمانند نرودویچ و بابا سرخیان آثاری از خود بجا گذاشته اند که سومه های نفوذ زبان فارسی را درآن نقاط جهان تمثیل می کنند.
برای هفتصد سال فارسی زبان اداری هندوستان بود تا اینکه درسال 1836م چارلز تری ویلیان زبان انگلیسی را بجای زبان فارســــی رسمیت داد .
روی مزار جهان آرا (دختر شاه جهان) این بیت نگار شده است:
بغیر سبزه نپوشد کسی مزار مـرا
که قبرپوش غریبان همین گیاه بس است
همچنین برلوحه سنگ مزار نورجهان وجهانگیر (درتاج محل) این شعر نورجهان حک شده است: برمزار ما غریبان نی چراغی نی گلی
نی پر پروانه سوزد نی سراید بلبــلی.
بعضی از عوامل سادگی زبان فارسی
1- ترکیبی و پیوندی بودن زبان فارسی و نداشتن " حرف تعريف" ( "article") و جنس مذکر و مونث و خنثی است. در فرانسه – آلمانی – انگلیسی و بسیاری از زبانها این مشکل وجود دارد براي پيوند دو نام يا نام و صفت تنها از آواي "اِ" (e) سود مي بريم. عد و معدود از هم تبعیت نمی کند و ادای اصوات بدون حرکات سخت حلقی و زبانی بیان می شود .
2- در فارسی گاهی با تبدیل یک آوا معنی دیگری از کلمه حاصل می شود مانند تبدیل حرف "ب " به حرف " و" در کلمه بالا – والا که در اینجا والا معنی عظیم و مهم می دهد.
3- تمام نامها بدون استثنا در زبان پارسي می توانند با "ان" و یا "ها" جمع بسته شوند .
4- در فارسي با يك ريشه ، كار ريشه هاي ديگري مي توان ساخت و با افزودن پسوند و پیشوند به کلمات می توان دهها کلمه ساخت مانند دل – دانش و ... که برای هرکدام می توان 20 کلمه ساخت مانند دل بر- دل داده - پردل – کم دل- دل سوز – دل رحم – دل سنگ- دلگر – دلدار - بی دل - بادل – نادل - دل جین – دلچی و ..... دانشگاه - دانشجو – دانش ورز - دانشمند، دانشیار- بي دانش ، پر دانش - دانشي، دانشور، دانش آموز، دانشجو ، دانش پژوه ، در فارسی وزن های گوناگون وجود ندارد و بدون شكستن ريشه ، اسم فاعل و مفعول و .. ساخته می شود كه اینها همگی يادگيري زبان فارسي را آسان مي كند.
بخشی از سختی آموختن زبان پارسي براي بيگانگان نبودن حروف همتاي آوا ها در الفبا ( زير و زِبَر و .. e,a,o,u,..) است که این نیز قابل رفع است.
بزرگان کهن ادب فارسی از خط کوفی که قرائت آن برای غیر عرب بسیار مشکل بود توانستند خط فارسی و اعراب و نقطه گذاری را ابداع کنند ولی تقریبا هزار سال است که این شیوه نگارش بدون تحول و تکامل باقی مانده و به علت نوشته نشدن صداها( ضمه کسره و فتحه) ، غیر فارسی زبانان بسختی می توانند واژگان را بدون شنیدن و فقط از طریق کتابت فرا بگیرند مشکلی که البته در زبان های دیگر و در کتابت با حروف لاتین نیز بطور کامل برطرف نشده است اما در فارسی نیز با كمي انعطاف مي توان اين مشكل را حل كرد.کردها و پاکستانی ها تا حدودی با ابداع بعضی ابتکارات این مشکل را کم کرده اند.

------------------------------------------------------------------------------------------------------

تاثیر فارسی بر زبان و ادبیات عرب
نظر به اینکه زبان عربی جزو 10 زبان مهم کنونی دنیا است و 200 ميلیون متکلم و یک میلیارد مسلمان کم و بیش با آن آشنایی دارند در این بخش به تاثیر زبان فارسی بر عربی می پردازیم و برسی تاثیر فارسی بر سایر زبانها را به زمانی دیگر وامی گذاریم .
هیچ زبانی در دنیا نیست که از سایر زبانها واژه گان قرض نگرفته باشد، همه زبانها از همدیگر تاثیر گرفته اند زبانی که وام نگرفته باشد زبان های مرده است هرچقدر زبانها تاثیر بیشتری گرفته باشند زنده تر شده اند و این هیچ عیب نیست مهمترین زبان فعلی جهان (انگلیسی )تقریبا 75 درصد کلمات خود را از سایر زبانها بویژه انگلو- جرمن و لاتین گرفته است. اسپانیولی و پرتغالی 95 درصد زبان و ادبیاتشان یکی است با این وجود خود را دو زبان مختلف می نامند .
زبان عربی و فارسی نیزازهمدیگر واژگان زیادی وام گرفته اند بطوریکه بیشتر اصطلاحات فقهی،مذهبی و حقوقی از زبان عربی گرفته شده است اما عربی نیز به نوبه خود واژگانی بصورت دست نخورده و واژگان زیادی بصورت برهم زده شده (بشکل قالب های معرب) از فارسی وام گرفته است.
به تازگی یک نویسنده عرب حدود 3 هزار کلمه عربی را که ریشه فارسی دارند به همراه توضیحات برای هر کلمه آورده است. این نگارنده با ترجمه آن کتاب 600 کلمه بر آن افزوده که امید است بزودی منتشر گردد. قبلا نیز جوالیقی 838 کلمه و در کتاب المنجد 321 کلمه و ادی شیر در کتاب خودش 1074 واژه فارسی را توضیح داده است.
می دانید سه هزار کلمه از فارسی یعنی هرکلمه می تواند در زبان عربی به 70 صیغه ، وزن و یا قالب دیگر در آید این خصلت زبان عربی است برای نمونه از کلمه پادشاه در زبان عربی دهها کلمه ساخته شده شاید بندرت فردی باور کند که واژه اشتها، *****، شهی، شهیوات، شاهین- شیخ ،بدشاو- پاشا، باشا همگی از کلمه پاد شاه گرفته شده باشد. استیناف از کلمه نو و از واژه گناه کلماتی مانند جناه ، جنایی و جنحه- جناح – جنائیي- جنحه- مجنی ، جنایت- جان – یجان و صباح از پگاه و الی آخر.
اما اگر با قواعد و قالب های زبان عربی آشنا باشید براحتی قبول خواهید کرد که کلمه اوراش (ورشه) از work shop گرفته شده و هامش و حاشیه از گوشه و شکایه از گلایه .
شعر حماسي‌ و پهلوان‌ نامه‌هاي‌ ملّي‌ در ايران‌ پيش‌ از اسلام‌ همواره‌ از محبوبيّتي‌ گسترده‌ برخوردار بوده‌ است‌. ادبيات‌ فارسي‌ در اين‌ زمينه‌ نيز همچون‌ بسياري‌ از زمينه‌هاي‌ ديگر بسيار غني‌ و تاثیر گذار بر ادبیات عرب و بر تمام فرهنگ های منطقه و جهان بوده است.

