آشنایی با مکاتب ادبی جهان

[sorna]

مکاتب ادبی موجود عبارتند از

مادی‌گرایی (ماتریالیسم)
رمانتیسم
کلاسیسیسم
واقع‌باوری (رئالیسم)
طبیعت‌گری (ناتورالیسم)
فراواقع‌گرایی (سوررئالیسم)
مکتب دادا
حجمگری (کوبیسم)
پارناس
سمبلیسم
سورئالیسم
ناتوریسم
یگانه‌گرایی (اونانیمیسم)
جهان‌گرایی (سلامحموپولیتیسم)
وریسم (واقع‌گری محض)
مردمی‌گری (پوپولیسم)
آینده‌گرایی (فوتوریسم)
رمان نو (موج نو)

[sorna]

- ماتریالیسم یا مادیگری

ماتریالیسم به معنای ماده‌گرایی فلسفی است. این مکتب در مقابل ایده آلیسم مطرح شد. شاخه‌های مهم ان ماتریالیسم مکانیکی و ماتریالیسم دیالکتیک می‌‌باشد. ماتریالیسم مکانیک را فویرباخ بنیانگذاری کرد و ماتریالیسم دیالکتیک را مارکس. __________________

[sorna]

جهان مادی است

انسان را اشیاء بی نهایت زیاد و متنوعی احاطه کرده است که برخی از آنها از کوچک‌ترین ذرات اتم گرفته تا عظیم‌ترین ستارگان کیهانی بی جان هستند و برخی دیگر از ساده‌ترین موجودات یک سلولی گرفته تا بغرنجترین و رشد یافته‌ترین جانوران که انسان باشد جان دارند. این اشیاء بی نهایت متفاوت دارای خواص گوناگون هستند. بشر در طول تاریخ و در نتیجه آزمایش‌های پیاپی خود با پیشرفت دانش وگسترش فعالیت‌های پراتیک خویش کم کم دریافت که هر قدر هم اشیاء و خواص شان گوناگون باشد با این همه آنها دارای مبانی مشترکی هستند. در دوران‌های باستان گروهی از فلاسفه یونان باستان این مبنای مشترک یا اساس جهان و پایه واقعیت را این یا آن شئی مثلاً آب یا آتش می‌‌دانستند. نزد متفکران باستانی چین و هند نظیر همین عوامل دو چهار یا پنجگانه بوده است و در ایران کهن نیز عقیده مربوط به وجود چهار آخشیج (یا عنصر ماه): آب، هوا، آتش، خاک و یا طبایع چهارگانه: گرمی، خشکی، سردی و تری با رخنه از منابع هندی و یونانی رایج بوده است.

[sorna]

زروانیان، «زروان بیکران» یا گیتی ماده را عنصر نخستین می‌‌دانستند که تمام موجودات از آن پا به عرصه وجود نهاده است. دمکریت فیلسوف بزرگ یونان باستان می‌‌گفت اصل جهان از یک عنصر تجزیه ناپذیر است که از ترکیب آن، اشیاء مختلف پدید می‌‌آید و آن را «اتم» (ا به معنای نفی، تم از واژه بریدن و قطع کردن) یا «بخش ناپذیر» (در اصطلاح فلسفی ما ـ جزء لایتجزی) نامید.

با تکامل اندیشه بشری این کشف بزرگ به عمل آمد که آن پایه مشترک و اساسی عمومی را نباید با اشکال مختلف اشتباه کرد، بلکه این نتیجه فلسفی حاصل شد که در درجه اول همه اشیاء جهان در این اصل شریکند که به خودی خود و مستقل از انسان، مستقل از تفکر و اندیشه و احساسات وتمایلات انسان، یعنی به طور عینی، وجود دارند. مثلاً علوم طبیعی ثابت کرده است که میلیون‌ها سال قبل از پیدایش هر گونه موجود زنده‌ای زمین و اجرام کیهانی وجود داشته‌اند و این خود نشان می‌‌دهد که طبیعت عینی است، مستقل از انسان و شعور اوست. به عبارت دیگر این عقل نیست که ماده را خلق کرده، بلکه در کره زمین تکامل چندین میلیارد ساله ماده است که منجر به پیدایش شعور و خرد انسانی شده است.

[sorna]

پراتیک بشری آزمایش و تجربه روزانه، فعالیت تولیدی و علوم طبیعی با تمام دستاوردهای خود به ما نشان می‌‌دهد که جهان به طور عینی وجود دارد. عینیت جهان یعنی وجود آن در خارج و مستقل از شعور و اراده و خرد به معنای آن است که جهان مادی است. این کلمه معنای فلسفی دیگری ندارد .

از نگاه تاریخی دانش ما متأثر از شرایط اقتصادی و اجتماعی ما است. در این زمینه تولید اجتماعی نقش بزرگی را بازی می کند. تولید اجتماعی تعیین کننده ترین عامل در شناخت بشر است. به این معنی که شناخت ما بر اساس رشد تولید اجتماعی ما رشد می کند. به این اساس رشد تولید اجتماعی را می توان به دو مرحله تقسیم کرد. یکی تولید اجتماعی طبیعی و دوم تولید اجتماعی دستی یا صنعی. در تولید اجتماعی طبیعی قوای طبیعی نقش مهمی را بازی می کنند. تولید اجتماعی طبیعی در سه دوره تولید تاریخی بازتاب یافته است. در سه دوره تاریخی کمون اولیه، برده داری و فیودالیزم، شیوه تولید شیوه طبیعی بوده است. در تمام این دوره های تاریخی قوای طبیعی در رشد تولید و اساس تولید نقش مهمی را بازی نموده است. از این رو بشر در این سه دوره ی تاریخی به قوای طبیعی متکی بوده اند. این اتکا به قوای طبیعی در نحوه ی تفکر آنان نقش مهمی را بازی می نموده است. آنان به هر نحو خود را مدیون قوای طبیعی می دانسته اند. هر گونه تفکر آزاد و انسانی نا ممکن بوده است.

در دوره ی تاریخی بورژوازی تولید صنعتی بوده است. در این دوره ی تاریخی دیگر بشر به قوای طبیعی متکی نیستند. از این رو می توانند مستقل از قوای طبیعی عمل و فکر کنند. این دوره را می توان دوران آزادی انسان از قوای طبیعی و دوره تفکر آزاد انسانی نامید. بشر با شکل گیری این دوره ی تاریخی بوده است که توانسته است آزادانه فکر کند. به همین خاطر آغاز این دوره با آغاز رنسانس انسانی مزین گردیده است. صرفا با آغاز این دوره بود که انسان توانست جدایی شعور و طبیعت را وجدان نماید. همچنین انسان در طبیعت به مقام بسزای خودش دست یافت. ماتریالیسم دیالکتیک تنها می توانست تحت چنین شرایطی پا بگیرد. شرایطی که انسان از قوای طبیعی آزاد عمل می کند. قوای طبیعی را در خدمت خودش در می آورد و صنعت اساس تولید قرار می گیرد.

اینکه اشیا را خارج از شعور خود می دانیم نتیجه بهبود شرایط تولید اجتماعی ما است. جغرافیای تولید صنعتی و جغرافیای تفکر آزاد مادی با هم همخوانی دارند. هر اندازه به جوامع صنعتی نزدیک می شویم یقین و ایقان مردم به ضعف ایده های مذهبی بیشتر می گردد.

[sorna]

ماده از دیدگاه فلسفی

همین خاصیت عمومی و مشترک تمام اشیا بی شمار و گونه گونه یعنی وجودعینی آن‌ها و مستقل بودنشان از تفکر و شعور انسان است که آن را با مفهوم فلسفی «ماده» بیان می‌‌کنیم.

مفهوم یعنی چه؟ هر واژه‌ای که بیانگر عنصر مشترک و عام در یک گروه از اشیا و پدیده‌ها باش.د «مفهوم» نامیده می‌‌شود. این البته بیان ساده مطلب است و در فصل تئوری شناخت دقیق تر این مسئله را خواهیم آموخت. مفاهیم بسته به آن که تا چه حد و مرزی اشتراک و عمومیت را بیان کنند و تا چه اندازه گروهی بزرگ تر و یا کوچک‌تر از اشیا و پدیده‌ها را در برگیرند «گسترده تر» یا «تنگتر» هستند. مثلا «درخت» یک مفهوم است که بیان کننده عنصر عام و مشترک کلیه درختان گیتی صرفنظر از رنگ و بزرگی و نوع میوه و سایر مشخصات هر یک از آنها است. کلمه «گیاه» بیانگر یک مفهوم دیگر است که نه فقط درختان بلکه هر موجود زنده‌ای را که بنا به تعاریف علم گیاه‌شناسی و زیست‌شناسی خاصیت نباتی داشته باشد در بر می‌‌گیرد.

واضح است که مفهوم «گیاه» گسترده تر از مفهوم «درخت» است. مفهومی که بتواند همه اشیا و پدیده‌ها را از ذره شن تا قرص خورشید، از صخره کوه تا مغز انسانی، از موج دریا تا کهکشان را در بر می‌‌گیرد، مفهومی به حد اکثر گسترده است. مفهومی که با کلمه «ماده» بیان می‌‌گردد چنین مفهومی است. وقتی یک مفهوم شاخص‌های اساسی و عام همه اشیا را نشان دهد و همه پدیده‌های موجود را در بر گیرد، آن را از زمره مقولات فلسفی حساب می‌‌کنیم.

لنین مفهوم ماده را به مثابه یک مقوله فلسفی توضیح می‌‌دهد و روش می‌‌کند که مقصود از آن تمامی واقعیت عینی است که انسان با آن، یعنی با این واقعیت، توسط خواص پنجگانه خویش آشنا می‌‌شود. واقعیت عینی مستقل از حواس وجود دارد ولی توسط حواس منعکس می‌‌شود. پس، آن شاخص‌های اساسی و عام که در همه اشیا و پدیده‌ها مشترک است و توسط مقوله «ماده» بیان می‌‌گردد عبارت‌اند از آن که:

1ـ همه آن‌ها مادی هستند، به طور عینی و مستقل از شعور ما وجود دارند .

2ـ همه آن‌ها از طریق خواص مختلف خود(نظیر رنگ و بو، مزه و صدا و حرارت و ابعاد و غیره) روی ارگان‌های حس ما تاثیر می‌‌گذارند و متناسب با آن احساس ویژه‌ای را به وجود می‌‌آورند.

پس اولا تاکید می‌‌کنیم که مفهوم بیان کننده واقعیت عینی ماده یک مفهوم مربوط به علم فیزیک یا شیمی یا سایر علوم مشخص نیست ،بلکه یک مقوله فلسفی است .

ثانیا تاکید می‌‌کنیم که مفهوم ماده به مثابه یک مقوله فلسفی را نباید با خود ماده که عبارت از واقعیت عینی مستقل از احساس انسان و مستقل از هر گونه مفهوم و مقوله فلسفی، اشتباه کرد مقوله فلسفی «ماده» بازتاب وجود عینی جهان، واقعیت عینی خارج از ما در شعور ماست.

[sorna]

جهان مادی، جاودانی و بی انتهاست. جهان مادی دارای اشکال مختلف است. در جهان همه اشیاء هر قدر هم کوچک باشند از هیچ زائیده نمی‌شوند و به هیچ مبدل نمی‌گردند. اصطلاح «از بین رفتن» شیئی به معنای تبدیل آن شیئی به شیئی دیگر است. پایان یکی آغاز دیگری، مرگ یکی، زندگی دیگری است. و این روند تا بی نهایت ادامه دارد. آنچه هر گز از بین نمی‌رود ماده یعنی واقعیت عینی است. در این مورد است که بشر همواره از خود پرسیده چطور می‌‌شود که ماده همیشه وجود داشته است؟ چنین پرسشی شگفت آور نیست. زیرا که انسان در سراسر زندگی خود و نوع خود شاهد زایش، رویش و پرورش و سپس زوال و نابودی اشیاء و پدیده هاست، می‌‌بیند که هر چیزی را سرآغازی و سپس پایانی است. چرا ماده استثناء باشد؟ چرا کسی یا چیزی «در آغاز» آن را خلق نکرده باشد؟ به این پرسش‌ها تنها و تنها علم می‌‌تواند پاسخ دهد و پاسخ علم که در طول تاریخ مرتبا مستحکم تر و قاطع تر و مستدل تر شده آن است که ماده همیشه وجود داشته است و ازلی است، همیشه باقی خواهد بود و ابدی است. حادث نیست، قدیم است، فانی نیست، باقی است.

هرقدر ما با دستاوردهای علم بیشتر و همه جانبه تر آشنا باشیم بهتر می‌‌توانیم این حکم اساسی را ثابت کنیم. مثلاً قانون بقا و تبدیل جرم و انرژی (لاوازیه و لومونوسف) ثابت می‌‌کند که در طبیعت هیچ عنصری بدون آن که اثری از خود باقی بگذارد از بین نمی‌رود و هیچ عنصری از هیچ زائیده نمی‌شود. علم ثابت می‌‌کند که نمی‌شود چیزی از هیچ خلق کرد. آنچه را که نمی‌توان نابود کرد و از بین برد، نمی‌توان خلق کرد، نمی‌شود زمانی بوده باشد که در آن ماده نباشد و از هیچ عنصر و هیچ جا خلق گردد. نتیجه این که ماده همیشه بوده است. همیشه خواهد بود، هرگز زائیده و خلق نشده، قدیم است و جاودانی به قول شاعر عارف ایرانی شبستری :

عدم موجود گردد، این محال است
وجود از روز اول لایزال است

در این جا به نقل از فردریک انگلس باید اضافه کنیم که مادی بودن جهان و ازلیت و ابدیت آن را با چند کلمه سحرآمیز نمی‌توان ثابت کرد بلکه تکامل طولانی و پرپیچ و خم فلسفه و علوم طبیعی طی قرون متمادی آن را مدلل می‌‌سازد.

[sorna]

نظری به حکمت ایرانی در زمینه مادی بودن و قدمت جهان
چون هیچ تجربه و منطقی پیدایش یا آفرینش ماده را از عدم توجیه نمی‌کند بوده‌اند بسیاری از حکمای کهن ما و به ویژه متفکران آزاد اندیش که به «قدم عالم» یعنی قدیمی بودن آن، نه حادث بودن آن باور داشته اند. مثلاً دهریون (آن طور که مولوی از زبان آنها در توافق با آنها بیان کرده) معتقد بوده‌اند که:

گفت این عالم قدیم و بی کی است
نیستش بانی و یا بانی وی است

ابوبکر محمد ابن زکریای رازی فیلسوف و طبیب عالیقدر و متفکر برجسته قرن سوم و آغاز قرن چهارم هجری در همین معنی می‌‌گوید: «هیولی(یعنی ماده یا شیئی) قدیم است و همیشه بوده است و روا نیست که چیزی پدید آید نه از چیزی. اندرعالم چیزی پدید ناید مگر از چیزی و ابداع محال است» (در فلسفه قدیم ما واژه «هیولی» - معرب واژه یونانی اوله – به معنای شیئی یا ماده آمده است) زکریای رازی این متفکر داهی که یکی از برجسته‌ترین ماتریالیست‌های خاورمیانه است می‌‌گوید «پدید آمدن طبایع از چیزی بوده است و آن چیز قدیم بوده است و آن هیولی بوده است پس هیولی قدیم است و همیشه بوده است».

غزالی از موضع ایده آلیستی برای رد نظریه فلاسفه‌ای چون زکریا رازی می‌‌نویسد :«استدلالات آنها منجر بدان می‌‌شود که وجود آفریدگار نفی گردد و به آن نتیجه برسیم که ماده در زمان ابدی است و خود خالق خویش است، یعنی به عقاید «دهریون به پیوندیم». دهریون طرفدار ازلیت عالم (ابدی بودن ماده) و حرکت عالم اند و با این فکر که خدا جهان را خلق کرده مخالفند و می‌‌پرسند که چرا طی دورانی خداوند جهان را نیافرید؟ دهریون همچنین روح را مستقل و جدا از بدن نمی‌دانستند و معتقد بودند که «نفس مردم پس از آنکه از جسد جدا شود ناچیز شود همچو نفس‌های نباتی وحیوانی و بی جسد او را(روح را) وجودی نیست». دهریون در نبرد با قشریون و نظریات ایده آلیستی «دهر» یا «فلک» را صانع و عالم و آنچه در آن است می‌‌دانستند. به نوشته ناصر خسرو «اهل مذهب دهری» که مرعالم را قدیم می‌‌گویند. همی‌گویند که صانع موالید از نبات و حیوان و مردم و نجوم افلاک است. البته در اینجا صحبت بر سر آن قدرت مرموزی نیست که در قرون وسطی به آسمان و سرنوشت و «فلک» نسبت می‌‌دادند. بحث بر سر یک برخورد مادی است که صانع هستی را نه یک بسیط غیر مادی و ماوراء طبیعی بلکه چرخ تباهی ناپذیر و ابدی می‌‌داند. یعنی همان چیزی که به قول فردوسی:

نه گشت زمانه بفرسایدش
نه این رنج و تیمار بگزایدش

نه از گردش آرام گیرد همی
نه چون ماتباهی پذیرد همی

اندیشه شیخ اشراق سهروردی که ازفلسفه و عرفان و مهر پرستی فیض می‌‌گرفت با تکیه بر این مبدأ که اصل جهان نور است، نمونه‌ای است از رگه‌های ناتورالیستی در جهان بینی‌های مذهبی ـ فلسفی که در تکامل اندیشه‌های ماتریالیستی نقش داشته‌اند و سهروردی به ازلیت عالم و عینیت وجود آن باور داشت.

ماتریالیسم با تکیه بر علوم و تجربه اجتماعی به تقدم ماده بر شعور باور دارد و ماده را واقعیت موجود خارج از ذهن انسان و مستقل از شعور بی نیاز از آفرینش و جاودانی می‌‌داند.

[sorna]

مقوله ماده روابط آن با درجه شناسایی‌های علمی بشر

مقوله فلسفی ماده را نباید با نظریات و عقاید علوم طبیعی پیرامون ساختمان وحالت و خواص اشیاء مشخص مادی اشتباه و خلوط کرد. عقاید و نظریات علوم مشخص هم‌زمان با ترقی دانش و فن مرتبا غنی تر و عمیق تر می‌‌شود و تصور و تجسم ما ازاشکال مختلف و خواص مشخص ماده مرتبا تغییر کرده، تکامل حاصل می‌‌کند، ولی این تکامل همواره بر غنا و ژرفای معنای فلسفی ماده می‌‌افزاید. برخی از فلاسفه ایده آلیست سعی داشته‌اند مفهوم فلسفی ماده را با مفاهیم طبیعی پیرامون ساختمان اشیاء مادی مخلوط کنند و از طریق این سردرگمی هرگاه که کشفی چارچوب دانش پیشین را می‌‌***د و مفاهیم علمی تازه‌ای را در زمینه‌های مشخص پدید می‌‌اید آن را«دلیلی» بر رد مفهوم فلسفی ماده و ماتریالیسم قلمداد کنند. مثلاً زمانی بود که دانش بشری کوچک‌ترین و آخرین جزء ماده را اتم می‌‌دانست (تا آخر قرن نوزدهم) و آن را غیر قابل تجزیه و تقسیم تصور می‌‌کرد. هنگامی که اتم تجزیه شد و معلوم شد که مرکب از الکترون‌ها و پروتون و نوترون و غیره است (که آن‌ها را اصطلاحا «اجزاء اولیه» نامیده‌اند) گروهی از ایده آلیست‌ها فریاد برآوردند «حالا که اتم تجزیه شده پس ماده نابود شد». ولی ماده نابود نشد بلکه فقط این کشف علمی به عمل آمد که اتم از اجزاء کوچک‌تر مادی ساخته شده است. علوم طبیعی دائما در حال حرکتند و مفاهیم علمی مرتبا غنی تر و ژرف تر می‌‌شوند. تابلو و منظره‌ای که توسط علوم مشخص از جهان ترسیم می‌‌شود تغییرمی یابد. در نتیجه پیدایش فیزیک کوآنتا، تدوین نظریات مربوط به «ضدماده» و در همه موارد نظیر عقاید و سیستم نظریات علمی و تئوری‌های مربوط به ساختمان اشیاء وخواص ماده تکامل یافته است. مطابق با آموزش نیوتن جرم هر شیئی چه درسکون و چه در حرکت، معین و بدون تغییر بود. اما مرحله بعدی تکامل علم نشان داد که جرم الکترون تغییرپذیر و وابسته بسرعت حرکت آن است. این تحول کیفی درعمق شناسایی‌های ما انقلابی در طرز تفکر علمی ما نسبت به خواص ماده و حرکت و پیوند آنها به وجود آورد. تئوری انیشتین رابطه بین جرم وانرژی و سرعت را نشان داد و نسبیت آن‌ها را مدلل ساخت. مطابق فرمول معروف او انرژی برابر است با جرم ضرب در سرعت نور به توان دو.

در نتیجه این کشف بزرگ دانسته‌های قبلی و قدیمی به نحوی انقلای بسی ژرف تر شد. اما ایده آلیست‌ها در تمامی این موارد کوشیدند مقوله فلسفی«ماده» را برابر با مفهوم فیزیکی«اتم» یا «جرم» قرار دهند و تجزیه آن یا تغییر این را «دلیلی» بر بی اعتبار شدن و ازهم پاشیدن ماتریالیسم و ناپدید شدن ماده قلمداد نمایند.

در واقع آنچه ازهم می‌‌پاشد مرزهای شناسایی‌های مشخص است که گسترده تر می‌‌شود و با آگاهی بر زمینه‌ها و جنبه‌های جدیدی از واقعیت جلوتر می‌‌رود آنچه بی اعتبار می‌‌شود آگاهی‌های قسمی و ناکافی قبلی است که مرتبا جای خود را به شناسایی‌های عمیق تر و وسیع تر می‌‌دهد، آنچه ناپدید می‌‌شود تصورات قبلی علوم مشخصه درباره ساختمان اشیاء مادی است. خود ماده به مفهوم فلسفی آن جاودانه است.

در حقیقت همه کشفیات علوم جدید و به ویژه فیزیک مدرن به درخشان‌ترین وجهی، اصول ماتریالیسم دیالکتیک را پیرامون ماهیت عینی ماده، وحدت و تنوع جهان، بی پایان بودن ماده، بیکرانی شناخت بشری اثبات می‌‌کند.

بنابر این مرز شناخت ما درباره خصلت اشیاء مشخص مادی و ساختمان آنها دائما در حال پیشرفت است. اطلاعات ما از آنچه «اجزاء نخستین» اتم نام دارد مانند الکترون و مزون، هیپرون و فوتون گرفته تا عظیم‌ترین سحابی ها، ازحالت پلاسمایی ماده گرفته تا اشعه لیزر، از اجزاء اتم که دارای بار الکتریکی معسلامح اجزاء مادی هستند و آن‌ها را «ضدماده» نامیده‌اند تا فرضیه کوآرکها که بخش‌های ترکیب کننده هر یک از «اجزاء نخستین» می‌‌توانند باشند از کشف حالت «رزنانس» که گروهی از «اجزاء اولیه» را در حالت‌های ویژه و لحظه تغییر و تبدیل در بر می‌‌گیرد تا فرضیه مربوط به اجزاء اولیه به کلی جدیدی به نام «تاکیون» (که در جهانی با مختصات به کلی دیگری و در سرعت‌های فرضی مافوق سرعت نور می‌‌توانند وجود داشته باشند) و بالاخره تئوری‌های مربوط به انواع مختلف هستی ماده نظیر جرم و میدان(شایان ذکر است که فیزیک مدرن چهار نوع میدان نیرو می‌‌شناسد) و انرژی همه دستاوردهای بزرگ علمی هستند که دامنه آنها نسبی بوده و با همه عظمتشان مرتبا گسترش یافته و خواهند یافت. ولی این امر در مفهوم فلسفی ماده تغییری نمی‌دهد.

ماده تمامی این واقعیتی است که در محیط پیرامون در این گیتی لایتناهی وجود عینی دارد. تمامی جهان خارجی است که بر حواس ما تأثیر می‌‌گذارد و محسوسات ما را به وجود می‌‌آورد. تکامل علوم اشکال جدید موجودیت ماده را که قبلا مجهول و ناشناخته بود کشف می‌‌کند و ماتریالیسم به رازهای بیشتری دست می‌‌یابد. به همین علت است که انگلس می‌‌گوید:

ماتریالیسم باید پا به پای علم و با هر کشف اساسی و بزرگ دانش شکل جدیدی به خود بگیرد و عمیق تر و غنی تر شود.

[sorna]

تعریف مقوله فلسفی ماده

لنین تعریف کلاسیک مقوله فلسفی ماده را اینگونه بیان داشته است. او می‌‌نویسد: «ماده مقوله‌ای است فلسفی برای تعیین واقعیت عینی خارجی که محسوسات انسان به وی از وجودش خبر می‌دهد و حواس ما آن را کپی می‌‌کند، عکاسی می‌‌کند، منعکس می‌‌سازد و خود آن مستقل از ما وجود دارد ... ماده آن چیزی است که روی ارگان‌های حواس ما عمل می‌‌کند و احساس را به وجود می‌‌آورد .

اهمیت این تعریف فلسفی لنین از ماده در آن است که:

1- این تعریف مرز روشنی است بین ماتریالیسم وانواع مکاتب ایده آلیستی. هدف عمده آن نفی ادعای ایده آلیستی است که منکر وجود ماده به مثابه یک واقعیت خارجی است.

2 ـ این تعریف استنباط و درک فلسفی ما را از ماده با معرفت مشخص علمی ما پیرامون جهات و مشخصات معین آن مخلوط نمی‌سازد و به «آخرین عنصر» یا «خاصیت اولیه» یا«خاصیت جاودانی» و «سنگ پایه» متکی نیست و از هرگونه پیرایه‌ای که مربوط به مرحله معینی از تکامل علوم باشد پاک است. بدین ترتیب راهگشای توفیق علمی و مغایر با هرگونه جمود بوده و از این جهت مرز روشنی است بین ماتریالیسم دیالکتیک وانواع ماتریالیسم متافیزیک.

3- این تعریف نشان می‌‌دهد که بازتاب ماده(به مثابه واقعیت خارجی عینی) در اندیشه ما به صورت مقوله فلسفی مده است و به این ترتیب مرز بین ماتریالیسم را با انواع مکاتب پوزیتیویستی مدرن روشن می‌‌کند.

4ـ لنین که در توضیحات خود عمیقا جنبه دیالکتیکی شناخت و انعکاس واقعیت را در نظر دارد. در این واقعیت با توجه دادن به «کپی کردن» «عکاسی کردن» «منعکس کردن» تأکید دارد بر این که شناسایی ما تهی، پوچ، بی پایه و بدون رابطه با واقعیت نیست بلکه با واقعیت منطبق است، شبیه آن است و بدین ترتیب مرز روشنی است بین ماتریالیسم دیالکتیک و انواع مکاتب آگنوستیک که امکان شناخت و اعتبار شناخت بشر را نفی می‌کنند یا احساس ما را تغییر شکل دهنده، غیر دقیق، نارسا و خطا ساز می‌‌دانند.


مسئله وحدت جهان از نظر شناخت ماهیت پدیده‌هایی که پیرامون ما جریان دارد، دارای اهمیت فلسفی بسیار است. ماتریالیسم و ایده آلیسم در این مسئله نیز پاسخ متضاد می‌‌دهند.

[sorna]

ایده آلیسم و مکاتب وحدت وجودی

در بین سیستم‌های ایده آلیستی مکاتب وحدت وجود(پانته ایسم) به نحو کم و بیش پی گیر، به یگانگی جهان معتقدند و به یک اصل واحد و جوهر یگانه باور دارند که آن را روحی، ذهنی، مافوق الطبیعه یا احساسی می‌‌داند. فلسفه وحدت وجودی نزد متفکرین قدیم ما بسی رایج بوده است. این‌ها معتقد بودن که «گوهر و سرچشمه هستی یک «بود ازلی و جاودانه و بی کران و بی آغاز و بی فرجام است». به قول حافظ: «همه جا خانه عشق است، چه معبد چه کنشت» و به گفته سعدی:«عاشقم بر همه عالم که همه عالم از اوست» و یا به سخن مولوی: و یا «هم خواجه و هم بنده و هم قبله شمائید».(منتهی بشرطی که «اول رخ آئینه به صیقل بزدایید) و یا به سروده عطار:

زهی فر حضور نور آن ذات
که بر ذره می‌‌تابد ز ذرات

متفکرین ما در این زمینه چنان پیش رفته‌اند که در این وحدت پدیده‌های مختلف وجود مادی را با روندهای معرفتی و ذهنی، از یک سنخ و یک ذات شمرده اند. مولوی با یک دید ژرف فلسفی، خطاب به خود می‌‌گوید که طبیعت بوده‌ای و به روح بدل شدی:

جزء شمس و ابر و باران‌ها بدی
نفس و فعل و قول و فکرت‌ها شدی


در سیستم ایده آلیستی و عینی، اندیشه مطلق آن اصل اساسی و مبدأ عام است که وحدت جهان از آن ناشی می‌‌شود. هگل فیلسوف آلمانی اشیاء و پدیده‌های جهان عینی را تجسم و تبلور ایده مطلق می‌‌دانست که در حرکت مداوم خود جهان پیرامون را خلق کرده است. طبیعت و انسان و مناسبات اجتماعی نیز محصول خرد و اندیشه اند.

در مورد عقیده به ماهیت ایزدی جهان و این که یزدان در همه جا و همه چیز هست و همه چیز بازتاب اوست، ادامه منطقی پی گیر این نظریه آن است که انسان خود خداست و خدای خالق جز «من متفکر» کس دیگری نیست. به قول مولوی:

آنها که طلبکار خدایید خدایید
بیرون زشما نیست شمایید شمایید

این نظریه‌ای است که بیان آن در قرون وسطای ایران به علت نقش مثبت و انسان گرایانه اش، در شرایط مشخص تاریخی، از جانب دلاورانی آزاد اندیش علیه قشریون تاریک فکر، شهامت بسیار می‌‌طلبید. با این حال کسانی «اناالحق» گویان «اسرار هویدا کردند» و به همین خاطر «سربر سر دارنمودند».

اما در عصر ما، ایده آلیسم عینی و انواع آن در نبرد با ماتریالیسم، به ویژه از تز وحدت جهان به علت منشأ خدایی آن دفاع می‌‌کند.

ایده آلیسم ذهنی، ماده و محسوسات را یکی می‌‌گیرد، روان و جسم را مشابه و واحد فرض می‌‌کند و از این جا به وحدت جهان می‌‌رسد. ولی در هر حال ایده آلیست‌ها (چه ذهنی و چه عینی) وحدت جهان را بر شالوه یک اصل اندیشه‌ای خرد و با احساس قرار می‌‌دهند. از نظر این بحث فلسفی در تاریخ فلسفه جریانات مونیستی، دوآلیستی و پلورالیستی وجود داشته است.

