mohamad.s
03-19-2011, 09:58 AM
موانع گفت گوي سينما و ادبيات در ايران
درآمد
از تولد و پيدايش هنر سينما نزديك به يك سده مي‌گذرد با اين همه سينما توانسته است در اين عمر كوتاه به ميزان قابل ملاحظه‌اي از قابليت‌هاي هنرهاي ديگر ـ موسيقي، شعر، ادبيات داستاني، عكاسي و حتي نقاشي ـ بهره ببرد. اين بهره‌وري نه تنها هنر هفتم را از اصالت خود دور نساخته، بلكه به غنا و ژرفاي آن افزوده است.
آمار فيلم‌هاي برجسته‌اي كه در دوران‌هاي جشنواره‌هاي معتبر موفق بوده‌اند نشان مي‌دهد كه ادبيات داستاني ـ رمان و داستان كوتاه ـ در تغذيه سينما تاثير تام داشته است. درواقع هنرها در فرهنگ غربي همواره ربطي ارگانيك با هم داشته‌اند. اگر سينماي امروز بر شانه‌هاي ادبيات داستاني كه خود عمري چهارصد‌ساله دارد، ايستاده است، ادبيات داستاني خود بر هنر تئاتر ـ كه بيش از دوهزار‌سال قدمت دارد ـ تكيه زده است. به طور‌كلي موانع تعامل سينما و ادبيات در ايران را مي‌توان به چند طيف طبقه‌بندي كرد.
1ـ موانع تاريخي
در ايران سينما و داستان برخلاف غرب تقريبا همزمان ـ حدود يك‌صد‌سال پيش ـ متولد شدند. بدين‌گونه به دليل تاريخي سينماي ايران نمي‌توانست به آثار ادبي فارسي تكيه كند. از سويي به دليل ترجمه نشدن ادبيات داستاني غرب تا حدود سه دهه پس از تولد سينما در ايران، يعني تا پاگيري نهضت ترجمه، سينماي ايران عملا از به تصوير‌كشيدن داستان‌هاي غربي نيز محروم بود. بدين‌گونه سينماي ايراني در سال‌هاي آغازين تولدش به گونه‌اي ناخواسته از منابع داستان‌هاي فارسي و خارجي محروم بود.
2ـ موانع روان شناختي / جامعه شناختي
جامعه ايراني به دلايل پيچيده و ريشه‌دار جامعه‌شناسانه و روان‌شناسانه فاقد پيشينه و زمينه‌هاي ذهني كافي براي انجام كار گروهي است. بدين‌گونه سينما ـ كه هنري كاملا جمعي است ـ نمي‌توانست آن‌چنان كه در خاستگاهش بسط پيدا كرد، در ايران مجال گسترش پيدا كند. ميل به كار انفرادي و مقاومت در برابر تقسيم كار باعث شد تا كارگردانان تمايلي به استفاده از داستان‌هاي فارسي نشان ندهند و خود بكوشند تا داستان‌هاي فيلم‌هايشان را بنويسند و كارگرداني كنند. اين در حالي است كه در غرب حتي گاه ديالوگ‌نويسي به عنوان حرفه‌اي جدا از فيلم‌نامه‌نويسي به كار گرفته مي‌شود. در فيلمنامههاي اقتباسي اغلب براي تبديل يك داستان به فيلم مراحل زير سپري مي‌شود:
داستان --› طرح اوليه ---› فيلمنامه ---› ديالوگ نويسي ---› كارگرداني
3ـ موانع دروني