سرودن‌ شعر فلسفي‌ و مطرح‌ كردن‌ مباحث‌ كلي‌ فلسفي‌ در اشعار فارسی كه‌ به‌ زباني‌ ساده‌ گفته‌ شده‌ است‌. كليله‌ و دمنه‌ نمونه آن است كه‌ ابتدا از متن‌ اصلي‌ سانسكريت‌ به‌ پهلوي‌ برگردانده‌ شد و ‌ در سده‌ي‌ ششم‌ ميلادي‌ و در زمان‌ پادشاهي‌ خسرو انوشيروان‌ (نوشيروان‌ دادگر) به‌ ايران‌ آورده‌ شد.
اين‌ كتاب‌ در همان‌ اوان‌ از پهلوي‌ به‌ سرياني‌ درآمد. در نخستين‌ دوره‌ي‌ اسلامي‌، اديب‌ مشهور ايراني‌ ابن‌ مقفّع‌ آن‌ را از پهلوي‌ به‌ عربي‌ درآورد. اين‌ اثر بعدها به‌ دست‌ رودكي‌، به همراه سندباد نامه به شعر درآمد.
حداقل 15 نویسنده بزرگ ایرانی در شکل دهی ادبیات عرب نقش داشته اند که سیبویه از جمله آنها است معمولا این دانشمندان ايراني را كه درادبیات ، طب، كيميا، تفسير و معارف ديني، در نجوم، موسيقي، جغرافيا و در زبانشناسي و تاريخ خدمات بي نظيري نتنها به جامعه عرب و اسلامي بلكه به جامعه بشريت نمودند را در کشورهای عربی به عنوان عرب می شناسند همين دانشمندان بودند كه از مصدرهاي فارسي با استفاده از ابواب و قالب هاي گرامر عربي صدها كلمه جديد ابداع و به غناي ادبيات عربي افزودند.
آنها همچنین در ادبیات فارسی با استفاده از مصدر ها و قالبهای عربی کلماتی ساخته اند که بعدها بسیاری به ادبیات عرب وارد شده اند مانند سوء تفاهم ، منتظر و ...
در ادبیات فارسی از واژگان پارسی ولی با کمک قالب های عربی واژگانی ساخته شده که تعدادی از آنها به زبان عربی نیز راه یافته اند مانند: استیناف ( از نو، درخواست نو و تجدید نظر)، تهویه ( از هوا بر وزن تفعیل) وزن توزین و ..... و ...
زبان های گروه سامی و عربی بخش اعظمی از واژگان خود را از فارسی گرفته اند که در مورد عربی بدلیل ماهیت صرفی و قالب های متعدد آن واژگان فارسی بیشتر در شکل مفرد و ساده آن قابل رد یابی است و بدلیل ذوب شدن مفردات در قالبها و صیغه ها رد یابی آن مشکل می شود اما زبان فارسی از معدود زبانهای دنیا است که که تقریبا عموم واژگان وام گرفته را بدون دستکاری و بدون حذف آوا و حروف می پذیرد بویژه کلمات قرانی را بدون هیچ تغییری پذیرفته است مانند : صالح – کاذب – مشرک – کافر و ...
از اینجا است که بسیاری اعتقاد دارند باید هدف از بیگانه زدایی از زبان فارسی ، نه حب و بغض نسبت به بیگانه بلکه باید تلاش برای آسان کردن فارسی از یکسو و پویا و زنده نگه داشتن آن از سوی دیگر پیش نظر باشد.
بطور نمونه کاربرد جمع مکسر عربی فهم فارسی را برای غیر فارس زبانان مشکل می کند (مانند اساتید – بساتین – دساتیر- خوانین – دهاقین – بازارات - میادین – اکراد - افاغنه – بجای استاد – بستان – دستور – خان – دهقان – بازار - میدان – کرد ، افغانی که همگی باید با افزودن" ها" جمع بسته شوند نه بصورت مکسر عربی.
اما بنظر نمی رسد خارج کردن واژگانی که در اصل ریشه فارسی دارند کمکی به پویایی زبان فارسی کند و بسیار گفته و شنیده شده که افرادی ما را از بکار بردن بعضی کلمات مشترک که در فارسی و عربی از قدیم وجود دارند برحذر داشته اند بطور نمونه می گویند نگویید جنایی و استیناف – فن – صبح- نظر بگویید کیفری و تجدید نظر- پیشه، بامداد ، دید و ... نگویید خیمه یا مخیم بگویید اردوگاه و نگوئید .... بگویید حال اینکه بیشتر اینگونه کلمات ریشه فارسی دارند در همین مثال های گفته شده به ریشه جناح که گناه است و کلمات جنائی – جنایت- جناة- جناح- جنحه – مجنی له و علیه جنی یجنی و ..... همگی از ریشه جناه یا گناه ساخته شده .
استیناف از بردن واژه" نو" به باب استفعال بدست آمده و استانف – یستانف و .... از آن بدست آمده فن از واژه پن و پند ساخته شده و در صیغه های مختلف عربی فن – یفن – فنان - تفنن – متفنین و ... و ..... از آن ساخته شده است.
صبح از صباح و صباح از پگاه ساخته شده و مصباح و ...... از آن ساخته شده است . نظر عربی شده " نگر" است انظر- نظر ینظر منظر و .... از آن ساخته شده است .
خیمه از واژه پهلوی گومه و کیمه( به معنی کلبه) گرفته شده و خیام مخیم خیم یخیم صرف شده است در مورد واژه گان لاتین نیز گاهی همینطور است مانند کلمه بالکن – بنانا ( موز) بانک که هر سه ریشه فارسی دارند.
چه نیازی است بجای عبارت دار آخرت که در اصل فارسی است عبارت سرای دیگر را بکار بریم و یا بجای بالکن که لاتین شده همان بالاخانه است و از طریق ترکی به فرانسه راه یافته و بجای واژه گان بین المللی پارتیزان( پارتی- پارسی ) و .... بنانا ( بندانه ) که از طریق عربی به لاتین راه یافته کلمه دیگری بکار ببریم حذف و یا جایگزینی واژگان بین المللی مانند رادیو – تلویزیون – کامپیوتر و ... که در همه زبانهای دنیا نزد مردم جا افتاده است نیز نباید اولویت باشد.
بسیاری از کلمات مشترک فارسی و عربی اگر مورد کنکاش قرار گیرند ریشه فارسی آن معلوم می شود بطور نمونه تقریبا بندرت کسی در عربی بودن کلمه کم (چن؟چند؟) – جص ( گچ) – رباط – بیان - نور، دار الاخره ، تکدی ، رجس ، نجس و یا باکره ( پاکیزه) ترجمان تردید کرده است اما در حقیقت همه اینگونه کلمات یا بطور کامل فارسی هستند و یا معرب شده هستند.
بطور نمونه برای کلمات فوق در زبان عربی ریشه و مصدر حقیقی وجود ندارد و وزن بعضی از آنها نیز عربی نیست کلمه نور بر وزن کور و دور و خور است.اگر نور با همین شکل فارسی نباشد حتما معرب شده خور ( به معنی خورشید و روشنایی) است - رباط در فارسی به معنی اسطبل است رباط الخیل یعنی خانه یا پرورشگاه اسب ریشه آن به رهپات و یا ره باد برمی گردد .نجس و رجس هر دو از واژه زشت و جش گرفته شده اند." دار" در زبان فارسی به معنی دارنده – پایه – ستون – تنه درخت بکار می رود مانند دیندار – داربست دار و درخت اما در عربی آنرا در معنی خانه بکار گرفته اند مانند دارالجانین. دار الحکمه و ...
قرآن شناس ، زبان شناس و پژوهشگر نامی انگليسی زبان، جفری آرتور را عقیده برآنست بیست وهفت کلمه قران ریشه فارسی دارد از جمله :
سجیل: معرب سنگ وگل، اباریق: جمع ابریق، معرب آبریز، تنور، مرجان، مِسک: معرب مِشک، کورت: کور شدن ، تاریک شدن - تقالید: ، قلاده، جمع تقلید، بیع: خرید و فروش، بیعانه(بیانه) قسمتی از پیش پرداخت. جهنم - دینار پول مروج ایرانی قدیم (یک صدم ریال) زنجبیل: معرب زنجفیل، - سُرادِق: سراپرده، - سقر: جهنم، دوزخ - سجین: نام جایی در دوزخ، زندانی - سلسبیل: سلیس، نرم، روان، گوارا، می خوشگوار، نام چشمه ای در بهشت- ورده: پرگه ،گل سرخ - سندس: دیبای زربفت لطیف و گران بها- قرطاس: کرباس - کاغذ، جمع آن قراطیس - اقفال: جمع قفل – کافور – یاقوت .
بعضی پژوهشگران تعداد واژگان فارسی قرانی را تا یکصد عدد برآورد کرده مانند:
سراج = چراغ – دار - غلمان = گلمان جوان گل رو - زمهریر- کاس یا کاسه - جُناح: گناه، - رجس = زشت - خُنک: سرد- زُور: قوه، نیرو، عقل- شُواظ: زبانۀ آتش، شعله، حرارت، درحال ذوب شدن - اُسوَه = الگو = - فیل: پیل - توره: شغال، حیوان وحشی - عبقری ( آبکری آبکاری)= زیبا سازی= کنز(گنج)- ابتکار جای نیکو، درخشان، نفیس - زبانیه: نگهبانان دوزخ، زبانه کشیدن شعله های آتش- زانی زنا - ابد: جمع آن آباد،جاودان- قمطریر: شدید، سخت، دشوار- نجس: ناپاک، پلید- بررُخ: مانع وحایل بین وچیز - تَبَت: نابودشده، قطع شده، تب و تاب یافته - سخط: خشم گرفتن برکسی، غضب - سُهی: (بگونۀ سها)، ستارۀ کوچک و کم نور در دب اصغر. اریکه = اورنگه = ارائک به معنی بالش و متکی چندبار در قران تکرار شده است. برهان = دلیل در قران برهان و براهین آمده است- برج = تبرج – زینت - الجزیه = گزیت = توبه 29 - الجند = گند -= یس 75 جند و جنود –
این کلمات ریشه و بنیاد فارسی داشته که به فراخنای زبان عربی درآمده ومشتقات آنها با دلایل مبسوط از جانب محققین توضیح شده است . و نفوذ واژگان از پارسی به سایر زبانها خود نشانه اصالت ، کهن بودن و گستردگی و نفوذ زبان فارسی و زنده بودن و اهمیت آن در همه زمانها را اثبات می کند .
واژگان فارسی بصورتهای ذیر به زبان عربی داخل شده اند
1- بدون تغییر یا با کمترین تغییر مانند: بند= بند= بنود - (سکر) شکر- شیرین- ارش – بخشش – دیبا- آشوب- اوباش- ابریشم= ابریسم – خیار- عدس – لوبیا - شادان – شاذان- بادام – استاد- خبر – درویش- استاد – دیوان و ...
2- با تغییر، حذف و تبدیل حروف پ- ژ-چ- گ که در زبان عربی وجود ندارد به صداهای دیگر مانند چغندر= شمندر- چنده چیه؟ = شنوه- پگاح = صباح – پند- پن = فن- گاومیش = جاموس – گلنار= جلنار- چلیپ = صلیب- چین = صین چارسو = شارسو- دیباچه = دیباجه- گدا= كدا= تكدي – لگام = لجام – چمران= تشمران – گرنادا= قرناطه – خانه گاه = خانقاه – گزیه = جزیه – گعک = کعک = کیک – گنجینه = خزینه - پرده – برقه و ...
3- تغییر حروف ک به ق و خ - مانند کاسپین = قزوین= کله= قله- کوروش = قورش – کسرا = خسرو -

