mehraboOon
03-20-2011, 02:18 AM
رمان نو
رمون ژان
ترجمه رضا سیدحسینی
صفت نو، فىنفسه، نه بهتر از صفت دیگرى است و نه بدتر، بلكه بهخودىخود بر چیزى دلالت نمىكند و از دیرباز مىدانیم كه این صفت در ادبیات ما به همه آثار بزرگ گذشته كه نمایانگر این تحول دائمى و ضرورى قالبها بودهاند اطلاق شده است - تحولى كه بدون آن، هنر داستاننویسى و بهطوركلى هنر، نه مىتواند پیش برود و نه زنده بماند. (اثر استاندال نیز به اندازه اثر پروست "نو" بوده است.) پس اگر در آغاز دهه پنجاه، این صفت دقیقا براى نشان دادن نوع خاصى از رمان بهكار رفته است، كه برخلاف سنت رایجشكل گرفته بود، طبعا مىبایستى دلایلى خاص داشته باشد. تنها در پرتو اصل آثار و نیز اصولى چند مىتوان به این دلایل پى برد.
1. چارچوبه نظرى و عقیدتى
از برخى دادههاى كماهمیت نباید غافل بود. اگر ناشر جوانى بهنام ژروم لندون، (Jerome Lindon) مسئولیت انتشارات مینویى، (Minuit) [نیمهشب ] را به عهده نگرفته بود و همزمان با فعالیتسیاسى متهورانه، بهچاپ و انتشار یك رشته كتابهاى غریب دست نمىزد كه ناشران دیگر از چاپشان ابا داشتند، شاید هرگز "رمان نو" به وجود نمىآمد. این نام معمولا مىتواند این تصور را ایجاد كند كه پاى گروه و نهضت و مكتبى در میان است. اما چنین تصورى اشتباه است، زیرا آثار نویسندگان رماننو هیچ شباهتى با هم ندارند، اما یك رشته از شرایط تاریخى و اجتماعى و اقتصادى این تصور را تقویت كرده است. لوسین گلدمن، ( 1913-1970) (Lucien Goldman) بههنگام تحلیل این شرایط، به این گمان رسیده است كه این ادبیات تازه داستانى در عصرى پیدا شده بود كه تحولات جامعه، ظهور پدیدههاى تازه و انفعالىشدن روزافزون افراد در یك نظام مصرفى منجر به این مىشد كه براى اشیاء نوعى برترى نسبتبه آدمها قائل شوند (فراگرد شىءوارگى، (Rification) كه لوكاچ مطرح كرده است). گولدمن با توجه به این دید، خبر از ظهور رئالیسم تازهاى داده است كه در آن برترى با "شىء" خواهد بود. در واقع بهنظر مىرسد او فراموش كرده است كه ماجراى "رمان نو" شاید در درجه اول یك ماجراى دال، (Signifiant) است و اگر انقلابى روى داده است، در درجه اول حاصل كسب آگاهى نسلى از نویسندگان از نقش قالبهاى كلامى و صور بلاغى، قدرتهاى "مولد" نوشته و زبان در همه آفرینشهاى داستانى است.
تردیدى نیست كه این كسب آگاهى بر ضد اگزیستانسیالیسم بوده است كه در ادبیات براى "پیام" حق تقدم قائل بود و نوعى گفتمان متعهد را مىپسندید كه در حوالى 1950 با قدرت ضعیفى به میدان تاثیرگذارى در تاریخ قدم گذاشته بود. (رمان نو همزمان بود با جنگ الجزایر و بازگشت ژنرال دوگل به قدرت.) عقبنشینى اگزیستانسیالیسم محسوس بود و هرچند كه مىشد درسهایى از شیوه نگارش سارتر یا كامو (كه با اینحال، رب - گریه انتقاد از او را فراموش نكرد) گرفت، نویسندگان از تورم كلامى، "عقاید" و پرگوییها دور مىشدند: توسل به اشیاء و به صور توصیفى، درمان این بیماریها و ابراز نوعى بىاعتمادى به آنها بود. ضمنا ترجیح مىدادند كه از آن به بعد، به آثار مهم ادبیات جهانى متكى باشند كه نویسندگانش در نیمه اول قرن، بلندپروازیهایى در ساختار و شكل اثر از خود نشان داده و، در عینحال، معناى تازهاى به تركیب و دید داستانى بخشیده بودند: جویس، فاكنر، كافكا، ویرجینیا ولف و كمى بعد بورخس; و در نحله فرانسوى، پروست. نویسندگان رمان نو این وجه مشترك را دارند كه این تاثیرات را عمیقا درونى كردهاند. بهتر است اضافه كنیم كه سینما، این هنر برتر قرن بیستم نیز، همانگونه كه تعدادى از اولین متون نظریشان نشان مىدهد، بر نوشته آنها و تلقیشان از داستان تاثیر گذاشته است.
مجموعه این شرایط و تاثیرات به نوعى پژوهش منجر شد و بهسرعتشكل كوششى را گرفتبراى قرار دادن یك زبان روایى - كه در درجه اول در سطح صورى "عمل مىكرد" - بهجاى رمان سنتى. رولان بارت، (1915-1980) (Roland Barthes) در مقالههاى مشهورش كه همزمان با اولین كتابهاى آلن رب - گریه (در سالهاى 1954 و 1955) منتشر مىشد و تفسیرهاى انتقادىاش اهمیت تعیینكنندهاى براى این نوع ادبى نوزاد داشت، آن را ادبیات عینى، (Objective) یا ادبیات تحتاللفظى، ( Litterale) مىنامید و از اینكه مىدید این نوع ادبى مىخواهد "حتى قالب داستان را گندزدایى كند" و شاید بتواند شرایط "غیرشرطىشدن خواننده را در قبال هنر ماهیتگراى بورژوایى فراهم آورد" سختخوشحال بود.
2. راهها، بدگمانیها، پژوهشها
حقیقت این است كه این تجربه از خلا سر بر نیاورده بود. از یك دهه قبل راههاى تازهاى گشوده شده، زمینههاى ناشناخته كشف شده بود. نمىتوانیم از رمان نو سخن بگوییم بىآنكه بهخاطر بیاوریم كه آثار بكت و ناتالى ساروت از دهه چهل شكل گرفته، راه را براى پژوهشهاى آینده گشوده بودند.
ساموئل بكت نوشتن وات، (Watt) را در 1945 به پایان مىبرد و مرفى، (Murphy) را در 1947 منتشر مىكند. او كه آثارش را به دو زبان فرانسوى و انگلیسى مىنویسد، در هر دو زبان نوعى زبان داستانى ابداع كرده است كه در آن طنز ایرلندى و ریشخند بهسرعت در كنار نوعى لحن تراژیك نوشته، جاى خود را باز مىكنند. اما باید منتظر انتشار مولوى، (Molloy) در 1951 بود تا ابعاد حقیقى آثار او آشكار شود. این كتاب، خواننده را به حیرت مىاندازد، تكان مىدهد و پریشان مىكند; اما مانند پدیدهاى تازه و بىسابقه خود را تحمیل مىكند. برنار پنگو، (BernardPinggaud) كه این مساله را بهخوبى تشخیص داده است مىگوید: "از سال 1950 مساله اساسى ادبیات، مساله "پوچى" است. اولین خوانندگان مولوى آن را كاملا دریافتهاند و انسان باید كور باشد تا آن نفى ریشهاى را كه در این رمان دستاندركار است نبیند. یكى آن را "اودیسه هیچانگارى" مىخواند، دیگرى "وقایعنگارى فساد و تلاش" نام مىدهد، سومى به اعتراض، از "اقدامى براى بىاعتبار ساختن انسان" سخن مىگوید [ ... ] بكت عصیان نمىكند، ارائه مىكند. او براى داورى درباره پوچى در بیرون از آن قرار نمىگیرد; در درون آن مسكن مىسازد، به میل خود در آن بیهودگى اولیه فرو مىرود كه قهرمانانش از آن خلاصى ندارند. اما چون كلمات، درهرحال، به چیزى دلالت مىكنند، در اینجا به سوى خود زبان برمىگردند. براى نخستینبار در مولوى ادبیات مىكوشد كه فقط خودش را نشان دهد، و وقتى كه ماكس - پل فوشه، ( Max-Pol Fouchet) از "حجم شاعرانه" اثر سخن مىگوید، عملا به غرابت و تازگى حقیقى آن است كه اهمیت مىدهد; یعنى كه، این حماسه استهزاءآمیز، در درجه اول، حماسه زبان و ماجراى واژگان است."