برخی از این مکاتب به این یا آن شکل رابطه دیالکتیک بین وحدت و کثرت را درک کرده یا طرح کردند. نظیر آن که گفت «غایت توحید انکار توحید است» و یا آن دیگری که سرود:

شد آن وحد از این کثرت پدیدار ینیققا چون شمردی گشت بسیار
درو گر چه، یکی دارد بدایت و لیکن نبودش هرگز نهایت

و یا در این غزل معروف خواجه شیراز که:

این همه عکس می‌‌و نقش مخالف که نمود
یک فروغ رخ ساقی است که در جام افتاد

ملا صدرا مسئله وحدت و کثرت را از طریق اندیشه ویژه دیالکتیکی خود و با توسل به مقوله حرکت حل می‌‌کرد و می‌‌گفت جهان یک دستگاه به هم پیوسته و همگون است که تنوع امور و تکثر وجود در آن نتیجه حرکت جوهر و استکمال این حرکت است. ولی برخی دیگر در این رابطه، تضادی غیر قابل حل می‌‌دیدند و می‌‌گفتند:

به وحدت در نباشد هیچ کثرت
دو نقطه نبود اندر اصل وحدت

[sorna]

حل ماتریالیستی مسئله
وحدت جهان در مادی بودن آن است
مسئله وحدت جهان را ماتریالیسم چگونه حل می‌‌کند؟ ماتریالیسم دیالکتیک در جهان بینی مونیستی خود، نه فقط همه مکاتب گوناگون ایده آلیستی بلکه عقاید تنگ و خشک ماتریالیستی قبلی که جهان را مرکب از عناصر همگون می‌‌دانست، یعنی به دیالکتیک وحدت و کثرت پی نمی‌برد طرد کرد.

فلسفه مارکسیستی نشان می‌‌دهد که پدیده‌ها و روندهای جهان کیفیتا متفاوتند ولی همه آنها در این امر شریک و یگانه‌اند که مادی هستند. این مطلب سنگ بنای اساسی برخورد ما به مسئله است.

برای ماتریالیسم دیالکتیک وحدت جهان در مادی بودن آن است. و یا به سخن دیگر جهان یگانه است زیرا که مادی است.

ولی این جهان واحد، متنوع است چرا که ماده متحرک است. علت تنوع جهان عبارت است از تنوع اشکال و جوانب مختلف ماده تنوعی که زائیده ماده متحرک است. همه تظاهرات و حالات و خواص و روابط مختلف ماده، از نحوه هستی آن یعنی حرکت زائیده می‌‌شود.

تغییرات و تنوع پدیده‌های مادی از حرکت ماده در زمان و مکان ناشی می‌‌شود، به همین جهت وحدت جهان که به علت مادی بودن آن است، در وحدت ماده، حرکت، مکان و زمان تجلی می‌‌کند.

حل مسئله وحدت جهان مرهون همکاری فشرده فلسفه و علوم طبیعی است. فلسفه ماتریالیستی و شکل عالی آن ماتریالیسم دیالتیک بر وحدت مادی جهان تأکید دارد و به آن از خلال خصلت اصلی اش یعنی واقعیت عینی مستقل از ذهن و شعور ما می‌‌نگرد. و اما کشف و توضیح ارتباطات مشخص و تبدلات و تغییرات متقابل و اشکال گوناگون حرکت وظیفه‌ای است بر عهده علوم طبیعی با مراحل مختلف اثبات وحدت مادی جهان تطبیق می‌‌کند.

[sorna]

وحدت مادی جهان و علوم طبیعی
اینک ببینیم علوم مختلف در مسئله وحدت مادی جهان چه می‌‌گویند؟

1 ـ کشف قوانین مکانیک و قانون جاذبه عمومی نشان داد که قوانین مشابهی در زمین و آسمان در مورد اجسام ارضی و سماوی عمل می‌‌کند. از جانب دیگر پس از تجزیه طیفی تمام اجرام کیهانی(یعنی تعیین ترکیب شیمیایی اجسام گداخته و در حالت گازی، از روی آن رنگ نوری که متصاعد می‌‌کنند) معلوم شد که در آن‌ها همان عناصر شیمیایی وجود دارد که در زمین نیز هست. تجزیه شیمیایی سنگ‌های آسمانی چه آن‌ها که همچو شهاب ثاقب بر زمین فرود می‌‌آمدند و چه آن‌ها که توسط فضا نوردان و یا مه نوردهای خود کار به زمین آورده شدند به همان نتیجه رسید. دانش مدرن ارتباطات عمیق بین جهان کوچک (میکروکسموس) و جهان بزرگ (ماکروکسموس) را روشن ساخت. علم ستاره‌شناسی (فیزیک ستارگان، شیمی ستارگان) و پژوهش روند انفجارهای هسته‌ای درونی آن‌ها وحدت پدیده‌های بسیار ریز و پدیده‌های کیهانی عظیم را ثابت کرد.

2 ـ علوم شیمی و زیست‌شناسی و فیزیولوژی رابطه جهان جاندار و بی جان و وحدت ماده زنده و بی جان را نشان داد. از شناخت ناکافی و مرزهای تاریخی علم ایده آلیسم سوء استفاده می‌‌کرد و مداخله نیرویی مافوق طبیعت و غیر مادی و زندگی بخش را برای دمیدن جان و روان لازم می‌‌دانست. ولی پیشرفت‌های علم رابطه عینی موجود بین اتم‌های اجسام آلی و ترکیب و ساختمان مولکول‌های مربوطه را کشف کرد و در آزمایشگاه موفق به تولید و خلق این اجسام شد.

از مواد و عناصر غیر آلی مواد آلی مصنوعا ساخته شد. معلوم شد که سدی غیر قابل گذر بین ماده جان دار و بی جان وجود ندارد. جهان آلی ثمره تکامل جهان غیر آالی است. زندگی نتیجه یک تحول پیش رونده ماده بی جان است. ثابت شد که زندگی شکل ویژه کیفیتا متفاوت و مشخصی از ماده است و اجسام آلی از انواع آلبومین ها، اسید نوکلئیک‌ها و ترکیبات فسفر و غیره ساخته شده اند. وحدت مادی جهان در این زمینه نیز مدلل شد.

3- علوم امروزین روان‌شناسی و فیزیولوژی و سیبرنتیک رابطه نزدیک و پیوند درونی بین روندهای معنوی و روانی با پایه مادی و فیزیولوژیک آن‌ها ثابت کرده است. همان طور که انگلس پیش بینی کرده بود «مطالعه دشوار و طولانی جهان مادی و منجمله فعل و انفعالات مغز انسانی اکنون دیگر ثابت کرده است که خارج از جهان مادی جهان دیگری وجود ندارد.»

پیشرفت‌های دانش در شناخت طرز عمل سیستم عصبی و کار مغز گره از راز پدیده‌های بغرنجی از حیات روانی انسان گشوده است و نشان داده که پایه همه آن‌ها روندهای فیزیولوژیک است. پاولوف دانشمند شهیر روس به حق نوشت «فعالیت روانی ثمره فعالیت فیزیولوژیک توده معینی از سلول‌های عصبی مغز است.»

علاوه بر این وحدت ماده و شعور در این امر نیز هست که شعور بدون ماده وجود ندارد، شعور زائیده ماده و یکی از خصوصیات ماده درعالیترین سطح سازمان یافتگی آن است. محتوی شعور نیز چیزی نیست جز جهان مادی متحرک. به این معنا شعور کاملاً مادی است یکی از خواص ماده است.

4- جنبه دیگر مسئله وحدت مادی جهان رابطه بین پدیده‌های اجتماعی و پدیده‌های طبیعی است. قبل از مارکسیسم این رابطه به درستی درک نشده بود. ماتریالیسم دیالکتیک نشان داد که در جریان تکامل تاریخی ماده پیدایش انسان و جامعه بشری بخشی از جهان مادی و ثمره طبیعی تکامل آن و یک مرحله کیفیتا ویژه و متمایز از تکامل ماده است. مارکسیسم یگانگی تمامی مناسبات انسانی (اجتماعی، سیاسی و معنوی و ...) را بر شالوده تولید مادی ثابت کرد. در همین روند تولیدی مادی و کار انسانی است که وحدت و مناسبات و کنش و واکنش جامعه و طبیعت صورت می‌‌پذیرد.

5- گرایش کنونی به سنتز علوم مختلف خود ثمره دیگری است از وحدت مادی جهان. این گرایش به ویژه در علم سیبرنتیک که موضوع بسیار گسترده‌ای دارد تجلی می‌‌کند. این علم زمینه‌هایی از مکانیسم ماشین‌ها و شمارگرها (کمپیوترها) و ارگانیسم زنده گرفته تا پدیده‌ها و سازمان‌های اجتماعی را در بر می‌‌گیرد. همین امر که قوانین واحد سیبرنتیک در مورد پدیده‌ها و روندهایی چنین متفاوت می‌‌تواند به کار رود خود نشانی از وحدت مادی این پدیده هاست بدون آنکه ویژگی‌های کیفی هر یک نفی گردد. وحدت از نظر ماتریالیسم دیالکتیک نه تنها مغایر با تنوع و کثرت نیست بلکه آن را ایجاب می‌‌کند.

نتیجه عمومی این که وحدت مادی جهان کلیه جنبه‌های وجود همه پدیده‌ها و روندهای تکامل طبیعت و جامعه را در بر می‌‌گیرد. وحدت مادی جهان عام، کلی و همه گیر است.

[sorna]

اهمیت علمی تز وحدت مادی جهان
چرا بر این تزهای اساسی ماتریالیسم دیالکتیک تکیه کردیم؟ این اصول تئوریک برای فعالیت پراتیک و عملی چه اهمیتی دارد؟

1 ـ برای فعالیت مسائلی چون تعیین مشی اساسی نیروها تدوین استراتژی و تاکتیک، تهیه برنامه و تعیین وظایف اهمیت حیاتی دارد. فلسفه مارکسیستی می‌‌آموزد که این وظایف باید بر شالوده مطالعه روندهای مادی و شناخت واقعیت عینی صورت گیرد. برای درک درست مسائل و داشتن دید علمی و روشن باید علل مادی پدیده‌ها را کشف و مطالعه کرد، باید به انگیزه ها، محمل‌ها و شالوده‌های مادی حیات سیاسی ـ ایدئولوژیک جامعه پی برد، باید به تجزیه و تحلیل بغرنج و همه جانبه کلیه شرایط عینی مادی مبارزه طبقه کارگر پرداخت و شرایط مشخص تکامل اجتماعی را در هر مرحله در نظر گرفت. در پرتوی این شناخت می‌‌توان وظایف انقلابی خویش را به درستی تعیین کرد و از اشتباهات ذهن گرایانه (سوبژکتیویسم) و اراده گرایانه (ولونتاریسم) پرهیز کرد. این دو انحراف در سیاست منجر به عدم شناخت قوانین عینی و انکار نقش تعیین کننده عوامل مادی شده کار را به قضاوت‌های نادرست و به شکست در عمل می‌‌کشاند. سیاست باید بر شالوده مستحکم علم مطالعه و شناخت واقعیت مادی عینی استوار باشد.

2 ـ اتکاء تزهای فلسفی ماتریالیسم دیالکتیک پیرامون ماده و حرکت و زمان و مکان برداده‌های علوم مدرن و بر پراتیک به این فلسفه قدرتی استثنایی و استحکامی فزاینده بخشیده و برتری آن را بر سایر مکاتب فلسفی محرز می‌‌کند. بنابراین در نبرد با مکاتب بورژوایی کمونیست‌ها باید بر آخرین دستاوردهای علوم تکیه کنند و به آن مجهز باشند. ایده آلیست‌ها از مشکلات پیشرفت علوم از مجهولات فعلی و همچنین از عدم اطلاع عامه مردم سوء استفاده و نتایج علوم را تحریف و قلب می‌‌کنند. سرمایه داری برای تأثیر بر بخشی از طبقه کارگر و زحمتکشان و روشنفکران از این تشبث ایده آلیستی و از توسل به انواع خرافات و سنت‌های ضد علمی بهره گیری می‌‌کند تا مانع گسترش و ریشه گرفتن جهان بینی علمی‌شود. دفاع علمی و پی گیر و مستدل از تز وحدت مادی جهان ومحتوی آن بخشی از نبرد همه جانبه و پر اهمیت ایدئولوژیک است.

برخی پژوهندگان خاطر نشان می‌‌سازند که عرفا «عشق به همه ظواهر عالم» را تبلیغ می‌‌کردند و فلسفه وحدت وجودی آن ها، از آن جهت که متکی بر پانته ایسم (پان یعنی همگانی سراسری و تئو یعنی خدا«همه چیز خدا یگانگی» است، گامی است در آن شرایط به سوی ماتریالیسم زیرا خداوند را در ماوراء طبیعت نمی‌جوید و آن را در درون طبیعت و تمامی آن فرض می‌کند.

مونیست‌ها monisme از واژه مونو به معنای یک واحد جهان را بر پایه یک اصل یک عنصری و از یک مبدأ می‌‌دانند. مونیسم می‌‌تواند ایده آلیستی یا ماتریالیستی باشد. دو آلیست‌ها dualisme (از رقم دو) به دو گرایی و ثنویت معتقدند و دو اصل مساوی مادی و معنوی را اساس تشکیل جهان می‌‌دانند. پلورالیست‌ها pluralisme از واژه پلورال به معنای چند یا چند گرایان بر آنند که اصول پر شمار و مجزا از هم و از نظر اهمیت مساوی هم سازنده جهانند.

[sorna]

- رومانتیسم

رومانتیسیسم، عصری از تایخ فرهنگ در غرب اروپاست، که بیشتر روی آثار هنر، ادبیات و موسیقی نمایان شد.

رومانتیسیسم در اصل، حرکتی هنری و روشنگرایانه بود که در قرن هجدهم (میلادی) در اروپای غربی شکل گرفت و تا حدودی بر ضد جامعه اشرافی و عصر روشنگری (به طور بهتر عقلانی) بود. گفته می‌شود که ایدئولوژی انقلاب فرانسه و نتیجه‌های آن این طرز فکر را تحت تاثیر خود قرار داد.

رومانتیسیسم، همانطور که از نامش پیداست، هرآنچه است که با احساسات و عاطفه در تماس باشد. از دید انسان رومانتیک، جهان به دو دسته عقلانی (به قول نووالیس: جهان اعداد و اشکال) و به دسته احساسات و یا به طور بهتر والاترین‌ها و زیبایی‌ها تقسیم می‌شود

[sorna]

مکتب رومانتیسم

آغاز قرن نوزدهم را بايد شروع عصر جديدي در ادبيات اروپا دانست که دامنه آن تا به امروز کشيده شده است. اين دوره جديد که بايد آن را عصر رمانتيک نام داد عصر طبقه بورژوازي شمرده مي شد. در اين دوره تجمل و زندگي اشرافي همه اهميت و نفوذ خود را از دست داد ؛ قلمرو آثار ادبي گسترش يافت ؛ حالا ديگر شاعران و نويسندگان از طبقه هاي گوناگون جامعه بودند. ادبيات رمانتيک در قرن نوزده در کشورهاي اروپايي يکي پس از ديگر به ظهور رسيد.

در آغاز کلمه رومانتيک از طرف طرفداران مکتب کلاسيک براي مسخره به نويسندگان جديد اطلاق مي شد و معني نخستين آن مترادف با خيال انگيز و افسانه اي بود.
اصولا مکتب نخستين رومانتيسم انگلستان بود و از آنجا به آلمان رفت و از آنجا در فرانسه رسوخ کرد و سرانجام تا سال 1850 بر ادبيات اروپا مسلط شد.

[sorna]

اصول مکتب رمانتيک

نخست مقايسه اي از دو مکتب کلاسيک و رومانتيسم به عمل مي آوريم:

1_ کلاسيک ها بيشتر ايدآليست هستند و حال آنکه رومانتيک ها مي کوشند گذشته از بيان زيبايي ها و خوبي ها که هدف کلاسيک هاست زشتي و بدي را هم نشان بدهند.

2_ کلاسيک ها عقل را اساس شعر کلاسيک مي دانند و حال آنکه رومانتيک ها بيشتر پابند احساس و خيال پردازي هستند.

3_ کلاسيک ها تيپ ها و الهام آثار خويش را از هنرمندان يونان و روم قديم مي گيرند و حال آنکه رومانتيک ها از ادبيات مسيحي قرون وسطي و رنسانس و افسانه هاي ملي کشورهاي خويش ملهم مي شوند و همچنين از ادبيات معاصر ملل ديگر تقليد مي کنند. در دوره رمانتيسم ارسطو جاي خود را به شکسپير داده است.

4_ کلاسيک ها بيشتر طرفدار وضوح و قاطعيت هستند و رومانتيک ها به رنگ و جلال و منظره اهميت مي دهند. آنها ترجيح مي دهند که به جاي سرودن اشعار منظم و يکنواخت با شعاري بپردازند که بيشتر شبيه نثر (چه از لحاظ آهنگ و چه از لحاظ مضمون)، تصويري و متنوع باشد.

اين مکتب به آزادي، شخصيت (فرمانروايي من)، هيجان و احساس ها، گريز و سياحت و سفرهاي جغرافيايي در آثار خود بسيار اهميت قائل است. هنرمند در آن به کشف و شهود مي پردازد و به افسون سخن و به اهميت کلمه بي اندازه آگاه است. خلاصه اينکه رومانتيک سوبژکتيف Subjective) Subjectif) است يعني نويسنده خود در جريان نوشته اش مداخله مي کند و به اثر خود جنبه شخصي و خصوصي مي دهد.

ويکتور هوگو، والتر اسکات، وردزورت، گوته، شيلر، پوشکين، و لرمانتوف، از پيشوايان نخستين اين مکتب هستند.

از آثار معروف اين مکتب مي توان نتردام دوپاري، بينوايان، تاراس بولبا، سه تفنگدار، زنداني قفقاز، فواره باغچه سراي، آيوانهو را نام برد.

قرن نوزدهم را معمولا "قرن رمان" مي‌نامند. رمان در اين قرن در مسيرهاي متفاوت و بسيار وسيعي پيش مي‌رود و بسياري از رمان‌هاي نبوع آساي جهان در اين قرن به وجود مي‌آيند و رمان جنبه‌هاي مطلوب تر و جهاني تري پيدا مي‌کند. پس قرن نوزدهم شايستگي دريافت عنوان "قرن رمان" را دارد. هر چند که در قرن بيستم رمان به حد کمال و پختگي خود مي‌رسد و قواعد و اصول اساسي آن تثبيت مي‌شوند و نمونه‌ها و سرمشق‌هاي رمان در هر شکل و طريقه به عرصه مي‌آيند اما در قزن نوزدهم غول‌هايي چون بالزاک، فلوبر، دوما، داستايوسکي و تولستوي قدم به ميدان مي‌گذارند. و جمعا رمان اروپايي به اوج پيروزي مي‌رسد. حال آن که در قرن بيستم رمان نويسان بزرگي در سرزمين‌هاي ديگر، در آمريکاي شمالي؛ در آمريکاي جنوبي و ژاپن و آفريقا در صحنه ادب ظاهر مي‌شوند.

آيا قرن نوزدهم را بيد از روز اول ژانويه 1801 به حساب آورد؟ در اين تاريخ در فرانسه، شاتو بريان و سنانکور Senancour)، 1846) نويسنده فرانسوي مولف رمان ابرمن) نخستين آثار رمانتيک را خلق کردند. انقلاب کبير چندسالي در کارهاي ادبي وقفه‌انداخت اما نرم نرم رمان نويسان به انتشار آثار خود پرداختند. با اين وصف تا چندين دهه رمان نيز مثل ساير رشته‌هاي ادبي در همان فضايي که محصول ذوق بزرگان قرن روشنگري بود سير مي‌کرد. رمان "کلاسيک" اين مخلوق قدرتمند رآليسم که تا مدت‌ها رمان "واقعي" تلقي مي‌شد، در سال 1830 به حصنه آمد.

و از نظر اساس و بنياد، خالق خداوند بزرگ آن؛ آونوره دوبالزاک بود و "کمدي انساني" بالزاک تاريخ رمان را زير سلطه خود آورد و نمونه و سرمشق جهاني شد. و در همه جا مورد تحسين و تقليد قرار گرفت. عده اي بر ضد اين جريان بودند و مسيرهاي ديگري را برگزيندند و در نتيجه سبک و سياق‌هاي متفاوتي به وجود آمد. از بالزاک تا زولا، از ديکنز تا تولستوي، رمان‌هاي رآليست؛ و رمان‌هاي روانشناسانه، بر صحنه مسلط شدند و رمان در اين مسير پيش رفت و در سراسر قرن نوزدهم اين وضع برقرار بود. و در قرن بيستم نيز گروهي از رمان نويسان – رژه مارتن دوگار، رومن رولان، ژرژ دوهامل و ديگران همين راه را طي مي‌کردند.

در پايان قرن بيستم، بر ويرانه‌هاي "ناتوراليسم" گل‌هاي عجيبي روييد که عده اي از منتقدان معتقد بودند که رمان در اين دوره به انحطاط رسيده، اما گروهي عقايد ديگري داشتند و مي‌گفتند که اين نويسندگان معترض و سرکش، که لئون بلوا، اکتاو ميرابو و ژرز داريان و نظاير آن‌ها، راه‌هاي تازه اي يافته‌اند. و نوآوري در عالم هنر از ضروريات است. و رمان قرن بيستم با اين ابتکارات ريشه‌ها و اصول خود را به دست مي‌آورد و از طرف ديگر در ان سوي اقيانوس اطلس، رمان آمريکايي نخستين آثار بزرگ و درخشانش را به جهان عرضه مي‌کند و غرب استعمارگر، رمان خود را همراه چيزهاي ديگر، به هند و ژاپن و خاورميانه و آفريقاي جنوبي مي‌برد که بعضي از اين سرزمين‌ها از مستعمرات غرب بودند.

رمان تاريخي در طول قرن نوزدهم و بخشي از قرن بيستم در نظر مردم ارزش و اهميت خود را حفظ کرد. هر چند که امروز روشنفکران به رمان‌هاي تاريخي با بدگماني مي‌نگرند، جاذبه اين رمان‌ها همچنان باقي است. در طي يک قرن و نيم اخير بعضي از نويسندگان داستان‌هايي از اين نوع نوشته‌اند که غالب آن‌ها بسيار سرگرم کننده و جذاب بوده‌اند. از جمله رمان (Quo va dis) به قلم‌هانريک سينيکه ويچ لهستاني (1950-1844) و "سوس يهودي" اثر "ليون فوشتوانگر" (1958-1884) که نازي‌ها با تغييرات و انحرافاتي از اين کتاب يک فيلم ضديهودي ساخته‌اند. استاندال و فلوبرو پوشکين و تولستوي، از بزرگ ترين نويسندگان قرن نوزدهم نيز رمان تاريخي نوشته‌اند. و بعضي از نويسندگان قرن بيستم، گاهي به رمان تاريخي روي آورده‌اند که براي نمونه مي‌توان از آراگون نام برد و کتاب "هفته مقدس" او و نويسندگان ديگري چون "ژيونو (هوسارد روي بام)، آله خوکار پنتيه (قرن ورشنگري)، سولژنيتسين (اوت 14) و مارگريت يورسنر (خاطرات آردين).

در همين سال‌هاي بود که بعضي از شاهکارهاي رمان تاريخي آفريده شد. پروسپرمريمه (ProperMerimee) (1870-1803) نخستين بار با کتاب "رواياتي از دوران شارل يازدهم" (1829) به شهرت رسيد. اين نويسنده در آيامي‌که از طرف دولت بازرس بناهاي تاريخي بود، بخش بزرگي از يادگارهاي دوران "رمان" Roman) يک سبک هنري که در قرن‌هاي يازدهم و دوازدهم در اروپا به شکوفايي خود رسيد) و گوتيک را از ويراني نجات بخشيد. آفردووينيي نيز که از بازماندگان يک خانواده اشرافي قديم بود که در ايام انقلاب به وضع بدي دچار شده بودند، مجذوب عظمت تاريخ بود و برخلاف والتر اسکات که حوادث ناچيز و قهرمانان گمنام را ترجيح مي‌داد، اين نويسنده در رمان "پنجم مارس" (1826)، يک قهرمان رمانتيک را به صحنه مي‌آورد که با ريشليو در مي‌افتد و خود را به حوادث متلاطم سرنوشت مي‌سپارد. بالزاک در حوادث عصر انتقلاب و دوران امپراتوري، ريشه‌هاي تاريخي دنياي معاصر را جست و جو مي‌کند. ويکتورهوگو در آثار دوران جواني اش از والتر اسکات تاثير مي‌پذيرد و در رمانهاي "هان ايسلندي" و "بوک ژارگال" کم و بيش در سرزمين‌هاي ديگر به رويدادهاي تاريخي مي‌پردازد و سپس در "نوتردام دوباري" (1831) تصويري از قرون وسطي را ترسيم مي‌کند که نوعي رمان سياه نيز به حساب مي‌آيد. و در رمان "نودوسه" (1874) اين تصوير تاريخي را تا دوران انقلاب جلو مي‌آورد و در رمان "مردي که مي‌خندد" (1869) از وقايع تاريخي انگستان سخن مي‌گويد و در "بينوايان" (1862) مانند بالزاک به تاريخ باز مي‌گردد و ريشه‌هاي تاريخ معاصرش را از دل خاک بيرون مي‌کشد. اما استاد بزرگ رمان تاريخي فرانسه، بي ترديد الکساندر دوما (1871-1802) است با رمانهاي "سه تفنگدار" (1844)، "ملکه مارگو" (1841)، " گردن بند ملکه" (1849) و بيش از بيست رمان ديگر.

[sorna]

- کلاسیسیسم

مکتب کلاسیسیسم در واقع نوعی احیای شیوه هنری یونان و روم به شمار می رود که هر چند در ایتالیا متولد شد اما در فرانسه رشد کرد و به ثمر نشست.



اصول این مکتب عبارت است از تقلید از طبیعت، تبعیت و تقلید از قدما، اهمیت دادن به عقل، خوشایندی و وضوح و زیبایی کلام

از مهمترین شاعرات و نویسندگان که بدین مکتب رو آوردند می توان به "مولیر"، "لافونتن"، "راسین" و از همه مهمتر و معروفتر "بوالو" اشاره کرد.

بوالو بزرگترین مدافع مکتب کلاسیک و معروف ترین نقاد این مکتب است.

وی در سال 1674 در منظومه "فن شعر" خود اصول مکتب کلاسیسیسم را بیان کرد.

به اعتقاد او شعر باید تابع طبیعت و عقل باشد و از هر امری که آن را از این اصول منحرف کند باید اجتناب کرد.

او می گوید: "جز حقیقت هیچ چیز زیبا نیست" و این حقیقت از نظر او چیزی جز طبیعت نیست، طبیعتی که کلی و عمومی باشد و در عین حال هنرمند آن را به حکم ذوق و منطق انتخاب و تقلید کرده باشد.

هنرمند جز به آنچه کلی و طبیعی است دل نمی بندد. هدف شاعر آن نیست که چیزی تعلیم یا اثبات کند، بلکه باید شادی و خوشی را در دلها برانگیزد.

به اعتقاد او آنچه می تواند لذت و شادی را در ذهن مردم به وجود آورید چیزی جز طبیعت نیست و برای جستجوی آنچه طبیعی و حقیقی است ملاکی نداریم جز عقل و منطق که همان ذوق سلیم است. اما برای آن که بتوانیم این ذوق سلیم را تربیت و تقویت کنیم هیچ چیز سودمندتر از مطالعه ی آثار قدما نیست زیرا قدما بهتر از ما توانسته اند طبیعت را ادراک و توصیف نمایند.

در انگلستان با آن که کسانی مانند "فرانسس بیکن" از یک طرف و "ویلیام شکسپیر" از سوی دیگر اصول کلاسیک را از دست و پای خویش می گسلند و به راحتی خود را به بند گفته ها و اعتقادات قدما در نمی آورند و بی سبب از آنها پیروی نمی کنند و بنای فهم و ادراک خود را در میدان های عمومی یونان و روم بنیاد نمی گذارند، اما نقادانی مانند "جان درایدن" و "الکساندر پوپ" و " ساموئل جانسون" سعی می کنند نوعی نقد کلاسیک را در شعر و ادب انگلیس وارد سازند.


"الکساندر پوپ" مانند "بوالو" تأکید می کند که در شعر، اصل کلی پیروی از طبیعت و عقل است و طبیعت عقل را امری واحد می داند. به عقیده ی وی قدما زودتر و بهتر از ما این قانون را دریافته اند و از این جهت توجه به آثار قدما در نظر وی فواید بسیار دارد.

[sorna]

طبقه بندی آثار ادبی در کلاسیسیسم


در مكتب كلاسيك انواع آثار ادبي مانند طبقه هاي اجتماع با سلسله مراتب طبقه بندي شده است .

۱- حماسه و رمان :
مشخصات حماسه عبارتست از عظمت و شكوه جنگجويانه آن و برجستگي موضوع و قهرمانان آن . در حماسه ؛ قهرمانان ملي را به عظمت مي رسانند . آنها از هر لحاظ كامل - دلاور - شجاع - با عزت نفس - پاكدامن ... مي باشند و خطا هاي آنان نيز خالي از جنبه قهرماني نيست .
شاهنامه فردوسي ؛ ايلياد هومر در اوج اين داستان ها قرار دارند و وقتي داستان به جاي شعر به صورت نثر بيان شود رمان به وجود مي آيد . در رمان نيز همان اصول حماسي بكار مي رود با اين تفاوت كه در حماسه جنگ و در رمان عشق مقام نخست را به عهده دارد .


۲ - تراژدي:
ارسطو در تعريف تراژدي مي گويد : تراژدي عبارتست از تقليد يك حادثه جدي و كامل و داراي وسعت معين ؛ با بياني زيبا كه زيبايي آن در تمام قسمت ها به يك اندازه باشد ؛ و داراي شكل نمايشي باشد نه داستان و حكايت ؛ و با استفاده از وحشت و ترحم ؛ عواطف مردم را پاك و منزه سازد . قهرمان تراژدي نبايد جنايتكار باشد ؛ ضمنا بسيار پرهيزكار و درست كردار نيز نبايد باشد ؛ (( بايد از خوشبختي به تيره روزي افتاده باشد اما نه بر اثر جنايت بلكه بر اثر اشتباه )) . همچنين قهرمان تراژدي بايد با اشخاصي كه طرف مقابل او را در تراژدي تشكيل مي دهند رابطه خانوادگي و يا حسي داشته باشد .