داستان به لحاظ ماهوي تفاوت‌هاي بنياديني با سينما دارد. شناخت و درك اين تفاوت‌ها مي‌تواند به چگونگي تعامل و گفت و گوي اين دو هنر با هم كمك مؤثري كند. ادبيات ـ و در اين‌جا ادبيات داستاني ـ محصول مستقيم تخيل معطوف به فرديت نويسنده است كه به گونه‌اي آگاهانه از او ساطع مي‌شود در حالي كه سينما خلوتي است كه در جمع شكل مي‌گيرد: سينما هويتي جمعي دارد. از سوي ديگر ادبيات به هنرهاي ديگر وابسته نيست يا كم‌تر وابسته است. استقلال نسبي ادبيات از ساير هنرها و نيز وابستگي بنيادين آن به تخيل سبب مي‌شود تا داستان در خلق فضاهاي دلخواهش نسبت به سينما استقلال بيش‌تري داشته باشد. اين استقلال در كنار انعطاف‌پذيري نامحدود ادبيات سبب پيدايش ويژگي منحصر به فردي در ماهيت ادبيات مي‌شود كه شايد بتوان از آن به تكثيرپذيري نامحدود تعبير كرد. فضاهاي داستاني با هر ميزان از توصيف و شرح وقايع به دليل ذهني بودن صورت‌هاي آن هرگز نمي‌توانند به سطح وضوح تصاوير در هنرهاي بصري برسند. وقتي در داستاني يك «رستوران» توصيف مي‌شود اين «رستوران» به تعداد خوانندگان متن صورت‌هاي ذهني پيدا مي‌كند به گونه‌اي كه هيچ كدام از اين تصاوير بر هم منطبق نمي‌شوند در حالي كه وقتي اين رستوران در فيلمي نشان داده شود ناگزير تنها و تنها به يك صورت عيني و قابل رويت ـ تصويري واحد از بي‌نهايت تصوير ممكن ـ تبديل شده است. اين مهم‌ترين و در عين حال بنيادي‌ترين تفاوت هنر سينما و داستان است به گونه‌اي كه ساير تفاوت‌ها محصول اين تمايزند. درواقع در فرايند تبديل داستان به فيلم تنها يكي از بي‌نهايت تصاوير ذهني ـ اغلب تصوير ذهني كارگردان ـ امكان عينيت يافتن پيدا مي‌كند و ساير تصاوير در محاق قرار مي‌گيرند. گويي هر فيلم‌خوانش تصويري يگانه‌اي است از متني روايي. در حالي كه خوانندگان متن ـ و از جمله نويسنده ـ تا پيش از رويت فيلم تصويري از فضاها، شخصيت‌ها و حتي لحن صداي آدم‌هاي داستان در ذهن خود برساخته‌اند، سينما در صراحتي بي‌نظير تنها يك تلقي تصويري را ـ كه منطقا هيچ مزيتي بر ساير تلقي‌ها و از جمله تلقي تصويري خواننده داستان ندارد ـ مقابل آن‌ها قرار مي‌دهد و چون، همچنان كه اشاره شد اين تصوير با تصاوير ذهني ديگران اغلب همخوان نيست مي‌تواند واكنش‌هاي متفاوتي را برانگيزد. بدين‌گونه خوانندگاني كه به هنگام خوانش متن در فراگردي بسيار پيچيده و غيرقابل توضيح محتويات داستان ـ وقايع، شخصيت‌ها، فضاهاي جغرافيايي، صداها و … ـ را در آميزه‌اي غريب با محيط و شخصيت شكل يافته‌ي خود درك كرده‌اند اينك با دركي متمايز از برداشت خود مواجه مي‌شوند. مكانيزم اين ادراك به گونه‌اي است كه خواننده خود در بر ساختن تصاوير داستان در ذهن خود به شكل ناخودآگاه مشاركت حداكثري مي‌كند. خواننده تنها مي‌تواند رستوران‌هايي را كه پيش‌تر از آن‌ها تصويري ذهني داشته يا اصولا مي‌تواند به كمك داده‌هاي داستان در ذهن خود بسازد، تصور كند و جز اين هم امكان‌پذير نيست. به گونه‌اي گسترده‌تر، خواننده از اطلاعات داده شده در متنِ قصه تنها شخصيتي را مي‌سازد كه براي او قابل فهم‌تر باشد. اين تصوير همواره با آن چه كه او در فيلمِ ساخته شده براساس داستان مي‌بيند اگر نه مغاير اما معمولا متفاوت است. در فيلم به دليل وضوح تصاوير، خواننده تبديل به بيننده‌اي مي‌شود كه تنها با يك و تنها