[sorna]

تغییر کلی : گاهی در تبدیل واژه پارسی به زبان عربی هیچ اثری به جز وزن واژه فارسی باقی نمانده مانند: چند؟ چن ؟ = کم - گچ = جص مجصص – زشت= رجس- پسک = برص – گنج – کنز – و ...
4- کاربرد کلمات در معنی متضاد با فارسی و یا غیر معنی اصلی مانند: خوبه = خیبه – زرابی ( قالی)
5- به هم ریخته شدن تمام صدا و حروف مانند:باغ = غابه - باغات= غابات
6- یک کلمه از فارسی چند بار و به معنی های مختلف وارد عربی شده مانند از کلمه باغ = باقه به معنی دسته گل و کلمه غابه به معنی جنگل ، ساروج به معنی نوعی ملاط سیمان و آب انبار و سهریج صهریج به معنی تانکر
7- حذف سایر آواها مانند : نارگیل = ارکیل- آبریز= ابریق
8- گاهی در تبدیل واژه پارسی به زبان عربی تنها یک حرف از واژه فارسی باقی مانده مانند: گوشه = حاشیه = هامش = حامش- جشن = دشن = تدشین- سنگ = سنج = صنج – چار راه = شارا= شارع - شاد یشید= شادی اناشید = جشن = دشن= تدشین – = تایگر= بایبر = ببر = نمر ( نمور) و ...
9- گاهی در ادبیات زبان فارسی از مفردات فارسی و یا عربی کلماتی ساخته شده و بعد به ادبیات عرب نیز راه یافته است مانند فهم و سوء تفاهم – تهویه
10- حذف و یا تغییر و تبدیل هر یک از حروف عله " و . ا.ی" به یکدیگر مانند
جوراب= جورب – خوب= خید = خیر-
11- تبدیل ا به هـ و تبدیل ز به س مانند : اندازه = هندسه - اندام = هندام -
12- گاهی در تبدیل واژه پارسی به زبان عربی دو حرف از واژه فارسی باقی مانده
مانند: آیین = دین -
گاهی در تبدیل واژه پارسی به زبان عربی آواهایی به آن اضافه شده مانند:
ستون = اسطوانه = استوانه – سروج ساروج سهریج صهریج
بعضی غلط های رایج
بسیاری از مردم به غلط کلماتی مانند تاج - خبر- بیگ – دهقان – خاقان – خان را به زبانهای دیگر مرتبط می کنند در حالیکه بطور نمونه دهگان یا دیهه گان ریشه کلمات دهقان – خاقان و خان است.
گاهی در زبان فارسی نیز آواهایی مانند گ – ش - پ و ذ به آواهای ج – س – ف و ذ تبدیل شده است مانند گرگان = جرجان – شوش = سوس پند- فند – استاذ = استاد و گاهی گ در آخر کلمات به ه تبدیل شده مانند گردگ = گرده
نمونه هایی از كلمات فارسي در ادبيات امروز عربي
وزير. وزارت. مرزبان. اسوار. ديوان. بريد. ورد(برگ- گل )- ورق . دين. مصر ( میثرا- الهه الشمس) . تاج. سفته – چک - خنجر – جوشن- خود- خدنك - ساروخ - هاون - ستون استون استوانه - نام ستارگان :هرمس ناهيد.بهرام. مهر.كيوان. تير ، ماه ، بروين. ناهد و در موسيقي ناي ني سورنا بربط تنبور صنج سكاح سيكاه - بغ بگ بيك (بعضی به غلط این واژه را ترکی می دانند) به معني ارباب امير خداوند رهبر ديني، مرشد و هدايتگر است كه بغ دخت( بيدخت) ايزد بانو نام ديگر آناهيتا فرشته آبها و پاكي. بغداد- جم – عجم - ديباچه = دیباجه . امیر- مير - پاك پاکیزه = باك باكره - پگاح = صباح - پيام= بيان - پروانه فروانه = فرواشه فراشه - ابریق= آبریز- اندازه = هندسه - اندام = هندام - بخشیش = بخشش- الجاموس = گاومیش- جلنار = گلنار- شمندر= چغندر- سکر= شکر- فن= پن(پند) صلیب(چلیپا)-
استاذ - دور- دوران - دوريه - لج لجاجت لجوج . ترياك= ترياق - شاد ( فرح ). شادان.شاذان . شيشه. رزق(روزيک). لگام = لجام . هزاره = حضاره (تمدن) حور= حوريه . فتيله . فارس- فرسان - جهنم - راز- رمز- بند- بنود. زيور= زينت . خيار . جربزه. صابون . گچ = جص . غوغا.سوگ( تونل )= سوق . چهار سو = شارسو. زناني (زننما) زاني. زانيه. زان - دين - دستور -. كرباس= قرتاس - گدا= كدا تكدي . قاب ( كاب) كعب - بته = پته= بطاقه(بليط) - كلات قلات= قلعه قلاع - دلو دوالي - رنگ= رنج. روزنامج - خانه - پادشاه =پاشا= باشا- شاهي = شهي( لذيذ)- شاهين- شاو- شاحنه – باشه (نوعی شاهين) . شيرين .شمع و شمعدان . - شلوار= سروال سراويل - مهرگان = مهرجان- آبخانه – آباد - آبدان = حوض - آبدست= وضو- آجر= آجر آگر آجور- آخور = اصطبل- آزاد مرد = رجل حر - آستانه = دربار- آسمان خون = آسمان گون – آهن
اباش = اوباشه = اوباش – ایوان – دیوان - اخش = خوش - ارجمند = با ارزش عزیز- ارجوان = ارغوانی – شراب- ارزن = ارز- ارگ – بورگ = برج - انجمن= الهنزمن - الماس = الماس - انبار = الانبار - انبان = انبان -استبرق در قران آمده است اصل آن استبرگ – انبوب – انجر – اسوه در قران در چند آیه تکرار شده است اسوه از کلمه پهلوی آسا به معنی نمونه گرفته شده است.اساور = اسوار به معنی اسب سوار - اشتربان = شتربان - بابا – باذام- بيجامه- باذنجان= باذمجان- بندر- پاپوش چی = پاپوش= بابوش- بابونج = بابونه = پونه باج = باژ= مالیات و زورگیری – باجه = پاچه – باجایه = چادر نقاب = پوشش- باخ = باختن – باداش = پاداش –بادزهر = پادزهر- بادگیر-باد*** – بادنج = جوز هندی – بادهنج = بادهنگ - باده = می – بارجاه = بارگاه = کاخ و قصر = بارجه = کشتی جنگی – بارجین = قاشق– باره = پاره = بهره – بارود= باروت- پارولا= مکر و حیله – باری = بوری حصیر- باریچی – باروتچی – باز= عقاب – بازار= سوق- بازدار= صاحب عقاب- بازرباشی= بزرگ بازار- بازرکان= بازرگان- بازوبند= باصوبند- بازی = ملعبه- بازیار = مربی شاهین و عقاب- پاسبانی = نگهبانی شب- باسقانی = بازرس- باشق = باشه نوعی عقاب- باطیه = پاتیل = بادیه- باغ = باغ – باغبان = باقدار- باغستان = بوستان – باک = پاک – بال = بال - باله = جوراب محکم از کلمه پیله گرفته شده و رقص باله از این کلمه است) پالوته= بالوظه= فالوذج = پالوده - بانو – بانوان- بانوکه= بانوچه – نمر = ببر= شیر اسد- بخشیش = بخشش برجد = لباس برچم = برچین – پرچه = یاره – برخ = سهمیه – برخاش = پرخاش باقة = دسته گل باغ گل – باغ داد .بغ داد = بغداد- برزخ = پرژک = پردک = پرده = برقع – برزغ = پرذوق پر نشاط- برزه = برزکار- بسط= بساط- از کلمه پوست پهن کردن بسط کردن و بساط کردن . بست = بستن – بستان از بو استان و یا باغ استان گرفته شده است. بستان = بگیر –بستانبان = باغبان- پستان = پستان –بغداد = بغ داد = خدا داد- باغ داد – بغوان = باغبان – بقجه = بقچه – بلاز= بلاژ= شیطان- بلاس = پلاس- بلبل- بلدام = پلید اندام = بلندم – بلس = پلوس = ابلیس – بلشت = پلشت = نجس – بلکون = بالگون - بلند= بلند- بلنک = پلنگ –بهادار= ثروتمند- بهار= بهار نوعی گل – به به = به به – بهبوذان = بهبود= شاد- بهرس = بهی = زیبا – پهریز= پرهیز- بهزر= به زر- بهلول – بهلوان = پهلوان- بهو = صوفه = ایوان – بوتقه = بوته = قالب – بوتین = پوتین – بوران = باران - بشارت – بوس = بوسه - بهلول از پهلوان – بهلوان = پهلوان – پوچ = بوش (خسارت)- - برهوت = بیابان - برو = برو- بر.از= پرواز- برید= بردن نامه – باز = عقاب و پادشه = باشه = شاهین- بذر= دانه