بكت در كتابهاى بعدىاش: مالون مىمیرد، (1951) (Malone Meurt) ،نامناپذیر، (1953) (Innommable) و چگونه است؟ (1961) (Comment C|est?) در تصویر نوعى "تقلیلاللسان" باز هم فراتر مىرود و بر تعداد شخصیتهاى خزنده و محتضر و كرموار كه در پرت و پلاگوییهاى خویش غرق مىشوند، مىافزاید. در عینحال، بكت در تئاتر خود به آنها نوعى زندگى و حضور نمایشى مىدهد، به عنوان مثال در در انتظار گودو (1952). اما كار كلام در این میان تعیینكننده است: كلام به ویرانى و سكوت و بهمرگ رهبرى مىكند، اما تقریبا اصل داستان را و ماده داستانى بنیادین كتاب را تشكیل مىدهد. به این ترتیب، مرحلهاى پشتسر گذاشته شده است. نوع تازهاى از رمان - هرچند كه منطق آن بهطور غمانگیزى استهزاءآمیز باشد - دیگر نمىتواند خارج از "كاركرد" زبان و ساختمان روایى آن وجود داشته باشد.
ناتالى ساروت، (1902 -) (Nathalie Sarraute) نیز بسیار زود، اندیشیدن درباره مساله رمان مدرن را آغاز كرده است. از همان سال 1939 با دادن عنوان تروپیسم، (Tropismes) (واكنشها) به یكى از آثار اولیه خود، كلمهاى ابداع كرد كه براى توصیف نوعى كاوش "روانى - نوشتارى" با نگارش ظریف و حركات نامحسوس ضمیر كه نویسنده خود را تسلیم آنها مىكرد، رواج فراوان پیدا كرد. گذشته از آن، سارتر كه در 1949 مقدمهاى بر اولین رمان او تصویر یك ناشناس، (Portrait d|un Inconnu) نوشت، درحالىكه به آن رمان عنوان ضد رمان (عنوانى كه مىتوانست، به یك مفهوم، به رمان نو در مجموع خود اطلاق شود) مىداد، توجه خواننده را به جنبه اعتراضى كه در این آثار وجود داشت جلب كرد. ضمنا خود ناتالى ساروت نیز در مجموعه مقالاتى كه تحت عنوان عصر بدگمانى، (L|re du Soup ;on) (1) فراهم آورده بود، بهروشنى، مقاصد و یا بهتر بگوییم "سؤالهاى" خود را مطرح مىكرد. مىگفت كه "بدگمانى" كشف نوعى سوءظن متقابل بین نویسنده و خواننده است; درباره صحتیا اعتبار برخى از مفاهیم (بهویژه مفهوم "شخصیت") كه سابقا بهخوبى كارآمد بودند و حال آنكه امروزه فرسوده شدهاند. پس این ضرورت احساس مىشود كه انواعى از قالبهاى داستانى جایگزین شوند كه همان قالبهاى "رمان بالزاكى" نباشند. ساروت به سهم خود نوعى كاربرد ناپیوسته و موجز و دقیق زبان روایى را پیشنهاد مىكرد كه از خلال بافت محكم گفتگوها و "گفتگوهاى مخفى" (كه ایوى كامپتن بارنت، (1864-1969) (Ivy Compton-Burnett) نویسنده انگلیسى ذوق آن را در وى ایجاد كرده بود) برخوردهاى بىشمار و خشونتهاى دائمى را كه جوهر زندگى ضمیر آدمى هستند، بازسازى كند. او با صبر و حوصله و بهخوبى، در یك رشته كتابهایى بر گرد ماجراهاى بیهوده بورژوایى و خانوادگى، مجموعهاى از تروپیسمها و "قالب"هاى كوتاه و در هم پیچیده را فراهم مىآورد: مارترو، (1953) ( ;میوههاى زرین، ;(1963) (Les Fruits d|or) و در سالهاى بعد، صدایشان را مىشنوید؟ (1972) (Vous les Entendez?) و كودكى، .(1982) (Enfance) رمانهایى كه با شیوه مخصوص خود، شهادت اجتماعیى درباره دنیاى محدودى بهدست مىدهد كه ناتالى ساروت آنرا - همانطور كه پروست دنیاى خود را مىشناخت - خوب مىشناسد. اما بهویژه بهخشونت ضمنى نهفته در هر زبانى كه به درجه معینى از بارورى رسیده است این امكان را مىدهد كه در چارچوبه "سلولهاى" داستانى از نوع تازه بیان شود. پس سخن از نوعى رمان پژوهشى در میان است، اما نه از نوع آزمایشگاهى كه در آن رئالیسم اجتماعى یا روانشناختى در برابر جریان آزاد تخیل داستانى از میان نمىرود، بلكه پژوهشى كه تلاشى استبراى منفجرساختن بناى سنت و تردید در آن طرز تلقى از داستاننویسى كه قراردادى شده است.
3. توصیف بصرى
این تردید و بىاعتبارسازى را آلن رب - گریه، (1922 -) (Alin Robbe-Grillet) باز هم بهصورت قاطعترى اعمال كرد. اگر نام او بهطور كلى ارتباط تنگاتنگى با اندیشه رمان نو دارد، از اینروست كه هیچكس بهتر از او احساس نگارشى تازه و قطع رابطههایى را كه این نگارش ایجاب مىكند نداشته است. او این مساله را در نخستین مقالات نظرى خویش بهخوبى تحلیل كرده است. این مقالهها، بهرغم شیوه بسیار تجربیشان، تصویرگر خودآگاهى حادى از مسائل رمان مدرن هستند. راهى براى رمان آینده، (1956) (Une Voie Pour Le Roman Futur) سراسر ادبیاتى را كه بر پایه تقدم روانشناسى و "اعماق درون" بنا شده استبه محاكمه مىكشاند; متافیزیك انسانمدارانه را كه این ادبیات بر آن متكى است افشا مىكند و مىگوید: "دنیا نه بامعناست و نه بىمعنا; فقط هست. و جالبتوجهترین نكته همین است. و ناگهان این بداهتبا چنان نیرویى به ما ضربه مىزند كه بر ضد آن هیچ كارى از ما برنمىآید. به یكباره همه ساختمان زیبا در هم مىریزد: وقتىكه ناگهان چشم باز مىكنیم، یك بار دیگر ضربه این واقعیتسركش كه تظاهر مىكردیم از عهدهاش برآمدهایم بر ما فرود مىآید. در اطراف ما اشیاء، بىاعتنا به گروهى از صفات جانگرایانه یا خانگى كه به آنها دادهایم، سر جاى خود هستند. سطح آنها صاف و هموار، دستنخورده، بدون درخشش مشكوك یا شفافیت است." رب - گریه نتیجه مىگرفت كه ضرورت دارد با نوشتهاى دلالتگر و توصیفى، این سطح را محسوس كنیم و به سراغ "قلب رمانتیك اشیاء" نرویم. در طبیعت، اومانیسم، تراژدى، (1958) (Natur, Humanisme, Tragedie) نشان مىداد كه چنین نوشتهاى پادزهر ضرورى هرگونه گفتمان داستانى اشباعشده از "انسانگونهانگارى"، (Anthropomorphisme) است كه استعاره در آن حاكم است و كامو و سارتر هم نتوانستهاند در دام آن نیفتند. بهنظر او "تراژیككردن" دنیا اساس چنین نوشتهاى بود و نجات از آن امكان نداشت مگر با انصراف از تعدادى "مفاهیم منسوخ" از قبیل شخصیتپردازى، سرگذشت، تعهد، تقابل بین قالب و محتوا; و تسلیمشدن به انضباط دقیق توصیف صفت "بصرى"; صفتى كه به "اندازهگیرى، تعیین موضع، تحدید و توصیف قانع باشد باید راه دشوار هنر داستانى تازه" را نشان دهد.