۳- كمدي :
كمدي عبارتست از يك اثر نمايشي جالب كه اشخاص آنرا شخصيت هاي پايين تري نسبت به تراژدي تشكيل مي دهند و حوادث آن از زندگي روزمره گرفته مي شود . در كمدي اصيل ( حقيقت نمايي ) بايد بيشتر از موارد ديگر لحاظ شود و بايد پايان خوشي داشته باشد و حادثه آن نيز جنبه ابتكاري داشته باشد .
اصول و قواعد كلي اين سبك به شرح زير ميباشد :
تقليد و نمايش از طبيعت : هنرمند كلاسيست بيش از هر چيز بايد سازنده (خوبي )باشد .
توجه و تقليد از قدما : نگريستن و پرواي بي اندازه به خداوندان ذوق و هنر باستان و يافتن بهترين و برجسته ترين قالب هاي هنري گذشتگان .
اصل عقل : تاثيرات در اين مكتب بايد موافق با اصول عقلي باشد .
حقيقت نمايي : قهرمانان اين مكتب آنچه را نيك است دارا مي باشند

[sorna]

4- رئاليسم

رئاليسم به عنوان مکتب ادبي، نخست در اواخر قرن هجده و اوايل قرن نوزده در فرانسه به ميان آمد و پايه گذاران واقعي آن نويسندگان مشهوري نبودند که ما امروز مي شناسيم بلکه آنان نويسندگان متوسطي بودند که اکنون شهرت چنداني ندارند.
شانفلوري، مورژه و دورانتي، از آن جمله هستند و همين نويسندگان بودند که در رشد و پيشرفت نهضت ادبي عصر خودشان (قرن نوزده) تأثير زيادي داشتند.

بزرگترين نويسنده رئاليست در اين دوره گوستاو فلوبر است و شاهکارش مادام بوواري کتاب مقدس رئاليسم شمرده مي شود. به نظر فلوبر، رمان نويس بيش از هر چيز ديگر هنرمندي است که هدف او آفريدن اثري کامل است. اما اين کمال به دست نخواهد آمد مگر اينکه نويسنده عکس العمل هاي دروني و هيجان هاي شخصي را از اثر خود جدا کند. از اين رو رمان نويس بايد اثر غيرشخصي به وجود بياورد، آنان که هيجان هاي خود را در آثارشان وارد مي کنند، شايسته نام هنرمند واقعي نيستند، فلوبر به شدت از اين گونه نويسندگان متنفر بود.

اما رئاليسم چيست؟

رئاليسم عبارتست از مشاهده دقيق واقعيت هاي زندگي، تشخيص درست علل و عوامل آنها و بيان و تشريح و تجسم آنها است.
رئاليسم برخلاف رمانتيسم مکتبي بروني يعني اوبژکتيف است و نويسنده رئاليست هنگام آفريدن اثر بيشتر تماشاگر است و افکار و احساس هاي خود را در جريان داستان آشکار نمي سازد، البته بايد توجه داشت که در رمان رئاليستي نويسنده براي گريز از ابتذال و شرح و بسط بي مورد محيط و اجتماع را هرطور که شايسته مي داند تشريح مي کند يعني در رمان رئاليستي توصيف براي توصيف يا تشريح براي تشريح مورد بحث نيست.
بالزاک با نوشتن دوره آثار خود تحت عنوان کمدي انساني پيشواي مسلم نويسندگان رئاليست شد.
گوستاو فلوبر، چارلز ديکنز، هزي جيمس، لئون تولستوي، داستايوفسکي، ماکسيم گورکي، ازجمله نويسندگان طراز اول مکتب رئاليسم مي باشند.
بابا گوريو، اوژني گرانده، آرزوهاي بزرگ، رستاخيز، جنگ و صلح نيز از آثار مشهور اين مکتب به شمار مي روند

[sorna]

5- ناتوراليسم

ناتوراليسم از نظر ادبي بيشتر به تقليد دقيق و موبه موي طبيعت اطلاق مي شود، اين نوع ناتوراليسم دنباله رئاليسم شمرده مي شود و در مفهوم فلسفي به آن رشته از روش هاي فلسفي گفته مي شود که معتقد به قدرت محض طبيعت است و نيروي برتر از طبيعت نمي بيند.
اما به عنوان مکتب ادبي ناتوراليسم به مکتبي اطلاق مي شود که اميل زولا و طرفدارانش پايه و اساس آن را گذاشتند. در اين نوع ادبيات و هنر کوشيده اند روش تجربي و جبر علمي را در ادبيات رواج دهند و به ادبيات و هنر جنبه علمي بدهند. اين مکتب نزديک به ده سال حاکم بر ادبيات اروپا بود (1880-1890) اما به زودي از صورت يک مکتب مستقل ادبي بيرون شد.

در هر حال نمي توان منکر نفوذ آن در ادبيات فعلي آمريکا و اروپا شد، چه عده اي از نويسندگان آمريکايي و اروپايي از آثار پيشوايان اين مکتب ملهم شده اند.

[sorna]

مشخصات آثار ناتوراليستي

1_ در آثار ناتوراليستي فرد يا اجتماع بشري داراي هيچ گونه مزايا و سجاياي اخلاقي نيست و اگر هم چنين مزايايي در او ديده شود حاصل اراده خودش نيست بلکه زائيده قوانين علمي و عوامل طبيعي است. از اين رو در اجتماع نيز مانند طبيعت به جز تنازع بقا هيچ چيز ديگري وجود ندارد.

2_ در رمان ناتوراليستي توجه زيادي به بيان امور جزئي مبذول مي شود و نويسنده ناتوراليست کوچکترين حرکت ها و رفتار قهرمانان خود را از نظر دور نمي دارد و اين تشريح و بيان نظير تحقيق پزشکي و علمي است و نويسنده مي خواهد از آن براي نتيجه گيري به نفع کار علمي خود استفاده کند.

3_ وضع جسماني به عنوان اصل پذيرفته شده است و وضع روحي را بايد اثر و سايه اي از آن به شمار آورد. يعني همه احساس ها و افکار انسان ها نتيجه مستقيم دگرگوني هايي است که در ساختمان جسمي حاصل مي شود و وضع جسمي نيز بنا به قوانين وراثت، از پدر و مادر به او رسيده است.

4_ در آثار ناتوراليستي بيشتر مکالمه اشخاص به همان زبان محاوره آورده مي شود و مي توان گفت ناتوراليست ها نخستين کساني هستند که آوردن زبان عاميانه را در آثار ادبي رايج کردند.

اميل زولا، گي دو موپاسان، امانتس از نويسندگان مشهور اين مکتب هستند.

آسوموار، بول دوسويف از آثار ارزنده اين مکتب است

[sorna]

6- سورئاليسم


مکتب سورئالیسم در سال 1924 به وسیله "اندره برتون" ایجاد شد.

وی معتقد بود ادبیات نباید به هیچ چیز، به جز تظاهرات و نمودهای اندیشه ای که از تمام قیود منطقی و هنری یا اخلاقی رها شده باشد بپردازد و در اعلامیه ای که انتشار داد نوشت:

"سورئالیسم عبارت است از آن فعالیت خود به خودی روانی که به وسیله آن می توان خواه شفاهاً و خواه کتباً یا به هر صورت و شکل دیگری فعالیت واقعی و حقیقی فکر را بیان و عرضه کرد."

سورئالیسم عبارت است از دیکته کردن فکر بدون وارسی عقل و خارج از هر گونه تقلید هنری و اخلاقی.

او و دوستش "لویی آراگون" از آن جهت که هر دو پزشک امراض روانی بودند، می خواستند نظریه فروید را درباره "ضمیر پنهان" وارد ادبیات کنند.

به عقیده این گروه هر چیز که در مغز انسان می گذرد (در صورتی که پیش از تفکر یادداشت شود)، مطالب ناآگاهانه، حرفهای خود به خودی (که بدون اختیار از دهان بیرون می آید) و همچنین رویا جزء مواد اولیه سورئالیسم به شمار می رود.

سورئالیست ها می گویند بسیاری از تصورات و تخیلات و اندیشه های آدمی هست که انسان بر اثر مقید بودن به قید اخلاقی و اجتماعی و سیاسی و رسوم و عادات از بیان آنها خودداری می کند و این تصورات را به اعماق ضمیر پنهان خویش می راند.

این قبیل افکار و اندیشه ها و آرزوها غالباً در خواب و رویا و در شوخی ها و حرف هایی که از زبان انسان می پرد تجلی می کند و سورئالیستم طرفدار بیان صادقانه و صریح این قبیل افکار و تصورات و اوهام و آرزوها است.

به طور خلاصه سورئالیست ها فعالیت اصیل انسان را همان فعالیت رویا مانند ندای درونی دنیای ناخودآگاه می دانند.

از سورئالیست های معروف می توان به "برتون" و "آراگون" "پل الوار" و "گیوم آپولینر" اشاره کرد.
پس از آنکه دادائيسم با وضع بسيار بدي از ميان رفت گرداندگان آن در سال 1921 به دور« آندره برتون » که خود نيز زماني از دادائيست ها بود گرد آمدند و طرح مکتب جديدي را ريختند. جست وجوي دقيق و علمي واقعيت برتر جايگزين فضاحت و عصيان بي رويه شد و مکتب سوررئاليسم به طور رسمي در سال 1922 تشکيل شد.

ظهور سوررئاليسم زماني بود که نظريه هاي فرويد روانشناس اتريشي درباره ضمير پنهان و رويا و واپس زدگي، افکار جوياگر را به خود مشغول داشته بود.
« آندره برتون و لوئي آراگون » که هر دو پزشک امراض رواني بودند از تحقيق هاي فرويد الهام گرفتند و پايه مکتب جديد خود را بر فعاليت ضمير پنهان بنا نهادند.

سورئالیسم در هنر و ادبیات ایران از زمان های دور وجود داشته و یکی از کسانی که جلوه های سورئالیستی در آثارش نمود دارد حافظ است

[sorna]

اصول سوررئاليسم

« سوررئاليسم مکتب پر توقعي است که فقط عضويت دربست و پيروي کامل را مي پذيرد.»
اين مسلک داراي چنين فلسفه ويژه است:

1_ فلسفه علمي : که همان روانکاوي فرويد است.

2_ فلسفه اخلاقي : که با هرگونه قرارداد مخالف است.

3_ فلسفه اجتماعي : که مي خواهد با ايجاد انقلاب سوررئاليستي بشريت را آزاد کند.

شعر در سوررئاليسم مرتبه ويژه اي دارد و پيروان اين مکتب کوشيده اند که جهان بيني خود را از طريق شعر تبيين و تشريح کنند و انقلاب خود را بدين وسيله جامه عمل بپوشانند. درواقع شعر را، رکن اساس زندگي مي دانند زيرا عقيده دارند که شعر بايد و مي تواند مشکل زندگي را حل کند. اما بايد توجه داشت که هدف سوررئاليسم از مرز ادبيات و هنر فراتر است زيرا مي خواهد آدمي را از قيد تمدن سودجوي کنوني نجات بخشد. و روش هاي کهن را دور بريزد و بر هوش و خرد پشت پا بزند و در طلب نيروهاي پنهان و دست نخورده وجود آدمي برمي آيد تا امواج سيل آساي دروني، آدمي را به سوي افق هاي روشن و گشاده رهبري کند.

[sorna]

شناخت بیشتری از سو رئالیسم

پیش از هر چیز باید به این نکته اشاره کنیم که در تاریخ سوررئالیسم، با دو واژه کمابیش مترداف برخورد می کنیم: سوررئالیسم و دادائیسم که البته تفاوت هایی نیز با یکدیگر دارند و سرگذشت کاملا یکسانی نداشته اند. سوررئالیسم واژه ای است که امروز بیشتر به کار می رود و جنبه آکادمیک تری از دادائیسم دارد ولی این آکادمیسم و دانشگاهی اندیشیدن و قرار دادن این دو واژه در چارچوب های نظری بیشتر امری متاخر است که چندان با منشاء شورشی آنها سازگاری ندارد. از لحاظ تاریخی سوررئالیسم مفهومی تشریحی و معنا دار و تا اندازه ای علمی تر» از واژه «دادئیسم» است که در اصل و اساس خود و به صورتی ارادی واژه ای بی معنا و مفهوم بوده است. واژه سوررئالیست ابتدا در سالهای دهه 1920 به وسیله آپولینر ابداع شد و با انتشار گاهنامه «انقلاب سوررئالیست» که آندره بروتون از بنیان گذارنش بود و سپس با متن دیگری از بروتون با عنوان «مانیفست سوررئالیست» در همین دهه رواج یافت. باید توجه داشت که هر دو واژه «انقلاب» و «مانیفست» در این سالهای ابتدای قرن بیستم گویای تمایلات خاص سوررئالیست ها به جنبش های چپ و انقلابی بودند که در اروپا ظاهر شده بود: انقلاب روس در سال 1917 و انقلاب آلمان در سال 1919 هر دو تاثیر زیادی بر شکل گیری اندیشه سوررئالیستی باقی گذاشته بودند. به ویژه شکست انقلاب آلمان و کشته شدن اسپارتاکیست ها که دولت وایمار را که از درون پوسیده بود از میان برد و به زودی جای آن را به گذاری آرام ولی مطمئن به فاشیسم هیتلری داد، نا امیدی سوررئالیست ها را از خروج از جنون دیوانه وار جنگ جهانی اول تقویت کرد. واژه مانیفست نیز دقیقا به «مانیفست حزب کمونیست» اشاره داشت که به تقلید از آن کتاب های متعددی از جمله «مانیفست فوتوریست» در ایتالیا در همین سالها به انتشار رسید.
اما به کار گرفته شدن واژه سوررئالیست در مفهومی آکادمیک از خلال کاربرد آن در آکادمی هنر شوروی در سال 1960 انجام گرفت که این امر نیز کاملا از خلال روابط نزدیکی که بین جنبش چپ و حزب کمونیست با سورئالیست هایی نظیر آراگون وجود داشت قابل توجیه است. در همین دهه 1960 نیز در کاتالوگ «گالری چشم» در سال 1965 در پاریس این واژه در معنایی آکادمیک رواج بیشتری یافت.
اما برخلاف واژه سوررئالیست که معنای روشنی یعنی فراتر رفتن از واقعیت را در خود نهفته داشت، واژه دادائیسم: ”مفهوم“ ی به خودی خود بی معنا و شورشی بود که به صورتی اتفاقی در کاباره ولتر در زوریخ از محافل روشنفکران چپ ، از یک فرهنگ لاروس بیرون کشیده شده بود. دادائیست ها که در ابتدا بیشتر از مدرنیته در حال شکل گرفتن در حوزه زبان آلمانی و به ویژه آلمان و اتریش ریشه می گرفتند، تعمدا بر آن بودند که خود را در رویکردی کاملا منفی تعریف کنند. در فرهنگ سوررئالیسم با این تعریف از دادئیسم روبرو می شویم: جنبشی بین المللی ناشی از نفرت نسبت به جنگ جهانی و بینش های فلسفی که این جنگ را توجیه می کردند ( نژادگرایی، یهود ستیزی، ملی گرایی ، استعمار ...). حرکتی اساسا تحریک آمیز و سنت ***انه. دادا نوعی اعتراض به همه چیز به ویژه به اخلاق حاکم. طرفدارن دادا از شک مطلق دفاع کرده و از خود انگیختگی فردی، و به بیان در آوردن این خود انگیختی در قالب های ادبی ، تجسمی ، حرکتی، تصویری و غیره به مقابه وحدت امر زنده دفاع می کردند. دادا خود را به مقابه یک حالت روحی تعریف می کند که با هر گونه اقتدار و ساختاری در هر شکلی و در هر نوع بیانی مخالف است.

از همین جا نیز می توان بر این نکته تاکید کرد که شاید سوررئالیسم و دادائسیم را که در مقاله حاضر به معنایی مترادف به کار گرفته می شوند، کمتر بتوان به عنوان یک سبک و روش هنری به کار برد و بیشتر بتوان آن را نوعی جنبش اعتراض آمیز و نیهیلیستی در معنای عمیق کلمه به شمار آورد.

[sorna]

چهره ها ی برجسته

نگاهی به نمایندگان سوررئالیست در حوزه های مختلف گویای نوعی عدم انسجام است که در میان آثار این گروه های می توان شاهد آن بود. برای مثال در ادبیات ما با چهره های چون آندره بروتون،رنه شار، تسارا، الوار، آنتون آرتو، میشل لیریس روبرو هستیم که سبک ها و نوشته هایی کاملا متفاوت داشته اند .

در این میان می دانیم که میشل لیریس (مردم شناس معروف فرانسوی) با سبک خاص خود در نگارش متون اتنوگرافیک (مردم نگاری) به چهره ای ویژه در تاریخ انسان شناسی بدل شد. وی در کتاب هایی که مهم ترین آنها «شبح آفریقا» است. تجربه زندگی خود را به مثابه متنی انسان شناسانه عرضه کرد و دفترچه های خاطراتی به جای گذاشت که در آنها با نثری کاملا ادبی جامعه مورد مطالعه خود ( افریقا) را به خوانندگان می شناساند و شاید زودتر از هر انسان شناس دیگری مفهوم بازتابندگی را در عمل و نه این واژه را در انسان شناسی وارد کرد: اینکه شناخت موضوع مورد مطالعه در قالب رابطه ای خاص و تجربه ای شخصی میان پژوهشگر و جامعه مورد پژوهش شکل بگیرد: کاری همچون پروست اما در قالب یک تجربه حقیقی و زیسته شده که بعدها البته بارها و بارها در انسان شناسی تکرار شد و بعدها با شکل گیری و رشد سینمای اتنوگرافیک در این قالب هنری جدید نیز بسیار رشد کرد.
اما اگر از حوزه ادبیات به حوزه هنرهای تجسمی وارد شویم با تعداد بسیار بیشتری از سوررئالیست ها روبرو می شویم : در نقاشی و مجسمه سازی : رنه ماگریت، مارسل دوشان، دوشیریکو، میرو، سالوادور دالی، ماکس ارنست، فرانسیس پیکابیا، پابلو پیکاسو، ...، در عکاسی و سینما: من ری ، لوئیس بونوئل و در معماری: گائودی. برخی از چهره هایی هستند که می توان از آنها به عنوان هنرمندان نزدیک سوررئالیستها نام برد. هر چند تعلق رسمی و یا اصولا تعلق فکری و سبکی برخی از هنرمندان به سوررئالیسم بسیار مناقشه برانگیز بوده و گاه مورد پذیرش برخی از آنها نیز نبود. با این وصف همه این هنرمندان به نحوی از انحا در شکل ها و مفاهیم سوررئالیستی و در ذات شورشی این حرکت مشارکت داشتند.

[sorna]

آنچه بیش از هر چیز روش سوررئالیستی را مشخص می کند نوعی آزادی مطلق در شکل و محتوا است که سوررئالیست ها از آن با عنوان : نوشتار و بیان اتوماتیک یا خود کار نام می بردند.
ما در این مفهوم اشاره ای روشن به روانکاوی فرویدی داریم که لااقل دو نو آوری اساسی داشت که هم بر حوزه سورئالیسم و هم بر حوزه انسا شناسی بسیار موثر بود. نخست آنکه فروید با تاکید بر آن که در مراحل رشد کودک به تدریج «من» یعنی شخصیت آگاه و عامل دارای اراده انسانی زیر فشار و کنترل یک «فرامن» قرار گرفته و با سرکوب های روانی ( در قلب سرکوب های اجتماعی – فرهنگی ) ناچار به پذیرش جامعه می شود به این نتیجه گیری می رسید که می توان با برخی از سازوکارها( نظیر خواب مصنوعی) «من» را از زیر کنترل «فرامن» خارج کرده و به سوژه امکان داد که تمام خاطرات و افکار فروخورده خود را به بیان درآورده و به این ترتیب دست به معالجه برخی از بیماری ها زد. از سوی دیگر فروید با تاکید بر آنکه خواب و رویا را نباید پدیده هایی بی معنا و غیر قابل تحلیل قلمداد کرد و بر عکس باید آنها را حوزه هایی از ذهنیت در نظر گرفت که به دلیل رها شدن «من» از زیر سلطه «فرامن» می توان به اشکالی هر چند تخریب شده از بیان ذهنیت دست یافت، کلید راهگشای بزرگی در اختیار هم هنرمندان و هم انسان شناسان قرار داد که بتوانند دست به آفرینش هایی خارج از حوزه عقلانیت (سوررئالیستها) و دست به تحلیل بر حوزه هایی که خارج از حوزه عقلانیت قرار داده می شدند ( انسان شناسان بزنند). بنابراین نوشتار و بیان خودکار برای سوررئالیست های به روشی بسیار کارا تبدیل شد که بتوانند از خلا آن به ابداع و خلق آثار خود به آزاد ترین شکل ممکن بپردازند. انسان شناسان نیز توانستند با تاکید بر موقعیت های خلسه وار که با تجربه آن در نزد جوامع موسوم به بدوی از طریق استعمال مواد مدر و یا حرکات بدنی خاص ( شمنیسم، دراویش و غیره) برخورد کرده بودند به تحلیل درک خاص این گروه ها از فرهنگ هایشان و سازوکارهای درونی این فرهنگ ها بپردازند.

[sorna]

چارچوب های تاریخی سورئالیسم

اما برای درک بهتر سوررئالیسم و روابط آن با انسان شناسی باید بر چند چارچوب تاریخی که به شکل دادن به این حرکت دامن زدند تاکید کنیم. در حوزه سیاسی در این سالها شاهد رشد آفت هایی چون گسترش یهود ستیزی، نظریه های تطورگرایانه که به گسترش استعمار و اشغال نظامی جهان و تضادهای آن با نظام دموکراتیک اروپا، سقوط ارزش های دموکراتیک اروپا می انجامند از یک سو، و به نظریات نژاد پرستانه که به فاشیسم، جنگ و بی رحمی های ناشی از آن از سوی دیگر، دامن می زنند اشاره کرد. جنگ جهانی اول به خصوص با بی رحمی های بی معنایی که در آن شاهد بودیم و با ایدئولوژی هایی که از هر سو به آن دام می زدند نفرت سوررئالیست ها را از هر نوع ایدئولوژی و حتی هر نوع اخلاقی سبب می شد.
در همین حال نیز شاهد سقوط اجتماعی و فروپاشی ارزش های اخلاقی و اجتماعی در اروپا هستیم که خود را ز خلال رشد گروهک های فاشیستی و تعمیم ایده های آنها در میان اکثریت مردم حتی در جوامعی که مهد فکر و اندیشه بودند ( آلمان) نشان می دهد.
اما تناقض در آنجاست که این دوره در عین حال دوره شکوفایی و رشد فرهنگی-هنری- علمی اروپا نیز هست: جنبش های جدید ادبی – هنری ( اکسپرسیونیسم، فوتوریسم، پریمیتویسم، موسیقی مدرن ، روانکاوی فرویدی...) در ادامه منطقی نوآوری های قرن نوزدهمی در زمینه هنری – فرهنگی (فوویسم، امپرسیونیسم و ...) ظاهر می شوند

[sorna]

پل های ارتباطی با انسان شناسی

اما برای پاسخ دادن به پرسش اصلی در بحث کنونی می توانیم به سه پل ارتباطی میان انسان شناسی و سوررئالیسم اشاره کنیم که فراتر از وجود چهره هایی چون لیریس این دو پدیده را به یکدیگر پیوند می دهند.
پیش از هر چیز می توان از روندی یادکرد که به آن باید نام «زیباشناسی دیگری» را داد. این امر به ویژه از آن رو قابل تامل و مهم است که می دانیم اکثریت قریب به اتفاق جوامع انسانی جوامعی خود محور بین بوده اند و زیبایی را تنها در رابطه با مفهوم «خود» و در مقابل مفهوم «دیگری» درک می کرده اند: یونانیان و ایرانیان تنها دو مثال از میان مثال بی شماری هستند که می توان چه در جوامع متمدن و چه در جوامع موسوم به ابتدایی یا حتی «وحشی» به آنها اشاره کرد که «دیگران» را خارج از حوزه انسانی قرار داده و زیبایی را بر اساس خود تعریف می کردند. سوررئالیست ها با ارزش دادن به زیبایی «دیگری« برای مثال با ارزش دادن به زیبایی هنر مردمان موسوم به ابتدایی ( پریمیتویسم) به ویژه هنر و زیبایی در تمدن ها و جوامع افریقایی، از نخستین خالقان هنری بودند که رویکرد کلاسیک یونانی را به زیر سئوال بردند و نشان دادند که زیبایی را می توان در آن واحد در قالب زیبایی خودی و زیبایی دیگری و حتی با اولویت بخشیدن به زیبایی دیگری تعریف کرد. گذار هنرمندانی چون دالی و پیکاسو از یک فیگوراتیسم کاملا یونانی گرا به یک هنر تجسمی پریمیتویست با استفاده از موتیف ها و اشکالی که به شدت از هنر افریقایی ( پیکاسو) یا شرقی (دالی) تاثیر پذیرفته بودند، این نکته را به خوبی نشان می دهد. بدین ترتیب سوررئالیست ها رابطه ای یکسان همچون انسان شناسان با دو مفهوم خود و دیگری برقرار می کنند. انسان شناسان نیز در پی آن هستند که بتوانند میان فرهنگ ها سازش ایجاد کرده و آنها را برای یکدیگر قابل درک کنند. آنها نیز در پی آن هستند که نشان دهند تفاوت اصل است و خود محور بینی فرهنگی آفتی است کشنده که فرهنگ ها را از میان برداشته و سبب تخریب خود و دیگری می شود.
دومین پل ارتباطی در مفهومی مشاهده می شود که می توان آن را « زیباشناسی روزمرگی» نامید . سوررئالیست هایی چون مارسل دوشان با «پیش ساخته » های خود و یا عکاسانی چون من ری و حتی لوئیس بونوئل با سینمای خاص خود که سوژه هایی از زندگی روزمره را به مفاهیمی با ارزش هنری بالا تبدیل می کنند، همگی در حرکت مشترکی سهیم هستند که در آن اشیاء و حوادث به ظاهر پیش پا افتاده اعتبار ارزش مطرح شدن به مثابه شیئی و موضوع هنری را می یابند. دوشان به ویژه در این کار تا به حدی پیش می رود که می توان هر شیئی ای ، حتی سخیف ترین اشیاء و تابویی ترین اشیاء زندگی روزمره را که معمولا از منظرها پنهان می شوند را بدل یه «شیئی » های هنری «خود اعلام شده» کند. وجه مشترک در اینجا نیز با انسان شناسی روشن است: انسان شناسان تنها گروهی از علوم اجتماعی هستند که به ارزش نهفته در روزمرگی به مثابه تصویری از هر فرهنگ پی می برند و آن را در مطالعات خود تئوریزه می کنند. هر چند در این میان نباید سهم فیلسوفان و جامعه شناسانی چون هانری لوفبور و ایروین گافمن را از یاد برد که نخستین آنها با طرح مفهوم فضا در زندگی روزمره و اهمیت آن در جوامع انسانی و دومی به دلیل طرح مفهوم صحنه پردازی در زندگی روزمره و اهمیت تحلیلی آن برای درک جوامع و فرهنگ های انسانی نقشی اساسی در تبدیل شدن روزمرگی و زندگی افراد در این موقعیت به مثابه موضوع های انسان شناسی داشتند. با چرخشی که انسان شناسی از دهه 1960 به بعد از جوامع غیر شهری و غیر غربی به سوی جوامع پیچیده شهری و غربی کرد، اهمیت روزمرگی و حوزه های به ظاهر پیش پا افتاده به مثابه موضوع تحقیق هر روز افزایش بیشتری یافت و هر چه بیشتر بر این نکته تاکید شد که رفتارهای ساده ای همچون حرکات کالبدی (مارسل موس) و فناوری های ساده و حتی رفتارهایی چون بازی و گذران اوقات فراغت چگونه می توانند در قالب خرده کیهان های فرهنگی (Cultural Microcosm) فرهنگ های انسان ی را به سوی شفاف شدن برای تحلیلگران اجتماعی سوق دهند.
و سرانجام بایدبه زیباشناسی در قالب زیباشناسی کالبدی هنرمندانی چون ایو کلاین اشاره کرد که در ادامه حرکت سوررئالیسیت هر چه بیش از پیش کالبد انسانی را به یک شیئی هنری در خود بدل کرده و به گرایش های جدیدی در حوزه هنر دامن می زنند که نوعی زیباشناسی های جدید را تولید کرده و به فرایند گسترده «ناهنر»و «ضد هنر»از سال های 1960 به این سو: آرمان، سزار، والتر دوماریا، دنیس اوپنهایم... می انجامد که ما در مقاله ای دیگر به صورت مفصل آن را تحلیل کرده ایم(نک: خیال: 17، بهار 85) . البته این نکته را نیز نباید نادیده گرفت که آنچه کسانی چون دوشان را از سزار و آرمان جدا می کند، کالایی شدن هر چه بیشتر پدیده هنر از سالهای دهه 1960 به این سو است و همین امر نیز سوررئالیسم را به مثابه یک جنبش اعتراضی و شورشی از میان برداشته و به فرایندهای مزبور که قاعدتا می بایستی در دنباله سوررئالیسم قرار می گرفتند چهره ای هر چه بیشتر تصنعی و تزئینی می دهد.

[sorna]

نتیجه گیری بحث سورئالیسم

به عنوان نتیجه گیری از بحث کوتاهی که در اینجا داشتیم و آن را باید تنها مقدمه ای برای بررسی گسترده ای از روابط میان رویکردهای زیباشناسی جدید و در واقع ضد یونانی گرایانه ( و از همین راه ضد فرایند عمومی جهانی شدن) با انسان شناسی تلقی کرد می توان چند نتیجه گیری موجز انجام داد:
1- سوررئالیسم بیشتر یک واقعیت تلخ بیرونی (جنگ، نژاد پرستی ...) را از طریق نفی عمومی نظام های ارزشی انجام می دهد . حرکت نیهیلیستی کوچه بن بستی است که به زوال حرکت از دهه 1960 و همان با رشد جامعه رفاه می انجامد.
البته شاید امروز بتوان هنر پسا مدرن را نوعی بازگشت به سوررئالیسم در شکل و محتوایی دیگر در نتیجه افزایش بار دیگر تعرض های بیرونی به حساب آورد اما هنوز برای چنین قضاوتی بسیار زود است.
2- سورئالیسم حرکتی بیشتر تجسمی است تا ادبی، نفی واقعیت از خلال دگرگون کردن تصویر آن و یا تفسیر و بازتفسیر ادبی آن کاری است ممکن و به ویژه بسیار کم هزینه تر تا نفی واقعیت از طریق تغییر واقعی آن و تضاد مهمی که در اینجا با انسا شناسی وجود دارد آن است که انسان شاسی به ویژه انسان شناسی مدرن بیشتر در پی شناخت پدیده ها برای تلاش در حفظ حق حیات و تداوم یافتن دیگری در برابر تعرض خود است تا صرفا دامن زدن به تخیلات خود درباره دیگری
3- شاید به همین دلیل نیز بتوان ادعا کرد که بزرگترین دستاورد سورئالیسم گسترش دیدگاه های فرویدی و از این طریق گشودن راه بر گرایش های نمادین، ذهن گرایانه و تفسیری از واقعیت است که در نظریه های جدید انسان شاسی به شدت موثر بوده اند.
4- افزون بر این سوررئالیسم از خلال سه رویکرد جدیدی که به زیباشناسی دارد و به خصوص از طریق بالا بردن ارزش هنر دیگری بدون آنکه لزوما به اگزوتیسم (Exotism) دچار شود، چه این دیگری فرهنگ های دیگر باشند، چه روزمرگی باشد و چه کالبد انسان و موضوع انسان به مثابه رسانه و سطح به بیان در آمدن اثر هنری، تاثیر پر اهمیتی بر انسان شناسی داشته است

[sorna]

7- مكتب دادا (دادائيسم)

دادائيسم، يا به قول معروف جنبش دادا، به سال ۱۹۱۶ از کافه ای کوچک در شهر زوريخ شروع شد. اين کافه پاتوق حلقه ای از جوانان پرشور و نا آرام بود که از ساير کشورهای اروپايی به سويس، که در جنگ اعلام بی طرفی کرده بود، پناه آورده بودند. سه چهره برجسته گروه هوگو بال، تريستان تزارا و هانس آرپ بودند که بيشتر به شعر و موسيقی علاقه داشتند.