يك پيشنهاد تصويري رو به رو است و بدين‌گونه مشاركت او در تعامل با آن چه كه «مي بيند» به حداقل ممكن مي‌رسد. از سويي، تفاوت تصاويري كه خواننده اكنون مي‌بيند با آن چه كه پيش از اين به كمك كلمات متن در ذهن خود برساخته است، او را در وضعيتي استثنايي قرار مي‌دهد. مخاطب اين تفاوت را «تاحدي» مي‌پذيرد اما تفاوت بيش از آن باعث مي‌شود تا او نتواند با فيلم تعامل كند. اين همان رازي است كه سبب مي‌شود تا نويسندگان ـ به عنوان خواننده‌ي داستان ـ در برابر تبديل شدن داستان‌هايشان به فيلم مقاومت كنند. سلينجر نويسنده‌ي برجسته آمريكايي همواره فيلمسازان را از ساختن فيلمي براساس داستان‌هايش پرهيز مي‌داد. پاسخ او[1] در پاسخ به تقاضاي اليا كازان، كارگردان برجسته‌ي آمريكايي، ساختن فيلمي براساس رمان مشهورش ـ «ناتور دشت» ـ نكته‌ي مهمي دربردارد: در پرداخت سينمايي يك اثر ادبي ممكن است شخصيت‌هاي رمان آسيب ببينند.
امكان تعامل
با اين همه به نظر مي‌رسد ـ و اين را نمونه‌هاي برجسته از انبوه فيلم‌هاي ساخته شده براساس داستان تاييد مي‌كند ـ كه سينما مي‌تواند «به طريقي» نه تنها به ادبيات نزديك شود بلكه به كمك امكانات نيرومندي كه در اختيار دارد به درخشش بيش‌تر داستان نيز كمك كند. براي رخ دادن اين اتفاق فرخنده البته بايد مقاومتي فراهم باشد كه مهم‌ترين آن‌ها وفاداري فيلم به روح اثر است. «روح داستان» همان فهم مشتركي است كه خوانندگان گوناگون ـ به رغم تصاوير ذهني متكثرشان ـ از داستاني دارند و براساس آن فهم مشترك است كه از قصه‌اي لذت مي‌برند يا نمي‌برند.
موضوع ديگر توجه به اين نكته است كه برخي از داستان‌ها به دليل ساختار پيچيده و ذهني تصويرهايشان نمي‌توانند به چنگ تصاوير بصري درآيند. سعي براي تبديل چنين آثاري به سينما پيشاپيش شكست خورده است. اين همان احساسي است كه كارگردان برجسته‌ي لهستاني را وا داشت تا در تعبيري تلخ و تحقيرآميز سينما را در مقايسه با ادبيات، براي تبديل ايده‌هاي ذهني‌اش به تصوير، رسانه‌اي كم‌توان توصيف كند.
مشكلات تعامل سينما و ادبيات در ايران
بدون شك هم نويسندگان و هم سينماگران ايراني در پيدايش وضعيت نامطلوب فعلي سهيم هستند. در حالي كه اهالي سينما ( اعم از كارگردانان، فيلمنامه نويسان، تهيه‌كنندگان، منتقدان و متوليان سينمايي) اغلب ضعف بنيادي فيلم‌هاي ايراني را به درستي در داستان و متن فيلمنامه ارزيابي مي كنند اما هيچ‌گونه گام جدي براي استفاده از داستان‌هاي فارسي به سينما برنداشته‌اند. همچنان كه اشاره شد، ميل به كار انفرادي و پرهيز از همكاري گروهي و حرفه‌اي در توليد فيلمنامه ـ و در اين جا فيلمنامه اقتباسي ـ سبب شده است تا سينماي ايران سرمايه هاي خود را مصروف تصوير كردن فيلمنامههاي سست و پرداخت نشده كند. از سوي ديگر عدم آشنايي و مطالعه آثار داستاني برتر ايراني فيلمسازان را يك گام ديگر از تعامل با ادبيات دور كرده است.