رب - گریه كوشیده است تا كارآمدبودن این "توصیف خلاق" را، كه ژان ریكاردو، (1932 -) (Jean Ricardou) بعدها تئورى آن را داد، در آثار خود نشان دهد. در اولین اثرش پاككنها، (1953) (Les Gommes) هرچند كه به نوعى طرح رمان پلیسى وفادار مانده است كه از نمادگرایى و تمثیل نیز بىبهره نیست، از همان آغاز لحنى تازه و غیرعادى پیدا مىكند كه خواننده را وادار مىسازد وارد عرصه ادراكى شود كه به دقت ترسیم شده است و نیز تسلیم نوعى فاصلهگذارى با متن و "دیدى متفكرانه" شود (براى یادآورى عنوانى كه رب - گریه به تعدادى از داستانهاى كوتاه عكسهاى فورى، (1962) (Instantanes) خود داده است). در دو اثر بیننده، (1955) (Le Voyeur) و حسادت، (1957) (La Jalousie) ،هدفهایى را كه دنبال مىشود، دقیقتر اعمال مىكند، اما در جهتساختارى پیچیدهتر و ترتیباتى كه در مقابله با خیالپردازى قراردادى رمانها، درست مانند یك نظام ضدخیالپردازى عمل مىكند، مانند سیاههبردارى سرد و عینى اشكال و اشیاء، عمل مصرانه نگاه، دیالكتیك حضور و غیاب، درهمریختن حسابشده توالى زمانى، بىطرفى محض زبان، همه اینها دستبه دست هم مىدهند و نوشته را از حالت مالوف خود دور مىكنند. در هزار تو، (1959) (Dans le Labyrinthe) نوعى رؤیا در بیدارى است. [ سرباز گمشدهاى هرچه پیش مىرود، بیشتر مىبیند، آن تصاویر در نظرش محو و در هم مىشود و صورت وهمى و پرىوار به خود مىگیرد. ] اما در ادامه كار، رب - گریه بهشیوهاى بسیار تازه و غیرمنتظره، همان تلاشهاى اولیه خود را با توسل به نوعى نفسانیتحسابشده، ادامه مىدهد كه در آن نگاه و "فاصله" نقش اساسى دارند: نفسانیتى بازىگونه كه بیننده به نوعى طلیعه آن بود و كتابهایى مانند میعادگاه، ( 1965) (La Maison de Rendez-vous) و طرحى براى انقلاب در نیویورك، (1970) (Projet pour une Revolution New York) ،در چارچوبه تغییراتى دلبخواه در طرح قالبى رمانهاى پرماجرا با خشونت مربوط به برخى اسطورهها یا وسوسههاى دنیاى مدرن آن را تصویر مىكنند. این بازى به نظر عبث مىآید، اما رب - گریه از وقتىكه با هنر سینما سروكار پیدا كرده، اختصاصا به آن علاقهمند شده است. او با نوشتن فیلمنامه سال گذشته در مارینباد، (1960) (L|Annee Derniere Marienbad) براى اولینمرتبه وارد عالم سینما شد. این اثر یكى از برجستهترین آثار او و بیانگر ذوق ابداع او در امر صورت هنرى است. از آن پس رب گریه از فیلمسازى دستبرنداشته و خود دوربین به دست گرفته است. از جاودانه، ( L|Immor Telle) تا بهشت و بعد، (L|Eden et Aprs) چندین فیلم تهیه كرده است و نیز نوشتن نوع ادبى "سینه - رمان" را نیز ادامه داده است كه از آن جمله است: لغزشهاى فزاینده لذت، .(1974) (Glissements Progressifs du پس از آن باز هم به نوشتن رمان روى آورده، كه از آن جملهاند: جایگاهشناسى شهر اشباح، (1976) (Topologie d|une CitFant me) ،خاطرات مثلث طلایى، (1978) (Souvenirs du Triangle d|or) و بهویژه جن، - ( 1978) (Djinn) كتاب جالبى كه به سفارش یك دانشگاه امریكایى به قصد آموزش تدریجى دشواریهاى زبان فرانسه نوشته شد و در آن شیوه بازى و بازى با تغییرات قالبى نشان مىدهد كه رب - گریه چیزى از شیوه اولیه خود را از دست نداده است.
آثار وى، هرچند كه آن وزن و انسجام آغازین را تا حدى از دست داده است، ولى با سازشناپذیرى و حس حاد بازیهاى بصرى و تصنعهاى خلاقه زبان، از بهترین نمونههاى رمان نو است.
4. قالبها، زمان، ساختارها
میشل بوتور، (1926 -) (Michel Butor) هم، همزمان با رمانهاى خود، اندیشههاى انتقادى درباره مسائل رمان انتشار داده است. بىتردید، وى یكى از نخستین كسانى است كه از رمان بهمنزله پژوهش، (1955) (Roman Comme Recherche) سخن گفته و بر این اندیشه پاى فشرده است كه "رمان آزمایشگاه روایت داستانى است." بحثى كه به اشكال مختلف در مقالاتى كه اثر سهجلدى او فهرستها، (Repertoirs) را تشكیل مىدهد، از سر گرفته شد. در این اثر فرهنگى متنوع، با تجربه غنى در امر مطالعه، پاسخگوى سؤال "فنى" مدامى است درباره ادبیات و طبیعتا در چارچوبه آثار خلاقه است كه بوتور نشان مىدهد رمان چگونه مىتواند "قلمرو پدیدارشناختى برتر و موضع برترى باشد براى مطالعه این نكته كه واقعیت چگونه بر ما آشكار مىشود یا چگونه مىتواند آشكار شود." در یكى از اولین كتابهایش پاساژ میلان، (1954) (Passage de Milan) كه ساختى نسبتا سنتى دارد، كوشیده است در "كنترپوان"، (Contrepoint) و همرویدادى، (Simultan isme) روابط پیچیدهاى را كه بین شخصیتهاى متعدد در فضاى یك عمارت پاریسى برقرار مىشود، بازسازى كند. برعكس، از فضاى یك شهر - شهر انگلیسى بلستون، (Bleston) - است كه او قهرمان و راوى رمان صرف وقت، (1956) (Emploi du Temps) را در جستجوى عجیب گذشته و حالش از خلال واقعیتى ظاهرا ملموس و عینى اما از هم شكافته و مشكوك، كه حساب زمانهایش از دست مىرود، به حركت وامىدارد. و باز هم شاید زمان باشد كه محیط اصلى رمان تغییر، (1957) (La Modification) مشهورترین رمان بوتور را تشكیل مىدهد. در این رمان، چند ساعت از زندگى یك مرد در یك قطار، با كمال دقت در داستانى به صیغه ندایى (دوم شخص جمع: شما) با همه جزئیاتش بازسازى مىشود، تا آنجا كه حتمیتیك تصمیم درونى را آشكار مىسازد. درجات، (1960) (Degres) تلاشى استبراى تحلیل دقیق آنچه در مدت زمانى كوتاه در دبیرستان بزرگى اتفاق مىافتد، بهصورت نوعى برش عمومى و چندآوایى در زمان. این كتاب، آخرین رمان حقیقى بوتور است. پس از آن، بوتور با استفاده از شیوههاى "مونتاژ"، "كولاژ" و ساحتهاى "استریوگرافیك" بهتجسمچندمكانممتاز جهانمىپردازد: ایالاتمتحدهامریكا موبایل، ( 1962) (Mobile) ،كلیساى بزرگ سانماركو در ونیز توصیف سان ماركو، (1963) (Description de San Marco) ، آبشار نیاگارا 618000لیتر آب در ثانیه، (1965) (618000 Litres d|eau par Seconde) پس از آن به پژوهشهایى بیشتر از نوع زیبایىشناختى و بوطیقایى مىپردازد. اما همه این آثار وجه مشتركى دارند: حالتخاصى براى تسلط بر زمان و مكان از طریق توصیف و ساختار دادن به آنها با سازمان "چندآوایى" روایتیا تصویر این پژوهش دقیق و منسجم است كه مشخصه بىسابقه آثار بوتور رماننویس است. اما میشل بوتور در وراى رماننویسى و در آخرین رشته آثارش: روشنگرى 1و2و3و4، ( Illustration I,II,III,IV) ،ماده خام رؤیاها 1 و 2 و 3 و 4، (Matire de Reves I,II,III,IV) ،فاصلهها، (Intervalles) ، گلباد، (La Rose des Vents) ،رویكردها، (Travaux d|Approche) ،به پژوهشهایى در جهات متعدد - متون گشوده، روایتها، اشعار، كار با نقاشان، گفتگوها، سفرها - روى آورد. مطالعه این آثار، چهره تازهاى از او را بهخواننده معرفى مىكند و نشان مىدهد كه او شاعرى استبه مفهوم جهانیترین و آزادترین معناى كلمه. مقالات انتقادى او در سلسله فهرستها نیز مؤید این جنبه اوست.