جوانانی که نام عجيب، چندپهلو و تصادفی "دادا" را برای خود برگزيده بودند، يا خود مستقيما در جنگ شرکت کرده و رنج آن را با گوشت و پوست احساس کرده بودند (مثل ماکس ارنست، اوتو ديکس و گئورگ گروس) و يا در گريز از آن به سويس پناه آورده بودند (مثل ريشارد هولزنبک و تريستان تزارا).


هنر طغيان

تريستان تزارا، نويسنده منشور دادا، گفته است: زايش دادائيسم آغاز يک سبک هنری تازه نبود، آغاز انزجار بود.

جوانان ياغی و سرکشی که در زوريخ گرد آمده بودند، دغدغه آفرينش هنری نداشتند. آنها از همه چيز فرهنگ اروپايی، به انضمام هنر آن بيزار بودند. آنها تمام نهادهای فرهنگی و اجتماعی و سياسی جامعه معاصر را در برافروختن جنگ جهانی اول مقصر می دانستند.

سوداگری در آغاز قرن بيستم، سرمست از دستاوردهای شگرف علمی و پيروزی های چشمگير فنی، با فخر و غرور تازه ای به آينده می نگريست. اما اين رشد و ترقی برای فرزندان عاصی دادا، پشيزی ارزش نداشت.

انقلاب فنی و پيشرفتهای علمی به گسترش رفاه عمومی و خوشبختی انسان کمترين کمکی نکرده بود. بر عکس، اين تمدن، بيشترين مهارت خود را در تجهيز ماشين جنگ، در توليد سلاحهای کشتار، گازهای سمی و بمب افکنهای وحشت انگيز جلوه گر ساخته بود. «عصر جديد» با تمام نهادها و قوانين و بنيادهای فرهنگی و سياسی اش، نتوانسته بود از جنگی سخيف و بيهوده و به همان اندازه کثيف و وحشيانه جلوگيری کند.

مارسل دوشان گفته است: از نظر ما جنگ بلاهت محض بود و هيچ نتيجه ای نداشت. جنبش دادا شکل ديگری بود از تظاهرات به خاطر صلح

دادائيسم نفرين نسلی خيانت ديده است، که زمامداران و رهبران "والامقام"، با فريب و دروغ، به نام ملت و ميهن، آن را به مسلخ فرستاده بودند. آنها فرياد زدند که در ميدانهای جنگ از فر و شکوه خبری نيست. جبهه ها از لاشه های متعفن و اعضای مثله شده و استخوانهای پوسيده، پوشيده شده است.

[sorna]

رسالت هنری دادا

دادائيسم سرفصل هنر پيشگام يا آوانگارديسم هنری در قرن بيستم است. تمام آثار انتزاعی مدرن غريب و غيرطبيعی و به گفته مخالفان "اجق وجق"، چيزی به اين مکتب بدهکار هستند.

هدف اوليه دادائيست ها نه تأسيس يک مکتب هنری تازه، بلکه نوعی دهن کجی به عالم هنر بود، که آن را قلابی و دروغين می دانستند.

دادائيستها تعاريف "رسمی" را دور ريختند: برای آنها وظيفه هنر نه تجلی احساسات لطيف است، نه خلق تابلويی زيبا و نه بازآفرينی جهان عينی... دادا قصد نداشت ديدگان را بنوازد و دلها را مفتون کند. دادا می خواست بلرزاند و "شوکه" کند. می گفت: با هنر بايد جهان را تحقير کرد، تکان داد، و در صورت امکان ويرانش کرد.

هدف دادائيست ها آن بود که خشم و بيزاری خود را از نظام موجود هرچه رساتر بيان کنند، فارغ از تمام قيد و بندهای هنری. چه باک اگر اثارشان نارسا، نابالغ، يا حتی "ضدهنر" باشد.


ساختار***ی و فرم زدايی آگاهانه

اولين برنامه های دادا "شو" هايی بود با همراهی شعر و موسيقی. در جوار نمايشگاه بزرگ دادائيسم چند اتاقک برای پخش نمونه های موسيقی و اشعار دادائيستی اختصاص يافته است. در اينجا می توان با "انحرافات" دادائيستها روبرو شد: آهنگی که هارمونی را کنار زده و شعری که تا حذف زبان پيش رفته است.

اما خطاست اگر گمان رود دادائيسم "به کردار بازی" يا از سر تفنن به سنت ***ی دست می زد. محتوای دادا يکسره اجتماعی و عميقا سياسی بود، اما شايد به گونه ای منفی يا غيرمستقيم.

می توان گفت که دادا فريادی دردآلود است که از فرط خشم و غضب، رسم و راه بيان را از ياد برده، زبانش بند آمده و حرفش گنگ و نامفهوم شده است.

دادائيست ها در اشعاری بی معنی، با تقليد لحن فاخر خطابه ها و سرودهای ميهنی، آنها را به تمسخر می گرفتند. وقتی سياستمداران در تبليغات ميهن پرستانه ياوه به هم می بافند، سخن سرايان در شعرهای مطنطن بر واقعيات مخوف سرپوش می گذارند، و ژنرالها با خطابه های آتشين مردم را فريب می دهند، پس چرندگويی بالاترين هنر است!

آنها هيچ نمی گفتند، يا چيزی برای گفتن نداشتند. يا چيزی که می گفتند همان "هيچ و پوچ" بود. اما آنها برای "ياوه گويی" منطقی داشتند: وقتی هر کلامی، در نهايت تنها پوششی بر دروغ و فريب است، ديگر معنی به چه درد می خورد؟ وقتی هر پيامی دروغين است، پس ارتباط نامعتبر است. عدم ارتباط بر آن ترجيح دارد و می توان آن را به مقام هنر ارتقا داد. دادائيسم متنی است که از عدم ارتباط، هنر می سازد.

[sorna]

توهم زيبايی

تريستان تزارا گفته است: هنر دوران ما به عمل جراحی نياز داشت و ما آن عمل را برايش انجام داديم.

دادا قراردادهای والا و حقيقی هنر را دور ريخت. در دنيايی سرشار از توهم و فريب، حقيقت ديگر چه معجونی است؟ دادائيسم حقيقت را توهم می دانست، هم در شکل متعالی (ترانسندال) و هم در قالب عادی و روزمره آن.

دادائيستها زيبايی طبيعی يا حقيقی را دروغين می دانستند. آخرين مکاتب هنری بزرگ اروپا مانند امپرسيونيسم و اکسپرسيونيسم، مرزهای زيادی را شکسته، اما در نهايت به اصل زيبايی هنری وفادار مانده بودند.

دادا آخرين گام را برداشت و نفس زيبايی را زير سؤال برد: امر زيبا چيست و اصلا به چه کار می آيد؟ وقتی فوج فوج جوانان را به کشتارگاه می فرستند؛ وقتی فرصت زيستن چنين اندک و حيات آدمی تا اين حد بی مقدار است، "امر زيبا" به چه درد می خورد؟ هنر می تواند زشت و کريه باشد. خشن باشد مثل زندگی، درهم و آشفته باشد مثل زمانه. يک باند زخم بندی خونين يا يک پای مصنوعی، از تمام شاهکارهای هنری برتر است، زيرا با زمانه همخوانی بيشتری دارد!

پيروان دادا به طبيعی گرايی اعلام جنگ دادند و اسلحه اصلی شان تجريد بود. در طراحی و نقاشی حذف نگارگری فرمال و طبيعت گرايانه، و تقليل آن به خطوط و نقشهای ابتدايی؛ در شعر تجريد زبان و فروکاستن آن به آواهای انتزاعی، در موسيقی لغو قواعد تونال و اصول هارمونی...


گريز از "هماهنگی" برای آنها پشتوانه ای عينی داشت. ريشارد هولزنبک
گفته است: هنر تجريدی برای ما به معنای صداقت مطلق بود.

[sorna]

نوآوری های دادا

پيروان دادا نه تنها به بنيادها و قرادادهای هنری پشت کردند، بلکه مرزهای رايج را نيز پس زدند. هنر" آنها آميزه ای بود، اغلب ناهماهنگ، از چند هنر ديداری و شنيداری. برای يک اثر دادائيستی هيچ چيزی که نشانی از زندگی داشته باشد، بيگانه نيست. گاه عناصر "غير هنری" زندگی مصرفی را نيز به "آثار" يا تابلوهای خود راه می دادند: از قوطی حلبی تا دکمه اونيفورم!

آنها به قالب اثر هنری، کمپوزيسيون کلی اثر، هماهنگی عناصر و مواد کار آن با ديدی تازه نگاه کردند. هر تکنيکی می تواند درجايی سودمند باشد. اصل آنست که هنر ويژگی های زندگی مدرن را نشان دهد، که آشوب و ناهماهنگی بخشی از آنست.

دادائيست ها تکنيک کولاژ را (پس از نوآوری های پابلو پيکاسو و ژرژ براک) در سطح تازه و گسترده ای به کار بردند. آنها با فتومونتاژهای جسورانه شان راه طراحی و گرافيک مدرن را هموار کردند.

آنها به نفس آفرينش هنری با ديد تازه ای نگاه کردند. نبوغ هنری را انکار کردند و هنرمند را از آن مقام والا فرو کشيدند. به هنرمند مدرن جسارت و شهامتی بی سابقه بخشيدند تا بتواند خود را از بندهای "آکادميک" رها کند. برای آنها هنرمند تافته جدا بافته نبود. گفتند هرکس بتواند درد و احساس درونی خود را به نحوی مؤثر و تازه بيان کند، می تواند هنرمند باشد.

به کار آفرينشگران گمنام، انواع هنرهای مردمی و بومی، هنرهای ابتدايی، کارکردی، طراحی صنعتی و غيره ارزش نهادند. آنها به دستخط فردی و انحصاری هنرمند، بی اعتنا بودند. برخی از آثار آنها کار مشترک يا گروهی است و امضای هنرمندی واحد را بر خود ندارد

[sorna]

ميراث دادا

نمايشگاه بزرگ "دادا" با عبور از چند تالار، ايستگاه های جغرافيايی دادائيسم را نشان می دهد: زوريخ، مونيخ، درسدن، هانوفر، کلن، برلين، پاريس و سرانجام آمريکا.

زادگاه دادا زوريخ بود. در سال ۱۹۱۷ ريشارد هولزنبک جنبش را با خود به آلمان برد، در زمانی که کشور با جنگ و بحران ژرف سياسی دست به گريبان بود. دادا در آلمان بيش از هرجای ديگر با سياست گره خورد. دادائيست ها ارزشهای فرهنگی و نهادهای سياسی امپراتوری پروس و سپس جمهوری وايمار را به باد حمله گرفتند. در آلمان جورج (گئورگ) گروس، جان هارتفيلد (هانس هرتسفيلد)، هانا هوش، اوتو ديکس، کورت شويترز و رودولف شليشتر به جنبش دادا پيوستند.

کولاژ به ويژه در آلمان و در فوتومونتاژهای جان هارتفيلد يکپارچه در خدمت مبارزه سياسی قرار گرفت. بيشتر دادائيستهای آلمان پس از جنگ به اردوی چپ پيوستند و وارد ميدان سياست شدند.

در سالهای دهه ۱۹۲۰ که اروپا با بحران روزافزون اجتماعی و سياسی روبرو بود، دادا دستخوش تحولی بنيادين شد، در فرانسه با سوررئاليسم و در آلمان با اکسپرسيونيسم اجتماعی درآميخت.

دادا در دهه ۱۹۳۰ به آمريکا رفت و دوری از دگرديسی را تجربه کرد. جنبشی که در اروپا از تجريد آغازيده و به اعتراض سياسی رسيده بود، در آمريکا مسير عکس پيمود، يعنی از "تعهد" به هنر محض رسيد، و تا حد زيادی از محتوای سياسی و اجتماعی تهی شد.


دادا به شکل اصيل آن شايد ده سالی بيشتر دوام نياورد. اما بر تمام هنر مدرن اروپا تأثيری ماندگار باقی گذاشت.

[sorna]

8- کوبیسم

جنبش هنری که به سبب نوآوری در روش دیدن، انقلابی ترین و نافذ ترین جنبش هنری سده بیستم به حساب می آید. کوبیست ها با تدوین یک نظام عقلانی در هنر کوشیدند مفهوم نسبیت واقعیت، به هم بافتگی پدیده ها و تاثیر متقابل وجوه هستی را تحقق بخشند. جوهر فلسفی این کشف با کشفهای جدید دانشمندان- به خصوص در علم فیزیک- همانندی داشت.
جنبش کوبیسم توسط "پیکاسو" و "براک" بنیان گذارده شد، مبانی زیبایی شناختی کوبیسم طی هفت سال شکل گرفت
(1914-1907) با این حال برخی روشها و کشفهای کوبیست ها در مکتبهای مختلف هنری سده بیستم ادامه یافتند. نامگذاری کوبیسم(مکعب گرایی) را به لویی وُسِل، منتقد فرانسوی نسبت می دهند، او به استناد گفته ی ماتیس در باره ی « خرده مکعب های براک» این عنوان را با تمسخر به کار برد، ولی بعدا توسط خود هنرمندان پذیرفته شد.
کوبیسم محصول نگرشی خردگرایانه بر جهان بود. به یک سخن، کوبیسم در برابر جریانی که رمانتیسم دلاکروا، گیرایی حسی در امپرسیونیسم را به هم مربوط می کرد، واکنش نشان داد و آگاهانه به سنت خردگرا و کلاسیک متمایل شد. پیشگامان کوبیسم مضمونهای تاریخی، روایی، احساسی و عاطفی را وانهادند و عمدتا طبیعت بیجان را موضوع کار قرار دادند. در این عرصه نیز با امتناع از برداشتهای عاطفی و شخصی درباره چیزها، صرفا به ترکیب صور هندسی و نمودارهای اشیا پرداختند. آنان بازنمایی جو و نور و جاذبه ی رنگ را – که دستاورد امپرسیونیستها بود – از نقاشی حذف کردند و حتی عملا به نوعی تکرنگی رسیدند. با کاربست شکلهای هندسی از خطهای موزون آهنگین چشم پوشیدند و انگیزشهای احساسی در موضوع یا تصویر را تابع هدف عقلانی خود کردند.
شاید مهمترین دستاورد زیبایی شناختی کوبیستها آن بود که به مدد بر هم نهادن و درهم بافتن تراز ها(پلانها)ی پشتنما نوعی فضای تصویری جدید پدید آوردند. در این فضای کم عمق، بی آنکه شگردهای سه بعد نمایی به کار برده شود، حجم وجسمیت اشیا نشان داده شد

[sorna]

روش کوبیسم

کوبیست ها – برخلاف هنرمندان پیشین – جهان مرئی را به طریقی بازنمایی نمی کردند که منظری از اشیا در زمان و مکانی خاص تجسم یابد. آنان به این نتیجه رسیده بودند که نه فقط باید چیزها را همه جانبه دید، بلکه باید پوسته ظاهر را شکافت و به درون نگریست. نمایش واقعیت چند وجهی یک شی مستلزم آن بود که از زوایای دید متعدد به طور همزمان به تصویر در آید، یعنی کل نمودهای ممکن شیء مجسم شود. ولی دستیابی به این کل عملا غیر ممکن بود. بنابراین بیشترین کاری که هنرمند کوبیست می توانست انجام دهد، القای بخشی از بی نهایت امکاناتی بود که در دید او آشکار می شد. روشی که او به کار می برد تجزیه صور اشیاء به سحطهای هندسی و ترکیب مجدد این سطوح در یک مجموعه به هم بافته بود. بدین سان، هنرمند کوبیست داعیه واقعگرایی داشت، که بیشتر نوعی واقعگرایی مفهومی بود تا واقعگرایی بصری.
کوبیسم را معمولا به سه دوره تقسیم می کنند: مرحله ی اول که آن را « پیشاکوبیسم» یا « کوبیسم نخستین» می نامند، با تجربه های مبتنی بر آثار متاخر سزان و مجسمه های آفریقایی و ایبریایی مشخص می شود این مرحله با تکمیل پرده «دوشیزگان آوینیون» اثر پیکاسو(اوایل 1907) به پایان می رسد. ساختار این پرده آغاز کوبیسم را بشارت می دهد؛ زیرا جابجایی و درهم بافتگی ترازها، تلفیق همزمان نیمرخ و تمامرخ و نوعی فضای دوبعدی را در آن می توان مشاهده کرد.


در دو سال بعدی، پیکاسو و براک همراه یکدیگر بر اساس توصیه سزان به امیل برنار مبنی بر تفسیر طبیعت به مدد احجام ساده هندسی، روش تازه ای را در بازنمایی اشیا به کار بردند و از میثاقهای برجسته نمایی و نمایش فضای سه بعدی عدول کردند.
در دومین مرحله (1912-1910) که آن را "کوبیسم تحلیلی" می نامند، اصول زیبایی شناسی کوبیسم کامل تر شد. پیکاسو و براک به نوع مسطح تری از انتزاع صوری روی آوردند که در آن ساختمان کلی اهمیت داشت و اشیای بازنمایی شده تقریبا غیر قابل تشخیص بودند. آثار این دوره غالبا تکرنگ و در مایه های آبی، قهوه ای و خاکستری بودند. به تدریج اعداد و حروف بر تصویر افزوده شدند و سر انجام اسلوب تکه چسبانی یا کلاژ به میان آمد که تاکید بیشتر بر مادیت اشیا و رد شگردهای وهم آفرین در روشهای نقاشانه ی پیشین بود.

[sorna]

کوبیسم ترکیبی

در مرحله سوم(1912-1914) با عنوان "کوبیسم ترکیبی" آثاری منتج ازفرایند معسلامح انتزاع به واقعیت پدید شدند. دستاوردهای این دوره بیشتر نتیجه ی کوششهای گریس بود. اگر پیکاسو و براک در مرحله ی تحلیلی به تلفیق همزمان دریافتهای بصری از یک شیء می پرداختند و قالب کلی نقاشی خود را به مدد عناصر هندسی می ساختند، اکنون گریس می کوشید با نشانه های دلالت کننده ی شیء به باز آفرینی تصویر آن بپردازد. بدین سان تصویر دارای ساختمانی مستقل اما همتای طبیعت می شود و طرح نشانه واری از چیزها به دست می دهد. گریس در تجربه های خود رنگ را به کوبیسم باز آورد.
کوبیسم بر جنبشهای انتزاعگرا چون کنستروکتیویسم، ********ماتیسم و دِ استیل اثر گذاشت. امروزه هم کوبیسم در عرصه ی هنر معاصر مطرح است و بسیاری از هنرمندان در کشورهای مختلف از مفاهیم و اسلوبهای آن بهره می گیرند.

[sorna]

عکاسی کوبیستی

در عکاسی کوبیستی از نوعی کلاژ بهره می گیرند، درهم ریختن فضای واقعی توسط چسباندن عکسهای مختلف از زوایای مختلف صورت( در پرتره کوبیستی) و چیدمان تصویری با استفاده از عناصر غیر همگون برای رسیدن به مفاهیم کوبیستی. همچون دیگر سبک های عکاسی نوعی ساختار ***ی تصویری با کم و زیاد کردن عناصر اصلی تصویر با اسلوب و ساختار کوبیسم در نقاشی، می توان گفت فضای پرسپکتیوی یا فضایی که از یک نقطه دید واحد نمایان شده است.


کوبیسم با همزمان کردن نقاط دید مختلف، یکپارچگی قیافه ی اشیاء را به هم می زند و به جای آن شکل«تجریدی» یا ( آبستره) را ارائه می کند. بدین معنا که عکاس کوبیست اشیاء را در آن واحد از زوایای مختلفی می بیند، اما تمامی تصویری را که دیده است به ما نشان نمی دهد. بلکه فقط عناصر و اجزایی از آنها را انتخاب و روی سطح دو بعدی تصویر می نمایاند. از این روست که یک اثر کوبیستی، مغشوش، درهم و غیر طبیعی جلوه می کند. بنابراین عکاس کوبیست که دیگر در بند یک نقطه دید واحد( مانند عکاسی رئال) نیست و می تواند هر شیئی را نه به عنوان یک قیافه ی ثابت بلکه به صورت مجموعه ای از خطوط، سطوح و رنگها ببیند. و با ترکیب این ابعاد عکس کوبیستی ارائه کند.

[sorna]

- پارناس (parnasse)

در حوالي سال 1860 عده اي از شاعران جوان فرانسه بر ضد رومانتيسم قيام کردند و تحت تأثير مکتب هنر براي هنر محافل ادبي تشکيل دادند. در رأس اين شاعران لوکنت دو ليل قرار داشت. در سال 1866 مجموعه شعري از آثار اين شاعران تحت عنوان (پارناس معاصر) انتشار يافت که سخت مورد توجه قرار گرفت.

و رفته رفته اين شاعران به نام( پارناسين) معروف شدند.
به عقيده پارناسين ها شعر نشانه اي است از روح کسي که احساس هاي خود را خاموش ساخته است. اين گونه شاعر به هيچ وجه نمي خواهد شعرش محتوي اميد و آرزو و خواهشي باشد و فقط براي هنر محض احترام قائل است و به زيبايي شکل و طرز بيان اهميت مي دهد.

اصول مهم اين مکتب به شرح زير است.

1_ کمال شکل، چه از لحاظ بيان و چه از لحاظ برگزيدن کلمه ها.

2_ عدم دخالت احساس ها و عدم توجه به آرمان و هدف.

3_ زيبايي قافيه.

4_ وابستگي به آئين "هنر براي هنر"

[sorna]

عقايد پارناسين ها
1- هنر براي هنر: هنر را بايد تنها به خاطر خود هنر تحسين و ستايش كرد و از آن هيچ استفاده اي را انتظار نداشت و تنها به دنبال زيبايي هنر بود. در واقع هنر بايد آزاد و مستقل باشد. تئوفيل گوتيه در اين مورد مي گويد: «به محض اينكه، هنر مفيد و سودمند شد، زيبايي و ارزش خود را از دست مي دهد وتنها فايده هنر زيبايي آن است.»
2- هنر تنها دليل زندگي: شاعر پارناس معتقد است كه انسان در اين دنيا با مشكلات پيچيده و مبهمي روبرو است و سرنوشت نامشخصي دارد و تنها هنر است كه مي تواند انسان را از اين سردرگمي و بحران نجات دهد. البته هنري كه عاري از هرگونه مسائل اخلاقي، فلسفي، سياسي واجتماعي باشد وتنها به زيبايي مطلوب و آرماني بپردازد، مي تواند آرام بخش روح انسان باشد.
3- پرستش زيبايي: از نظر پارناسين ها، تنها يك ديوانه نسبت به زيبايي بي تفاوت و يك فرد نخبه نسبت به زيبايي حساس است. به اين ترتيب، شاعر پارناس در شعر خود نه به دنبال دادن پيام اخلاقي و نه به دنبال بيان احساسات دروني خود است. بلكه او تمام تلاش خود را مي كند تا كمال زيبايي و آراستگي همراه با مصراعهاي آهنگين وهم قافيه را در شعر خود بكار برد.
4-عدم شخص گرايي: از نظر پارناسين ها، بيان شور، عشق و احساسات شخصي چيزي مبتذل و بي ارزش است. بلكه بايد احساسات و زيبايي هاي غيرشخصي را بيان كرد تا به زيبايي وهنر هميشگي وجاودانه دست يافت.
5- الهام گرفتن از هنرهاي باستاني: پارناسين ها هميشه نگاهشان به آثار ادبي وهنري گذشته است. براي آنان، هنر يونان و روم باستان داراي زيبايي ايده آل، آرامش بخش وجاودانه همراه بانوعي هماهنگي است و دركل تمدنهاي كهن از نظر زيبايي و فلسفي الگويي مناسب براي آنان است. در ادبيات نيز پارناسينها به ادبيات كلاسيك بسيار گرايش دارند.
6- ارج نهادن به كار: پارناسين ها به الهام شاعرانه اعتقادي ندارند. چون معتقد به كار سخت تا حد درگير شدن با مشكلات هستند. از نظر آنان عشق به زيبايي ظاهر و دستيابي به آن از طريق كار سخت به دست مي آيد.
7- يأس و بدبيني: پارناسين ها فكر مي كنندكه شعر يك هنر سخت و بيان زيبايي ايده آلي است كه توده مردم و افراد عادي قادر به درك و فهم آن نيستند. آنان زندگي را وهم و خيال و توأم با بدي و زشتي مي دانند به همين دليل نسبت به زندگي و جامعه خود بدبين و نااميد هستند.

[sorna]

قالبهاي ادبي

پيروان اين مكتب براي بيان تفكرات و عقايد خود قالب ادبي شعر را برگزيدند.چون از نظر آنان وقتي كلام و فكر به اوج زيبايي برسد در قالب شعر ظاهر مي شود.
وزن، زيبايي وغناي قافيه در شعر براي آنان بسيار اهميت دارد. قصيده هاي چهارده بيتي و ترجيع بند از قالبهاي شعري متداول اين سبك هستند.
در سالهاي،۱۸۶۶ ۱۸۶۹ و ۱۸۷۶ آثار شاعران اين مكتب در مجموعه شعري به نام «پارناس معاصر» در سه جلد منتشر شد.

محتواي اشعار پارناسين ها

شاعر پارناس مانند شاهري است كه حوادث، صحنه ها و زيبايي هاي اطرافش را براي خواننده بيان و توصيف مي كند. او احساساتش را در اشعار خود دخالت نمي دهد و برخلاف رمانتيكها نسبت به طبيعت بي تفاوت است. ولي به تاريخ، علم و شعر مدرن توجه خاصي دارد.
پارناسين ها در انتخاب واژه ها، بيان و قالب گفتار دقت زيادي به خرج مي دهند. آنان مي خواهند به زيباترين شكل ممكن، هنرشان را به خواننده ارائه دهند و در اين ميان محتواي شعر برايشان چندان اهميت ندارد. به همين دليل محتواي اشعار آنان ساده وتهي از اميد، آرزو، احساسات، خواستها و مملو از نااميدي، يأس و بدبيني است.
پارناسين ها در شعر خود به دنبال هدف مشخصي نيستند زيرا عقيده دارند كه جست وجوي هدفي معين در هنر، آن را از طبيعت خود دور مي كند.

[sorna]

10- سمبولیسم

سمبل (Symbol) به معنى نشانه، علامت، مظهر هر نشانه، قراردادن اختصاصى شى‏ء با موجودى كه معرف موجودى مجرد و اسم معنى است. برخى مى‏گويند، سمبل يا كنايه مبتنى بر رابطه‏اى است كه ميان يك عنصر طبيعى و يك عامل روحى يا اخلاقى وجود دارد. معنى اصل اين واژه، به معنى «علامت ارتباط‏» بوده است. (4) مى‏توان نماد را معادل فارسى سمبل دانست. زيرا نماد نيز نقش علامت، نشانه و مظهر بودن است. سمبليك به معنى نمادگرايى است. سمبليسم، مكتبى است كه بر استفاده از نمادها براى بيان مقاصد تاكيد دارد. در واقع، سمبليسم يا نمادپردازى، عمل و هنر به كار بستن نمادهاست كه با قايل شدن معانى نمادى براى اشياء يا بيان موجودات نامرئى، نامحسوس يا نفسانى، به وسيله نمايش دادن آن‏ها به صورت مرئى و محسوس انجام مى‏گيرد. (5) پرچم، نشانه اعتبار يك دولت و ملت است. چراغ قرمز نيز حكايت از يك واقعيت‏خارجى دارد


سمبولیسم یا نمادگرایى پیش از آن که یک مکتب به حساب بیاید، یک مفهوم یا فلسفه است. بشر از ابتداى شکل گیرى تمدن ها و آغاز شاعرى تمایل داشته حرف هایش را در قالب نمادها و نشانه ها به زبان آورد و اشیاى دور و برش را تجسم مفاهیمى عمیق تر از آنچه به چشم مى آید، نشان دهد. همان طور که مصریان باستان گل هاى اسیریس را نماد مرگ مى دانستند، هندیان گل نیلوفر را نشانه تاج خداوند مى نامیدند، بابلى ها مار را نماد جاودانگى به حساب مى آوردند و خورشید را نشانه بخشندگى و زندگى.
اما به هرحال سمبولیسم یک مکتب فکرى هم هست. در اواخر قرن نوزدهم شاعران فرانسوى که از زبان خشک نویسندگان رئالیسم (واقع گرا) به ستوه آمده بودند، مکتب سمبولیسم را بنیان نهادند. آنها عقیده داشتند:
اثر هنرى باید تا حد ممکن از بیان مستقیم مفاهیم فرار کند و به نمادها و نشانه ها پناه آورد.
نمادها و نشانه ها، خواننده را در کشف راز و رمزهاى اثر به تحرک درمى آورد و او را از قالب یک شاگرد حرف گوش کن بیرون مى آورد

[sorna]

سمبولیسم ادبی

این مکتب در اواخر قرن نوزدهم به وجود آمد. شارل بودلر پایه گذاراین مکتب بود. در میان کسانی که از بودلر الهام گرفتند و با آثار خود زمینه را برای پیدایش سمبولیسم آماده ساختند پل ورلن، آرتور رمبو و استفان مالارمه از همه مشهورتر هستند. باید توجه داشت که هرکدام از آنها سبک ویژه ای داشتند.

در میان نویسندگان جوزف کنراد و جیمز جویس به دلیل نمادپردازى درآثارشان شهرت خاصى دارند. مثلاً جیمز جویس در کتاب «چهره مرد هنرمند در جوانى» پسرکى عینکى را به تصویر مى کشد که مدام مطیع پدر و مادر و نظام کلیسایى و معلمان مدرسه اش است. او به خاطر عینکى که به چشم مى زند با بچه ها فوتبال بازى نمى کند. اما یک روز این عینک به طور اتفاقى مى ***د و پسرک با کمال تعجب متوجه مى شود که بینایى اش هیچ نقصى ندارد و بدون عینک هم مى تواند دنیاى اطرافش را ببیند. منتقدان آثار جویس، عینک را نماد نگاه بسته و ***** شده یا همه باورهاى کورى مى دانند که چشم عقل ما را پوشانده اند.

رمز گرایى، نمود عصیان هنرمندان در برابر مکاتب واقع گرایى و وصف گرایى بود. رمزگرایان بر فلسفه بدبینانه شوپنهاور و ایده آلیست هاى معنى گرا تکیه داشتند. آنان دیگر بار شعر را بر اریکه قدرت و افتخار نشاندند. بودلر، پایه گذار این مکتب، معتقد بود: «دنیا جنگلى است سرشار از اشارات. حقیقت از چشم مردم عادى پنهان است و فقط شاعر مى تواند به رمز و راز این اشارات پى ببرد.» برخى از شاعران این مکتب، در این رمزآلودگى غرق شدند و گاه اندیشه هاى مبهم و غیر اخلاقى را رواج دادند. این جریان بر آثار هنرى ایران در قرن حاضر تأثیری به سزا نهاد.