در حوزه ادبيات اما بنيادي‌ترين مشكل رمان‌ها و داستان‌هاي كوتاه فارسي عدم آشنايي نويسندگان‌شان با مقوله تصوير و تصويرپردازي در داستان است. بي توجهي به عناصر صحنه، توصيف‌هاي غيرتصويري و بلكه ذهني و ديرياب و نيز فرم‌زدگي و كوشش آگاهانه در ذهني‌كردن هر چه بيش‌تر روايت باعث شده است تا بخش قايل توجهي از داستان‌هاي معاصر در محدوده ادبيات نخبه‌گرا و بريده از زندگي و تصوير محصور بماند.
روش‌هاي گفت و گوي سينما و ادبيات
داستان براي ورود به ساحت سينما بايد برخي از پاره‌هاي وجودي خود را رها كند، همچنان كه سينما در تبديل متني به فيلم نمي‌تواند صرفا رويكردي تصويري داشته باشد و مؤلفه‌هاي اصلي ادبيات را ناديده انگارد. براي تعامل بهتر سينما و ادبيات اين روش‌ها را مي‌توان به عنوان پايه‌اي‌ترين اصول تعامل به كار گرفت:
1ـ استفاده از داستاني كه قابليت‌هاي تصو يري و روايي همزمان داشته باشد.
2ـ حذف بخش‌‌هاي به شدت ذهني داستان و يا تبديل آن‌ها به مؤلفه‌هاي بصري.
3ـ كشف و برجسته‌سازي عناصر تصويري در داستان.
4ـ كوشش براي درك «فهم مشترك» از داستان و سپس جهت‌گيري فيلمنامه بر اساس روح مسلط بر داستان.
5ـ سعي در يافتن بهترين شيوه براي ورود به داستان (تغيير در زاويه داستان) به منظور افزايش جذابيت روايت بصري قصه.
درآمد
از تولد و پيدايش هنر سينما نزديك به يك سده مي‌گذرد با اين همه سينما توانسته است در اين عمر كوتاه به ميزان قابل ملاحظه‌اي از قابليت‌هاي هنرهاي ديگر ـ موسيقي، شعر، ادبيات داستاني، عكاسي و حتي نقاشي ـ بهره ببرد. اين بهره‌وري نه تنها هنر هفتم را از اصالت خود دور نساخته، بلكه به غنا و ژرفاي آن افزوده است.
آمار فيلم‌هاي برجسته‌اي كه در دوران‌هاي جشنواره‌هاي معتبر موفق بوده‌اند نشان مي‌دهد كه ادبيات داستاني ـ رمان و داستان كوتاه ـ در تغذيه سينما تاثير تام داشته است. درواقع هنرها در فرهنگ غربي همواره ربطي ارگانيك با هم داشته‌اند. اگر سينماي امروز بر شانه‌هاي ادبيات داستاني كه خود عمري چهارصد‌ساله دارد، ايستاده است، ادبيات داستاني خود بر هنر تئاتر ـ كه بيش از دوهزار‌سال قدمت دارد ـ تكيه زده است. به طور‌كلي موانع تعامل سينما و ادبيات در ايران را مي‌توان به چند طيف طبقه‌بندي كرد.
1ـ موانع تاريخي
در ايران سينما و داستان برخلاف غرب تقريبا همزمان ـ حدود يك‌صد‌سال پيش ـ متولد شدند. بدين‌گونه به دليل تاريخي سينماي ايران نمي‌توانست به آثار ادبي فارسي تكيه كند. از سويي به دليل ترجمه نشدن ادبيات داستاني غرب تا حدود سه دهه پس از تولد سينما در ايران، يعني تا پاگيري نهضت ترجمه، سينماي ايران عملا از به تصوير‌كشيدن داستان‌هاي غربي نيز محروم بود. بدين‌گونه سينماي ايراني در سال‌هاي آغازين تولدش به گونه‌اي ناخواسته از منابع داستان‌هاي فارسي و خارجي محروم بود.