هسته مركزى كتابهاى كلود سیمون، (1932 -) (Claude Simone) را همزمان تشكیل مىدهد، اما بهشیوهاى متفاوت. این نویسنده كوشیده است پیوسته بر روى یك ماده داستانى كار كند كه سهم خاطره - در زنجیره مدت زمانى بهشدت قابل درك با حواس - ماده اصلى آن باشد. این خصیصه شاید در نوشتههاى اولیه او: متقلب، (Le Tricheur) ،گالیور، (Gulliver) ، پرستش بهار، (Le Sacre du Printemps) چندان محسوس نیست، اما در باد، (1957) (Le Vent) و گیاه، (1958) (L|Herbe) كه نوشته در مسیر "بازسازى" واقعیت محفوظ در خاطره مىافتد، كاملا مشخص است. كلود سیمون با جاده فلاندر، (1961) (La Route des Flandres) این كار بهرهگیرى از بازسازى را تا حد اعلى گسترش مىدهد: فصلى از شكست جنگ 1940 به او فرصت مىدهد كه داستان چند شخصیت و فراتر از آن، یك خانواده را، در شبكه فشردهاى از خاطرات و اوهام و تصاویر بگنجاند كه به سطح آگاهى بالا مىآیند و از خلال آشفتگى حافظه سر بر مىكشند تا در نظام زبان قرار بگیرند. پروست و فاكنر سختبر كلود سیمون تاثیر گذاشتهاند. اما او پیوسته تجربه خود را عمیقتر و شخصیتر كرده است; چه براساس یك فصل تاریخى مشخص، چنانكه در هتل بزرگ، (1962) (Le Palace) كه لحظهاى از جنگ داخلى اسپانیا را مجسم مىسازد، و چه بهصورت بازسازى تكهتكه حوادث زندگى خویشتن، بهتداعى آنچه در یاد مانده است. و این راهى است كه كلود سیمون پس از و اجسام هادى، ( 1971) (Les Corps Conducteurs) در آن قدم گذاشته است. این آثار حكایت از قدرت خلاقه استثنایى او مىكنند و اغلب نتیجه درخشانى را كه مىتوان با صبر و دقت و پشتكار در كار نگارش بهدست آورد نشان مىدهند. شیوه نگارش سیمون یكى از اثربخشترین شیوههاى نگارش است كه رمان نو به وجود آورده است: نگارش پرشاخ و برگ و پرپیچ و خم كه ریشهها و شاخههایش تا دوردست كشیده مىشود، شبكههاى تداعیگر آن پیوسته در افزایش است، هر آنچه را كه مخیله مىتواند از حافظه بیرون بكشد بهكار مىگیرد. شدیدترین اهترازهاى نفسانیت و آرزوها را ضبط مىكند، طومار قالبها و تصویرها را بهطور خستگىناپذیرى از هم مىگشاید و ابزارى استبا تاثیر و نفوذى حیرتآور. چندین كتاب بسیار پراهمیت ایجاد كرده است كه همه آنها بر گرد نوعى روایت واحد مىچرخند. پس از (1973) Tryptioque و علمالاشیاء، (1976) (Lecon de Chose) ، اثرى به عظمت زراعیها، (1981) (Georgique) این احساس كمال و انسجام را قوت مىبخشد.
5. مسیرها
رمان نو از كجا آغاز مىشود و در كجا پایان مىگیرد؟ پاسخ به این سؤال چندان آسان نیست. كتابهاى فراوانى وجود دارد كه به رمان نو نزدیكاند و در عینحال با آن متفاوتاند; یا در عینحال كه به راههاى دیگرى رفتهاند، تاثیر رمان نو در آنها محسوس است. براى آثارى از نوع آثار روبر نپژه كه بر پاى ابداع لحن و زبان خاص ساخته شدهاند، یا آثار بكت كه در آنها تكرار ریزهكاریهاى گفتار (و اغلب گفتارى مسخره و هجوآلود) بیشتر از كاركرد نگاه عمل مىكند، باید جاى خاصى در نظر گرفت... در آثار كلود اولیه، ( 1922 -) (Claude Ollier) از قبیل میزانسن، (1958) (Mise en Scne) ،حفظ نظم، (1962) (Maintien de L|ordre) و شكست نولان، (Echec de Nolan) ،همان شیوه رب - گریه را مشاهده مىكنیم با كمى تاثیرپذیرى از بورخس در انتخاب نوع داستان و نیز تمایلى به جاذبه ماجراهاى سرزمینهاى دیگر یا بافت پلیسى با توجه به تمایز "متن". بالاخره آثار ژان ریكاردو، از قبیل رصدخانه كن (1961)(Observatoire de Canne) ،فتح قسطنطنیه، (1965) (La Prise ،انقلابهاى كوچولو، (Revolutions Minuscules) ،كه در آنها نیز اتحاد تنگاتنگ بین كار روى نوشته و تحلیل نظرى مشاهده مىشود. در آثار نظرى وى نیز كه حائزاهمیت فراوان در معرفى رمان نو است، این اتحاد را مىبینیم: مسائل رمان نو، (1967) (Problme de Nouveau Roman) ،مدخلى بر نظریه رمان نو، (Pour une Th orie du Nouveau Roman)
به این مسیرها كه نشانگر تاثیر رمان نو بر شیوههاى مختلف نویسندگى هستند، باید مسیرهاى دیگرى را هم اضافه كرد. در آثار كاملا متفاوتى مانند آثار ژان كرول (- 1911) بهویژه در سالهاى اخیر، كلود موریاك، (Claude Muriac) كه از چندىپیش به "مكتب نگاه" متمایل شده است، شام در شهر، (Le Diner en Ville) و آگراندیسمان، (Agrandissement) ،آثار مارگریت دوراس، (1914-1996) (Marguerite Duras) كه بهویژه از شیفتگى لول و . استین، (1964) (Le Ravissement de Lol V. Stein) تا بیمارى مرگ، (1982) (La Maladie de la Mort) اهمیت فوقالعادهاى پیدا كرده است.
تا برهوت، ( 1981) (Desert) و بالاخره ژرژ پرك، (1936-1982) (Georges Perec) كه اثر او با عنوان زندگى، طریقه استعمال، (1978) (Lavie Mode D|Emploi) یكى از حیرتآورترین نمونههاى امكانات متعدد رمان نو است.
همچنین باید یادآورى كرد كه همه انواع ادبیات پیشرو در دهه شصت رابطه مستقیم (ولو بهصورت مخالفت) با تجربه رمان نو داشته است، چه در مسیر توجه به كار روى "شكل" و چه پژوهشهایى در كار "متن" كه بهویژه گروه مجله تل كل، (Tel Quel) به آن پرداختهاند. در این میان آثار فیلیپ سولرز، (1936 -) (Philippe Solers) [پارك، (1961) (Le Parc) ،درام، ( 1965) (Drame) ،ارقام، (1968) (Nombers) ،قانون، [ (1972) (Lois) ،ژان تیبودو، (Jean Thibaudeau) ، ژان لویى بودرى، (J.L.Baudry) ،ژان پىیر فه، (1925 -) (J.P.Faye) [شكستگى، (La Cassure) ،ضربان، ( Battement) ،سد، (1964) (Ecluse) ،ترواییان، [ (1969) (Les Troyens) و موریس روش (- 1924) [ فشرده، ( ،میدان، [ (1972) (Ciscus) حائز اهمیت قابل ملاحظهاى هستند. اما قرار دادن همه این آثار در چارچوبه رمان نو كار شایستهاى نخواهد بود، زیرا این آثار چه در زمینه عقیدتى و چه در امر پژوهش مربوط به سبك نگارش، بسیار فراتر از آن رفتهاند. با اینحال، هنوز هم آثارى در همان مسیر دهه پنجاه انتشارات مینویى وجود دارد، از قبیل آثار مونیك ویتیگ، (M.Wittig) [اوپوپوناكس، زنان جنگجو، [ (1969) (Opoponax, Les Guerilleres) كه نشان مىدهند این مسیر باز هم متروك نمانده است و تحت اشكال تازهاى حضور دارد.
در مجموع، بارورى جریان رمان نو با آنچه گفته شد روشن مىشود. مىتوان گفت، آثارى كه با این عنوان عرضه شده، سختگیر و پرمدعا بوده است و خوانندگانى هم كه داشته استخود اشخاص نوگرا بودهاند. توجهى كه این آثار در فرانسه و نیز در كشورهاى دیگر برانگیختهاند، پژوهشها و تفسیرهایى كه الهامبخششان بودهاند، "جهش" عظیم نظرى و زبانشناختى كه بهدنبال این جریان بهوجود آمده و كارهاى برجستهاى كه روى "متن" انجام گرفته است، و بالاخره گسستهایى كه در زمینه ایدئولوژیك سبب شده است، نشان مىدهد كه این آثار در آغاز نیمه دوم قرن بیستم ادبیات فرانسه را بهطور قاطع تحت تاثیر قرار دادهاند.
این مقاله، ترجمهاى است از: بخش F مدخل "رمان" در آخرین چاپ انسیكلوپدیا اونیورسالیس، چاپ پاریس، 1922 .
پىنوشت:
1. این كتاب را آقاى اسماعیل سعادت ترجمه كرده اند و چاپ دوم آن در سال 1364 از سوى انتشارات نگاه منتشر شده است.