شارل بودلر، موریس مترلینگ، آلدینگتن، لارنس، هاکسلی، آرتور رمبو از بزرگان این مکتب هستند.

سفر و شعر رویای پاریسی آثار بودلر، نژادپرست از آرتور رمبو، شاهدخت مالن از موریس مترلینگ نمونه هایی از آثار سمبولیسم می باشند.

[sorna]

سمبولیسم در دیگر علوم

در روانشناسى زیگموند فروید از سمبولیسم بیشترین استفاده را کرد. فروید معتقد بود همه خوابهایى که ما مى بینیم، با نمادشناسى قابل تفسیرند و با شناسایى نمادهاى خواب مى توان به ذهنیت آدمها پى برد. در روانشناسى فروید، خوابها زبان تصویرى روح ها هستند.




هیچکاک در فیلم «طلسم شده» خود مسأله نمادگرایى فروید را به طرز جالبى به تصویر مى کشد. در این فیلم گرى گورى پک نقش یک بیمار روانى را بازى مى کند که خود را قاتل مى انگارد، اما در نهایت دکتر او با تفسیر کابوسهاى او ماجراى قتل را حل مى کند. گرى گورى پک در کابوسهایش مردى را مى بیند که روى پشت بامى ایستاده و چرخ یک کالسکه را در دست گرفته. در این خواب پشت بام نماد کوه و چرخ کالسکه نماد هفت تیر است.

در نقاشى سمبولیک مى توان به آثار گوگن اشاره کرد. نقاشان سمبولیسم معتقد بودند نقاش نباید صرفاً آنچه را که با چشم مى بیند، روى صفحه پیاده کند، بلکه باید جهان را در ذهن خود حلاجى کند و در نهایت برداشتهاى شخصى خود را به تصویر بکشد. (از این جهت نقاشان سمبولیست به اکسپرسیونیسم بسیار نزدیک مى شوند).

سمبولیسم اساساً با دنیاى شاعرانى نظیر مالارمه و آرتور رمبو آغاز شد. در شعرهاى سمبولیک نمادها عاطفى تر مى شوند و شعر با موسیقى و تصویر درهم مى آمیزد. از این جهت شاعران سمبولیست جاده را براى موسیقى سمبولیک هموار کردند. در موسیقى کلاسیک دبوسى را پدر سمبولیسم (و اکسپرسیونیسم) مى دانند. دبوسى، موسیقى را از قید و بندهاى هارمونى نجات داد و گفت شنونده یک قطعه موسیقى باید هنگام شنیدن یک قطعه به یک تصویر برسد و این نوازنده است که باید با بالا و پایین بردن ضرباهنگ موسیقى، این تصویر را در ذهن مخاطب تثبیت کند. پیش از دبوسى، موسیقى رمانتیک صرفاً براى رقص یا تعریف داستانهاى نمایشى کاربرد داشت، اما دبوسى نشان داد موسیقى خود مى تواند به تنهایى تصویر باشد.

[sorna]

اصول سمبولیسم

از نظر فکر، سمبولیسم بیشتر تحت تأثیر فلسفه ایده آلیسم بود که از متافیزیک الهام می گرفت و در حوالی سال 1880 در فرانسه باز رونق می یافت، همچنین بدبینی شوپنهاور نیز تأثیر زیادی در شاعران سمبولیست کرده بود.

خلاصه اصول سمبولیست ها به شرح زیر است:


حالت اندوهبار و آنچه را که از طبیعت موجد یأس و نومیدی و ترس است بیان می کنند.
به سمبل ها و اشکال و آهنگ هایی که احساس ها، نه عقل و منطق آن را پذیرفته است توجه دارند.
آثاری که آنها به وجود آورده اند برای هر خواننده به نسبت میزان ادراک و وضع روحیش مفهوم است، یعنی هرکس نوعی آنها را در می یابد و می فهمد.
آنان تا حد امکان از واقعیت عینی دور شده و به واقعیت ذهنی پرداخته اند.
چون انسان دستخوش نیروهای ناشناسی است که سرنوشت آنان را تعیین می کند از این رو حالت وحشت آور این نیروها را در میان نوعی رویا و افسانه بیان می کنند.
می کوشند حالت های غیرعادی روانی و معرفت های نابه هنگامی را که در ضمیر انسان پیدا می شود و حالت های مربوط به نیروهای مغناطیسی را در آثارشان بیان کنند.
به یاری احساس و تخیل حالت های روحی را در میان آزادی کامل با موسیقی کلمه ها، و با آهنگ و رنگ و هیجان تصویر می کنند.

[sorna]

11- سورئاليسم

مکتب سورئالیسم در سال 1924 به وسیله "اندره برتون" ایجاد شد.

وی معتقد بود ادبیات نباید به هیچ چیز، به جز تظاهرات و نمودهای اندیشه ای که از تمام قیود منطقی و هنری یا اخلاقی رها شده باشد بپردازد و در اعلامیه ای که انتشار داد نوشت:

"سورئالیسم عبارت است از آن فعالیت خود به خودی روانی که به وسیله آن می توان خواه شفاهاً و خواه کتباً یا به هر صورت و شکل دیگری فعالیت واقعی و حقیقی فکر را بیان و عرضه کرد.

سورئالیسم عبارت است از دیکته کردن فکر بدون وارسی عقل و خارج از هر گونه تقلید هنری و اخلاقی.

او و دوستش "لویی آراگون" از آن جهت که هر دو پزشک امراض روانی بودند، می خواستند نظریه فروید را درباره "ضمیر پنهان" وارد ادبیات کنند.

به عقیده این گروه هر چیز که در مغز انسان می گذرد (در صورتی که پیش از تفکر یادداشت شود)، مطالب ناآگاهانه، حرفهای خود به خودی (که بدون اختیار از دهان بیرون می آید) و همچنین رویا جزء مواد اولیه سورئالیسم به شمار می رود.

سورئالیست ها می گویند بسیاری از تصورات و تخیلات و اندیشه های آدمی هست که انسان بر اثر مقید بودن به قید اخلاقی و اجتماعی و سیاسی و رسوم و عادات از بیان آنها خودداری می کند و این تصورات را به اعماق ضمیر پنهان خویش می راند.

این قبیل افکار و اندیشه ها و آرزوها غالباً در خواب و رویا و در شوخی ها و حرف هایی که از زبان انسان می پرد تجلی می کند و سورئالیستم طرفدار بیان صادقانه و صریح این قبیل افکار و تصورات و اوهام و آرزوها است.

به طور خلاصه سورئالیست ها فعالیت اصیل انسان را همان فعالیت رویا مانند ندای درونی دنیای ناخودآگاه می دانند.

از سورئالیست های معروف می توان به "برتون" و "آراگون" "پل الوار" و "گیوم آپولینر" اشاره کرد.


پس از آنکه دادائيسم با وضع بسيار بدي از ميان رفت گرداندگان آن در سال 1921 به دور« آندره برتون » که خود نيز زماني از دادائيست ها بود گرد آمدند و طرح مکتب جديدي را ريختند. جست وجوي دقيق و علمي واقعيت برتر جايگزين فضاحت و عصيان بي رويه شد و مکتب سوررئاليسم به طور رسمي در سال 1922 تشکيل شد.

ظهور سوررئاليسم زماني بود که نظريه هاي فرويد روانشناس اتريشي درباره ضمير پنهان و رويا و واپس زدگي، افکار جوياگر را به خود مشغول داشته بود.
« آندره برتون و لوئي آراگون » که هر دو پزشک امراض رواني بودند از تحقيق هاي فرويد الهام گرفتند و پايه مکتب جديد خود را بر فعاليت ضمير پنهان بنا نهادند.

سورئالیسم در هنر و ادبیات ایران از زمان های دور وجود داشته و یکی از کسانی که جلوه های سورئالیستی در آثارش نمود دارد حافظ است

[sorna]

اصول سوررئاليسم

« سوررئاليسم مشکل پر توقعي است که فقط عضويت دربست و پيروي کامل را مي پذيرد.»
اين مسلک داراي چنين فلسفه ويژه است:

1_ فلسفه علمي : که همان روانکاوي فرويد است.

2_ فلسفه اخلاقي : که با هرگونه قرارداد مخالف است.

3_ فلسفه اجتماعي : که مي خواهد با ايجاد انقلاب سوررئاليستي بشريت را آزاد کند.


شعر در سوررئاليسم مرتبه ويژه اي دارد و پيروان اين مکتب کوشيده اند که جهان بيني خود را از طريق شعر تبيين و تشريح کنند و انقلاب خود را بدين وسيله جامه عمل بپوشانند. درواقع شعر را، رکن اساس زندگي مي دانند زيرا عقيده دارند که شعر بايد و مي تواند مشکل زندگي را حل کند. اما بايد توجه داشت که هدف سوررئاليسم از مرز ادبيات و هنر فراتر است زيرا مي خواهد آدمي را از قيد تمدن سودجوي کنوني نجات بخشد. و روش هاي کهن را دور بريزد و بر هوش و خرد پشت پا بزند و در طلب نيروهاي پنهان و دست نخورده وجود آدمي برمي آيد تا امواج سيل آساي دروني، آدمي را به سوي افق هاي روشن و گشاده رهبري کند.

[sorna]

شناخت بیشتری از سو رئالیسم

پیش از هر چیز باید به این نکته اشاره کنیم که در تاریخ سوررئالیسم، با دو واژه کمابیش مترداف برخورد می کنیم: سوررئالیسم و دادائیسم که البته تفاوت هایی نیز با یکدیگر دارند و سرگذشت کاملا یکسانی نداشته اند. سوررئالیسم واژه ای است که امروز بیشتر به کار می رود و جنبه آکادمیک تری از دادائیسم دارد ولی این آکادمیسم و دانشگاهی اندیشیدن و قرار دادن این دو واژه در چارچوب های نظری بیشتر امری متاخر است که چندان با منشاء شورشی آنها سازگاری ندارد. از لحاظ تاریخی سوررئالیسم مفهومی تشریحی و معنا دار و تا اندازه ای علمی تر» از واژه «دادئیسم» است که در اصل و اساس خود و به صورتی ارادی واژه ای بی معنا و مفهوم بوده است. واژه سوررئالیست ابتدا در سالهای دهه 1920 به وسیله آپولینر ابداع شد و با انتشار گاهنامه «انقلاب سوررئالیست» که آندره بروتون از بنیان گذارنش بود و سپس با متن دیگری از بروتون با عنوان «مانیفست سوررئالیست» در همین دهه رواج یافت. باید توجه داشت که هر دو واژه «انقلاب» و «مانیفست» در این سالهای ابتدای قرن بیستم گویای تمایلات خاص سوررئالیست ها به جنبش های چپ و انقلابی بودند که در اروپا ظاهر شده بود: انقلاب روس در سال 1917 و انقلاب آلمان در سال 1919 هر دو تاثیر زیادی بر شکل گیری اندیشه سوررئالیستی باقی گذاشته بودند. به ویژه شکست انقلاب آلمان و کشته شدن اسپارتاکیست ها که دولت وایمار را که از درون پوسیده بود از میان برد و به زودی جای آن را به گذاری آرام ولی مطمئن به فاشیسم هیتلری داد، نا امیدی سوررئالیست ها را از خروج از جنون دیوانه وار جنگ جهانی اول تقویت کرد. واژه مانیفست نیز دقیقا به «مانیفست حزب کمونیست» اشاره داشت که به تقلید از آن کتاب های متعددی از جمله «مانیفست فوتوریست» در ایتالیا در همین سالها به انتشار رسید.
اما به کار گرفته شدن واژه سوررئالیست در مفهومی آکادمیک از خلال کاربرد آن در آکادمی هنر شوروی در سال 1960 انجام گرفت که این امر نیز کاملا از خلال روابط نزدیکی که بین جنبش چپ و حزب کمونیست با سورئالیست هایی نظیر آراگون وجود داشت قابل توجیه است. در همین دهه 1960 نیز در کاتالوگ «گالری چشم» در سال 1965 در پاریس این واژه در معنایی آکادمیک رواج بیشتری یافت.
اما برخلاف واژه سوررئالیست که معنای روشنی یعنی فراتر رفتن از واقعیت را در خود نهفته داشت، واژه دادائیسم: ”مفهوم“ ی به خودی خود بی معنا و شورشی بود که به صورتی اتفاقی در کاباره ولتر در زوریخ از محافل روشنفکران چپ ، از یک فرهنگ لاروس بیرون کشیده شده بود. دادائیست ها که در ابتدا بیشتر از مدرنیته در حال شکل گرفتن در حوزه زبان آلمانی و به ویژه آلمان و اتریش ریشه می گرفتند، تعمدا بر آن بودند که خود را در رویکردی کاملا منفی تعریف کنند. در فرهنگ سوررئالیسم با این تعریف از دادئیسم روبرو می شویم: جنبشی بین المللی ناشی از نفرت نسبت به جنگ جهانی و بینش های فلسفی که این جنگ را توجیه می کردند ( نژادگرایی، یهود ستیزی، ملی گرایی ، استعمار ...). حرکتی اساسا تحریک آمیز و سنت ***انه. دادا نوعی اعتراض به همه چیز به ویژه به اخلاق حاکم. طرفدارن دادا از شک مطلق دفاع کرده و از خود انگیختگی فردی، و به بیان در آوردن این خود انگیختی در قالب های ادبی ، تجسمی ، حرکتی، تصویری و غیره به مقابه وحدت امر زنده دفاع می کردند. دادا خود را به مقابه یک حالت روحی تعریف می کند که با هر گونه اقتدار و ساختاری در هر شکلی و در هر نوع بیانی مخالف است.

از همین جا نیز می توان بر این نکته تاکید کرد که شاید سوررئالیسم و دادائسیم را که در مقاله حاضر به معنایی مترادف به کار گرفته می شوند، کمتر بتوان به عنوان یک سبک و روش هنری به کار برد و بیشتر بتوان آن را نوعی جنبش اعتراض آمیز و نیهیلیستی در معنای عمیق کلمه به شمار آورد.

[sorna]

چهره ها ی برجسته

نگاهی به نمایندگان سوررئالیست در حوزه های مختلف گویای نوعی عدم انسجام است که در میان آثار این گروه های می توان شاهد آن بود. برای مثال در ادبیات ما با چهره های چون
آندره بروتون،رنه شار، تسارا، الوار، آنتون آرتو، میشل لیریس روبرو هستیم که سبک ها و نوشته هایی کاملا متفاوت داشته اند .
در این میان می دانیم که میشل لیریس (مردم شناس معروف فرانسوی) با سبک خاص خود در نگارش متون اتنوگرافیک (مردم نگاری) به چهره ای ویژه در تاریخ انسان شناسی بدل شد. وی در کتاب هایی که مهم ترین آنها «شبح آفریقا» است. تجربه زندگی خود را به مثابه متنی انسان شناسانه عرضه کرد و دفترچه های خاطراتی به جای گذاشت که در آنها با نثری کاملا ادبی جامعه مورد مطالعه خود ( افریقا) را به خوانندگان می شناساند و شاید زودتر از هر انسان شناس دیگری مفهوم بازتابندگی را در عمل و نه این واژه را در انسان شناسی وارد کرد: اینکه شناخت موضوع مورد مطالعه در قالب رابطه ای خاص و تجربه ای شخصی میان پژوهشگر و جامعه مورد پژوهش شکل بگیرد: کاری همچون پروست اما در قالب یک تجربه حقیقی و زیسته شده که بعدها البته بارها و بارها در انسان شناسی تکرار شد و بعدها با شکل گیری و رشد سینمای اتنوگرافیک در این قالب هنری جدید نیز بسیار رشد کرد.
اما اگر از حوزه ادبیات به حوزه هنرهای تجسمی وارد شویم با تعداد بسیار بیشتری از سوررئالیست ها روبرو می شویم : در نقاشی و مجسمه سازی : رنه ماگریت، مارسل دوشان، دوشیریکو، میرو، سالوادور دالی، ماکس ارنست، فرانسیس پیکابیا، پابلو پیکاسو، ...، در عکاسی و سینما: من ری ، لوئیس بونوئل و در معماری: گائودی. برخی از چهره هایی هستند که می توان از آنها به عنوان هنرمندان نزدیک سوررئالیستها نام برد. هر چند تعلق رسمی و یا اصولا تعلق فکری و سبکی برخی از هنرمندان به سوررئالیسم بسیار مناقشه برانگیز بوده و گاه مورد پذیرش برخی از آنها نیز نبود. با این وصف همه این هنرمندان به نحوی از انحا در شکل ها و مفاهیم سوررئالیستی و در ذات شورشی این حرکت مشارکت داشتند.

[sorna]

روش سو رئالیسم

آنچه بیش از هر چیز روش سوررئالیستی را مشخص می کند نوعی آزادی مطلق در شکل و محتوا است که سوررئالیست ها از آن با عنوان : نوشتار و بیان اتوماتیک یا خود کار نام می بردند.
ما در این مفهوم اشاره ای روشن به روانکاوی فرویدی داریم که لااقل دو نو آوری اساسی داشت که هم بر حوزه سورئالیسم و هم بر حوزه انسا شناسی بسیار موثر بود. نخست آنکه فروید با تاکید بر آن که در مراحل رشد کودک به تدریج «من» یعنی شخصیت آگاه و عامل دارای اراده انسانی زیر فشار و کنترل یک «فرامن» قرار گرفته و با سرکوب های روانی ( در قلب سرکوب های اجتماعی – فرهنگی ) ناچار به پذیرش جامعه می شود به این نتیجه گیری می رسید که می توان با برخی از سازوکارها( نظیر خواب مصنوعی) «من» را از زیر کنترل «فرامن» خارج کرده و به سوژه امکان داد که تمام خاطرات و افکار فروخورده خود را به بیان درآورده و به این ترتیب دست به معالجه برخی از بیماری ها زد. از سوی دیگر فروید با تاکید بر آنکه خواب و رویا را نباید پدیده هایی بی معنا و غیر قابل تحلیل قلمداد کرد و بر عکس باید آنها را حوزه هایی از ذهنیت در نظر گرفت که به دلیل رها شدن «من» از زیر سلطه «فرامن» می توان به اشکالی هر چند تخریب شده از بیان ذهنیت دست یافت، کلید راهگشای بزرگی در اختیار هم هنرمندان و هم انسان شناسان قرار داد که بتوانند دست به آفرینش هایی خارج از حوزه عقلانیت (سوررئالیستها) و دست به تحلیل بر حوزه هایی که خارج از حوزه عقلانیت قرار داده می شدند ( انسان شناسان بزنند). بنابراین نوشتار و بیان خودکار برای سوررئالیست های به روشی بسیار کارا تبدیل شد که بتوانند از خلا آن به ابداع و خلق آثار خود به آزاد ترین شکل ممکن بپردازند. انسان شناسان نیز توانستند با تاکید بر موقعیت های خلسه وار که با تجربه آن در نزد جوامع موسوم به بدوی از طریق استعمال مواد مخدر و یا حرکات بدنی خاص ( شمنیسم، دراویش و غیره) برخورد کرده بودند به تحلیل درک خاص این گروه ها از فرهنگ هایشان و سازوکارهای درونی این فرهنگ ها بپردازند.

[sorna]

چارچوب های تاریخی

اما برای درک بهتر سوررئالیسم و روابط آن با انسان شناسی باید بر چند چارچوب تاریخی که به شکل دادن به این حرکت دامن زدند تاکید کنیم. در حوزه سیاسی در این سالها شاهد رشد آفت هایی چون گسترش یهود ستیزی، نظریه های تطورگرایانه که به گسترش استعمار و اشغال نظامی جهان و تضادهای آن با نظام دموکراتیک اروپا، سقوط ارزش های دموکراتیک اروپا می انجامند از یک سو، و به نظریات نژاد پرستانه که به فاشیسم، جنگ و بی رحمی های ناشی از آن از سوی دیگر، دامن می زنند اشاره کرد. جنگ جهانی اول به خصوص با بی رحمی های بی معنایی که در آن شاهد بودیم و با ایدئولوژی هایی که از هر سو به آن دام می زدند نفرت سوررئالیست ها را از هر نوع ایدئولوژی و حتی هر نوع اخلاقی سبب می شد.
در همین حال نیز شاهد سقوط اجتماعی و فروپاشی ارزش های اخلاقی و اجتماعی در اروپا هستیم که خود را ز خلال رشد گروهک های فاشیستی و تعمیم ایده های آنها در میان اکثریت مردم حتی در جوامعی که مهد فکر و اندیشه بودند ( آلمان) نشان می دهد.
اما تناقض در آنجاست که این دوره در عین حال دوره شکوفایی و رشد فرهنگی-هنری- علمی اروپا نیز هست: جنبش های جدید ادبی – هنری ( اکسپرسیونیسم، فوتوریسم، پریمیتویسم، موسیقی مدرن ، روانکاوی فرویدی...) در ادامه منطقی نوآوری های قرن نوزدهمی در زمینه هنری – فرهنگی (فوویسم، امپرسیونیسم و ...) ظاهر می شوند

[sorna]

پل های ارتباطی با انسان شناسی
اما برای پاسخ دادن به پرسش اصلی در بحث کنونی می توانیم به سه پل ارتباطی میان انسان شناسی و سوررئالیسم اشاره کنیم که فراتر از وجود چهره هایی چون لیریس این دو پدیده را به یکدیگر پیوند می دهند.
پیش از هر چیز می توان از روندی یادکرد که به آن باید نام «زیباشناسی دیگری» را داد. این امر به ویژه از آن رو قابل تامل و مهم است که می دانیم اکثریت قریب به اتفاق جوامع انسانی جوامعی خود محور بین بوده اند و زیبایی را تنها در رابطه با مفهوم «خود» و در مقابل مفهوم «دیگری» درک می کرده اند: یونانیان و ایرانیان تنها دو مثال از میان مثال بی شماری هستند که می توان چه در جوامع متمدن و چه در جوامع موسوم به ابتدایی یا حتی «وحشی» به آنها اشاره کرد که «دیگران» را خارج از حوزه انسانی قرار داده و زیبایی را بر اساس خود تعریف می کردند. سوررئالیست ها با ارزش دادن به زیبایی «دیگری« برای مثال با ارزش دادن به زیبایی هنر مردمان موسوم به ابتدایی ( پریمیتویسم) به ویژه هنر و زیبایی در تمدن ها و جوامع افریقایی، از نخستین خالقان هنری بودند که رویکرد کلاسیک یونانی را به زیر سئوال بردند و نشان دادند که زیبایی را می توان در آن واحد در قالب زیبایی خودی و زیبایی دیگری و حتی با اولویت بخشیدن به زیبایی دیگری تعریف کرد. گذار هنرمندانی چون دالی و پیکاسو از یک فیگوراتیسم کاملا یونانی گرا به یک هنر تجسمی پریمیتویست با استفاده از موتیف ها و اشکالی که به شدت از هنر افریقایی ( پیکاسو) یا شرقی (دالی) تاثیر پذیرفته بودند، این نکته را به خوبی نشان می دهد. بدین ترتیب سوررئالیست ها رابطه ای یکسان همچون انسان شناسان با دو مفهوم خود و دیگری برقرار می کنند. انسان شناسان نیز در پی آن هستند که بتوانند میان فرهنگ ها سازش ایجاد کرده و آنها را برای یکدیگر قابل درک کنند. آنها نیز در پی آن هستند که نشان دهند تفاوت اصل است و خود محور بینی فرهنگی آفتی است کشنده که فرهنگ ها را از میان برداشته و سبب تخریب خود و دیگری می شود.

[sorna]

پل های ارتباطی با انسان شناسی 2-

دومین پل ارتباطی در مفهومی مشاهده می شود که می توان آن را « زیباشناسی روزمرگی» نامید . سوررئالیست هایی چون مارسل دوشان با «پیش ساخته » های خود و یا عکاسانی چون من ری و حتی لوئیس بونوئل با سینمای خاص خود که سوژه هایی از زندگی روزمره را به مفاهیمی با ارزش هنری بالا تبدیل می کنند، همگی در حرکت مشترکی سهیم هستند که در آن اشیاء و حوادث به ظاهر پیش پا افتاده اعتبار ارزش مطرح شدن به مثابه شیئی و موضوع هنری را می یابند. دوشان به ویژه در این کار تا به حدی پیش می رود که می توان هر شیئی ای ، حتی سخیف ترین اشیاء و تابویی ترین اشیاء زندگی روزمره را که معمولا از منظرها پنهان می شوند را بدل یه «شیئی » های هنری «خود اعلام شده» کند. وجه مشترک در اینجا نیز با انسان شناسی روشن است: انسان شناسان تنها گروهی از علوم اجتماعی هستند که به ارزش نهفته در روزمرگی به مثابه تصویری از هر فرهنگ پی می برند و آن را در مطالعات خود تئوریزه می کنند. هر چند در این میان نباید سهم فیلسوفان و جامعه شناسانی چون هانری لوفبور و ایروین گافمن را از یاد برد که نخستین آنها با طرح مفهوم فضا در زندگی روزمره و اهمیت آن در جوامع انسانی و دومی به دلیل طرح مفهوم صحنه پردازی در زندگی روزمره و اهمیت تحلیلی آن برای درک جوامع و فرهنگ های انسانی نقشی اساسی در تبدیل شدن روزمرگی و زندگی افراد در این موقعیت به مثابه موضوع های انسان شناسی داشتند. با چرخشی که انسان شناسی از دهه 1960 به بعد از جوامع غیر شهری و غیر غربی به سوی جوامع پیچیده شهری و غربی کرد، اهمیت روزمرگی و حوزه های به ظاهر پیش پا افتاده به مثابه موضوع تحقیق هر روز افزایش بیشتری یافت و هر چه بیشتر بر این نکته تاکید شد که رفتارهای ساده ای همچون حرکات کالبدی (مارسل موس) و فناوری های ساده و حتی رفتارهایی چون بازی و گذران اوقات فراغت چگونه می توانند در قالب خرده کیهان های فرهنگی (Cultural Microcosm) فرهنگ های انسان ی را به سوی شفاف شدن برای تحلیلگران اجتماعی سوق دهند.
و سرانجام بایدبه زیباشناسی در قالب زیباشناسی کالبدی هنرمندانی چون ایو کلاین اشاره کرد که در ادامه حرکت سوررئالیسیت هر چه بیش از پیش کالبد انسانی را به یک شیئی هنری در خود بدل کرده و به گرایش های جدیدی در حوزه هنر دامن می زنند که نوعی زیباشناسی های جدید را تولید کرده و به فرایند گسترده «ناهنر»و «ضد هنر»از سال های 1960 به این سو: آرمان، سزار، والتر دوماریا، دنیس اوپنهایم... می انجامد که ما در مقاله ای دیگر به صورت مفصل آن را تحلیل کرده ایم(نک: خیال: 17، بهار 85) . البته این نکته را نیز نباید نادیده گرفت که آنچه کسانی چون دوشان را از سزار و آرمان جدا می کند، کالایی شدن هر چه بیشتر پدیده هنر از سالهای دهه 1960 به این سو است و همین امر نیز سوررئالیسم را به مثابه یک جنبش اعتراضی و شورشی از میان برداشته و به فرایندهای مزبور که قاعدتا می بایستی در دنباله سوررئالیسم قرار می گرفتند چهره ای هر چه بیشتر تصنعی و تزئینی می دهد.

[sorna]

نتیجه گیری
به عنوان نتیجه گیری از بحث کوتاهی که در اینجا داشتیم و آن را باید تنها مقدمه ای برای بررسی گسترده ای از روابط میان رویکردهای زیباشناسی جدید و در واقع ضد یونانی گرایانه ( و از همین راه ضد فرایند عمومی جهانی شدن) با انسان شناسی تلقی کرد می توان چند نتیجه گیری موجز انجام داد:
1- سوررئالیسم بیشتر یک واقعیت تلخ بیرونی (جنگ، نژاد پرستی ...) را از طریق نفی عمومی نظام های ارزشی انجام می دهد . حرکت نیهیلیستی کوچه بن بستی است که به زوال حرکت از دهه 1960 و همان با رشد جامعه رفاه می انجامد.
البته شاید امروز بتوان هنر پسا مدرن را نوعی بازگشت به سوررئالیسم در شکل و محتوایی دیگر در نتیجه افزایش بار دیگر تعرض های بیرونی به حساب آورد اما هنوز برای چنین قضاوتی بسیار زود است.
2- سورئالیسم حرکتی بیشتر تجسمی است تا ادبی، نفی واقعیت از خلال دگرگون کردن تصویر آن و یا تفسیر و بازتفسیر ادبی آن کاری است ممکن و به ویژه بسیار کم هزینه تر تا نفی واقعیت از طریق تغییر واقعی آن و تضاد مهمی که در اینجا با انسا شناسی وجود دارد آن است که انسان شاسی به ویژه انسان شناسی مدرن بیشتر در پی شناخت پدیده ها برای تلاش در حفظ حق حیات و تداوم یافتن دیگری در برابر تعرض خود است تا صرفا دامن زدن به تخیلات خود درباره دیگری
3- شاید به همین دلیل نیز بتوان ادعا کرد که بزرگترین دستاورد سورئالیسم گسترش دیدگاه های فرویدی و از این طریق گشودن راه بر گرایش های نمادین، ذهن گرایانه و تفسیری از واقعیت است که در نظریه های جدید انسان شاسی به شدت موثر بوده اند.
4- افزون بر این سوررئالیسم از خلال سه رویکرد جدیدی که به زیباشناسی دارد و به خصوص از طریق بالا بردن ارزش هنر دیگری بدون آنکه لزوما به اگزوتیسم (Exotism) دچار شود، چه این دیگری فرهنگ های دیگر باشند، چه روزمرگی باشد و چه کالبد انسان و موضوع انسان به مثابه رسانه و سطح به بیان در آمدن اثر هنری، تاثیر پر اهمیتی بر انسان شناسی داشته است.

[sorna]

12-ناتوریسم

در این سبک شجاعت, تلاش, زندگی و طبیعت ستوده می شوند و از ریزه کاریهای سمبولیسم و جمودی پارناسیسم خبری نیست. رهبران این سبک اوژن مونفور و سن ژرژ بوئلیه بودند. ( ۱۸۹۸ میلادی)- نمومه های این سبک در کتاب مائده های زمینی آندره ژید و اشعار آنا دونوای و فرانسیس ژامز به چشم می خورند.


شاعران ناتوریست: هم سردی و خشونت سبک پارناس و هم ریزه کاری‌ها و موشکافی‌های بی مایه سمبولیسم را رد می‌‌کردند و در آثار خود، زندگی و طبیعت و عشق و کار و شجاعت را بزرگ می‌‌داشتند.