2ـ موانع روان شناختي / جامعه شناختي
جامعه ايراني به دلايل پيچيده و ريشه‌دار جامعه‌شناسانه و روان‌شناسانه فاقد پيشينه و زمينه‌هاي ذهني كافي براي انجام كار گروهي است. بدين‌گونه سينما ـ كه هنري كاملا جمعي است ـ نمي‌توانست آن‌چنان كه در خاستگاهش بسط پيدا كرد، در ايران مجال گسترش پيدا كند. ميل به كار انفرادي و مقاومت در برابر تقسيم كار باعث شد تا كارگردانان تمايلي به استفاده از داستان‌هاي فارسي نشان ندهند و خود بكوشند تا داستان‌هاي فيلم‌هايشان را بنويسند و كارگرداني كنند. اين در حالي است كه در غرب حتي گاه ديالوگ‌نويسي به عنوان حرفه‌اي جدا از فيلم‌نامه‌نويسي به كار گرفته مي‌شود. در فيلمنامههاي اقتباسي اغلب براي تبديل يك داستان به فيلم مراحل زير سپري مي‌شود:
داستان --› طرح اوليه ---› فيلمنامه ---› ديالوگ نويسي ---› كارگرداني
3ـ موانع دروني
داستان به لحاظ ماهوي تفاوت‌هاي بنياديني با سينما دارد. شناخت و درك اين تفاوت‌ها مي‌تواند به چگونگي تعامل و گفت و گوي اين دو هنر با هم كمك مؤثري كند. ادبيات ـ و در اين‌جا ادبيات داستاني ـ محصول مستقيم تخيل معطوف به فرديت نويسنده است كه به گونه‌اي آگاهانه از او ساطع مي‌شود در حالي كه سينما خلوتي است كه در جمع شكل مي‌گيرد: سينما هويتي جمعي دارد. از سوي ديگر ادبيات به هنرهاي ديگر وابسته نيست يا كم‌تر وابسته است. استقلال نسبي ادبيات از ساير هنرها و نيز وابستگي بنيادين آن به تخيل سبب مي‌شود تا داستان در خلق فضاهاي دلخواهش نسبت به سينما استقلال بيش‌تري داشته باشد. اين استقلال در كنار انعطاف‌پذيري نامحدود ادبيات سبب پيدايش ويژگي منحصر به فردي در ماهيت ادبيات مي‌شود كه شايد بتوان از آن به تكثيرپذيري نامحدود تعبير كرد. فضاهاي داستاني با هر ميزان از توصيف و شرح وقايع به دليل ذهني بودن صورت‌هاي آن هرگز نمي‌توانند به سطح وضوح تصاوير در هنرهاي بصري برسند. وقتي در داستاني يك «رستوران» توصيف مي‌شود اين «رستوران» به تعداد خوانندگان متن صورت‌هاي ذهني پيدا مي‌كند به گونه‌اي كه هيچ كدام از اين تصاوير بر هم منطبق نمي‌شوند در حالي كه وقتي اين رستوران در فيلمي نشان داده شود ناگزير تنها و تنها به يك صورت عيني و قابل رويت ـ تصويري واحد از بي‌نهايت تصوير ممكن ـ تبديل شده است. اين مهم‌ترين و در عين حال بنيادي‌ترين تفاوت هنر سينما و داستان است به گونه‌اي كه ساير تفاوت‌ها محصول اين تمايزند. درواقع در فرايند تبديل داستان به فيلم تنها يكي از بي‌نهايت تصاوير ذهني ـ اغلب تصوير ذهني كارگردان ـ امكان عينيت يافتن پيدا مي‌كند و ساير تصاوير در محاق قرار مي‌گيرند. گويي هر فيلم‌خوانش تصويري يگانه‌اي است از متني روايي. در حالي كه خوانندگان متن ـ و از جمله نويسنده ـ تا پيش از رويت فيلم تصويري از فضاها، شخصيت‌ها و حتي لحن صداي آدم‌هاي داستان در ذهن خود برساخته‌اند، سينما در صراحتي بي‌نظير تنها يك