منبع: ارغنون9 /10
رمون ژان
ترجمه رضا سیدحسینی
صفت نو، فىنفسه، نه بهتر از صفت دیگرى است و نه بدتر، بلكه بهخودىخود بر چیزى دلالت نمىكند و از دیرباز مىدانیم كه این صفت در ادبیات ما به همه آثار بزرگ گذشته كه نمایانگر این تحول دائمى و ضرورى قالبها بودهاند اطلاق شده است - تحولى كه بدون آن، هنر داستاننویسى و بهطوركلى هنر، نه مىتواند پیش برود و نه زنده بماند. (اثر استاندال نیز به اندازه اثر پروست "نو" بوده است.) پس اگر در آغاز دهه پنجاه، این صفت دقیقا براى نشان دادن نوع خاصى از رمان بهكار رفته است، كه برخلاف سنت رایجشكل گرفته بود، طبعا مىبایستى دلایلى خاص داشته باشد. تنها در پرتو اصل آثار و نیز اصولى چند مىتوان به این دلایل پى برد.
1. چارچوبه نظرى و عقیدتى
از برخى دادههاى كماهمیت نباید غافل بود. اگر ناشر جوانى بهنام ژروم لندون، (Jerome Lindon) مسئولیت انتشارات مینویى، (Minuit) [نیمهشب ] را به عهده نگرفته بود و همزمان با فعالیتسیاسى متهورانه، بهچاپ و انتشار یك رشته كتابهاى غریب دست نمىزد كه ناشران دیگر از چاپشان ابا داشتند، شاید هرگز "رمان نو" به وجود نمىآمد. این نام معمولا مىتواند این تصور را ایجاد كند كه پاى گروه و نهضت و مكتبى در میان است. اما چنین تصورى اشتباه است، زیرا آثار نویسندگان رماننو هیچ شباهتى با هم ندارند، اما یك رشته از شرایط تاریخى و اجتماعى و اقتصادى این تصور را تقویت كرده است. لوسین گلدمن، ( 1913-1970) (Lucien Goldman) بههنگام تحلیل این شرایط، به این گمان رسیده است كه این ادبیات تازه داستانى در عصرى پیدا شده بود كه تحولات جامعه، ظهور پدیدههاى تازه و انفعالىشدن روزافزون افراد در یك نظام مصرفى منجر به این مىشد كه براى اشیاء نوعى برترى نسبتبه آدمها قائل شوند (فراگرد شىءوارگى، (Rification) كه لوكاچ مطرح كرده است). گولدمن با توجه به این دید، خبر از ظهور رئالیسم تازهاى داده است كه در آن برترى با "شىء" خواهد بود. در واقع بهنظر مىرسد او فراموش كرده است كه ماجراى "رمان نو" شاید در درجه اول یك ماجراى دال، (Signifiant) است و اگر انقلابى روى داده است، در درجه اول حاصل كسب آگاهى نسلى از نویسندگان از نقش قالبهاى كلامى و صور بلاغى، قدرتهاى "مولد" نوشته و زبان در همه آفرینشهاى داستانى است.
تردیدى نیست كه این كسب آگاهى بر ضد اگزیستانسیالیسم بوده است كه در ادبیات براى "پیام" حق تقدم قائل بود و نوعى گفتمان متعهد را مىپسندید كه در حوالى 1950 با قدرت ضعیفى به میدان تاثیرگذارى در تاریخ قدم گذاشته بود. (رمان نو همزمان بود با جنگ الجزایر و بازگشت ژنرال دوگل به قدرت.) عقبنشینى اگزیستانسیالیسم محسوس بود و هرچند كه مىشد درسهایى از شیوه نگارش سارتر یا كامو (كه با اینحال، رب - گریه انتقاد از او را فراموش نكرد) گرفت، نویسندگان از تورم كلامى، "عقاید" و پرگوییها دور مىشدند: توسل به اشیاء و به صور توصیفى، درمان این بیماریها و ابراز نوعى بىاعتمادى به آنها بود. ضمنا ترجیح مىدادند كه از آن به بعد، به آثار مهم ادبیات جهانى متكى باشند كه نویسندگانش در نیمه اول قرن، بلندپروازیهایى در ساختار و شكل اثر از خود نشان داده و، در عینحال، معناى تازهاى به تركیب و دید داستانى بخشیده بودند: جویس، فاكنر، كافكا، ویرجینیا ولف و كمى بعد بورخس; و در نحله فرانسوى، پروست. نویسندگان رمان نو این وجه مشترك را دارند كه این تاثیرات را عمیقا درونى كردهاند. بهتر است اضافه كنیم كه سینما، این هنر برتر قرن بیستم نیز، همانگونه كه تعدادى از اولین متون نظریشان نشان مىدهد، بر نوشته آنها و تلقیشان از داستان تاثیر گذاشته است.
مجموعه این شرایط و تاثیرات به نوعى پژوهش منجر شد و بهسرعتشكل كوششى را گرفتبراى قرار دادن یك زبان روایى - كه در درجه اول در سطح صورى "عمل مىكرد" - بهجاى رمان سنتى. رولان بارت، (1915-1980) (Roland Barthes) در مقالههاى مشهورش كه همزمان با اولین كتابهاى آلن رب - گریه (در سالهاى 1954 و 1955) منتشر مىشد و تفسیرهاى انتقادىاش اهمیت تعیینكنندهاى براى این نوع ادبى نوزاد داشت، آن را ادبیات عینى، (Objective) یا ادبیات تحتاللفظى، ( Litterale) مىنامید و از اینكه مىدید این نوع ادبى مىخواهد "حتى قالب داستان را گندزدایى كند" و شاید بتواند شرایط "غیرشرطىشدن خواننده را در قبال هنر ماهیتگراى بورژوایى فراهم آورد" سختخوشحال بود.
2. راهها، بدگمانیها، پژوهشها
حقیقت این است كه این تجربه از خلا سر بر نیاورده بود. از یك دهه قبل راههاى تازهاى گشوده شده، زمینههاى ناشناخته كشف شده بود. نمىتوانیم از رمان نو سخن بگوییم بىآنكه بهخاطر بیاوریم كه آثار بكت و ناتالى ساروت از دهه چهل شكل گرفته، راه را براى پژوهشهاى آینده گشوده بودند.
ساموئل بكت نوشتن وات، (Watt) را در 1945 به پایان مىبرد و مرفى، (Murphy) را در 1947 منتشر مىكند. او كه آثارش را به دو زبان فرانسوى و انگلیسى مىنویسد، در هر دو زبان نوعى زبان داستانى ابداع كرده است كه در آن طنز ایرلندى و ریشخند بهسرعت در كنار نوعى لحن تراژیك نوشته، جاى خود را باز مىكنند. اما باید منتظر انتشار مولوى، (Molloy) در 1951 بود تا ابعاد حقیقى آثار او آشكار شود. این كتاب، خواننده را به حیرت مىاندازد، تكان مىدهد و پریشان مىكند; اما مانند پدیدهاى تازه و بىسابقه خود را تحمیل مىكند. برنار پنگو، (BernardPinggaud) كه این مساله را بهخوبى تشخیص داده است مىگوید: "از سال 1950 مساله اساسى ادبیات، مساله "پوچى" است. اولین خوانندگان مولوى آن را كاملا دریافتهاند و انسان باید كور باشد تا آن نفى ریشهاى را كه در این رمان دستاندركار است نبیند. یكى آن را "اودیسه هیچانگارى" مىخواند، دیگرى "وقایعنگارى فساد و تلاش" نام مىدهد، سومى به اعتراض، از "اقدامى براى بىاعتبار ساختن انسان" سخن مىگوید [ ... ] بكت عصیان نمىكند، ارائه مىكند. او براى داورى درباره پوچى در بیرون از آن قرار نمىگیرد; در درون آن مسكن مىسازد، به میل خود در آن بیهودگى اولیه فرو مىرود كه قهرمانانش از آن خلاصى ندارند. اما چون كلمات، درهرحال، به چیزى دلالت مىكنند، در اینجا به سوى خود زبان برمىگردند. براى نخستینبار در مولوى ادبیات مىكوشد كه فقط خودش را نشان دهد، و وقتى كه ماكس - پل فوشه، ( Max-Pol Fouchet) از "حجم شاعرانه" اثر سخن مىگوید، عملا به غرابت و تازگى حقیقى آن است كه اهمیت مىدهد; یعنى كه، این حماسه استهزاءآمیز، در درجه اول، حماسه زبان و ماجراى واژگان است."