بزکوار= بزرگوار- بس = بس است – بساط= بسط= پهن-- مرجان- بش*** = پیشگیر= پیشبند- بشم = پشم = تخم– بط= پت= قوی دریایی – بطریق = پاتریک = رهبر = یونانی اصل – بغداد= خداداد- بغداد= باغ داد = بهشت- بغشور = کاشور- بقجه = بقچه – بقسماط = پخت مال نوعی نان خشک (پی تنوری )
بقلاوا= نوعی شیرینی –بلاس = پلاس = زیلو و زیر انداز دراویش - بهبوذان = مسرور شاد- بهرامج = نوعی درخت- بهرم = بهرمان = نوعی پرنده – بهزر = بهترین زر- تبان = تنبان – تبر = تبر = طبر – تبرج = برج = زینت ( در قران احزاب 33- تخت = تخته خواب – تخدار = پادشاه – تور = نوعی نخ – ترس و مترس نوعی چوب حائل – ترسانه = انبار مهمات در زبان ترکی و عربی – اما اصل آن از ترس فارسی گرفته شده است - تبرج = آیه 33 احزاب – از برج فارسی به معنی زینت و آرایش – تخت = تخت = سریر – التخدار = صاحب قدرت - توتیا = پودر سنگ – اکسید آهن – این کلمه به زبانهای اروپایی نیز رفته است.توت = توت میوه توت و درخت توت – – التور و طست = تور و طشت دو نوع ظرف هستند. تور نوعی سبد و نوعی بافتنی است- التیر = تیر = تیرک = ستون چوبی – تیغار = تغار.
الجادی = الشادی = نوعی شراب زعفرانی- الجارق = چارق = نوعی کفش الساروخ نیز گفته می شود ساروخ همچنین به موشک نیز گفته می شود.
جاش = جوش – جاکوش = چکش – الجام = جام = کاسه = تاس – الجاموس = گاومیش – جان = جن = جن و پری – الجاه = جایگاه – الجاوشیر = گاوشیر –جردقه = گرده = گردگه = یک عدد نان – الجرز= گرز- الجرف= توبه 109= جرف = گررف – الجرم = گرم – الجرماق = ؟- جرموق = گل موگ نوعی کفش الجزاف = گزافه گویی – جزدان = جلد قران - الجزف = گزاف = زیاد = بی اندازه –الجص = گچ = جبس = چسب - بعضی اشتباها این کلمه را یونانی د دانسته اند در حالیکه جبص و جیس همگی از کلمه گچ می باشد.جفت= جفت= زوج –الجل = گل - - الجلاب = گلاب – این کلمه به فرانسه نیز رفته است = جولپ – تولیپ – جلاهق = کلاهک = نوعی تنفنگ – جلبان = گلبان – الجلجلون = گلگون - چکین = سکین – الجلسان = گلشن- الجلنار = گلنار = گل انار - - جلنسرین = گل نسرین – الجلوز = دانه صنوبر – جم = جمشید = عجم – الجمان = گمانه نوعی در و لولو – جمباز = اکروبات = جم باز = جان باز - جمرک = گمرک – جمسفرم = جم اسپرم – ریحان سلطانی و ملکی – جن = جان = شیطان – الجنار = چنار - گند = قند – الجنبذه = گنبذ-– جندر = چادر – جندره = چنگره = چکش چوبی – جنزیر = زنجیر – جن = اجنه 39 الرحمن – جند = گند = سرباز – یس 75 – جندر جوسق = کوشک = قصر – جوف = یوگ = خالی – جوق = جرگه = گروه – جون = گون = لون – جوهر = گوهر – جویبار = رودخانه و نهر – جیسران = گیسوان = دسته خرما –
حانه و الحان از خانه گرفته شده به معنی پستو خانه که در آن مشروب می فروشند حانوت به معنی فروشگاه نیز از همین کلمه است.
الحب حوب از خونب و تونب و تنگه نوعی ظرف آب .حباری = حوبره نوعی کبک- حربا = خرپا - حسبان = ملخک صاعقه و در قران الرحم 5 -
خاشوقه = قاشق - دهقان = خاقان = خان = رئیس بعضی آنرا فارسی و بعضی آنرا ترکی می دانند. احتمال دارد از ریشه دیهگان و دهقان به معنی کدخدا گرفته شده باشد.
غنچه = خنچه – الخلیج = خلیج – خندریس = کنده ریش – الخندق = خندق - - خواجه = بزرگ – خوان = سفره – خان = سفره دار- خوذه = خود – کلاه خود - - خورشید = خورشید- خورنق = خرگاه - خورنه گاه – خورندگاه – خوش بوش = خوش پوش - - خیار = خیار نوعی سبزی- خید = خوب = تازه – خیر = خوبی – خیزران = خیزران = نی – خیش = کیش = پارچه کتانی – الخیم = خم = زیادی –
دكان - ديبا= ديباج - ديباچه= ديباجه - دنگ = ضنک - دنب بره = طنبوره - دايه - دولت - دسته - دباره - دهليز - دولاب - دلو- دول = دلو- دينار – قوزه (كوزه) گل پنبه - جوزق - غذا - نیزه – نیزک - نوروز= نیروز- نرگس - نرجس - ني، ناي،- نازك، نشان - نسرين - نهي- نرد- بازي تخته.
سيب.= سيب سيبوي مصيب - سرايه - سرو – سندان - سرپوش = الطربوش - سراب - سمندر= سمندر – سنبوک = نوعی زورق - سوله پاي (لاكپشت) سلحفاه - سرور - سفينه - سرداق سرطاق - سبد= سبط – چکین = سکین =( خنجر - خونگر) - سرد= برد برودت بارد - سندباد و تند باد سرداب = سرداب (انبار زیرزمینی) سرو – سندان سرپوش =الطربوشئ - سمندر= سمندر - سوله پاي (لاكپشت)= سلحفاه –
شترنگ = شطرنج - شاهين- شهري ،شهره، - شراب - شاهي، شهي( لذيذ)= شهي - شلوار= سروال سراويل شادي = شادي ،شاطي - شيرين - شيشه - شهرزاد - شهرازاد- شاهراه- الشهره - شال = شال – شادی – شاذان - چمن = شمن = صنم - سروال، سراويل- شكر- سكر - شنبه سمبه سبت-
توت – تنور- تنبان تبان - تل (تپه)= تل اتلال - ترنگبين= ترنجبين - تابوت - تيمار= بيطار - تاس = طاسه - ترشي= طرشي - تشت = طشت- تب = طب طبيب- تمساح = تمساح تماسيح - ترياك= ترياق- تراج = دراج - تاووس= طاووس طاووس - تاج= تاج تتويج متوج - تر و تازه = طری و تازج طازج -
لک لک = لق لق – آب = لعاب الآب