هرچند آنان در راه گسترش مکتب خود پیروزی نیافتند اما در خارج از مکتب روی اشعار و نوشته‌های دیگران آثار آن به خوبی پیدا شد

[sorna]

13-یگانه گرایی(اونانیمیسم)

شاعر و نويسنده معروف فرانسوي « ژول رومن » بنيانگذار اين مکتب به ياري « ژرژ شنوير» پايه و اساس آن را گذاشت.

اونانيميست ها عقيده دارند که :

در وجود هريک از ما دو نوع افکار و احساس ها است نخست افکار و احساس هايي است که ويژه خود ما است و ديگري افکار و احساس هايي است که اجتماع ما و گروه هاي بشري گرداگرد ما (مانند خانواده و همکاران و همکيشان و مردم کشور) به ما تلقين کرده اند.

مکاتب گذشته مي گفتند که فرد براي نيل به آخرين درجه تکامل بايد شخصيت انفرادي خود را پرورش دهد و از دخالت ها و تأثيرهاي دنياي خارج پرهيز کند، اما اونانيميسم با الهام از آراء فلسفي اگوست کنت برعکس آن را بيان مي کند و اجتماع را منشاء تکامل و نبوغ و شگفتگي نيروهاي فردي مي داند.

مي توان گفت که آئين اين مکتب از عقايد تولستوي و منظومه هاي ويتمن و نظريه هاي جامعه شناساني چون دورکيم و از فلسفه ايده آليسم متأثر شده است

[sorna]

14-جهان گرایی (سلامحموپولیتیسم )



کاسموپولیتیسم یا مکتب جهان وطنی به وسیله دو شاعر و نویسنده فرانسه والری لاربو و پل موران پایه گذاری شد.

مکتب جهان وطنی مبتنی بر این اصل است که همه مردم جهان باید همدیگر را هموطن یکدیگر بدانند.

[sorna]

15-وریسم (واقع گری محض)
Verisme

این مكتب كه تقلید و تلفیقی از مكتب رئالیسم و ناتورالیسم فرانسه است در ایتالیا بوجود آمد. و در همانجا نضج گرفت و پس از چند سال از میان رفت و بی آنكه در كشورهای دیگر نفوذ كند. مؤسس و پایه گذار آن نویسنده زبر دستی بود اهل سیسیل بنام جیووانی ورگا كه در زمان جوانی داستان های عوام پسندی منتشر كرده بود ولی در سن كمال به توصیف عمیق و فیلسوفانه زادگاه خویش پرداخت. شاید كثرت افراد انسانی در زمینه داستان های او موجب شد كه "‌ورگا" بتدریج شكل تازه ای به رئالیسم فرانسویان بدهد: بدین معنی كه سبك او شاهراه رئالیسم ایتالیا را پیدا كرد و با لحن سوزان و تند و خشن و بی پرده ای شیوه بیان نویسندگان قدیم ایتالیا را با فلسفه اخلاقی تامس هاردی انگلیسی در هم آمیخت و زبان ساده منسجم و برنده ای آفرید كه به ایجاد یك مجموعه داستان بنام " قصه های روستائی" و دو رمان محكم و قوی منتهی شد. این آثار نماینده شیوه مكتبی است كه نسل بعد آن را وریسم می خواند.

[sorna]

16- مردمی‌گری (پوپولیسم) Populisme



مکتبی ادبی و هنری، که در سال ۱۹۲۹ به وجود آمد و هدف آن بیان احساس و رفتار مردم عامی بود.
این مکتب می‌خواست که در برابر روانشناسی بورژایی و نیز در برابر روشنفکر مآبی گروهی بیکاره، هنری به وجود آورد که توجه نویسنده تنها به مردمان طبقات پایین جامعه باشد.(بی آنکه تا حد ابتذال مکتب ناتورالیسم سقوط کند). طرفداران این مکتب برعکس اگزیستانسیالیست‌ها، مخالف هرگونه التزام و درگیری اخلاقی و اجتماعی و سیاسی بودند

[sorna]

17- فوتوریسم futurisme




فوتوریسم كه از كلمه فوتورfutur به معنی آینده گرفته شده مانند " وریسم" نخست در ایتالیا پدیدار شد و بتدریج در كشورهای دیگر نفوذ كرد. بانی آن شاعر معروف ایتالیایی مارینتی در قرن بیستم، كه عصر تمدن و دوران پیشرفت صنایع است باید برای ادبیات سبك و زبانی "ماشینی" ایجاد كرد.

فوتوریسم در آغاز بر ضد سبك و عقاید دانونزیو شاعر و رمان نویس ایتالیائی و مغلق گویی های شاعران آن زمان یعنی سالهای بین 1863 تا 1938 قیام كرد و علیرغم شاخه ای از سمبولیسم،‌ كه مبتنی بر الهام و مكاشفه و شهود بود،‌ هرگونه تغزل را از شعر طرد كرد و سبكی نثر مانند به وجود آورد كه می خواست نشان دهنده تلاش ها و سر و صداهای زندگی صنعتی نو باشد و جز از جنبش و هیجان زندگی جدید و مبارزات صنعتی و حركت چرخ های ماشین و سیر اتومبیل و غرش هواپیما ها كه همه مبین "دنیای آینده" اند،‌ سخن نگوید. فوتوریسم با هرگونه ابراز احساسات و بیان هیجانات درونی شاعر و رعایت قوانین دستور زبان و معانی و بیان مخالف است و آزادی "‌كلمات غیر شعرانه" را مطالبه میكند و رای بیان این مقصود كلمات مطع و نامربوطی شبیه اصطلاحات تلگرافی از خود می سازد.

فوتوریسم پیش از انقلاب اكتبر، در شعر روسی نفوذ كرد و مكتب سمبولیسم را از پای بست ویران ساخت. فوتوریسم روسی گرچه در آغاز شباهت هایی با فوتوریسم ایتالیایی داشت ولی خود دارای اختصاصاتی بود كه به تدریج آن را از سرچشمه نخستین جدا و متمایز می ساخت. نماینده بزرگ این سبك در ادبیات روسی ولادیمیر مایاكوفسكی است كه شیوه این مكتب را بصورت وسیله مناسبی برای تبلیغت انقلابی در آورد و آن را بهترین راه برای نزدیك كردن شعر به ذوق و سلیقه عوام می دانست. مایاكوفسكی در شعر روسی وزنی تازه و الفاظ و عباراتی جدید و حتی تمثیل ها و استعاراتی عجیب و غریب ایجاد كرد. الفاظ جاری و عبارات روزنامه ای را در شعر به كار برد و قواعد جمله سازی و صرف ونحو زبان ادبی را در هم شكست.

فوتوریسم پیش از جنگ جهانی اول در اروپا و تا سال 1921 در روسیه به كلی از میان رفت و دیگر اثری از خود باقی نگذاشت

[sorna]

آینده گرایی(فوتوریسم)
و مایا کوفسکی
این جنبش شورشی در برابر شکل های قراردادی بود و از عصر ماشین و جنگ و خشونت طرفداری می کرد . " مارینتی " بیانیه ای در سال ۱۹۰۹پخش کرد که با عبارت متهورانه پایان هنر گذشته را اعلام کرد و نوید تولد هنر آینده را می داد . او عقیده داشت باید برای ادبیات و هنر امروز سبک و زبانی سزاوار ساخت . پیشروان فوتوریسم ( آینده گرایی ) می خواستند تلاش ها و سر و صداهای زندگی نو و صنعتی را به نمایش بگذارند و جز از جنبش و هیجان زندگی نو و حرکت چرخ های ماشین و سیر اتومبیل و غرش هواپیما سخن نگویند . همه این ها به گمان فوتوریست ها گویای دنیای آینده اند .

آن ها مغلق گویی های شاعران آن زمان را به مسخره گرفتند و هر گونه تغزل در شعر را طرد کردند و سبکی نثر مانند به جای نظم به وجود آوردند . با تمام این احوال فوتوریسم با ابزار احساس ، بیان هیجان درونی شاعر و رعایت قاعده های دستور زبان و معانی بیان مخالف بود. آزادی در به کار گیری واژه های غیر شاعرانه را مطالبه می کرد و برای بیان مقصود واژه های مقطع و نامربوطی شبیه به اصطلاح های تلگراف ساخت .
نماینده ی این مکتب در روسیه " ولادیمیر مایاکوفسکی " بود . او این مکتب را وسیله ی مناسبی برای تبلیغ اندیشه های انقلابی می دانست و باور داشت که این بهترین شیوه برای نزدیک کردن شعر به ذوق و سلیقه ی مردم است . او در شعر روسی وزن ، لفظ و عبارت های تازه وارد کرد . لفظ های جاری و عبارت های روزمره را در شعر به کار گرفت و قاعده های مرسوم را در هم شکست .
مایاکوفسکی در سال ۱۹۳۰با شلیک گلوله ای به قلب خود به زندگیش خاتمه داد . در نامه ای که در کنار او پیدا شد ، چنین نوشته بود :

برای همه ...می میرم . هیچ کس مقصر نیست و شایعات النیققاه نیندازید . اینجانب مرحوم از شایعه بدم می آید. مامان ، خواهرانم ،رفقایم، مرا ببخشید. این روش خوبی نیست ( و به کسی آن را توصیه نمی کنم ) اما من چاره ی دیگری نداشتم .
لیلی دوستم داشته باش .
رفیق دولت ،خانواده ی من عبارت است از :لیلی بریک ، مامان ،خواهرانم ،ورونیکا و تیولدوونا پولونسکایا،اگر زندگی آنها را فراهم کنی ، متشکرم .

همانطور که می گویند
"پرونده بسته شد "
و قایق عشق
بر صخره ی زندگی روزمره شکست
با زندگی بی حساب شدم
بی جهت
دردها را
فاجعه ها را
دوره نکنید
و یا آزارها را.

ما یا کوفسکی سیزده اثر نوشت که دوازده تای آن ها پس از انقلاب به چاپ رسیدند .
برخی ازآثار او که به فارسی ترجمه شده اند به شرح ذیل است :

ابر شلوار پوش ،( منظومه ی بلند ) ترجمه ی مدیا کاشیگر

خودم زندگی و کار ، ترجمه ی مدیا کاشیگر

شعر چگونه ساخته می شود ،ترجمه ی اسماعیل عباسی و جلیل روشندل

آمریکایی که من کشف کردم ، ترجمه ی وازریک درساهاکیان

ساس ، ترجمه ی ع. نوریان

حمام ،ترجمه ی ع. نوریان

بسیاری بر این عقیده اند که دلیل خودکشی او شکست در عشق و سرخوردگی او از وضعیت اسفبار سیاسی و اجتماعی در اتحاد جماهیر شوروی بود . با مرگ نابهنگام مایاکوفسکی فوتوریسم نیز دیری نپایید و خاموش شد .
در پایان این قسمت چند خطّی از شعر "سالگشت " مایاکوفسنیققا می آورم تا با یک نمونه از آثار فوتوریستی در شعر بیشتر آشنا شوید .

«سالگشت »

آلکساندر سرگیویچ
سلام !
منم
مایاکوفسکی .
دستتان را به من بدهید .
درست شد
همین جا
آن را همین جا بگذارید
روی نرده ی دنده ها .
می شنوید؟
تپش نیست
صدای اشک است :
هق هق ،هق هق ، هق هق ،...
شیر بچه یی ست رام و سر به زیر
اما عذابم می دهد .
نمی فهمم چرا
با همه سبکسری ام
سرم
یکدفعه
هزارها تن وزن پیدا کرده ؟
بیایید
بگذارید کمکتان کنم
از پایه تان پایین بیایید .
ای داد!
چه شد؟
محکم فشار دادم ؟
دردتان آمد ؟
نکند نگرانید ؟
نگران وقت ؟
بی خیال
شما پوشکین جاودانید
من مایاکوفسکی هستم
یکی دو ساعت چشم گاوست
بیایید دمی را هدر بدهیم
دمی به خمره بزنیم .
زمان
مثل آب است
یاوه گو و هرزه رو .
اما چه شبی
فصل
یخ از دل
بند از وجود
می گشاید !
چه ماهی !
تو دل برو
و آنقدر نوجوان
که پدر و مادرش نگذاشته اند
بی ماهواره بیرون بیاید .
امروز بی کارم
نه کار عشق دارم
نه کار سیاست
آزاد آزادم !
خرس رشک هم
امروز
فقط کهنگی خرسکی است
پشمهایش پلاسیده .
می بینید ؟
آنقدر آزادم
بر زمین می نشینم
و
د برو که رفتی
سر می خورم
تا ابد
تا ثابت کنم
زمین نه گرد است و نه صاف
بلکه سر پایینی است .
از چه می ترسید ؟
از اینکه با غصه هایم سرتان را درد بیاورم ؟
مگر سنگ صبورید ؟
نترسید
بر شنزار ساحل سفرمان
فقط
ماهی قافیه
...

[sorna]

18-رمان نو (موج نو)

جنبش «رمان نو» یکی از جنبش‌های ادبی و هنری غرب، در رابطه با تحولات اجتماعی و سیاسی در اواخر دهه پنجاه در فرانسه شکل گرفت و نویسندگانی چون آلن رب گری‌یه، میشل بوتور، کلود سیمون و ناتالی ساروت هم‌زمان به انتقاد از شیوه‌های بیان واقع‌گرایانه و کلاسیک در رمان پرداختند. «رمان نو» كه در ميان انگليسي‌زبانان بيشتر به ‍‍ضد رمان شهرت دارد با انتقاد از عناصر سنتي روايت داستاني مانند شخصيت، حادثه و طرح بر آن بود تا با تأكيد بر لزوم تحول دايمي در ادبيات، گونه‌اي نو از روايت داستاني را ابداع و معرفي كند كه با اوضاع اجتماعي و زندگي جديد انسان هم‌خواني بيش‌تري داشته باشد. ساروت در کتاب معتبر خود عصر بدگمانی ضمن انتقاد از رمان کلاسیک، سیر تحولات این ژانر ادبی را از دوره کافکا تا به امروز دنبال کرده است.

[sorna]

آلن رب گری یه( Alain Robbe Grillet )
در این مطلب برای روشن شدن و توضیح بیشتر به زندگی و دیدگاه های یکی از نویسندگان رمان نو (آلن رب گری یه) Alain Robbe Grillet می پردازیم
آلن رب گری یه دوره آموزش متوسطه را ابتدا در برست و سپس در دبیرستاهای بوفون و سن لویی پاریس گذراند. از انستیتو ملی کشاورزی فرانسه مدرک مهندسی گرفت. و از 1945 تا 1948 در انستیتو ملی آمار پاریس کار کرد. سپس به عنوان کارشناس کشاورزی سه سال را در نقاط گرمسیری مختلفی مانند مراکش، مارتینیک، گوادلوپ و گویان فرانسه گذراند. ولی در سال ۱۹۵۱ به علت بیماری مجبور به بازگشت به فرانسه شد. او در سال ۱۹۴۹ رمان «شاه کشی» را به پایان رسانده بود که از سوی انتشارات گالیمار رد شد، کتابی که سرانجام سی سال بعد پس از بازنویسی توسط انتشارات مینویی به چاپ رسید. رب گری یه هنگام بازگشت با کشتی به فرانسه در1951 نوشتن رمان پاک کن ها را آغاز کرد و در همان سال با کاترین راستاکیان هنرمند نامدار فرانسوی ازدواج کرد و برای کتاب او «تصویر» پیشگفتاری با نام مستعار نوشت.


در سال ۱۹۶۰ در بحبوحه جنگ استقلال الجزایر آلن رب گری یکی از ۱۲۱ روشنفکر فرانسوی بود که بیانیه‌ معروف حمایت از مردم الجزایر را امضا کرد. با این وجود رب گری یه برخلاف ژان پل سارتر به تعهد سیاسی نویسنده باور نداشت و معتقد بود نویسنده مجاز نیست تا آثارش را در خدمت این یا آن جریان سیاسی قرار دهد.


نخستین رمان رب گری یه با نام «جوانی» در بیست و دو سالگی نوشته شد، اما هرگز منتشر نشد. پاک کن ها اولین اثر رب گری یه بود که در ۱۹۵۳ توسط انتشارات مینویی چاپ شد. این رمان که مضمونی پلیسی داشت در آن سال برنده جایزه فنئون شد و به شدت مورد توجه رولان بارت منتقد برجسته ادبیات فرانسه قرار گرفت.


آلن رب گری یه در سال 195۵ در مقام مدیر ادبی انتشارات مینویی قرار گرفت و رمان چشم چران را به چاپ رساند. این کتاب که به روان شناسی یک زنا کار در حال و هوایی سوررئالیستی می پرداخت جایزه منتقدان را از آن او کرد. او از آن پس شروع به همکاری با گاهنامه اکسپرس کرد. مقالات آلن رب گری یه در این مجله سال‌ها بعد در کتاب مستقلی با عنوان درباره رمان نو به چاپ رسید.


موفقیت اصلی رب گری‌یه اما در سال ۱۹۵۷ رخ داد. رمان حسادت که گذشته و حال و آینده را در کنار یکدیگر عرضه می کرد، نوید ظهور یک نویسنده صاحب سبک را می داد. این کتاب برای آلن شهرت و اعتبار فراوانی را به ارمغان آورد.

[sorna]

آلن رب گری یه (2)
رب گری یه از مهمترین چهره های جنبش ادبی و هنری رمان نو یا موج نو بود که در دهه 1960 هیاهوی بسیاری به پا کرد رب گری یه از نظر فکری به فلاسفه المانی به ویژه هایدگر و سبک داستان پردازی کافکا گرایش داشت و دیدگاه او با تفاوت قائل شدن میان واقعیت و رئالیسم، به این معنا که درک رئالیستی واقعیت نمی تواند تمامی آنرا بیان کند، بسیار نزدیک به جریان فلسفی پست مدرنیسم می شد که در همان زمان در فرانسه پا گرفته بود. رولان بارت از برجسته ترین شارحان پست مدرنیسم به ویژه در حوزه هنر و ادبیات همواره به طرز اغراق آمیزی داستان های آلن رب گری یه را تحسین می کرد.

رب گری یه به شدت از توصیفات رئالیستی مبتنی بر راوی دانای کل، آن چنان که در آثار بالزاک به چشم می آید پرهیز می کرد و با توصیف عینی جزئیات و خودداری از به کارگیری صفت به گوستاو فلوبر نزدیک می شد.

روش او در بهره گیری از تلفیق رویا و واقعیت و در هم ریختن خط طولی زمان، داستان های مارسل پروست را به یاد می آورد.

از دیگر علایق مهم رب گری‌یه نگارش فیلمنامه و کارگردانی فیلم است. او در فاصله سال‌های ۱۹۶۴- ۱۹۶۱ فیلمنامه «سال گذشته در مارین باد» را نوشت که به وسیله آلن رنه ساخته شد و جایزه شیر طلایی جشنواره ونیز را از آن خود کرد. کارگردانی فیلم «قطار سریع‌السیر اروپا» با شرکت ژان لویس ترن تینان که با استقبال فراوانی روبه رو شد و همچنین دو فیلم «لغزش تدریجی لذت» و «بازی با آتش» از دیگر فعالیت‌های سینمایی آلن رب گری یه به حساب می‌آید.

[sorna]

رمان نو
ادیسون دومینویی صومعه ای قدیمی و مشهور در پاریس است که در زمان اشغال نازی ها تاسیس شد تا آثار نهضت مقاومت فرانسه را چاپ و توزیع کند . نویسندگان این نهضت بساط حکومت اگزیستانسیالیم را برچیدند و به هیچ گروه و دسته ای ، چه سورئالیسم یا شخصیت گرایی یا ساختارگرایی تعلق نداشتند .

این نویسنده ها با نوعی انتزاع ادراک حسی شناخته شدند و به نظر می رسید در آن دوران نو آوریشان در همین حد بود . به زودی آن ها را " رمان نویسان نگاه " نامیدند ، اما از آنجایی که دقت این اصطلاح مورد تردید قرارگرفت و همچنین تنوع این دسته از نویسندگان مدام بیشتر می شد و رمان هایشان پیچیده تر و معماگونه تر می گردید ، بعدها صفت " نو " به آثار آن ها اطلاق شد .

هنگامی که نام رمان نو بر سر زبان ها افتاد برخی از فرهیختگان پاریس ، بی آنکه هیچ یک از این رمان ها خوانده باشند ، یا در مورد آنها به درستی تحقیق کرده باشند ، به بحث درباره نظریه ی رمان نو پرداختند ، و گروهی هم گمان کردند که هدف از این رمان ها آشکار کردن این نظریه است . اما این نبود . رمان نو و نقد نو در فرانسه در واقع از سویی شورش در برابر ارزش هایی بود که هنوز باقی مانده بودند – هرچند بخش اعظم آن ها در سیل بنیان کن جنگ از بین رفته بودند – و از سوی دیگر بیان احساسات نوستالژیک فرانسوی ها نسبت به این ارزش ها بود .

نویسندگانی چون آلن رب گری‌یه، میشل بوتور، کلود سیمون و ناتالی ساروت هم‌زمان به انتقاد از شیوه‌های بیان واقع‌گرایانه و کلاسیک در رمان پرداختند. «رمان نو» كه در ميان انگليسي‌زبانان بيشتر به ‍‍ضد رمان شهرت دارد با انتقاد از عناصر سنتي روايت داستاني مانند شخصيت، حادثه و طرح بر آن بود تا با تأكيد بر لزوم تحول دايمي در ادبيات، گونه‌اي نو از روايت داستاني را ابداع و معرفي كند كه با اوضاع اجتماعي و زندگي جديد انسان هم‌خواني بيش‌تري داشته باشد. ساروت در کتاب معتبر خود عصر بدگمانی ضمن انتقاد از رمان کلاسیک، سیر تحولات این ژانر ادبی را از دوره کافکا تا به امروز دنبال کرده است.

[sorna]

جریان فکر فرانسوی
بین کشورهای اروپایی می توان گفت فرانسه از غنی ترین و تاثیرگذارترین کشورها در حوزه فرهنگ و ادبیات است . فرانسه کشور جریان سازی است به این معنی که بسیاری از جریان های نوی فکری در ادبیات و هنر و فلسفه در فرانسه پایه ریزی شدند . موج نویی که در فرانسه شکل می گیرد و در ادبیات ، سینما و فلسفه ی آن اثر می کند جریانی است که در مرزهای فرانسه نمی ماند . اما این که آیا فرانسه می تواند این توانایی جریان آفرینی را در خودش حفظ کند موضوع دیگری است .
در فرانسه فلسفه ، ادبیات و هنر از هم جدا نیستند و یک جور پیوستگی بین آن ها وجود دارد که جالب توجه است . بعد از انقلاب ، چپ ضد روحانی تشخیص داد که فلسفه باید وارد نظام آموزشی شود ، و بنابراین فلسفه همیشه جزئی از فرهنگ عمومی ، ادبی ، و هنری فرانسه بوده . این موضوع را در قرن بیستم هم می بینیم . یعنی بدون آگاهی از تحولات فلسفی معاصر نمی توان ادبیات ، نمایشنامه سینما ، یا هنرهای بصری و سیر زندگی سیاسی در این قرن را کاملا فهمید . و همین طور تحولات فلسفی را نیز فقط می توان در بستر تحولات گسترده فرهنگی دوره در ک کرد . به گمان من متفکران فرانسه را نمی توان در حوزه های تعریف شده ی ادبیات یا فلسفه محدود کرد و گنجاند ، چون جایی که به عنوان مثال سخن از امکان ادبیات می رود ما با دستاوردی بین فلسفه ای و بین ادبیاتی مواجهیم .
فرانسه ی سال های 1940 کشوری بود درگیر جنگ جهانی دوم با اوضاعی آشفته . وقتی ارتش فرانسه شکست خورد جو عمومی جامعه بر این اعتقاد بود که همه چیز در فرانسه تباه شده و این شکست تاوان انحطاط نهادهای کشوری است . در چنین جوی بسیاری از متفکران به نهضت مقاومت پیوسته بودند مثل سارتر ، کامو ، رب گریه و غیره .
لیوتار می گوید : " قرن نوزده و بیست به مراتب ، بیش از حد توان ، به ما رعب و وحشت ارزانی داشته اند . ما بهای نسبتا گزافی برای نوستالژی ، بابت کل و واحد ، برای آشتی بین مفهوم و محسوس ، و بابت تجربه ی قابل ارتباط و شفاف پرداخته ایم . تحت لوای درخواست کلی برای سکون و آرامش می توانیم زمزمه هایی مبنی بر تمایل به بازگشت به رعب و وحشت ، تمایل به تحقق یافتن غلبه ی تخیل بر واقعیت را بشنویم . پاسخ این است : بیایید جنگ علیه کلیت راه بیاندازیم . بیایید شاهدی بر امر غیر قابل عرضه باشیم . بیایید تفاوت ها را فعال کنیم ، و شرف نام را نجات بخشیم .

[sorna]

پست مدرن فرانسوی


تعابیر و برداشت های متعددی از پست مدرنیسم وجود دارد اما در نگاه کلی می توان آن را به عنوان یک جریان قدرتمند فرهنگی ، سیاسی و روشنفکری دانست که از دهه ی هفتاد به این سو سر بر آورده است و تا امروز محل چالش ها و انتقادات بسیار بوده . این جریان سبب گردید تا بسیاری از سنت ها و رشته ها و حوزه های معرفت بشری به فکر ضرورت بازنگری در مبانی و اصول نظری و فلسفی خود بیافتند . و اساسا به صرافت بیافتند که لازمه ی بقا و تداوم آن ها در گرو تعریف مجدد و ترسیم دوباره موضوعات مورد مطالعه و شیوه های تحقیق آن ها نهفته است .
پست مدرن به مجموعه ی پیچیده ای از واکنش هایی مربوط می شود که در قبال فلسفه ی مدرن و پیش فرض های آن صورت گرفته است . بدون آن که در اصول عقاید اساسی کمترین توافقی بین آن ها وجود داشته باشد .


نظریه پردازان پست مدرنیته خود را محدود به حوزه ی خاصی نکرده اند . یکی از زمینه های تحقیق و پژوهش آن ها ادبیات داستانی و رمان است .


فرانسه خاستگاه پیدایش و تکامل اندیشه های پست مدرن شناخته شده . شارحان و بنیان گذاران این مکتب عمدتا فرانسوی اند . متفکرانی چون فوکو ، لیوتار ، دریدا ، بودریار ، لاکان ، دلوز ، گاتاری و ... بنابر این به اعتقاد بسیاری از منتقدان ، پست مدرن بیشتر از هر چیز بیانگر حال و هوای روشنفکری دوگانه دهه های 60 و 70 فرانسه است . فضای تا حدودی متضاد رمانتیک ، ماجراجویانه ، لطیف ، رادیکال ، انقلابی ، و ویرانگر . مجموعه ای متضاد و دو گانه از لطافت و خشونت ، بیم و امید ، گذشته و آینده ، طنز و جد و ... بنابر این در خود فرانسه هم انتقاات بسیاری بر پست مدرنیته روا گردید . سیلورمن در کتابش به عنوان مواجهه با پست مدرنیته می گوید : اندیشه ی معاصر در فرانسه سعی می کند نشان دهد که نظریه ی فرهنگی فرانسه در ارتباط با بستر سیاست های مربوط به معضلات و مسائل امروز فرانسه باید مورد بررسی قرار گیرد . مسائلی مثل : زوال و در هم پاشی شهر ، نژادپرستی خشونت بار ، بحران های متعدد فرهنگی ، زوال هنجارها و ارزش های اخلاقی ، ظهور فرد گرایی و ...
یکی از زیر ساخت های اساسی تفکر پست مدرن جریان ساختار***ی است .
بین پست مدرن ها بیشترین نفوذ را بر نظریه پردازان علوم انسانی میشل فوکو داشته . در مولف چیست مولفی که فوکو می خواهد بساط آن را برچیند نماد خاصی از همان سوژه یا انسانی است که فوکو مرگ عاجلش را اعلام می کند . فوکو ظاهرا در مخالفت با دیگر پست مدرن هایی مثل رولان بارت و دریدا در تاکیدگذاری بر مرگ مولف ، و اهمیت بخشیدن به اثر یا متن یا نوشتار مدعی است که این رویکرد مانع از انهدام کامل انگاره ی مولف می شود .

[sorna]

پست مدرن فرانسوی(2)


دریدا پدر شالوده ***ی و مبدع واژه های جدید در فرهنگ و زبان فرانسه شناخته شده . او در سال 1967 با انتشار کتاب درباره ی نشانه شناسی خط تحول پر سر و صدایی در عرصه ی زبانشناسی خط به وجود آورد . که بحث و جدل های فراوانی را در محافل علمی و آکادمیک به خصوص در میان زبانشناسان بر انگیخت . او در این کتاب بحث می کند که آوامحوری یا مرکزیت صدا با اولویت قائل شدن و اهمیت بیش از حد دادن به حضور شخص گوینده یا متکلم و سخنران در مقابل نویسنه و نگارنده یا مولف متن و خالق اثر ، سبب تضعیف و تحلیل پیام های متنی می گردد
رولان بارت از خلاق ترین متفکران معاصر دارای بینشی منحصر به فرد در حوزه ی ادبیات است . مرگ مولف و از اثر به متن او در هر بحث پست مدرنیستی در حوزه ی ادبیات جا دارد . سبکش هنرمندانه است و بیان موجزی دارد . از جوانبی به دریدا نزدیک است اما برای خودش خصوصیات منحصر به فردی هم دارد . بارت همچون باتای خواننده ای است که در عین حال نویسنده ، نقاد و نظریه پرداز نیز هست . او نگارنده ای است که با رویکرد بینارشته ای و بینامتنی می نویسد .
ژان بودریار به به خاطر دیدگاه های تازه و تکان دهنده اش به عنوان نامتعارف ترین متفکر معاصر فرانسه ، سردمدار پست مدرن نامیده شده . پایان آناتما بخشی از فصل نابودی خدا دو نوشته از بودریارند که پی آمد های موضع نامتعارف او در حوزه ی ادبیات و مطالعات ادبی اند . او در پایان آناتما به زبان شناسی سوسوری حمله ور می شود که با تفکر رولان بارت و ژاک دریدا همخوان است اما درواقع او با برداشت های رایج پست مدرن در نگاه بارت و دریدا هم موافق نیست . بودریار ژانر داستان علمی – تخیلی را به عنوان نمود برجسته ای از ادبیات معاصر اساسا به پرسش می کشد .
علاوه بر ساختار***ی دیدگاه ها و نظریات پراگماتیست ها و نو پراگماتیست هایی مثل رورتی نیز در شکلگیری مبانی نظری و فلسفی پست مدرنیته سهم بسزایی دارد .