بكت در كتابهاى بعدىاش: مالون مىمیرد، (1951) (Malone Meurt) ،نامناپذیر، (1953) (Innommable) و چگونه است؟ (1961) (Comment C|est?) در تصویر نوعى "تقلیلاللسان" باز هم فراتر مىرود و بر تعداد شخصیتهاى خزنده و محتضر و كرموار كه در پرت و پلاگوییهاى خویش غرق مىشوند، مىافزاید. در عینحال، بكت در تئاتر خود به آنها نوعى زندگى و حضور نمایشى مىدهد، به عنوان مثال در در انتظار گودو (1952). اما كار كلام در این میان تعیینكننده است: كلام به ویرانى و سكوت و بهمرگ رهبرى مىكند، اما تقریبا اصل داستان را و ماده داستانى بنیادین كتاب را تشكیل مىدهد. به این ترتیب، مرحلهاى پشتسر گذاشته شده است. نوع تازهاى از رمان - هرچند كه منطق آن بهطور غمانگیزى استهزاءآمیز باشد - دیگر نمىتواند خارج از "كاركرد" زبان و ساختمان روایى آن وجود داشته باشد.
ناتالى ساروت، (1902 -) (Nathalie Sarraute) نیز بسیار زود، اندیشیدن درباره مساله رمان مدرن را آغاز كرده است. از همان سال 1939 با دادن عنوان تروپیسم، (Tropismes) (واكنشها) به یكى از آثار اولیه خود، كلمهاى ابداع كرد كه براى توصیف نوعى كاوش "روانى - نوشتارى" با نگارش ظریف و حركات نامحسوس ضمیر كه نویسنده خود را تسلیم آنها مىكرد، رواج فراوان پیدا كرد. گذشته از آن، سارتر كه در 1949 مقدمهاى بر اولین رمان او تصویر یك ناشناس، (Portrait d|un Inconnu) نوشت، درحالىكه به آن رمان عنوان ضد رمان (عنوانى كه مىتوانست، به یك مفهوم، به رمان نو در مجموع خود اطلاق شود) مىداد، توجه خواننده را به جنبه اعتراضى كه در این آثار وجود داشت جلب كرد. ضمنا خود ناتالى ساروت نیز در مجموعه مقالاتى كه تحت عنوان عصر بدگمانى، (L|re du Soup ;on) (1) فراهم آورده بود، بهروشنى، مقاصد و یا بهتر بگوییم "سؤالهاى" خود را مطرح مىكرد. مىگفت كه "بدگمانى" كشف نوعى سوءظن متقابل بین نویسنده و خواننده است; درباره صحتیا اعتبار برخى از مفاهیم (بهویژه مفهوم "شخصیت") كه سابقا بهخوبى كارآمد بودند و حال آنكه امروزه فرسوده شدهاند. پس این ضرورت احساس مىشود كه انواعى از قالبهاى داستانى جایگزین شوند كه همان قالبهاى "رمان بالزاكى" نباشند. ساروت به سهم خود نوعى كاربرد ناپیوسته و موجز و دقیق زبان روایى را پیشنهاد مىكرد كه از خلال بافت محكم گفتگوها و "گفتگوهاى مخفى" (كه ایوى كامپتن بارنت، (1864-1969) (Ivy Compton-Burnett) نویسنده انگلیسى ذوق آن را در وى ایجاد كرده بود) برخوردهاى بىشمار و خشونتهاى دائمى را كه جوهر زندگى ضمیر آدمى هستند، بازسازى كند. او با صبر و حوصله و بهخوبى، در یك رشته كتابهایى بر گرد ماجراهاى بیهوده بورژوایى و خانوادگى، مجموعهاى از تروپیسمها و "قالب"هاى كوتاه و در هم پیچیده را فراهم مىآورد: مارترو، (1953) ( ;میوههاى زرین، ;(1963) (Les Fruits d|or) و در سالهاى بعد، صدایشان را مىشنوید؟ (1972) (Vous les Entendez?) و كودكى، .(1982) (Enfance) رمانهایى كه با شیوه مخصوص خود، شهادت اجتماعیى درباره دنیاى محدودى بهدست مىدهد كه ناتالى ساروت آنرا - همانطور كه پروست دنیاى خود را مىشناخت - خوب مىشناسد. اما بهویژه بهخشونت ضمنى نهفته در هر زبانى كه به درجه معینى از بارورى رسیده است این امكان را مىدهد كه در چارچوبه "سلولهاى" داستانى از نوع تازه بیان شود. پس سخن از نوعى رمان پژوهشى در میان است، اما نه از نوع آزمایشگاهى كه در آن رئالیسم اجتماعى یا روانشناختى در برابر جریان آزاد تخیل داستانى از میان نمىرود، بلكه پژوهشى كه تلاشى استبراى منفجرساختن بناى سنت و تردید در آن طرز تلقى از داستاننویسى كه قراردادى شده است.
3. توصیف بصرى
این تردید و بىاعتبارسازى را آلن رب - گریه، (1922 -) (Alin Robbe-Grillet) باز هم بهصورت قاطعترى اعمال كرد. اگر نام او بهطور كلى ارتباط تنگاتنگى با اندیشه رمان نو دارد، از اینروست كه هیچكس بهتر از او احساس نگارشى تازه و قطع رابطههایى را كه این نگارش ایجاب مىكند نداشته است. او این مساله را در نخستین مقالات نظرى خویش بهخوبى تحلیل كرده است. این مقالهها، بهرغم شیوه بسیار تجربیشان، تصویرگر خودآگاهى حادى از مسائل رمان مدرن هستند. راهى براى رمان آینده، (1956) (Une Voie Pour Le Roman Futur) سراسر ادبیاتى را كه بر پایه تقدم روانشناسى و "اعماق درون" بنا شده استبه محاكمه مىكشاند; متافیزیك انسانمدارانه را كه این ادبیات بر آن متكى است افشا مىكند و مىگوید: "دنیا نه بامعناست و نه بىمعنا; فقط هست. و جالبتوجهترین نكته همین است. و ناگهان این بداهتبا چنان نیرویى به ما ضربه مىزند كه بر ضد آن هیچ كارى از ما برنمىآید. به یكباره همه ساختمان زیبا در هم مىریزد: وقتىكه ناگهان چشم باز مىكنیم، یك بار دیگر ضربه این واقعیتسركش كه تظاهر مىكردیم از عهدهاش برآمدهایم بر ما فرود مىآید. در اطراف ما اشیاء، بىاعتنا به گروهى از صفات جانگرایانه یا خانگى كه به آنها دادهایم، سر جاى خود هستند. سطح آنها صاف و هموار، دستنخورده، بدون درخشش مشكوك یا شفافیت است." رب - گریه نتیجه مىگرفت كه ضرورت دارد با نوشتهاى دلالتگر و توصیفى، این سطح را محسوس كنیم و به سراغ "قلب رمانتیك اشیاء" نرویم. در طبیعت، اومانیسم، تراژدى، (1958) (Natur, Humanisme, Tragedie) نشان مىداد كه چنین نوشتهاى پادزهر ضرورى هرگونه گفتمان داستانى اشباعشده از "انسانگونهانگارى"، (Anthropomorphisme) است كه استعاره در آن حاكم است و كامو و سارتر هم نتوانستهاند در دام آن نیفتند. بهنظر او "تراژیككردن" دنیا اساس چنین نوشتهاى بود و نجات از آن امكان نداشت مگر با انصراف از تعدادى "مفاهیم منسوخ" از قبیل شخصیتپردازى، سرگذشت، تعهد، تقابل بین قالب و محتوا; و تسلیمشدن به انضباط دقیق توصیف صفت "بصرى"; صفتى كه به "اندازهگیرى، تعیین موضع، تحدید و توصیف قانع باشد باید راه دشوار هنر داستانى تازه" را نشان دهد.