ورم = تورم و مشتقات آن - وزن = وزن اوزان
ورد به معنی گل – ورل - ورد با کسر و به معنی حرف کلامه -
گنجينه = خزينه( انبان- انبار)= خزينه يخزن مخزن
گلستان = جلستان - گوهر، جوهر،جواهر، مجوهرات، جوهري
گنج = كنز، كنوز - گل آب = جلاب - گلابی = کلابی - كاروان =کاروان – قیروان کاری = الکاری = العقاری = سازنده - بنا
كندك(كندن) = خندق - كبايه - كيذ كيد= كيد - كيميا( شيمي)= كيميا
کفچلیز =کفگیر= قفشلیل - كشيش= قسيس قسيسين - كنشت كنيست = كنيسه كنايس - نور بر وزن دور، كور= نور منور تنوير – نفت = نفط - نامه - نعناع
نقش = نقش نقاش ينقش منقش - ناو، ناوخدا = ناخدا ناخذا - روستا = روستاق – الرزداق - راي = الرای - رونگ رونق= رونق
رهبان= ربان - رو( برو) = رو، يراح يروح راحه استريح استراحه
رهنما رهنامج - راه بان رهبان ربان ( كاپيتان) - زاغر + زقله نام پرنده ای - زور= زور تزویر - زفران= زورق – زواريق
زنديك = زنديق زنادقه - زنبق - زور – تزویر - زشت = رجس
زر = زر- زرابی – زریاب - زرتک = زردج - زنگول = جلجول زنگ دام و گله - هاون = هاون - دستور = دستور ( قانون اساسی)
دولاب - دلو - دود، اود عود (دود چشم زخم) - دولاب – دوغ - ديباج – دیدبان – دهقان = دهاقین – دهاقنه - دشن یعنی جشن افتتاحیه = جشن – دکل = دقل – دکان – دکمه = تکمه – دشمان = دشمن
چوگان= صولجان - چلاق = شل – شلال - شلل-
گرداب = جرداب - جوراب = جوارب - جاروب= شاروب،جاروف -
كيهان جهان،= جيهان - جوال ( توبره)- جوخ - خورشيد - خور – خوری( شمس )
خانقاه = خانگاه – خوش پوش = خوش بوش - خاشاك= غساق - سيخ = سخ
فلفل – فنجان – فستان - فورگ- بورگ،برج= برج ابراج بروج - فانوس = الفانوس
صندل( نوعي گياه دارويي صندلي = صيدلي( داروخانه) - صابون –
غذا - غذا تغذيه اغذيه مغذي - آبکاری آبگری = عبقری
ميدان - مينا( ساحل كناره بندر)= مينا- موميايي - مجاني - مال= مال اموال تمويل - ميث ميثاق = ميثاق- ماما (مادر)- مرزبان = مرزبان مرازبه- موج = فوج، افواج - ليمو = لليمون - لوبيا- لنگر = لنکر - لشگر = لسکر = عسکر عساکر- دود = اود = عود

عروس - عنبر - پولاد = فولاذ - پند،فند فن= فن فنون فنان يفن - پروانه= فرنقه- پیروز = فیروز –- پالوده =فالودج، فالوذج - پيل = فيل، افلال - پهلوان= بهلوان، بهلوانيه
پستان = فستان( كرست لباس زیر) - پرديس = فردوس فراديس
پيك = فيك فيج فيوج افواج - پوزه = البوز- پونه = بونه - پاك = باك – پاکیزه = باكره – باكره- بكر - پگاه پگاح = صباح صبح اصبح يصبح مصباح - پيام= بيان