[sorna]

جریان فکر فلسفی در فرانسه
هرچند فلسفه وطن ندارد و شاید خیلی درست نباشد که از وطن فیلسوفها صحبت کنیم ، آن هم از وطن فلاسفه ای که همه ی دغدغه شان زیر سوال بردن مولف اثر است ، اما فرانسوی بودن و قرن بیستی بودن فیلسوفان فرانسوی مهم است .
این که آیا می توان به فیلسوفان فرانسوی لقب فیلسوف داد یا نه مورد بحث و نزاع است . این فلسفه از سوی انگلیسی ها و فلاسفه ی تحلیلی مورد یک جور بی تفاوتی قرار می گیرد ، گویی این شکل از تفکر اصلا فلسفه نیست یا فلسفه به معنای واقعی نیست . شاید چون گرایش فلاسفه ی فرانسوی از آن آغاز بیشتر به سوی علوم انسانی مثل ادبیات و هنر و علوم اجتماعی و روانشناسی و از این دست بوده تا مثلا ریاضیات یا علوم . در سنت فرانسوی فرض بر این بوده که فلسفه با فرهنگ ادبی و هنری خویشاوندی دارد و علایق فکری فیلسوف بیشتر به پرسش های اخلاقی ، ادبی ، معنوی ، اجتماعی – سیاسی ، و فرهنگی متمرکز بوده تا بر منطق و علم ؛ برخلاف فلسفه ی تحلیلی که ذاتا انگلیسی است ، و گرایشش دقیقا منطق و ریاضیات است و از ادبیات و هنر به دور . گرایش غیر علمی و حتی ضد علمی فلسفه ی فرانسه در قرن بیست فرانسه بسیار آشکار است ، هرچند قبل از این هم در این کشور گرایش فیلسوفان هرگز علم نبوده و بیشتر مسائل اجتماعی ، اخلاقی و شخصی مورد توجه شان قرار می گرفته . پرسش آن ها بیشتر شبیه ضمیر اول شخص مونتی یعنی " چه می دانم ؟ " بوده تا پرسش کلی و تعمیم یافته ی لاک درباره ی یقین و کانت درباره محدوده ی شناخت انسان .
بنابر این فلسفه نقش تعیین کننده ای در زندگی فرهنگی عمومی فرانسه داشته . ویژگی برجسته ی تحول فلسفه ی فرانسه در قرن بیستم ، تعمیق بحران ناشی از دیدگاه عقل گرا و انسان گرا درباره ی جهان است . فیلسوفان فرانسوی این دوره بر اهمیت جسمانیت و انضمامیت ، و رد مفهوم عقلانیت الگو گرفته از ریاضیات پا فشاری می کنند ، و زمان و شدن را به رسمیت می شناسند .
فلسفه ی قرن بیست فرانسه را می توان به چهار دسته تقسیم کرد :
1 - پدیدارشناسی و اگزیستانسیالیسم " سارتر و مرلو- پونتی "
2 – مارکسیسم فرانسوی


3 – ساختارگرایی " لاکان و فوکو "
4 – پسا ساختارگرایی " لویناس و دریدا و لیوتار

[sorna]

شعر فرانسه
وقت است بزدایی شاعر، نامت را، زادت را ، نژادت را
سن- ژون پرس
آنجایی که هستی خودش را بر فرد می گشاید ، و با هزار واژه بر اندام نحیف انسانی سرریز می کند ، نایی برای فرد نمی گذارد و حالا وقت دیوانگی است . باید از قالب های منظم فکر و منطق زبان بیرون زد و زبانی آفرید که شایسته این چیز تازه گشوده شده باشد . و هنر تنها زبانی است که در آستین راه های تازه بسیار دارد. گویی شعر زبان هستی است . فلاسفه ای هستند که معتقدند تفکر اصیل تنها در شعر شاعران امکان تحقق یافتن دارد ، و چنین می نماید که فضای فرانسه که موضوع مطالعه ی اینجای ماست محیط مناسبی بوده برای شعر ، حالا چه بخواهیم به عنوان بخشی از ادبیات به آن نگاه کنیم و در چهارچوب ادبیات از آن سخن بگوییم و چه معتقد باشیم که شعر چیز جدیدی است و در بند تعریف های ما از ادبیات نمی ماند .
این دسته بندی شامل شعر فرانسه از آغاز تا 1984 است .
در قرون وسطی یک جور وحدت در تفکر مردم غرب اروپا دیده می شد . زبان واحد لاتین بود . در کمدی الهی دانته می شود نمود این وحدت فرهنگی را دید . اما قلب این جریان فرانسه بود . فرانسه بود که بر این وحدت و یکپارچگی تسلط داشت و به آن شکل می داد . شعر از فرانسه شروع شد . هرچند شعر آن دوره رمانس و اشعار شوالیه ای بود که با آواز رولان آغاز شد . رولان نخستین حلقه زنجیره شعر پهلوانی است که تمام موضوعش جنگ است . رمانس به شعریا داستانی گفته می شود که به یکی از زبان های بومی نوشته شده باشد ، و این به معنای این است که اشعار آن دوره عمدتا عامیانه بودند . رمانس ها شباهتی به اشعار هومر نداشتند بلکه درواقع آثار کوتاه و پراکنده ای متناسب با فضای کند و آرام قرون وسطی بودند . مضمون نخستین آثار از رمانسهای قرون وسطی درباره اعمال قهرمانی و پهلوانی های شارلمانی و درباریان او بود، هر چند ،گاه نیز به معاصران دوران شارلمانی در اعصار تاریک می پرداختند. به دنبال این آثار نخستین، رمانسهایی در باره پهلوانی های تاریخی یا اساطیر روم ؛ یونان و تروا و قصه هایی از ماجرای شگفت انگیز آرتور ، پادشاه انگلستان، و شهسوارانش پدید آمد . بزرگترین رمانسی که بر پایه مضامین کلاسیـک در این دوران ساختــه شد ، رمانس تــروا بود که توسط "بنوا دوسی مور" از مردم شمال شرقی فرانسه در قالب مجموعه ای با سی هزار مصراع به رشته نظم در آمد . رمانسهایی تاریخی از این قبیل در عصر جدید نیزنوشته شده اند . مانند جنگ و صلح تولستوی .
رمانس تروا به زبانهای مختلف ترجمه شد و حتی بیش از آن نمونه ای شد برای تقلید نویسندگان دیگر. از آن جمله باید به« شرح انهدام تروا» اشاره کرد که توسط گیدو دو کلومنیس در فرانسه و به زبان لاتین نوشته شد. این کتاب در سراسر اروپا با توفیق عظیمی روبرو شد که یکی از دلایل آن زبان جهانی آن بود.
رمانس تروا تنها یکی ازصدها رمانسی بود که بر اساس مضامین کلاسیک ساخته شد ، البته باید گفت که کیفیت و کاربرد تاریخی همه آنها و منابع آنها نیز یکی بود ، برای مردمان قرون وسطی تاریخ جهان و بسیاری از سرزمینهای جهان ناشناخته بود از این رو هرکس قصه های شگفت و غریب درباره هر یک را به رغبت می شنید و می پذیرفت

[sorna]

شعر فرانسه (2)
در قرون وسطی اشعار عاشقانه ای نیز به چشم می خورد . درواقع زمینه ی رمانتیک شعر دوره جدید اروپای غربی از قرون وسطی به یادگار مانده بود . جالب توجه است که این مفهوم در زادگاه خود فرانسه از میان رفت و در جامعه جدید فرانسه به ندرت می توان نشانی از آن یافت. بسیاری از نویسندگان این مفهوم را در آثار خود قلب کرده اند ، برای مثال رمانهای مونترلان و رمان تهوع نوشته سارتر بیان بیزاریند و کتاب بزرگ دیگری هست که نماد فساد و انحطاط آن است. قهرمان کتاب مادام بواری است که در جستجوی شور و عشق زندگی خود را به تباهی می کشاند حال آنکه شوهر با او رفتاری طبیعی، معقول، مانند همه شوهران فرانسوی و بسیاری از مردان زمان ما دارد .
رمانسهای فرانسوی قرون وسطی ، بیش از هر چیز به سه موضوع می پرداختند . جنگ ، عشق، غرایب. با گذشت سال ها با اندک پیچیده شدن جهان قرون وسطایی ، موضوع جنگ به تدریج اعتبار خود را از دست داد و عشق و غرایب اهمیت بیشتری یافت و اوید بزرگترین شاعری بود که از غرایب و حوادث شگفت انگیز ، استحاله معجزه آسای موجودات و ماجراهای خارق العاده نجیب که غالبأ با نکته جنسی چاشنی می یافت عجین شده است. قصه اوید خیلی زود به ادبیات داستانی اروپا راه یافت که نخستین نمونه آن شاید منظومه فرانسوی پیراموس و تیسبه باشد .

شعر امروز فرانسه متفاوت است چون توانایی این را داشت که در خود ب***د و چیز جدید سربر آورد . برای گریز از واقعیت قتل و آدم کشی راهی جز گریز به فریادهای برآمده در عالم خواب نبود . سورئالیسم شکل گرفت . چیزی که ساتر آن را فعالیتی در حد اعلای کمال نامید . در سال هزار و نهصد و چهل و پنچ که سورئالیسم هنوز چندان شناخته شده نبود ، در یک شعر تکوین یافته ناگهان روح راهنمای همه ی انواع ادبی شد و تنها یک چهارم شاعران از آن کنار ماندند . بعد از گذشت بیست و پنج سال سورئالیسم جدیدی پا گرفت که آنچه را نتوانسته بود در سال های میان هزار و نهصد و بیست تا هزار و نهصد و چهل بدست آورد ، در مه 1968 به دست آورد . این سورئالیسم تازه شکل گرفته ، بزرگان را به سخره گرفت و حکومت بورژوازی را به خطر انداخت . شعارهایش در و دیوار را پوشاند و آوازش به انگلستان و آمریکا رسید . اما حقیقت این است که خیلی پیش از مه 1968 ، میشل کاروژ توانسته بود بنویسد : " فلسفه ی سورئالیست ها یک نظریه ی کامل جهانی است که شیوه ای زنده از ویرانگری ها را القا می کند . در عین حال نوعی کیهانشناسی عملی است ، شیوه ای عملی است . جهان بینی سخت موافق با رویه ی عادت است ، دیدی کامل است که نخستین مواجهه با تحرک یک انقلاب کامل را ارمغان می کند . "

نهضت طی نزدیک نیم قرن اظهار وجود کرده بود . در این زمان نویسنده ای توانسته بود پیش از همه با نفوذ سبک اثرگذار خود بدرخشد "آندره برتون" بود .

[sorna]

آندره برتون
آندره برتون به منزله سکان کشتی سورئالیسم بود . با والری ، ژاک واشه ، گیوم آپولینز ، الوار ، و پولان دوستی داشت و بعدها با رمز کارهای فروید آشنا شد . در سال 1919 با آراگون و فیلیپ سوپو ، مجله ادبیات را بنیان نهاد . سال بعد با تریسان تراسا در جنبش دادا همکاری کرد . سال 1924 سال بیانیه ی سورئالیسم و تاسیس مجله سورئالیستی بود . نخستین نمایشگاه سورئالیست سال بعد برگزار شد . در سال 1927 برتون به کمونیست ها پیوست اما به زودی از آن ها فاصله گرفت و در سال 1935 با اتحاد جماهیر شوروی قطع رابطه کرد .ودر سال 1956 مجله ای بنیان نهاد با نام« فقط سورئالیسم ».
طبقه بندی کارهای آندره برتون به عنوان شعر یا نثر ظاهرا کار بی فایده ایست . نام برخی از این دست کارهای او اینها هستند : اوج پارسایی ، گام های گم شده ، ناجا ، ظروف مرتبطه ، عشق دیوانه ، ترفند ، چکامه ای به شارل فوریه ، گناه فاحش ، راه گریز .
شعار او این بود که : شعر هرگز مجبور به اطاعت و قبول فرمان کسی جز خود شعر نیست .شعر در مقام زبان مقدس مجذوب ابهام و سحر و نمایشگر تجلی خیال در جامه ی واقعیت است .

برای برتون شعر چونان عشق است و هم آغوشی با شعر چون با تن تنها کلیدواژه های دنیای واقعیتنتد .

تو تجلی تنها درخششی هستی
که بس دیر پیوستی به من
که پرورده ی شعرم و جوانی ام برخیِ او بود
و هرچه را جز او خوار شمرده
از نیست به هست آمده ای
****
به یمن سازشی که از دست داده است
با تنی از آنان که در پسندم بودند
تنها بدان بهانه که گوشی داشتند

[sorna]

پل الوار

یکی دیگر از شاعران بزرگ سورئالیسم پل الوار است . در میان شاعران سورئالیست او تنها کسی است که می داند چگونه یک تشبیه پیوسته غیر منطقی را با سودازدگی آزادی پیوند دهد .
پاریس اشغال شده یعنی جایی که در آن گرسنگی ، بینوایی ، و عشق حکومت می کرد این ترانه را در او بر انگیخت :

شهر در مشت هامان چون زنجیری گسسته
شهر در چشم هامان چون چشمی به تماشا نشسته
شهر چون منظومه ای که دهان به رود
شهر همانند
شهر شفاف
شهر بی گناه
شهر ماندگاری که در آن پیروزی بر مرگ را زیسته ام

برخی دیگر شاعران سورئالیست آن دوره هانری میشو ، پیر روردی ، رنه شار ، ژاک ادیبرتی ، ریمون کنو ، بوریس ویان و ... هستند . هرچند در سورئالیست بودن هانری میشو تردید هست و این سه شاعر آخر سورئالیست هایی هستند که از صنایع بدیعی در شعرشان استفاده می کردند .
در میان خواستاران شعر ناب و دور از دست نام این افراد برده می شود : رولان دو رنویل مولف شب روح ، ایوان گل ، ژان بی سرزمین ، و ژان دوبوشر .
گروهی دیگر طغیان سورئالیسم را علیه تمدن تبهکار قاطعانه حفظ کرده اند . این گروه به پیروی از لئون گابریل گرو مولف پیکر شکوهمند مدتی مدید در کار شعر اندیشیده اند . و عده ای هم از طریق سورئالیسم راهی به سوی خیالپردازی گشودند .

[sorna]

لویی آراگون


در جریان سورئالیسم به لویی آراگون می رسیم اما او در سال 1940 با تمام وجود به شعر سنتی فرانسه می پیوندد و دست به کار تجدید حیات آن می شود :


آه چه کسی از ناشایستی قافیه سخن می گوید ؟
کدام طفل زبان بسته
یا کدام زنگی مست ؟
آیا ما این گوهر را از پشیزی برآورده ایم
که قلب و میان تهی زیر سوهان ها صدا می کند ؟


بعد از لویی آراگون در این سنت می توان نام پل فور را آورد که پیر بئارن او را آخرین شاعر قرون وسطایی فرانسه می نامد .
ژول سوبریل ، ژان کوکتو آندره بری لوییز ویلمورن ، موریس فومبور و گابریل اودیزیو نیز از این شاعران هستند .


دیالوگ سورئالیسم و مارکسیسم


سورئالیست ها از دیگرگون کردن زندگی حرف می زنند و مارکسیست ها از دیگرگون کردن جهان . اما در حدود 1917 شاعران انقلابی میان این دو فرقی نمی گذاشتند . در فرانسه به دلیل آمیزش با سورئالیست ها بود که مارکسیست ها توانستند بهترین آثار خود را بیافرینند . شعر برای آنان مکتب آزادی به شمار می رفت .
این ها شاعران مارکسیست فرانسه بودند : ژاک پرور ، هانری پیشت ، اوژن گییویک و ژان مارسناک .
هرچند از ژاک پرور نمی توان به عنوان یک شاعر سورئالیست یاد کرد .

[sorna]

سورئالیسم و موج نو در فرانسه

قضاوت درباره سورئاليسم فقط به عنوان يك مكتب ادبي ، تصويري غير منصفانه و نادرست است . اين مكتب به معني خاص كلمه و به قول يكي از منتقدان (روبر برِشون) «يك انقلاب فرهنگي است زيرا دگرگوني افكار، تصاوير، اسطوره ها و عادات ذهني را مطرح مي كند و اين عوامل ، شناخت انسان را از خويش و جهان و در عين حال تعهد فرد را در جهان هستي تحت تأثير قرار مي دهند. »
سورئاليسم كوشيد تا بر بقاياي فرهنگي كه قسمت اعظم آن از هم گسسته و از دست رفته بود و خود نيز در نابودي آن مشاركت داشت، انسان گرايي اصيلي را پايه گذاري كند و تمام ابعاد انساني را كه بي انتها جلوه مي كردند و همچنين آزادي انسان و تمايلات او را در نظر بگيرد.

تاريخچه سوررئاليسم را نمي توان از وقايع و طرز تفكري كه در فاصله بين دو جنگ وجود داشت مجزا كرد، از سوي ديگر نمي توان پژوهش هاي سورئاليست ها را از تلاش براي نوآوري در زمينه هاي هنر ، فلسفه و سياسيت كه اواخر قرن نوزدهم را متأثر مي ساخت و به منقلب كردن آن عصر ادامه مي داد متمايز دانست.
آندره برتون در جايي گفته : «ما به ويژه دستخوش انكار دائم و سرسختانه شرايطي بوديم كه در آن عصر ، اجباراً به ما تحميل شده بود. اما اين انكار به همين جا ختم نمي يافت بلكه انكاري حريصانه بود [...] و تمام تحميلات ذهني، اخلاقي و اجتماعي را نيز در بر مي گرفت. ما شاهد بوديم كه اين تحميلات همواره و از هر سو به گونه اي طاقت فرسا بر دوش انسان سنگيني مي كند. »
پس مي بينيم كه نه تنها شرايط زندگي انسان بلكه تمام قيد و بندهاي فرهنگي كه به او تحميل شده و او را از خود بيگانه كرده بود، زير سوال رفت . پس انسان بايد تغيير مي كرد.
زيگموند فرويد كه آثارش ( تفسيرخواب 1899؛ سه رساله درباره جنسيت 1905) در ابتداي قرن منتشر شد ، اهميت ضمير ناخودآگاه ، قدرت روياها و تمايلات را آشكار ساخت. پس، آندره برتون و دوستانش با كمك روانكاوي ، «نيروهاي اصلي ذهن» را دريافتند و اگر چه به نظر مي رسد كه بينش آنها از ضمير ناخودآگاه و رويا از اكتشافات پزشك اهل وين دورتر و به ادراك و مكاشفه رمانتيك هاي آلماني نزديك تر باشد

[sorna]

سو رئالیسم و موج نو در فرانسه (2)

علاقه به دستيابي ذهني آزاد از تحميلات فرهنگي ، مذهبي و اجتماعي تا حدودي مشخص مي كند كه چرا سوررئاليست ها نسبت به خلاقيت هاي فرهنگ هاي بيگانه و به قولي «بدوي» شور و اشتياق فراوان نشان مي دادند و شايد همين امر ذوق و قريحه نژادشناسي ميشل ليريس و آلفرد مترو را برانگيخت.
برتون و دوستانش كوشيدند تا روندي نظام يافته فراهم آورند كه قادر باشد زمينه هايي را كه تا آن زمان ناشناخته مانده بود به انسان بشناساند و نيروي آنها را بر انسان آشكار كند: زمين هايي مثل ضمير ناخودآگاه ، رويا و تمام شگفتي هايي كه دنياي منطق آنها را طرد مي كند. در كنار برتون كه به دليل صحت پژوهش هاي نظري و جذابيت شخصيتي ، به عنوان رهبر جنبش تعين شده بود ،‌بسياري از هنرمندان با ذوق گردآمده و گروه را گسترش داده بودند. روايت روياها، خوابهاي هيپنوتيزمي، تداعي آزاد انديشه ها و كلمات ، دامنه نامحدودي را براي كشف هاي جديد تشكيل مي داد. در سال 1924 سورئاليسم رسما ً بنيان نهاده شد. كلمه سورئاليسم را نخستين بار آپولونير به كار برد. بيانيه سورئاليسم در همان سال به چاپ رسيد . آندره برتون در اين بيانيه واقع گرايي را كه «با هر گونه پيشرفت ذهني و اخلاقي دشمني مي ورزد» و خلاقيت هاي هنري را كه از اين شيوه كم ارزش منشأ مي گيرد ملامت و متهم كرد.

او به ويژه با رمان مخالفت نمود و به عنوان سخنگوي يارانش، نيروهاي تخيل و رويا را كه زندگي حقيقي انسان هستند، ستود و آنها را از عقل و خرد برتر شمرد، مؤثرترين سلاح براي دستيابي به شگفتي ها شعر بود مشروط بر آن كه شعر با توسل به نوشتار غيرارادي كه «گويش انديشه» يا «نوشتار انديشه» نير ناميده مي شود ، وسيله اي براي بيان آزادانه تمايلات و ضمير ناخودآگاه باشد. آندره برتون اقدام سورئاليسم را به صورت واژه اي در لغتنامه چنين تعريف كرد:
سورئاليسم . اسم، مذكر، عمل غيرارادي مطلقاً رواني كه با توسل به آن عملكرد واقعي انديشه را به كلام يا نوشتار يا هر روش ديگري بيان كنيم. انديشه بايد بدون دخالت هرگونه كنترل از جانب عقل، خارج از هر گونه دغدغه زيبايي شناختي يا اخلاقي القا شود.
دائره المعارف فلسفه: سورئاليسم بر پايه ايمان به واقعيت برتر برخي انواع تداعي كه تا زمان پيدايش اين جنبش مورد توجه قرار نگرفته بود و همچنين بر پايه نيروي برتر رويا و بازي هاي بي غرض انديشه استوار است . سورئاليسم قصد دارد تمام مكانيسم هاي ديگر رواين را براي همشه نابود كند و در حل مسائل اصلي زندگي جايگزين آنها شود.

بدين ترتيب هدف والاي سورئاليسم به روشني ابراز شده است. اين جنبش به تمام انسان ها امكان مي دهد تا اصالت خود را برخويشتن آشكار سازند زيرا سورئاليسم گرايش دارد كه «كمونيسم عرصه نبوغ باشد» آزادي شخصيت در گرو آزادي زبان است. زبان از اين پس به هيچ روي حقيقت مرموز بشر و دنيا را پنهان نمي كند . بلكه جولانگاه بي انتهاي افشاگري هاست. از سويي گرچه دگرگون ساختن كامل زندگي ذهني شور و شوقي پديد مي آورد ، اما آيا ميسر بود كه اين امر را بدون همبستگي با هرگونه فعاليت سياسي به انجام رساند؟ در حالي كه بشري با تمام تناقض هايش به پيش مي رفت و اين خطر وجود داشت كه سورئاليست ها در حاشيه بمانند و يا در بطن محراب جديد زيبايي شناختي و فلسفي خود اسير بمانند. تناقض هايي چون اوجگيري كاپيتاليسم ، جنگ هاي استعمار طلبانه و پيروزي انقلاب روسيه.
سورئاليست ها اگر چه همكاري با گروه هاي سياسي را پذيرفتند اما نمي توانستند بپذيرند كه اهداف و پژوهش هاي آنها با انديشه كاملاً نظام يافته يك حزب در هم آميزد.
مانند همه جنبش ها رفته رفته كشمكش هايي در بطن گروه به وجود آمد.... اما با وجود تمام مسائل روند تجربيات و تحول جنبش كند نشد پس، دومين بيانيه سورئاليسم رد سال 1929 پس از بحران هاي داخلي جديد به چاپ رسيد و براي آندره برتون موقعيت مناسبي پديد آمد تا اصول اساسي جنبش و ضرورت دوگانه سياسي ـ اخلاقي آن را خاطر نشان كند و بار ديگر اهداف خود و دوستانش را يادآوري كند.
بنابراين تلاش براي سازش بين تعهد سياسي و كاوش آزادانه در ضمير ناخودآگاه ادامه يافت و همين امر آخرين جدايي ها را به وجود آورد....
اگر چه پس از جنگ، سورئاليسم به صورت يك گروه متشكل باقي نماند اما در عوض با كمك مشكل پسندترين نظريه پرداز خود (برتون) به صورت طرز تفكري باقي ماند كه بر ادبيات و زندگي تأثير مي گذارد.
سورئاليست ها كوشيدند ديوارهايي را كه هستي خودآگاه و تنگ و محقر ما را از ضمير ناخودآگاه جدا مي كند، فروريزند و به قول، آنها «موجي از روياها» را بر پهنه ذهن و ادراك ما گستردند و اسطوره شناسي جديدي را بنيان نهادند كه از سنت هاي فلسفه باطنيه و علوم خفيه ، نشأت مي گيرد . آنان كه تمدن جديد را غالباً محكوم مي كردند توانستند نيروهاي جاذبه آن را استخراج كنند. آنها نيروي شاعرانه شگرف شهر را جايگزين اسطوره فرسوده طبيعيت كردند ،‌ رويدادهاي شهر براي هر انساني كه توانايي را به ما ارزاني داشتند . شايد اغراق آميز نباشد كه گفته شود آنها عشق را از نو آفريدند . آنها نمي خواستند با توسل به تضادهاي مصنوعي و اجباري بين روح و جسم تمايز قايل شوند و به همين دليل با زيبايي و لطافتي تقريباً بي همتا درباره عشق جسماني و معنوي شعر سرودند . عشقي كه بين دو انسان برگزيده عميق ترين و حقيقي ترين نوع تبادل را ايجاد مي كند و به آن دو امكان مي دهد كه به وحدتي كه همگان مأيوسانه در جستجوي آن هستند دست يابند.
سورئاليست ها شعر را از تمام قيود و الزامات صوري آزاد كردند و نيز زبان را از تمام وظايف انتفاعي و بي ثمر آن رها كردند. هر گونه تقليد را مردود مي شمردند و به حالت ارتجاعي ذهن و خود به خودي نوشتار و همچنين به پيشامد و اتفاق اطمينان مي كردند و تا آن جا پيش رفتند كه عدم مسئوليت نويسنده «اين دستگاه ساده ثبت و ضبط» دفاع كردند . آنها ايجاز و اختصار و خط خوردگي را خيانت به آزادي و حقيقت انديشه مي دانستند . در اشعار آنان كلمات به هم مي آميزند و دنيايي تازه و حيرت انگيز مي آفرينند . بي ترديد ، دستاورد اساسي سورئاليسم همين «بررسي مجدد دنيا» با توسل به فعاليت ادبي است. بخش مهمي از ادبيات سنتي نتوانست در برابر بيان اين تمايل مقاومت كند.

[sorna]

بهره گیری از اصول مکاتب ادبی در آثار نویسندگان مختلف



در عرصه داستان نویسی دهه های 20 ، 30 و 40 تاکنون، اصول از پیش تعیین شده و مدون و تعریف شده مکاتب ادبی، رئالیسم و ناتورالیسم و سوررئالیسم و حتی رمانتیسم و رئالیسم سوسیالیستی در ساخت و بافت آثار داستانی و در نگاه و اندیشه داستان نویسان ما بازتاب عمیق داشته است. این بازتاب، گاه گاه به گونه یی عریان و مستقیم در آثار داستانی برخی از نویسندگان اعم از داستان کوتاه و رمان چشمگیر بوده است. در آثار داستانی صادق چوبک، اصول و نگاه مکتب ناتورالیستی با اصول و نگاه مکتب رئالیسم انتقادی در هم آمیخته و ترکیب ویژه یی پدید آورده که خاص آثار روایی خود چوبک است و در آثار داستانی نویسندگان دیگر با چنین ترکیبی دیده نمی شوند.


جالب است که صادق چوبک در دوره های مختلف نویسندگی خود، گاه همچون مومنی وفادار و مطیع به اصول مکتب ناتورالیسم عمل کرده و کلیات نظری آن مکتب را که همانا باور به اصالت غریزه و چیرگی غرایز جسمانی بر روح و کردار و حرکات انسان است، مو به مو در تار و پود داستان هایش تنیده است. این وفاداری مومنانه در بسیاری از داستان های او شاخص است. به عنوان نمونه «چرا دریا طوفانی شد»، «گل های گوشتی»، «کفترباز» و «پاچه خیزک» و...


در آخرین رمان چاپ شده صادق چوبک «سنگ صبور» اغلب شخصیت های داستان اسیر غرایز و تمایلات جسمانی خویش اند و کورکورانه مطیع بی اراده امیال غریزه حیوانی جسم عمل می کنند. هیچ نیرویی فراتر از آن قادر به کنترل و لگام زنی برخواسته های غرایز تن نیست. در داستان های ذکر شده و در برخی از فصل های رمان «سنگ صبور» واکنش روحی و عاطفی و فکری آدم ها آنچنان کم سو و کم رنگ ترسیم شده اند که عموماً با چنگال نیرومند و غول آسای امیال آغازین جسمانی واپس زده می شوند و مجال عرض اندام نمی یابند. گاه گاه این چنگال نیرومند و غول آسا به گونه یی ترسیم شده اند که انگار تقدیر ازلی و ابدی آدم ها معین شده است و از آن گریزی نیست.


رمان «سنگ صبور» به لحاظ بهره گیری از انواع شیوه ها و شگردهای داستان پردازی همچنان ممتاز است و در میان آثار ادبیات داستانی ما می درخشد و برای داستان نویسان جوان کشورمان دریچه های فنی تازه در انواع روایت پردازی می گشاید. اما نگاه ما به این رمان فقط به بهره گیری از صناعت داستان پردازی و گشایش دریچه های تازه روایت پردازی و تاثیر آموزنده آن بر ذهن و نگاه نوآموزان داستان نویس تمام نمی شود و نباید هم در همین محدوده میخکوب شویم. ما می توانیم بر اندیشه و جان مایه حاکم بر بافت و ساخت سراسر رمان «سنگ صبور» درنگ کنیم و نگاه کلی و تا حدی فلسفی آن را تحلیل و تاویل کنیم و به نتایجی دست یابیم، قصد من نفی و رد اندیشه غرایز تقدیرگرایانه غالب بر رمان «سنگ صبور» یا برخی از داستان های او نیست. صدور چنین احکامی در نقد و تفسیر آثار ادبی خطا است.


نگاه منتقد روزگار ما، کالبدشکافی همه جانبه آثار و نشان دادن تمام جوانب به خوانندگان است تا خود قضاوت کنند و به تاویل خویش دست یابند.


صدور احکام نهایی درباره اندیشه و جان مایه آثار ادبی که عموماً چندبعدی اند و هر کس می تواند با تاویل خویش به یکی از ابعاد آن دست یابد و یا همه ابعادش را به هم آمیزد و اندیشه و جان مایه ترکیبی با سایه روشن مختلف به دست آورد، عملی بیهوده و ناصواب و گاه نیز گمراه کننده است.


باور دارم که منتقد نباید تاویل و تفسیر خویش از یک اثر ادبی را به عنوان قضاوت و حکم نهایی بر اندیشه خواننده تحمیل کند و بگوید، این است و لاغیر...


به اثر ادبی خیره شدن و موشکافی کردن ابعاد گوناگون آن و نشان دادن نگاه خود به خواننده، بدون تاکید تعصب آمیز، می تواند نوعی ارائه آزادانه اندیشه و برخورد آن با اندیشه های دیگران باشد. برخورد اندیشه ها تا شاید گوهری درخشان پدید آید و چراغی بر راه بتاباند تا ما با عصا و لنگان راه نرویم و جاده ها و چمن زار و گل و خار و سنگلاخ و دره و تپه و کوه را در نور هر چند کورسوی آن ببینیم.


در رمان «سنگ صبور» هرچند که نگاه نویسنده طبیعت گرا غالب است اما در برخی از صحنه ها و فصل های آن، نویسنده از اصول باورمندانه خویش منحرف می شده و به واقع گرایی انتقادی می گراید و به عواطف و احساسات و غلیان های روحی و نوع دوستانه شخصیت ها مجال می دهد تا عرصه را بر چیرگی غرایز طبیعت گرایانه تنگ کنند و گاه نیز خود بر آنها چیره شوند.