رب - گریه كوشیده است تا كارآمدبودن این "توصیف خلاق" را، كه ژان ریكاردو، (1932 -) (Jean Ricardou) بعدها تئورى آن را داد، در آثار خود نشان دهد. در اولین اثرش پاككنها، (1953) (Les Gommes) هرچند كه به نوعى طرح رمان پلیسى وفادار مانده است كه از نمادگرایى و تمثیل نیز بىبهره نیست، از همان آغاز لحنى تازه و غیرعادى پیدا مىكند كه خواننده را وادار مىسازد وارد عرصه ادراكى شود كه به دقت ترسیم شده است و نیز تسلیم نوعى فاصلهگذارى با متن و "دیدى متفكرانه" شود (براى یادآورى عنوانى كه رب - گریه به تعدادى از داستانهاى كوتاه عكسهاى فورى، (1962) (Instantanes) خود داده است). در دو اثر بیننده، (1955) (Le Voyeur) و حسادت، (1957) (La Jalousie) ،هدفهایى را كه دنبال مىشود، دقیقتر اعمال مىكند، اما در جهتساختارى پیچیدهتر و ترتیباتى كه در مقابله با خیالپردازى قراردادى رمانها، درست مانند یك نظام ضدخیالپردازى عمل مىكند، مانند سیاههبردارى سرد و عینى اشكال و اشیاء، عمل مصرانه نگاه، دیالكتیك حضور و غیاب، درهمریختن حسابشده توالى زمانى، بىطرفى محض زبان، همه اینها دستبه دست هم مىدهند و نوشته را از حالت مالوف خود دور مىكنند. در هزار تو، (1959) (Dans le Labyrinthe) نوعى رؤیا در بیدارى است. [ سرباز گمشدهاى هرچه پیش مىرود، بیشتر مىبیند، آن تصاویر در نظرش محو و در هم مىشود و صورت وهمى و پرىوار به خود مىگیرد. ] اما در ادامه كار، رب - گریه بهشیوهاى بسیار تازه و غیرمنتظره، همان تلاشهاى اولیه خود را با توسل به نوعى نفسانیتحسابشده، ادامه مىدهد كه در آن نگاه و "فاصله" نقش اساسى دارند: نفسانیتى بازىگونه كه بیننده به نوعى طلیعه آن بود و كتابهایى مانند میعادگاه، ( 1965) (La Maison de Rendez-vous) و طرحى براى انقلاب در نیویورك، (1970) (Projet pour une Revolution New York) ،در چارچوبه تغییراتى دلبخواه در طرح قالبى رمانهاى پرماجرا با خشونت مربوط به برخى اسطورهها یا وسوسههاى دنیاى مدرن آن را تصویر مىكنند. این بازى به نظر عبث مىآید، اما رب - گریه از وقتىكه با هنر سینما سروكار پیدا كرده، اختصاصا به آن علاقهمند شده است. او با نوشتن فیلمنامه سال گذشته در مارینباد، (1960) (L|Annee Derniere Marienbad) براى اولینمرتبه وارد عالم سینما شد. این اثر یكى از برجستهترین آثار او و بیانگر ذوق ابداع او در امر صورت هنرى است. از آن پس رب گریه از فیلمسازى دستبرنداشته و خود دوربین به دست گرفته است. از جاودانه، ( L|Immor Telle) تا بهشت و بعد، (L|Eden et Aprs) چندین فیلم تهیه كرده است و نیز نوشتن نوع ادبى "سینه - رمان" را نیز ادامه داده است كه از آن جمله است: لغزشهاى فزاینده لذت، .(1974) (Glissements Progressifs du پس از آن باز هم به نوشتن رمان روى آورده، كه از آن جملهاند: جایگاهشناسى شهر اشباح، (1976) (Topologie d|une CitFant me) ،خاطرات مثلث طلایى، (1978) (Souvenirs du Triangle d|or) و بهویژه جن، - ( 1978) (Djinn) كتاب جالبى كه به سفارش یك دانشگاه امریكایى به قصد آموزش تدریجى دشواریهاى زبان فرانسه نوشته شد و در آن شیوه بازى و بازى با تغییرات قالبى نشان مىدهد كه رب - گریه چیزى از شیوه اولیه خود را از دست نداده است.
آثار وى، هرچند كه آن وزن و انسجام آغازین را تا حدى از دست داده است، ولى با سازشناپذیرى و حس حاد بازیهاى بصرى و تصنعهاى خلاقه زبان، از بهترین نمونههاى رمان نو است.
4. قالبها، زمان، ساختارها
میشل بوتور، (1926 -) (Michel Butor) هم، همزمان با رمانهاى خود، اندیشههاى انتقادى درباره مسائل رمان انتشار داده است. بىتردید، وى یكى از نخستین كسانى است كه از رمان بهمنزله پژوهش، (1955) (Roman Comme Recherche) سخن گفته و بر این اندیشه پاى فشرده است كه "رمان آزمایشگاه روایت داستانى است." بحثى كه به اشكال مختلف در مقالاتى كه اثر سهجلدى او فهرستها، (Repertoirs) را تشكیل مىدهد، از سر گرفته شد. در این اثر فرهنگى متنوع، با تجربه غنى در امر مطالعه، پاسخگوى سؤال "فنى" مدامى است درباره ادبیات و طبیعتا در چارچوبه آثار خلاقه است كه بوتور نشان مىدهد رمان چگونه مىتواند "قلمرو پدیدارشناختى برتر و موضع برترى باشد براى مطالعه این نكته كه واقعیت چگونه بر ما آشكار مىشود یا چگونه مىتواند آشكار شود." در یكى از اولین كتابهایش پاساژ میلان، (1954) (Passage de Milan) كه ساختى نسبتا سنتى دارد، كوشیده است در "كنترپوان"، (Contrepoint) و همرویدادى، (Simultan isme) روابط پیچیدهاى را كه بین شخصیتهاى متعدد در فضاى یك عمارت پاریسى برقرار مىشود، بازسازى كند. برعكس، از فضاى یك شهر - شهر انگلیسى بلستون، (Bleston) - است كه او قهرمان و راوى رمان صرف وقت، (1956) (Emploi du Temps) را در جستجوى عجیب گذشته و حالش از خلال واقعیتى ظاهرا ملموس و عینى اما از هم شكافته و مشكوك، كه حساب زمانهایش از دست مىرود، به حركت وامىدارد. و باز هم شاید زمان باشد كه محیط اصلى رمان تغییر، (1957) (La Modification) مشهورترین رمان بوتور را تشكیل مىدهد. در این رمان، چند ساعت از زندگى یك مرد در یك قطار، با كمال دقت در داستانى به صیغه ندایى (دوم شخص جمع: شما) با همه جزئیاتش بازسازى مىشود، تا آنجا كه حتمیتیك تصمیم درونى را آشكار مىسازد. درجات، (1960) (Degres) تلاشى استبراى تحلیل دقیق آنچه در مدت زمانى كوتاه در دبیرستان بزرگى اتفاق مىافتد، بهصورت نوعى برش عمومى و چندآوایى در زمان. این كتاب، آخرین رمان حقیقى بوتور است. پس از آن، بوتور با استفاده از شیوههاى "مونتاژ"، "كولاژ" و ساحتهاى "استریوگرافیك" بهتجسمچندمكانممتاز جهانمىپردازد: ایالاتمتحدهامریكا موبایل، ( 1962) (Mobile) ،كلیساى بزرگ سانماركو در ونیز توصیف سان ماركو، (1963) (Description de San Marco) ، آبشار نیاگارا 618000لیتر آب در ثانیه، (1965) (618000 Litres d|eau par Seconde) پس از آن به پژوهشهایى بیشتر از نوع زیبایىشناختى و بوطیقایى مىپردازد. اما همه این آثار وجه مشتركى دارند: حالتخاصى براى تسلط بر زمان و مكان از طریق توصیف و ساختار دادن به آنها با سازمان "چندآوایى" روایتیا تصویر این پژوهش دقیق و منسجم است كه مشخصه بىسابقه آثار بوتور رماننویس است. اما میشل بوتور در وراى رماننویسى و در آخرین رشته آثارش: روشنگرى 1و2و3و4، ( Illustration I,II,III,IV) ،ماده خام رؤیاها 1 و 2 و 3 و 4، (Matire de Reves I,II,III,IV) ،فاصلهها، (Intervalles) ، گلباد، (La Rose des Vents) ،رویكردها، (Travaux d|Approche) ،به پژوهشهایى در جهات متعدد - متون گشوده، روایتها، اشعار، كار با نقاشان، گفتگوها، سفرها - روى آورد. مطالعه این آثار، چهره تازهاى از او را بهخواننده معرفى مىكند و نشان مىدهد كه او شاعرى استبه مفهوم جهانیترین و آزادترین معناى كلمه. مقالات انتقادى او در سلسله فهرستها نیز مؤید این جنبه اوست.