منابع :
الکلمات الفارسیه فی المعاجم العربیه – جهینه نصر علی – طلاس – برج دمشق - 2003
معجم المعربات الفارسیه: منذ بوا*** العصر الحاضر - محمد التونجی‏
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

[sorna]

ویژگی های یک مقاله برای انتشار در نشریات علمی مقدمه: در اين نوشته به ويـژگی‌هـای کلّی يک مقاله علمی - پژوهشی برای انتشــار در نشرياتـی که مقـالات آنها مـورد داوری قرار می‌گيرند (Refereed Journals) پرداخته شده است. اين نشريات يا مجلّه‌ها پس از دريافت مقاله آن را برای داوری نزد سه يا چند نفر از داوران که به موضوع مورد بحث مقاله آشنايی دارند ارسال می‌دارند. پس از دريافت نظرات و پيشنهادات داوران، در صورتی که مقاله قابلّيت انتشار داشته باشد، نشريه مقاله مورد بحث را منتشر می‌نمايد. چارچوب‌های آورده شده در اين نوشته نيز می‌تواند برای مقاله‌های ارسالی برای همايش‌های علمی که مقالات آنها داوری می‌شوند مورد توجّه قرارگيرد.





معيارهای يک مقاله علمی - پژوهشی
توصيه جدّی می‌شود که معيارهای زير در هر مقاله علمی - پژوهشی مورد رعايت قرارگيرند. رعايت اين معيارها باعث انسجام و استحکام مقاله شده و امکان پذيرش آن را در يک مجله علمی - پژوهشی افزايش می‌دهد.
الف- مرتبط بودن مطالب و کامل بودن
• تمام موضوعات مطرح شده‌اند.
• استدلال‌ها و بحث‌ها در کليت متن مرتبط هستند.
• منابع و مراجع ادبيات تحقيق آورده شده‌اند.
• منطق و پيوستگی بين استدلال‌ها رعايت شده است.

ب- برخورداری از يک سازمان منسجم:
• مقاله از يک ساختار شفاف مفهومي برخوردار است.
• عنوان‌ها و زير‌عنوان‌های مناسب، صحيح و مرتبطی به کار برده شده‌اند.
• نظام ارجاع دهي با ثبات و مناسب است.

پ- برخورداری از يک محوريّت تحقيقی در کلّيت و ترکيب مقاله:
• تفکر خلاق، ترکيب و استدلال ظهور و بروز دارد.
• دقت فکري در باره عنوان اصلي ديده مي‌شود.
• مفاهيم مرتبط به نحو مناسبي تحقيق شده‌اند.
• استدلال‌ها و اثبات‌ها به وسيله مدارک و مستندات يا ارجاعات پشتيباني شده‌اند.
• شواهد کافی براي فهم موضوع وجود دارد.
• ادبيات تحقيق مورد نقد و تحليل قرار گرفته‌اند.
• ارتباط لازم بين ادبيات تحقيق و موضوع مورد تحقيق مقاله ارائه شده است.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------

- ساختار عمومی مقاله
يک مقاله تحقيقی به طور کلی می‌تواند در برگيرنده ساختاری مشابه ساختار زير باشد.

1) عنوان مقاله:
• پرهيز از عنوان‌های کلی و روزنامه‌ای؛
• استفاده از صفت و موصوف‌های لازم برای گوياتر نمودن عنوان؛
• دارا بودن جذّابيت برای جذب مخاطب؛
• فشرده و مختصر و يادآوردنی؛
• پرهيز از اصطلاحات نامأنوس و اختصار
• توجه به اين نکته که عنوان يک برچسب است نه جمله.
2) نام نويسنده/نويسندگان:
• مشخص کردن نام و رابطه عضويتی نويسنده يا نويسندگان.
3) چکيده:
• دربرگيرنده (معرفی کلی و گويای تحقيق / بيان هدف و ***** تحقيق، اهميت کلّی تحقيق ، مروری فشرده بر ساختار مقاله، اشاره کلّی به نوآوری‌ها و دستاوردهای مقاله)؛
• پرهيز جدی از آوردن مراجع، فرمول و علامت‌های ويژه؛
• رعايت کوتاهی و فشرده بودن ( در حد يک بند و سقف 200 تا 250 کلمه)؛
• توجه به اين نکته که تعداد افرادی که چکيده را می‌خوانند بسيار بيشتر از کسانی است که مقاله را می‌خوانند.
4) کليد واژه‌ها:
• تا سقف پنج کلمه و يا اصطلاح
5) مقدمه:
• تعريف مسئله و ***** تحقيق؛
• طرح اهميت تحقيق؛
• طرح سوابق تاريخی موضوع؛
• طرح طبقه‌بندی‌ها و شاخه‌های مرتبط با موضوع؛
• ارائه تعاريف اصطلاخات اصلی و علائم و اختصارات؛
• مروری کلی بر بقيه مقاله.
• اين بخش می‌تواند با بخش بعدی ترکيب شود.
6) بررسی ادبيات موضوع/ سابقه تحقيق:
• طرح سابقه بر اساس يک نظم زمانی/ ديدگاهی/مکتب فکری يا هر طبقه‌بندی ديگر؛
• طرح ارتباط ادبيات مورد بررسی با موضوع تحقيق؛
• بيان نقاط قوّت، ضعف و محدوديت‌های ادبيات موضوع؛
• صرف نظر از طرح مطالب شخصی و تعصب آميز؛
• طرح يافته‌های موافق و مخالف در ادبيات؛
• ارائه روند و سير تحقيق و طرح جهت‌گيری آن؛
• نقد و بررسی تئوری‌های طرح شده؛
• مشخص کردن محدوده زمانی مورد بررسی؛
• برقراری ارتباط بين ادبيات موضوع با موضوع مورد تحقيق.
----------------------------------------------------------------------------------

7) بدنه اصلی مقاله:
• متشکل از يک تا چند بخش و در برگيرنده اصل تحقيق و مطالعه نظير روش و متدولوژی، فرضيات، مدل رياضی.
8) نتايج ارائه خروجی‌های آزمايش‌ها، مدل‌ها يا محاسبات.
9) بحث در باره نتايج:
• استخراج اصول،روابط و ارائه تعميم‌های ممکن؛
• ارائه تحليل مدل يا تئوری؛
• ارائه ارتباط بين نتايج و تحليل‌ها.
• جمع بندی و نتيجه‌گيری طرح نتايج مهم و پيامدهای آنها؛
• بيان استثناء ها و محدوديت‌ها؛
• طرح افق‌های تحقيقاتی برای ادامه و توسعه تحقيق.
10) سپاسگزاری (در صورت نياز):
• قدردانی از مؤسسات و يا اشخاصی که در به ثمر رسيدن تحقيق و يا بهتر انجام شدن فعاليت‌های مربوط به مقاله تأثيرگذار بوده‌اند.
11) منابع:
• ارائه فهرست مرتب شده منابع.
12) پيوست‌ها (در صورت نياز):
• ارائه مطالب ضروری برای فهم و پشتيبانی از مطالب اصلی مقاله.