تلقي تصويري را ـ كه منطقا هيچ مزيتي بر ساير تلقي‌ها و از جمله تلقي تصويري خواننده داستان ندارد ـ مقابل آن‌ها قرار مي‌دهد و چون، همچنان كه اشاره شد اين تصوير با تصاوير ذهني ديگران اغلب همخوان نيست مي‌تواند واكنش‌هاي متفاوتي را برانگيزد. بدين‌گونه خوانندگاني كه به هنگام خوانش متن در فراگردي بسيار پيچيده و غيرقابل توضيح محتويات داستان ـ وقايع، شخصيت‌ها، فضاهاي جغرافيايي، صداها و … ـ را در آميزه‌اي غريب با محيط و شخصيت شكل يافته‌ي خود درك كرده‌اند اينك با دركي متمايز از برداشت خود مواجه مي‌شوند. مكانيزم اين ادراك به گونه‌اي است كه خواننده خود در بر ساختن تصاوير داستان در ذهن خود به شكل ناخودآگاه مشاركت حداكثري مي‌كند. خواننده تنها مي‌تواند رستوران‌هايي را كه پيش‌تر از آن‌ها تصويري ذهني داشته يا اصولا مي‌تواند به كمك داده‌هاي داستان در ذهن خود بسازد، تصور كند و جز اين هم امكان‌پذير نيست. به گونه‌اي گسترده‌تر، خواننده از اطلاعات داده شده در متنِ قصه تنها شخصيتي را مي‌سازد كه براي او قابل فهم‌تر باشد. اين تصوير همواره با آن چه كه او در فيلمِ ساخته شده براساس داستان مي‌بيند اگر نه مغاير اما معمولا متفاوت است. در فيلم به دليل وضوح تصاوير، خواننده تبديل به بيننده‌اي مي‌شود كه تنها با يك و تنها يك پيشنهاد تصويري رو به رو است و بدين‌گونه مشاركت او در تعامل با آن چه كه «مي بيند» به حداقل ممكن مي‌رسد. از سويي، تفاوت تصاويري كه خواننده اكنون مي‌بيند با آن چه كه پيش از اين به كمك كلمات متن در ذهن خود برساخته است، او را در وضعيتي استثنايي قرار مي‌دهد. مخاطب اين تفاوت را «تاحدي» مي‌پذيرد اما تفاوت بيش از آن باعث مي‌شود تا او نتواند با فيلم تعامل كند. اين همان رازي است كه سبب مي‌شود تا نويسندگان ـ به عنوان خواننده‌ي داستان ـ در برابر تبديل شدن داستان‌هايشان به فيلم مقاومت كنند. سلينجر نويسنده‌ي برجسته آمريكايي همواره فيلمسازان را از ساختن فيلمي براساس داستان‌هايش پرهيز مي‌داد. پاسخ او[1] در پاسخ به تقاضاي اليا كازان، كارگردان برجسته‌ي آمريكايي، ساختن فيلمي براساس رمان مشهورش ـ «ناتور دشت» ـ نكته‌ي مهمي دربردارد: در پرداخت سينمايي يك اثر ادبي ممكن است شخصيت‌هاي رمان آسيب ببينند.
امكان تعامل
با اين همه به نظر مي‌رسد ـ و اين را نمونه‌هاي برجسته از انبوه فيلم‌هاي ساخته شده براساس داستان تاييد مي‌كند ـ كه سينما مي‌تواند «به طريقي» نه تنها به ادبيات نزديك شود بلكه به كمك امكانات نيرومندي كه در اختيار دارد به درخشش بيش‌تر داستان نيز كمك كند. براي رخ دادن اين اتفاق فرخنده البته بايد مقاومتي فراهم باشد كه مهم‌ترين آن‌ها وفاداري فيلم به روح اثر است. «روح داستان» همان فهم مشتركي است كه خوانندگان گوناگون ـ به رغم تصاوير ذهني متكثرشان ـ از داستاني دارند و براساس آن فهم مشترك است كه از قصه‌اي لذت مي‌برند يا نمي‌برند.