هسته مركزى كتابهاى كلود سیمون، (1932 -) (Claude Simone) را همزمان تشكیل مىدهد، اما بهشیوهاى متفاوت. این نویسنده كوشیده است پیوسته بر روى یك ماده داستانى كار كند كه سهم خاطره - در زنجیره مدت زمانى بهشدت قابل درك با حواس - ماده اصلى آن باشد. این خصیصه شاید در نوشتههاى اولیه او: متقلب، (Le Tricheur) ،گالیور، (Gulliver) ، پرستش بهار، (Le Sacre du Printemps) چندان محسوس نیست، اما در باد، (1957) (Le Vent) و گیاه، (1958) (L|Herbe) كه نوشته در مسیر "بازسازى" واقعیت محفوظ در خاطره مىافتد، كاملا مشخص است. كلود سیمون با جاده فلاندر، (1961) (La Route des Flandres) این كار بهرهگیرى از بازسازى را تا حد اعلى گسترش مىدهد: فصلى از شكست جنگ 1940 به او فرصت مىدهد كه داستان چند شخصیت و فراتر از آن، یك خانواده را، در شبكه فشردهاى از خاطرات و اوهام و تصاویر بگنجاند كه به سطح آگاهى بالا مىآیند و از خلال آشفتگى حافظه سر بر مىكشند تا در نظام زبان قرار بگیرند. پروست و فاكنر سختبر كلود سیمون تاثیر گذاشتهاند. اما او پیوسته تجربه خود را عمیقتر و شخصیتر كرده است; چه براساس یك فصل تاریخى مشخص، چنانكه در هتل بزرگ، (1962) (Le Palace) كه لحظهاى از جنگ داخلى اسپانیا را مجسم مىسازد، و چه بهصورت بازسازى تكهتكه حوادث زندگى خویشتن، بهتداعى آنچه در یاد مانده است. و این راهى است كه كلود سیمون پس از و اجسام هادى، ( 1971) (Les Corps Conducteurs) در آن قدم گذاشته است. این آثار حكایت از قدرت خلاقه استثنایى او مىكنند و اغلب نتیجه درخشانى را كه مىتوان با صبر و دقت و پشتكار در كار نگارش بهدست آورد نشان مىدهند. شیوه نگارش سیمون یكى از اثربخشترین شیوههاى نگارش است كه رمان نو به وجود آورده است: نگارش پرشاخ و برگ و پرپیچ و خم كه ریشهها و شاخههایش تا دوردست كشیده مىشود، شبكههاى تداعیگر آن پیوسته در افزایش است، هر آنچه را كه مخیله مىتواند از حافظه بیرون بكشد بهكار مىگیرد. شدیدترین اهترازهاى نفسانیت و آرزوها را ضبط مىكند، طومار قالبها و تصویرها را بهطور خستگىناپذیرى از هم مىگشاید و ابزارى استبا تاثیر و نفوذى حیرتآور. چندین كتاب بسیار پراهمیت ایجاد كرده است كه همه آنها بر گرد نوعى روایت واحد مىچرخند. پس از (1973) Tryptioque و علمالاشیاء، (1976) (Lecon de Chose) ، اثرى به عظمت زراعیها، (1981) (Georgique) این احساس كمال و انسجام را قوت مىبخشد.
5. مسیرها
رمان نو از كجا آغاز مىشود و در كجا پایان مىگیرد؟ پاسخ به این سؤال چندان آسان نیست. كتابهاى فراوانى وجود دارد كه به رمان نو نزدیكاند و در عینحال با آن متفاوتاند; یا در عینحال كه به راههاى دیگرى رفتهاند، تاثیر رمان نو در آنها محسوس است. براى آثارى از نوع آثار روبر نپژه كه بر پاى ابداع لحن و زبان خاص ساخته شدهاند، یا آثار بكت كه در آنها تكرار ریزهكاریهاى گفتار (و اغلب گفتارى مسخره و هجوآلود) بیشتر از كاركرد نگاه عمل مىكند، باید جاى خاصى در نظر گرفت... در آثار كلود اولیه، ( 1922 -) (Claude Ollier) از قبیل میزانسن، (1958) (Mise en Scne) ،حفظ نظم، (1962) (Maintien de L|ordre) و شكست نولان، (Echec de Nolan) ،همان شیوه رب - گریه را مشاهده مىكنیم با كمى تاثیرپذیرى از بورخس در انتخاب نوع داستان و نیز تمایلى به جاذبه ماجراهاى سرزمینهاى دیگر یا بافت پلیسى با توجه به تمایز "متن". بالاخره آثار ژان ریكاردو، از قبیل رصدخانه كن (1961)(Observatoire de Canne) ،فتح قسطنطنیه، (1965) (La Prise ،انقلابهاى كوچولو، (Revolutions Minuscules) ،كه در آنها نیز اتحاد تنگاتنگ بین كار روى نوشته و تحلیل نظرى مشاهده مىشود. در آثار نظرى وى نیز كه حائزاهمیت فراوان در معرفى رمان نو است، این اتحاد را مىبینیم: مسائل رمان نو، (1967) (Problme de Nouveau Roman) ،مدخلى بر نظریه رمان نو، (Pour une Th orie du Nouveau Roman)
به این مسیرها كه نشانگر تاثیر رمان نو بر شیوههاى مختلف نویسندگى هستند، باید مسیرهاى دیگرى را هم اضافه كرد. در آثار كاملا متفاوتى مانند آثار ژان كرول (- 1911) بهویژه در سالهاى اخیر، كلود موریاك، (Claude Muriac) كه از چندىپیش به "مكتب نگاه" متمایل شده است، شام در شهر، (Le Diner en Ville) و آگراندیسمان، (Agrandissement) ،آثار مارگریت دوراس، (1914-1996) (Marguerite Duras) كه بهویژه از شیفتگى لول و . استین، (1964) (Le Ravissement de Lol V. Stein) تا بیمارى مرگ، (1982) (La Maladie de la Mort) اهمیت فوقالعادهاى پیدا كرده است.
تا برهوت، ( 1981) (Desert) و بالاخره ژرژ پرك، (1936-1982) (Georges Perec) كه اثر او با عنوان زندگى، طریقه استعمال، (1978) (Lavie Mode D|Emploi) یكى از حیرتآورترین نمونههاى امكانات متعدد رمان نو است.
همچنین باید یادآورى كرد كه همه انواع ادبیات پیشرو در دهه شصت رابطه مستقیم (ولو بهصورت مخالفت) با تجربه رمان نو داشته است، چه در مسیر توجه به كار روى "شكل" و چه پژوهشهایى در كار "متن" كه بهویژه گروه مجله تل كل، (Tel Quel) به آن پرداختهاند. در این میان آثار فیلیپ سولرز، (1936 -) (Philippe Solers) [پارك، (1961) (Le Parc) ،درام، ( 1965) (Drame) ،ارقام، (1968) (Nombers) ،قانون، [ (1972) (Lois) ،ژان تیبودو، (Jean Thibaudeau) ، ژان لویى بودرى، (J.L.Baudry) ،ژان پىیر فه، (1925 -) (J.P.Faye) [شكستگى، (La Cassure) ،ضربان، ( Battement) ،سد، (1964) (Ecluse) ،ترواییان، [ (1969) (Les Troyens) و موریس روش (- 1924) [ فشرده، ( ،میدان، [ (1972) (Ciscus) حائز اهمیت قابل ملاحظهاى هستند. اما قرار دادن همه این آثار در چارچوبه رمان نو كار شایستهاى نخواهد بود، زیرا این آثار چه در زمینه عقیدتى و چه در امر پژوهش مربوط به سبك نگارش، بسیار فراتر از آن رفتهاند. با اینحال، هنوز هم آثارى در همان مسیر دهه پنجاه انتشارات مینویى وجود دارد، از قبیل آثار مونیك ویتیگ، (M.Wittig) [اوپوپوناكس، زنان جنگجو، [ (1969) (Opoponax, Les Guerilleres) كه نشان مىدهند این مسیر باز هم متروك نمانده است و تحت اشكال تازهاى حضور دارد.
در مجموع، بارورى جریان رمان نو با آنچه گفته شد روشن مىشود. مىتوان گفت، آثارى كه با این عنوان عرضه شده، سختگیر و پرمدعا بوده است و خوانندگانى هم كه داشته استخود اشخاص نوگرا بودهاند. توجهى كه این آثار در فرانسه و نیز در كشورهاى دیگر برانگیختهاند، پژوهشها و تفسیرهایى كه الهامبخششان بودهاند، "جهش" عظیم نظرى و زبانشناختى كه بهدنبال این جریان بهوجود آمده و كارهاى برجستهاى كه روى "متن" انجام گرفته است، و بالاخره گسستهایى كه در زمینه ایدئولوژیك سبب شده است، نشان مىدهد كه این آثار در آغاز نیمه دوم قرن بیستم ادبیات فرانسه را بهطور قاطع تحت تاثیر قرار دادهاند.
این مقاله، ترجمهاى است از: بخش F مدخل "رمان" در آخرین چاپ انسیكلوپدیا اونیورسالیس، چاپ پاریس، 1922 .
پىنوشت:
1. این كتاب را آقاى اسماعیل سعادت ترجمه كرده اند و چاپ دوم آن در سال 1364 از سوى انتشارات نگاه منتشر شده است.
منبع: ارغنون9 /10