------------------------------------------------------------------------
- موارد ويرايشی
• رعايت ملاحظات دستوری در جملات و سعی در نوشتن جملات کوتاه و گويا؛
• شماره گذاری عنوان بخش‌ها و زيربخش‌ها؛
• شماره گذاری روابط و فرمول‌ها؛
• ارائه شرح مفيد و گويا در بالای جداول و پائين شکل‌ها؛
• شماره گذاری جداول و شکل‌ها به طور جداگانه؛
• ارجاع دهی به هر جدول و يا هر شکل در متن از طريق شماره مربوطه؛
• رعايت دندانه‌گذاری مناسب به منظور تفکيک بهتر و خواناتر نمودن نوشتار؛
• پرهيز از شکسته‌شدن کلمات در دو خط متوالی (نظير "می" در آخر خط و "شود" در ابتدای خط بعدی)؛
• پرهيز از کپی‌کردن تصاوير ناخوانای مراجع و منابع، سعی در بازطراحی آنها با ذکر دقيق مأخذ در ذيل آنها.

5- نکات ويژه
• سعی جدی در ثبات رويه‌های اتخاذ شده در نوشتار مقاله (مانند اندازه حروف، ضخامت خطوط در جداول و شکل‌ها، نوع خطوط لاتين در کلمات لاتين, فاصله شماره‌ها با متن يا روابط)؛
• الگوبرداری از ساختار آخرين مقالات منتشر شده در نشريه يا ژورنال هدف (نشريه‌ای که قصد داريد مقاله خودرا برای انتشار ارسال داريد)؛
• ارائه مقاله کامل شده به اشخاص مطّلع و مرتبط با موضوع مقاله و دريافت نظرات آنان و انجام عمل بالعکس در مورد آنان؛
• واگذاری تهيه مقالات مروری به محققان با تجربه و نويسندگانی که در زمينه مورد بررسی صاحب نظر بوده و لااقل چند مقاله در اين رابطه منتشر نموده‌اند؛
• اطمينان از دسترسی به مقالات مرجع مربوط به موضوع مقاله به ويژه مقالات جديد؛
• رعايت امانت، صداقت و اخلاق از اصول مهم هر فعاليت علمی و تحقيقی است. مراعات نمودن اين اصول از ضرورت بسيار بالائی برخوردار است.

[sorna]

تفاوت تمثيل و تشبيه در شعر در اين مبحث قصد داريم به بررسي نمونه هايي از تمثيل در شعرهاي مختلف بپردازيم.
تمثيل تشبيه ساده و حتي يك تشبيه مركب نيست، بلكه تشبيه مركبي است كه در آن مشبه‌به براي اثبات مشبه مي‌آيد. تشبيه تمثيل نيز معمولاً صورت حادثه دارد. و از ويژگيهاي شعر به ويژه غزل اين دوره است زيرا در اين دوره تمثيل بسيار به كار رفته است:
من از بي‌قدري خار سر ديوار دانستم
كه ناكس‌، كس نمي‌گردد از اين بالانشينيها
چنان كه مي‌بينيم شاعر براي اثبات اينكه «كسي كه در صدر مجلس مي‌نشيند تا او را بزرگ بدانند، بزرگ نيست» مثالي را كشف مي‌كند كه كاملاً اين امر را ثابت مي‌كند: خار بر روي زمين خار است و اگر بر سر ديوار هم باشد باز خار است (در قديم به جاي سيم‌ خاردار محافظت خانه از خار استفاده مي‌شده است.)
يكي ديگر از ترفندهايي كه مضمون‌آفرين است، حسن تعليل است كه البته پيش از اين دوره هم در شعر شاعران ديده مي‌شود اما در اين دوره كاربردش خيلي بيشتر از گذشته است.
به هر حال حسن تعليل جز با مضمون‌آفريني به وجود نمي‌‌آيد. مثلاً شاعري به محبوب كوتاه‌قدش چنين مي‌گويد: «تو عمر مني از اين نظر كوتاهي» و كوتاه‌قد بودن محبوب را با استدلالي شاعرانه كه آفريده ذهن شاعر است، توجيه مي‌كند.
براي بررسي ترفندهايي كه مضمون‌آفرين هستند، بهتر است به بررسي ابياتي كه به عنوان نمونه مضمون‌آفريني آورده‌اند، بپردازيم.
نخست ابياتي را كه دكتر صفا به عنوان مثال براي مضمون‌آفريني آورده بررسي مي‌كنيم:
در شعري كه از كاتبي نيشابوري آورده تمثيل سبب مضمون‌آفريني شده است:
بر عشق تو از خيل خرد ديده ببستم
بر مردم بيگانه ببندند گذرها

-----------------از مثالهايي كه از اميرشاهي براي مضمون‌آفريني و نكته‌پردازي آورده، در سه بيت، تمثيل است كه مضمون آفريده است:
طراري آن طره ز رخسار تو پيداست
هر جا كه رود دزد به مهتاب نمايد
*
تا نيشكر شكسته نشد كام ازو نيافت
در وي كسي رسد كه بر آيد ز بند خويش
*
خيال خال تو آسايش دل است، از آن
به داغ تازه مداوا كنند ريش كهن
در يكي از ابيات آصفي نيز تمثيل مضمون آفريده است:
شبم خيال تو در ديده بيم طوفان داد
ز حال بحر به مردم خبر دهد ملاح
به هر حال چنان كه ديديم، با بررسي مثالهايي كه صفا آورده يكي از عواملي كه سبب مضمون‌آفريني مي‌شود، تشبيه تمثيلي است. تشبيه تمثيلي تشبيه مركبي است كه در آن جمله‌اي به جمله‌اي تشبيه مي‌شود و يا دقيق‌تر بگوييم حادثه‌اي به حادثه‌اي. علاوه بر اين، جنبه استدلال نيز دارد؛ به عبارت ديگر مشبه‌‌به براي اثبات مشبه مي‌آيد و مضمون‌آفريني در مشبه‌به است.
بررسي بيشتر اشعاري كه مي‌گويند در آنها مضمون‌آفريني و نازك‌خيالي وجود دارد، نشان مي‌دهد كه مهم‌تر از تمثيل، صنعت حسن تعليل در آنهاست. حسن تعليل چيست؟ آوردن دليلي شاعرانه و خيال‌انگيز براي امري عادي. دليلي ادعايي و نه واقعي براي آفرينش زيبايي. مثلاً شاعر موي سپيدش را به قصد جوان‌نمايي سياه كرده است. اما مضموني مي‌آفريند كه گرچه واقعي نيست، اما زيباست:

دشمن زندگي است موي سپيد
روي دشمن سياه بايد كرد
رستن گل از خاك امري طبيعي است اما شاعري علت گل دميدن را چنين خيال‌انگيز بيان مي‌كند:
عجب نيست از خاك اگر گل شكفت
كه چندين گل‌اندام در خاك خفت
در شعر اين دوره آفرينش مضمون خيالي و شاعرانه امري بسيار رايج است و شاعران تلاش بسياري براي آفريدن مضامين خيالي مي‌كنند؛ به عبارت ديگر شعر اين دوره بازتاب عواطف سرشار شاعر نيست، بلكه مضمون‌سازي‌ست؛ مضمون خيالي. البته در گذشته نيز شاعران مضمون مي‌تراشيده‌اند. مثلاً سعدي مي‌گويد:
ديده را فايده آن‌ست كه دلبر بيند
ور نبيند، چه بود فايده بينايي را؟
اما در شعر اين دوره بيشترين تلاش شاعران صرف اين كار مي‌شود. از جمله اشعاري كه دكتر صفا براي مضمون‌آفريني آورده اينهاست:
شب مرا در كنج تنهايي نه خواب غم گرفت
بي‌تو از خون جگر مژگان من در هم گرفت
كاتبي نيشابوري

[sorna]