نگاه ما این است که در نهایت و در بستر ساختاری رمان کدام نگاه غالب است و به چشم خواننده ضربه می زند؟ ما می توانیم به اینجا برسیم که بافت و ساخت رمان به مخاطب می گوید؛ «زندگی و اعمال و شرایط فردی و اجتماعی تو تابع و مطیع طبیعت آغازین تو است. تو نمی توانی آنها را دگرگون کنی. پس بیهوده تلاش نکن. تو ناگزیری که از طبیعت آغازین خویش اطاعت کنی.» یا می توانیم به اینجا برسیم که «زندگی و اعمال و شرایط فردی و اجتماعی تو در این فلاکت لجن غوطه ور است. اگر می توانی آن را تغییر بده و دگرگون کن.»


من باور دارم که این هر دو نگاه در رمان «سنگ صبور» صادق چوبک وجود دارند و به چشم می زنند. شاید هم وقایع زندگی ترسیم شده در رمان، سخن خویش را در بافت روایت تنیده است.


وقایعی که بیرون از ذهن انتزاعی راوی جاری است و ناگزیر، جلوه های دوگانه خود را بر متن تحمیل می کند.


می دانیم که بالزاک رمان نویس بزرگ فرانسوی، به شدت طرفدار نظام پادشاهی و اشراف بود. بالزاک در بستر مرگ به ویکتور هوگو، نویسنده بزرگ هم دوره خود که در آن زمان با گرایش به زحمت کشان و انقلابیون با رژیم استبدادی ناپلئون سوم درگیر شده و مبارزه می کرد، هشدار می داد که از دشمنی و مبارزه بر ضد رژیم پادشاهی و استبداد حاکم دست بکشد و از جبهه مردم گرایان و آزادیخواهان خارج شود.این موضع گیری سیاسی بالزاک در برخی از آثارش به گونه یی کمرنگ و موردی دیده می شود. اما اندیشه و جان مایه و ساخت و بافت وقایع زندگی در رمان های پرحجم او نشان دهنده مواضع مردم گرایانه و آزادیخواهانه او است. بالزاک به اصول مکتب واقع گرایی انتقادی باور داشت و معتقد بود که نویسنده باید واقعیت زندگی مردم را در نوشته هایش بازتاب دهد. بالزاک هنرمند و اندیشمند، زندگی فردی و روابط اجتماعی مردم و واقعیت های روابط زندگی را گاه آگاهانه و گاه ناآگاهانه در آثارش منعکس کرده است. انگار وقایع زندگی فردی و اجتماعی مردم، نیرومندتر از عقاید از پیش شکل گرفته ما است و نگاهی که در اثری هنری بازتاب می یابد به ناگزیر وزنه سنگین خود را بر بافت و خون و رگ متن های بازآفریده شده تحمیل می کند.


صادق چوبک از سویی به مکتب طبیعت گرایی هنری باور داشت و از سوی دیگر، اندیشه اجتماعی و آزادیخواهانه بر ذهن و روحش چیره بود. این هر دو نگاه حتی در آثار طبیعت گرایانه او نیز بازتاب دارند.در رمان «سنگ صبور» شخصیت ها در عین اینکه در چنگال غرایز جسمانی و فیزیکی خویش اسیرند و حرکات و اعمال و رفتارشان تابع آنها است، گاه گاه در تک گویی ها و گفت وگوهای دونفره و در قضاوت شان، واکنشی انتقادی و نگاهی عاطفی و احساسی و روحی به وضعیت زندگی فلاکت بار فردی و اجتماعی، بروز می دهند که خواننده در مقابل دو نگاه قرار می گیرد. جنبه های درخشان آثار صادق چوبک، در همین نگاه دوگانه نهفته است همین نگاه دوگانه است که قضاوت و داوری را به خواننده وامی گذارد و نگاه و داوری یگانه یی را بر ذهن و اندیشه او تحمیل نمی کند.


صادق چوبک در برخی از داستان های کوتاهش همچون «دسته گل»، «عدل»، «چراغ آخر»، «روز اول قبر»، «یک شب بی خوابی» و... از اصول مکتب طبیعت گرایی هنری فاصله می گیرد و به اصول مکتب واقع گرایی انتقادی می گراید و نگاه انتقادی و انسان گرایانه اش را در تار و پود داستان هایش می تند و به نمایش می گذارد.


چوبک در رمان «تنگسیر» به گونه یی عریان به واقع گرایی انتقادی روی می آورد. چنانکه خواننده تیزبین و موشکاف از خود می پرسد، انگار این رمان را نویسنده یی غیر از صادق چوبک نوشته است. نگاه واقع گرایی انتقادی در رمان «تنگسیر» با حادثه پردازی و عینی نگاری و جانب گیری یک طرفه به افراط می گراید. آنچنان که خواننده تاویل گر احساس می کند، نویسنده نگاه و قضاوت خویش را بر متن وقایع به گونه یی مستقیم تحمیل کرده است. نگاه و قضاوتی که ناگزیر بر ذهن و اندیشه خواننده ساده نگر نیز تحمیل می شود. در برخی از آثار صادق هدایت و بزرگ علوی و جمالزاده، ترکیب اصول دو مکتب ادبی یعنی واقع گرایی انتقادی و احساسات گرایی انتقادی رمانتیسم یا «اصالت احساس» توام با قضاوت های عاطفی دیده می شوند. صادق هدایت در برخی از داستان هایش، به شکلی ترکیبی از اصول مکاتب نمادگرایی و فراواقع گرایی و واقع گرایی انتقادی بهره گرفته است. می دانیم که این نویسندگان عموماً از مکاتب ادبی و هنری اروپایی آگاه بوده اند؛ اما نباید دچار توهم شویم و نتیجه بگیریم که آنها آثارشان را تماماً با چراغ راهنمای اصول مکاتب ادبی نوشته اند و ویژگی ها و نگاه های فردی و ذوقی و خلق و شخصیت خاص شان در آفرینش هنری آنها نقش و دخالتی نداشته است.آثار خلاقه هنری، ترکیبی از روند و شکل گیری ضمیر آگاه و ناآگاه است. اصول مکاتب ادبی، چشم اندازی کلی و نمایی فراخ منظر در ذهن و مقابل چشم و نگاه هنرآفرین ایجاد می کنند اما پروسه خلاقیت عموماً از گستره محدوده های ذکر شده عبور می کند و گاه گاه نیز بر محدوده ها چیره می شود و نمایی با شکوه تازه به نمایش می گذارد.


صادق هدایت نخستین نویسنده ایرانی بود که در خلق رمان «بوف کور» از اصول مکتب سوررئالیسم «فراواقع گرایی» بهره گرفته است؛ اما خطا است که بگوییم بافت و شیوه روایت پردازی در «بوف کور» تماماً بر شالوده اصول مکتب فراواقع گرایی اروپایی نوشته شده است.


می دانیم که صادق هدایت به شدت تحت تاثیر آثار داستانی نمادگرایانه و تمثیل پردازانه ادگارآلن پو امریکایی قرار داشت؛ اما او همچنین به شدت تحت تاثیر ادبیات کهنسال کشورش اعم از نظم و نثر نیز قرار داشت. چنانکه شیوه قصه پردازی شرقی و ایرانی و تابلوهایی از اسطوره های ایرانی و هندی و تصاویر بی شماری از اشعار خیام و حافظ در ذهن و خیال جوینده اش شناور بودند که در رمان «بوف کور» منعکس شده اند. نظریه های مکاتب ادبی هنگامی که از زادگاه خویش حرکت می کنند و در سایر کشورها مطرح و در ذهن هنرآفرینان جذب می شوند، در پروسه خلق آثار هنری انگار بازتابی دگرگونه به خود می گیرند و با شکل و شمایلی نو و ترکیبی بازتولید می گردند.


اصول آغازین این نظریه ها با ویژگی فرهنگی و سنت های ادبی و نگاه هنرمندان کشورها می آمیزند و معجونی تازه از آنها پدید می آید که گاه گاه شباهت اندکی از اصول تعریف شده اش در چهره تازه اش دیده می شود.


می توان گفت که چهره تازه آن، ترکیب و آمیزه نگاه چندوجهی می شود. نمونه های این دگردیسی در دو قرن اخیر در کشورهای گوناگون شکل گرفته و ارائه شده است.


هنگامی که اصول مکتب واقع گرایی ادبی فرانسوی و انگلیسی در خدمت نویسندگان و هنرمندان روسیه قرن نوزدهم قرار گرفت، بازتاب آن در آثار داستانی و هنری شان با توجه به شرایط تاریخی و اجتماعی و فرهنگی آن کشور، به مکتبی ترکیبی و تازه تبدیل شد. اکنون آن را واقع گرایی انتقادی روسیه قرن نوزدهم می نامند که با واقع گرایی فرانسوی و انگلیسی آن زمان متفاوت است. واقع گرایی انتقادی نگاهی پرخون و پرروح و تپنده دارد و وزنه اجتماعی و آزادیخواهانه و مردم گرایانه اش پرقوت است. نمونه های این واقع گرایی تپنده و زنده در آثار تولستوی و چخوف دیده می شوند.


اصول مکاتب ادبی رئالیسم و سوررئالیسم و سمبلیسم، هنگامی که در امریکای لاتین مطرح شد با نوع نگاه و سنت ها و فرهنگ ویژه این کشورها ترکیب شد و باز تولید آنها در آثار داستانی نویسندگان، به نام مکتب جدید رئالیسم جادویی زاده شد.


بهره گیری از اصول مکاتب ادبی در خلق آثار داستانی، هیچ گاه به مشکلی مکانیکی و فتوکپی برابر اصل اصول مکاتب انجام نمی گیرد. نویسنده ژرف کاو و خلاق اگر بخواهد اثری هنری بیافریند، دیگر نمی تواند به اصول یک مکتب ادبی تعریف شده قناعت کند و ذهن و اندیشه اش را در محدوده آن حبس کند. نویسنده خلاق آزادانه به همه مکتب های ادبی نگاه می کند و خودش نیز آزادانه می نویسد تا ترکیبی تازه خلق کند. البته عامه خوانندگان آسان پسند، دنبال داستان هایی هستند که از نوعی واقع گرایی سطحی و گزارش وار و فتوکپی برابر اصل پیروی کرده اند. البته نوع سلیقه فقط خاص خوانندگان آسان پسند نیست، بلکه برخی از منتقدان نیز به آن نوع آثار گرایش دارند و برایش به به و چه چه می کنند. شیوه ها و الگوها و اصول مکتب ادبی نو، همواره در آثار نویسندگان خلاق زاده می شوند که بعدها عده یی مقلد دنبالش می روند و از آنها بهره گیری می کنند که البته در حد تاثیرگیری همواره مفید است اما هنگامی که کار به تقلید کشیده می شود، مقلدان عموماً کلیشه ها را تکرار می کنند و دیگر آن مکتب آغازین نو دیده نمی شود.داستان نویس خلاق همواره از اصول مکاتب ادبی بهره گیری می کند و در عین حال ترکیبی تازه و نو نیز می آفریند که آمیزه یی از میراث تپنده فرهنگی و ادبی کشورش و نگاه جوینده ویژه خود را نیز ارائه می دهد.

[sorna]

نقد ادبی

بيان اين نظر از سوي يك منتقد معروف به معني نقد «نقد حرفه‌يي» و تأييد واقعيت غيرقابل انكاري است كه پيش رو داريم: روند فزاينده‌ي تبديل ادبيات به درس با مصارف تعليم و علمي شدن آن به رونق بازار نقد انجاميده است، اما هنوز هم سخت‌گيري متخصصان ادبيات خيل «خوانندگان معمولي» - غيرمدرسي – را از بينش‌هاي غني و عميقي كه نقد ادبي قادر است هوشمندانه در ايشان برانگيزد، تارانده است.
حتي با وجود توسعه‌ي روز افزون «نقد» در دانشگاه نيز عملاً آزردگي خاطر دانشجويان و اجتناب آنها از پرداخت جدي به اين مقوله مشهود است. عدم اعتبار شيوه‌هاي فردگرايانه و كمتر فني تحليل‌هاي ادبي در محيط درس از يك‌سو و ديگر هراس و پرهيز خوانندگان معمولي (غيرمتخصصان علمي – ادبي) از مباحث نقد فني پيچيده، انديشمندانه و بشدت تحليلي با تكيه بر شاخه‌هاي متعدد علوم (همچون روان‌شناسي، جامعه‌شناسي، تاريخ و علوم ادبي) همواره شيوه‌ي دو سويه‌ي خوانش درست و نقد صحيح اثر ادبي را براي ايشان مشكل ساخته است.
اگر از يك خواننده‌ي معمولي بخواهند نظرش را درباره‌ي داستان «تنگسير» يا «سنگ صبور چوبك» بگويد، به سادگي و با عباراتي كه حاكي از ميزان تأثير، جذبه يا لذت او از داستان بوده و طبعاً ميعار ارزش‌گذاري نيك و بد آن است، سخن مي‌گويد اما اگر همين سؤال را از يك دانشجوي رشته ادبيات بپرسند، او براي پاسخ عالمانه و درست تأمل بيشتري خواهد كرد؛ چون آموخته است كه پاسخ مقبول حتماً بايد مبتني بر اصول علمي نقد باشد. شيوه‌يي كه حتي بسياري از منتقدين حرفه‌يي تأثير منفي آن را بر خواننده پذيرفته‌اند.

چاره كار در معتبر داشتن هر دو ديدگاه «واكنش مقدم بر نقد » و «واكنش نقادانه» اثر ادبي است. واقعيت آن است كه واكنش خواننده‌ي معمولي نسبت به يك اثر به دور از مباني علمي نقد، واكنش ناشي از «لذت» است و اين مفهوم راستين ادبيات است، چه ادبيات پيش و بيش از هر چيز براي «التذاد و حظّ خاطر» است.
سال‌هاي متمادي رشته‌ي ادبيات در حوزه‌ي دانشگاه، تنها با بررسي آثار كلاسيك سر و كار داشت و آن را قابل طالعه‌ي علمي مي‌دانست و حتي زماني كه «نقد» وارد اين حوزه شد، تنها بررسي و نقد آثار كلاسيك و تشريح آنها در دستور كار بود.
واقعيت اين است كه شيوه‌ي متعصبانه ي متخصصان ادبي، خوانندگان معمولي را از «التذاذ ناب» باز مي‌داشت، ازين رو منقدان بسياري به تأثيرات منفي و دافعانه‌ي نقد اذعان كرده و از معيارهاي جديد حمايت كردند، از جمله عده‌يي با «ردّ تفسير» به انواع نقدي كه جاي اثر هنري را غصب كرده و مانع واكنش آزادانه خواننده بودند، حمله كردند.
پس از آن عده‌يي با حمايت از شيوه‌هاي فردگرا در تحليل ادبي به تأثير يك قطعه ادبي در خواننده، واكنش، درك و بالاخره توصيف وي از اثر، تحت عنوان «نقد ذهني» تأكيد كردند و مدعي شدند كه يك اثر ادبي هستي مستقل ندارد و كاركرد آن صرفاً در تعامل با نويسنده و خواننده است. بدين ترتيب «هويت فردي» وارد ماجراي نقد شد و آن را شيوه‌يي روان‌شناسانه بخشيد، با اين بيان كه «تفسير يك خواننده از اثر ادبي هميشه از «درو نمايه‌ي هويت» و نحوه ادراك منحصر به فرد او از جهان هستي سرچشمه مي¬گيرد. در اين شيوه، بيشتر از هر چيز «روان فرد» اهميت يافت.
شيوه‌يي كه البته بي‌معارض نماند وعده‌يي كه پيشتر در نقد سنتي بر «نظريه‌ي صوري » ادبيات تكيه داشتند، دوباره علم مخالفت افراشته و بتمامي «لذت ناب» و «تداعي آزاد» ناشي از خوانش اثر ادبي را محكوم كردند. اما اين جدل‌ها هنوز ادامه دارند و تا به اكنون هيچ چيز به اندازه‌ي ديدگاه‌هاي افراط‌گرايانه‌ي هر جبهه به اصل «نقد ادبي» و «ارزش اثر ادبي» ضربه نزده است.
تجربه‌ي مناقشات و مجادلات ديرينه، نشان مي‌دهد كه بهترين راه برخورد نقادانه با اثر ادبي، رعايت استراتژي «تحليل و نقد معتدل» با به كارگيري درست ابزار كار از جمله «واكنش مقدم بر خواننده» است. موازنه بين واكنش مقدم بر نقد – كه براي التذاذ واقعي و درك كامل ادبيات الزامي است – و نقد علمي – با تأكيد بر زيبايي‌شناسي صوري اثر و اصول نقد جنبه‌هاي بيروني و اخلاقي آن – امكان دستيابي به برداشت درست و فراگير را بيشتر مي‌سازد. به بيان ديگر اثر ادبي را بايد به قصد «لذت ناب» خواند، از آن پس هر نقد و تحليلي كه حواس را در درك اين لذت، آگاهي بيشتري ببخشد، پسنده و بسنده است.
به تجربه بايد گفت كه بهترين راه در برخورد عادلانه با اثر ادبي، نگرش توأم با سعه¬ي صدر در عين اشراف به معايير مكاتب و مباني نقد ادبي است. خواندن آثار ادبي براساس نقدهاي موجود صاحب‌نظران افق‌هاي ديد را صد البته وسعت مي‌بخشد اما حق آن است كه پيش از هر نقد، اولين برخورد موضع‌گيرانه‌ي شخص خواننده با اثر ادبي، همواره به عنوان «نقد ناب» ارزشمند و داراي اعتبار است.

[sorna]

نگاهى به رمانتيسيسم ادبى

بليك(فیلوف فرانسوی) كوشيده است با به كارگيرى لحنى جدلى بى آنكه از درغلتيدن به ژورناليسم هراسى داشته باشد، انديشه نبوغ و الهام را عليه اثبات گرايى و توسعه مدارى بشوراند. از جملات سرسرى و تند و تيز بليك، نكته اى كانونى پديدار مى شود كه به زعم من جهان نگرى رمانتيست ها را به نمايش مى گذارد: بليك بر اين باور است كه معرفت با انسان زاده مى شود و انديشه هاى ذاتى در هر كس موجود است و با وى زاده مى شوند. در حقيقت انديشه ها، خود او هستند.

سويه سرآمدگرايى رمانتيست ها در اين نكته نطفه مى بندد كه آنها با انديشه و آموزش و تعليم هنر و زيباشناسى و به طور كلى استعداديابى و تكامل بخشى هنر و زيباشناسى به شدت مخالفند و نبوغ را امرى غيبى مى دانند كه به انسان هديه مى شود. كسى كه نبوغ دارد، اثرش نيز با او همراه است و هنگام مرگ، اثر او نيز مى ميرد تا هنگامى كه نابغه اى ديگر زاده شود. رمانتيست ها همواره هاله جنون و قدسيت را بر فراز سر خود مى ديدند و خويش را نابغه مى پنداشتند و براى اعمال خود هيچ گونه معذوريتى قائل نبودند و آنها را تعبير به عمل شاعرانه مى كردند.

اسكار وايلد در دو گفتار نسبتاً مطول، داعيه دارى رمانتيست ها و سرآمدگرايى آنها را با حلاجى دو تيپ به گونه اى روشن و ملموس شرح مى دهد. گرچه وايد منزه طلبى عرفانى بليك را خوش نمى دارد و مى كوشد جاى آن را به منزه طلبى شورمندانه اى بدهد. اما هر دو در قضيه نبوغ و الهام و سرآمدگرايى همصدايند: هنرمند يا به گونه اى مادرزاد با ديگر مردم تفاوت دارد يا ناچار مى شود به سبب نيازهاى ويژه اش با آنها متفاوت باشد. وى خود را تنها در هنر مى تواند به تمامه تحقق بخشد اما سنجش ميزان اين تحقق بر حسب توليد صرف، كار هنرنشناسان است، آن گردانند گان جامعه كه هنرمند از ايشان بيگانه است.
بنابراين روشن مى شود كه هنرمند با كشاندن هنر به زندگى خود، كمال واقعى را در سبك، در نفس انكار توليد مى يابد. هنرمند به جاى آن كه در توليد چيزى بكوشد، در پى آن است كه كسى باشد، سرآمد، وايلد با تكيه بر آراى پيتر و شارل بدلر به تعريفى از هنرمند مى رسد كه سه معيار اصلى هنرنشناسان _ چنان كه پيشتر باز گفتيم _ را نفى مى كند: اخلاق، توليد مادى و پيشرفت. وايلد براى تحكيم عينى نظريات خود _ همان طور كه اشاره كردم _ از دو تيپ سود مى جويد، يكى تاماس چسترتون شاعر و جاعل ادبى قرن هجدهم و ديگرى تاماس وين رايت نويسنده و آدم كش قرن نوزدهم كه بى توجه به سه معيار فوق، تابوهاى جامعه را به ريشخند گرفتند و حكايت هنر را با حديث زندگى درآميخته و تصويرى نبوغ آميز از خويش ارائه دادند. تمايزگذارى خيال و وهم از جمله دقايقى است كه رمانتيست ها بدان پا نهاده اند، گرچه چندان مطبوع نيست كه سهم نقادانه رمانتيست ها را در عرصه جنبش روشن گرى اندك بدانيم، لذا تدقيق در اين نكته حاوى ظرايفى است كه شوريدگى ايشان را در برابر عقل روشنگرى همواره مدنظر قرار دهيم چرا كه رمانتيست ها هميشه دستخوش اين باور بوده اند كه بايستى جايگاهى درخور براى ذهن به پس رانده روشنگرى دست و پا كرد، مشكل آنها دقيقاً نسبت به دو معيار انديشه سلطه خيز مدرن يعنى علم نيوتونى و كوژيتوى دكارتى نضج مى گيرد، دو نحله اى كه به زعم شان نبوغ خداداده هم آنقدر ابلهانه است كه الهام و شايد سرآمدگرايى سرمدى، در گفتارهايى كه از قلم تى، اس، كاله ريج تراويده است به پنداشت هايى برمى خوريم كه شورش رمانتيك را در دو بعد گسترش داده است: نخست آن كه اينان به طور كلى مخالف نظريه انفعال ذهن هستند، دوم آن كه رمانتيست ها مى كوشند كه قدرت خلاقه بيشترى به مقوله اى چون ذهن ببخشند و از اين دستاورد، جنبه موسع تر و روحانى ترى به هستى نسبت دهند.
كاله ريج كه بعضاً فيلسوف رمانتيست منش خوانده مى شود، باور خويش را نسبت به ابطال نظريه انفعال ذهن تا آنجا پيش مى برد كه ذهن چون برخاسته يا نموده ذهن آفريدگار است و بدينسان در متعالى ترين وجه خود خلق شده است، لذا نظريه معطوف به انفعال ذهن به خودى خود باطل است. اينجاست كه كاله ريج به قولى نبوغ مسيحيت را وام مى گيرد تا به ذهن چون بازتابش انوار الهى نظر كند، چيزى كه دست كمى از مشرب عرفانى ويليام بليك ندارد. اما در گفتارهاى كاله ريج، آنچه تيزهوشى وى را در بسط مقولات فلسفه رمانتيك به نمايش مى گذارد، تمييز ميان خيال و وهم است. از نظر او قوه خيال، يا اوليه است يا ثانويه، بدين نحو كه قوه خيال اوليه را قدرت زنده و عامل اصلى كل ادراك بشرى مى داند. به واقع او از مفهوم كوژيتوى دكارتى (=من هستم) آن وجه نامتناهى عمل ازلى خلقت را اعاده مى كند به عبارتى شدن در شور متافيزيك. قوه خيال ثانويه در نوع عمل با مورد اول همسانى دارد ليكن در درجه و شيوه عمل با آن متفاوت است، اين قوه با اراده آگاه همزيستى دارد. قوه ثانويه به منظور بازآفرينى، واقعيت را پراكنده و متفرق مى سازد لذا هنگامى كه اين فرآيند ناممكن گردد، مى كوشد تا امر واقع را در جامه آرمان جاى دهد و بدان تماميت ببخشد، اين قوه زنده است در ذات خود، در حالى كه موضوعات ذاتاً مرده، ثابت و جامدند.

[sorna]

بازتاب رمانتیسم در عرصه ادبیات منظوم ایران

اگرچه‌ «رمانتیسم‌» ، اصطلاحی‌ است‌ که‌ تاکنون‌ تعریفی‌ در مورد آن‌ ارائه‌ نشده‌ ، اما خصوصیات‌ عمده‌ آن‌ عبارت‌ است‌ از : تخیل ‌، احساس‌گرایی ‌، درهم‌ ریختن‌ ساختار ادبی‌ کلاسیک‌ و مخالفت‌ با قاعده‌ و چهارچوب‌ و…
نهضت‌ « رمانتیسم ‌» مربوط‌ به‌ اروپا است‌ ، اما « حس‌ رمانتیک ‌» در سایر ملل‌ از جمله‌ شرق ‌، از دیرباز وجود داشته‌ است‌. در اروپا بزرگانی‌ همچون‌ «ویلیام‌ بلیک‌» ، «کالریج‌» ، «گوته‌» ، «هوگو» ، «لامارتین‌» ، بانی‌ این‌ نهضت‌ بودند. در ایران‌ رمانتیک‌ در اشعار شاعرانی‌ چون‌ « نیما »، « توللی‌ »، « فروغ ‌»، « نادرپور» و… جلوه‌ گر می‌شوند ، سبک ‌های‌ ادبی‌ دیگری‌ را نیز می ‌توان‌ یافت‌ که‌ عرصه‌ تجلی‌ ویژگی‌های‌ ادب‌ رمانتیک‌ است‌.
سبک‌ خراسانی‌ که‌ از آن‌ به‌ سبک‌ کلاسیک‌ (به‌ معنی‌ خاص‌) تعبیر می‌شود، در مقابل‌ سبک‌ عراقی‌ قرار می ‌گیرد که‌ حداکثر جلوه‌های‌ رمانتیسم‌ و ادب‌ احساس‌گرا در آن‌ قابل‌ توجه‌ است‌. رهاورد رمانتیسم‌ ادب‌ غنایی‌ است‌ و پایگاه‌ ادب‌ غنایی‌ در ادبیات‌ کهن‌ ایران‌، سبک‌ عراقی‌، خصوصیاتی‌ چون‌: احساس‌گرایی‌، حساسیت‌ و غم ‌گرایی‌، اسطوره‌ گریزی‌، جولان‌ خیال‌، توصیف‌، گرایش‌ به‌ مذهب‌ و عرفان‌، ساختار ***ی‌ فکری‌ در ادب‌ رمانتیک‌ سبک‌ عراقی‌ مشهورند. سبک‌ هندی‌ به‌ جز تخیل‌ غنی‌ و برخی‌ توصیفات‌ چندان‌ نشانه‌ای‌ از ادب‌ رمانتیک‌ ندارد و سبک‌ بازگشت‌ ادبی‌ نیز سبکی‌ انعکاسی‌ است‌ که‌ فاقد خصوصیات‌ رمانتیسم‌ است‌. اوج‌ رمانتیسم‌ در اشعار ایران‌ در دوره‌ بعد از مشروطیت‌ جلوه‌ گر می‌شود.

[sorna]

نگاهی‌ به‌ سابقه‌ رمانتیسم‌ در ایران ‌

با وجود آن که‌ در قرن‌ هیجدهم‌ در اروپا نهضت‌ «رمانتیسم‌» با ویژگی‌هایی‌ از قبیل‌: احساس ‌گرایی ‌، فرد گرایی ‌، ادب‌ غنایی‌ ، تخیل‌ وسیع‌ و در هم‌ شکستن‌ چهارچوب‌ها و قاعده‌ها و… عام‌ شمول‌ شد، اما رگه‌های‌ اندیشه‌ رمانتیک‌ همزاد بشریت‌ است‌ و برخی‌ ویژگی‌ها نظیر: تخیل‌ و احساسات‌ در تمام‌ انسان‌ها در طول‌ تاریخ‌ و در گوشه‌ و کنار جهان‌ وجود دارد.
آثار باقی‌ مانده‌ از گذشتگان‌ ادبیات‌ جهان‌ گاه‌ آن قدر از نظر تخیل‌ و احساس‌ (که‌ دو ویژگی‌ عمده‌ به‌ شمار می‌روند) متعالی‌ هستند که‌ ما را به‌ یاد رمانتیک‌ های‌ قرن‌ هیجده‌ اروپا می‌اندازد.
در اقصی‌ نقاط‌ جهان‌ وقتی‌ آثار ادبی‌ گذشتگان‌ و پیشکسوتان‌ ادب‌ و فرهنگ‌، مورد مطالعه‌ و ژرفنگری‌ و نقد قرار می‌گیرد، ویژگی‌های‌ رمانتیک‌ در آثار و اشعار آنان‌ به‌ طور پراکنده‌ قابل‌ درک‌ است‌ و حتی‌ نقادان‌ بزرگ‌ گاهی‌ عوامل‌ بروز نهضت‌ رمانتیسم‌ در اروپا را ریشه‌ در دیگر فرهنگ ‌ها، خصوصاً شرق‌ می‌دانند. مثلاً «سیلییر» (منتقد فرانسوی‌ که‌ از معارضان‌ سرسخت‌ رمانتیسم‌ است‌) تلاش‌ کرده‌ که‌ منشأ «رمانتیسم‌» را (که‌ او آن‌ را بیماری‌ می‌نامد) شرق‌ جلوه‌ دهد و اعتقادش‌ بر این‌ است‌ که‌ میراث‌ افلاطون‌ با مسیحیت‌ (که‌ آن‌ هم‌ شرقی‌ است‌) در هم‌ می‌آمیزد و با مکتب‌ نوافلاطونی‌ نیروی‌ بیشتری‌ گرفته‌ و دوران‌ جدید رمانتیسم‌ را پدید آورده‌ است‌. در هر حال‌ نمی‌توان‌ جاذبه‌ خاص‌ شرق‌ را در نظر شاعران‌ و نویسندگان‌ قرن‌ هیجده‌ اروپا، کتمان‌ کرد. سفر به‌ شرق‌، ترجمه‌ کتاب‌های‌ شرقی‌ ( ترجمه‌ هزار و یک‌ شب‌ ) و نیز انتشار سفرنامه ‌هایی‌ در باب‌ ایران‌ و هند و انتشار کتاب‌های ‌: قصه ‌های‌ ایرانی‌ ، قصه ‌های‌ ترکی‌ ، افسانه‌ عربی‌ واثق‌ (1786) و… را می ‌توان‌ گواهی‌ بر این‌ مدعا دانست‌. شاعرانی‌ همچون‌: «هوگو»، «لامارتین‌» و « موسه‌» به‌ آثار ترجمه‌ فارسی‌ توجه‌ نشان‌ داده‌اند و حتی‌ «هوگو»، قسمتی‌ از کتاب‌ زنان‌ شرقی‌ را با الهام‌ از ادب‌ فارسی‌ نگاشت‌