موضوع ديگر توجه به اين نكته است كه برخي از داستان‌ها به دليل ساختار پيچيده و ذهني تصويرهايشان نمي‌توانند به چنگ تصاوير بصري درآيند. سعي براي تبديل چنين آثاري به سينما پيشاپيش شكست خورده است. اين همان احساسي است كه كارگردان برجسته‌ي لهستاني را وا داشت تا در تعبيري تلخ و تحقيرآميز سينما را در مقايسه با ادبيات، براي تبديل ايده‌هاي ذهني‌اش به تصوير، رسانه‌اي كم‌توان توصيف كند.
مشكلات تعامل سينما و ادبيات در ايران
بدون شك هم نويسندگان و هم سينماگران ايراني در پيدايش وضعيت نامطلوب فعلي سهيم هستند. در حالي كه اهالي سينما ( اعم از كارگردانان، فيلمنامه نويسان، تهيه‌كنندگان، منتقدان و متوليان سينمايي) اغلب ضعف بنيادي فيلم‌هاي ايراني را به درستي در داستان و متن فيلمنامه ارزيابي مي كنند اما هيچ‌گونه گام جدي براي استفاده از داستان‌هاي فارسي به سينما برنداشته‌اند. همچنان كه اشاره شد، ميل به كار انفرادي و پرهيز از همكاري گروهي و حرفه‌اي در توليد فيلمنامه ـ و در اين جا فيلمنامه اقتباسي ـ سبب شده است تا سينماي ايران سرمايه هاي خود را مصروف تصوير كردن فيلمنامههاي سست و پرداخت نشده كند. از سوي ديگر عدم آشنايي و مطالعه آثار داستاني برتر ايراني فيلمسازان را يك گام ديگر از تعامل با ادبيات دور كرده است.
در حوزه ادبيات اما بنيادي‌ترين مشكل رمان‌ها و داستان‌هاي كوتاه فارسي عدم آشنايي نويسندگان‌شان با مقوله تصوير و تصويرپردازي در داستان است. بي توجهي به عناصر صحنه، توصيف‌هاي غيرتصويري و بلكه ذهني و ديرياب و نيز فرم‌زدگي و كوشش آگاهانه در ذهني‌كردن هر چه بيش‌تر روايت باعث شده است تا بخش قايل توجهي از داستان‌هاي معاصر در محدوده ادبيات نخبه‌گرا و بريده از زندگي و تصوير محصور بماند.
روش‌هاي گفت و گوي سينما و ادبيات
داستان براي ورود به ساحت سينما بايد برخي از پاره‌هاي وجودي خود را رها كند، همچنان كه سينما در تبديل متني به فيلم نمي‌تواند صرفا رويكردي تصويري داشته باشد و مؤلفه‌هاي اصلي ادبيات را ناديده انگارد. براي تعامل بهتر سينما و ادبيات اين روش‌ها را مي‌توان به عنوان پايه‌اي‌ترين اصول تعامل به كار گرفت:
1ـ استفاده از داستاني كه قابليت‌هاي تصو يري و روايي همزمان داشته باشد.
2ـ حذف بخش‌‌هاي به شدت ذهني داستان و يا تبديل آن‌ها به مؤلفه‌هاي بصري.
3ـ كشف و برجسته‌سازي عناصر تصويري در داستان.
4ـ كوشش براي درك «فهم مشترك» از داستان و سپس جهت‌گيري فيلمنامه بر اساس روح مسلط بر داستان.
5ـ سعي در يافتن بهترين شيوه براي ورود به داستان (تغيير در زاويه داستان) به منظور افزايش جذابيت روايت بصري قصه.