تفاوت نماد و استعاره در شعر
یکی از راه‌های شناخت اندیشه و نظام ذهنی یک شاعر یا نویسنده بررسی و تحلیل صورت‌های خیالی اثر اوست و در این زمینه آنچه غالباً مورد کندوکاو قرار می‌گیرد آن دسته از صورت‌های خیالی است که از دیرباز محل توجه بوده است از قبیل: تشبیه، استعاره و انواع مجازها؛ اما کمتر به مبحث نماد پرداخته شده و نمادهای به کار رفته در آثار ادبی قدیم و جدید اغلب بر اساس فرمول استعاره تحلیل شده است.
در اين مبحث قصد داريم به بررسي نماد ها و تفاوت انها با استعاره بپردازيم.
دوستان مي توانند ضمن همراهي جهت تكميل بحث در گردآوري موارد گوناگون از شعرهاي شاعران مختلف كمك كنند
---
سمبل یا نماد یکی از انواع صور خیال شاعرانه است که در آن یک واژه علاوه بر حفظ معنای حقیقی خود یک یا چند معنای غیرحقیقی (مجازی) را نیز نمایندگی می‌کند.
در مقایسه با استعاره سمبل دایره معنایی گسترده‌تری دارد و ممکن است بر چند مفهوم مجازی دلالت کند ضمن آنکه – برخلاف استعاره – معنای حقیقی خود را نیز حفظ می‌کند.
تفاوت نماد و استعاره را در مثال‌های زیر بررسی می‌کنیم:
گرتیغ بارد در کوی آن ماه
گردن نهادیم الحکم لله
در بیت بالا واژه «ماه» در نقش استعاره به کار رفته و صرفاً معنای مجازی آن یعنی یک انسان (در اینجا: محبوب) مورد نظر شاعر است و به هیچ وجه نمی‌توان معنای حقیقی واژه (یعنی قمر یا moon) را لحاظ کرد و ضمناً آن معنای مجازی نیز یکی بیش نیست.
حال اگر واژه ماه به گونه‌یی در کلام به کار رود که علاوه بر معنای حقیقی (قمر) یک یا چند معنای مجازی را هم برساند در این صورت استعاره به سمبل تبدیل شده است:
ماه بی‌گفتن چو باشد رهنما
چو بگوید شد ضیا اندر ضیا
ماه در مثال بالا معنای حقیقی و اولیه خود را دارد و در معنای ثانویه مراد از آن امام علی (ع) است
مثالی دیگر:
چارق و پاتابه لایق مر تراست
آفتابی را چنین ها کی رواست؟
در این بیت موسی (ع) به شبانی که با زبان و بیان خاص خود خدای خویش را ثنا می‌گفت، می‌گوید: این وصف‌ها لایق خود توست؛ این تو هستی که به کفش نیاز داری، آفتاب چنین نیازهایی ندارد. ما از مجموع اطلاعاتی که شاعر در روند داستان ارائه می‌کند چنین استنباط می‌کنیم که در اینجا آفتاب به معنای خداوند، پیران و خاصان حق است ولی اراده معنای خورشید نیز که معنای حقیقی واژه است – اگرچه مقصود شاعر نیست – استبعادی ندارد
نمونه‌هایی دیگر از کاربرد واژه آفتاب (یا معادل‌های آن مثل شمس و خورشید) در نقش نماد:
آفتاب در معنای 1- Sun 2- خداوند 3– شمس تبریزی
باز گرد شمس می‌گردم ، عجب!
هم زفر شمس باشد این سبب
شمس باشد برسبب‌ها مطلع
هم از او حبل سبب‌ها منقطع
صد هزاران بار ببریدم امید
از کی؟ از شمس این شما باور کنید؟
تو مرا باور مکن کز آفتاب
صبر دارم من و یا ماهی ز آب
ور شوم نومید، نومیدی من
عین صنع آفتاب است، ای حسن!

لازم به توضیح است که در شواهد نقل شده به دلیل امکان وجود برداشت‌ها و تعابیر مختلف که معلول چند معنایی بودن کلام است برداشت‌های معنایی به مفاهیم ارائه شده منحصر نمی‌شود. چنان که فی‌المثل در مصراع «چون برآید شمس، انشق القمر» شمس را می‌توان در معنای پیامبر (ص) نیز گرفت. مواردی از این دست در مثنوی کم نیست که خواننده بارها در انتخاب مفاهیم متعدد سمبلیک مردد می‌ماند و معنا همچون ماهی لغزان از چنگ او می‌گریزد و البته این تعدد مفاهیم در متونی که جنبه نمادین دارند امری طبیعی و جزو ذات نماد است
هر پژوهشی در جهت شناخت نمادهای مثنوی (و غزلیات مولوی) صورت بگیرد نقش مهم و محوری سه واژه «شمس»، «شاه» و «شیر» را در سمبولیسم مولوی بیشتر روشن می‌سازد. این «سه شین» بیشترین سلسله تداعی معانی را در مثنوی پدید می‌آورند و مولوی آرمانی‌ترین چهره‌ها را در هیات آنان می‌بیند و می‌نمایاند.
داستانی که در این نوشتار بررسی می‌شود از دفتر اول مثنوی انتخاب شده است با عنوان «رفتن گرگ و روباه در خدمت شیر به شکار».
داستان را اکثر شنیده و می‌دانیم، شیر و گرگ و روباهی به شکار می‌روند و گاو کوهی و بز و خرگوش صید می‌کنند. شیر ابتدا از گرگ می‌خواهد شکارها را تقسیم کند و گرگ هم‌چنانکه در بادی امر به نظر می‌رسد گاو را سهم شیر، بز را سهم خود و خرگوش را سهم روباه می‌داند.
شیر از نحوه تقسیم کردن به شدت خشمگین می‌شود و گرگ را می‌کشد. سپس وظیفه قسمت‌گری را بر عهده روباه می‌گذارد روباه می‌گوید: گاو برای صبحانه شما، بز برای ناهار و خرگوش برای شام شما. شیر با تحسین و تعجب به روباه می‌نگرد و می‌پرسد این قسمت کردن را از چه کسی آموختی؟ روباه می‌گوید از حال و روز گرگ.

برای بررسی سمبولیسم مولانا در این داستان بار دیگر به آغاز داستان باز می‌گردیم. شیر و گرگ و روباهی عازم صید می‌شوند و کوه و دشت را زیرپا می‌گذارند (ابیات 3-1). تا اینجا همه واژگان در معنای حقیقی خود به کار رفته‌اند و خبری از مجاز نیست. شیر (درنده معروف، اسد) با چند درنده دیگر به شکار رفته است.
اما نخستین جرقه همین جا در ذهن شاعر زده می‌شود. یک پرسش کنجکاوانه در مقابل قصه قرار می‌گیرد و روند داستان به ویژه شیوه بیان آن را متحول می‌کند. چرا شیر (سلطان جنگل) خودش به شکار می‌رود؟ چرا خدمتکارانش را نمی‌فرستد؟ آیا می‌شود نقش شیر را از صحنه شکار حذف کرد و گرگ و روباه را بدون او به شکار فرستاد؟ نه! اما می‌شود برای حضور شیر توجیهی یافت. در این جا مفاهیم سمبلیک کم‌کم شکل می‌گیرند.
اگر پادشاه شخصاً در انجام امری به زیردستان خود کمک کند این وظیفه و تکلیف او نیست بلکه از روی بزرگواری با آنان همراهی کرده است (بیت 4) حضور در میان غوغای لشکریان برای چنین پادشاه با فر و شکوهی مایه زحمت است (بیت 5). اما به هر حال با جماعت همراهی نموده، چرا که رسول اکرم (ص) فرموده است: «الجماعه رحمه و الفرقه عذاب. بیت ششم صرفاً مثالی است برای تاکید بر مفهوم بیت پنج