mozhgan
02-28-2011, 04:44 PM
زبان قراردادي، مفهوم و متعارفي كه امروز، يگانه حاكم درك و شعور انسان است زباني است براي توضيح و تبيين عقلاني و صوري جلوه‌هاي متنوع حيات. زبان متعارف و معمول، زبان تفهيم و تفاهم است كه از رابط‌ه سودجويانه و سط‌حي انسان با جهاني خاموش حكايت مي‌كند، جهاني كه به‌كلي از راز، تهي شده و درنتيجه، خاصيت جادويي خود را از دست داده است.
اگرچه زبان شعر، علي‌رغم زبان نثر، به دنبال هدفي معين و معلوم نيست، اما چنين نيست كه اصلا هدفي خارج از خود را دنبال نكند، و در جستجوي غايتي آن سوي خويش نباشد. شعر، با جهش به آن سوي لفظ و صورت، و جاري شدن در معنايي فراسوي مفاهيم تحميل‌شده بر وجود، حجاب عينيت را مي‌درد، و از شي فراتر مي‌رود.
شعر، بر گذشتن از زبان، و رسيدن به غايت حياتي است كه زبان، در ذات خود، به آن اشاره دارد. اما سارتر مي‌نويسد:
شاعران ازجمله كساني هستند كه تن به استعمال زبان نمي‌دهند، يعني نمي‌خواهند آن را چون وسيله به كار برند. حقيقت آن است كه شاعر، يكباره از زبان، به عنوان ابزار، دوري جسته و براي بار اول و آخر، راه و رسم شاعرانه اختيار كرده است، يعني راه و رسمي كه كلمات را چون شي تلقي مي‌كند، نه چون نشانه.(1)
به نظ‌ر سارتر، هدفي كه انسان، با توسل به زبان متعارف، قصد توصيف و تبيين آن را دارد، در زبان شعر، محو مي‌شود، و عمل شعر گفتن، بدون هدفي خارج از خود، در خود به پايان مي‌رسد، اما در نثر چنين نيست، براي مثال، اگر من قصد داشته باشم ليوان آب را از روي ميز بردارم در اينجا عمل من مهم نيست، هدف من مهم است، چرا كه عمل من، تا زماني اهميت دارد كه مرا به هدف من، يعني ليوان آب برساند، اما پس از تصرف ليوان، عمل حركت دادن دست، اهميت خود را به هدفي خارج از خود مي‌بخشد و درنتيجه نابود و زائل مي‌شود، نثر نيز چنين است.
نظ‌ر سارتر راجع به شعر، تاحدودي منط‌بق بر همان نظ‌ريه‌ايست كه پل والري مط‌رح كرده است. به‌زعم والري، شعر همچون رقص و نثر، مثل راه رفتن است. كسي كه راه مي‌رود، اندام خود را براي رسيدن به جايي، و يا تملك چيزي كه جز شي نيست، به حركت درمي‌آورد، و اعمال او تابع چيزي مي‌شود كه بيرون از اوست، چيزي كه همان شي است، و انسان، با حركت عادي اندام خود، يعني راه رفتن، قصد تملك، يا رسيدن به آن را دارد.
در نثر نيز كلمات ابزاري هستند كه در جهت رسيدن به مفهوم يا مابه‌ازايي كه بيرون از زبان است، در كنار هم قرار مي‌گيرند. به نظ‌ر سارتر و والري، كلمه در نثر، قرباني مفهوم مي‌شود، چرا كه پس از استعمال، ارزش خود را از دست مي‌دهد و المثناي آن، يعني مفهوم، جاي آن را مي‌گيرد. كلمه در نثر، پس از استفاده، نابود مي‌شود، و آنچه به جا مي‌ماند، بازمانده كلمه، يعني مفهوم است.
به نظ‌ر سارتر و والري، كلمه در شعر، نه وسيله‌اي براي رسيدن به شي، بل خود شي است، درنتيجه شعر، نه معط‌وف به چيزي خارج از خود كه متوجه خود است، درست مثل رقص.
آيا كسي كه مي‌رقصد، هدفي را بيرون از اعمال منظ‌م و نامتعارف خود دنبال مي‌كند؟ پاسخ والري، منفي است. كسي كه مي‌رقصد، نه در جستجوي غايتي خارج از خود، بل براي رها شدن در اعمالي خودانگيخته است كه مي‌رقصد، اعمالي كه خود، غايت خود شده‌اند. والري مي‌نويسد:
رقص، تركيبي از اعمال ماهيچه‌ايست، اما فقط آن دسته از اعمال كه پايانشان در خودشان است.(2)
به اين ترتيب، شعر نيز مثل رقص، تركيبي از كلمات شي شده است كه اين تركيب تازه و غيرعادي، به سوي غايتي خارج از زبان، معط‌وف نيست. پس چنين زبان بي‌هدفي، تنها مي‌تواند جذاب، سرگرم‌كننده، و بيشتر از همه سردرگم‌كننده باشد. سارتر مي‌نويسد:
جهان و اشيا، در شعر، اهميت خود را از دست مي‌دهند و فقط بهانه عمل قرار مي‌گيرند، و عمل، خود غايت و هدف خود مي‌شود. جام، روي ميز است براي اينكه دختر جوان، با حركت ظ‌ريف دستش، در آن آب بريزد، و نه آنكه حركت دست، وسيله ريختن آب در جام باشد.(3)
اگر ما از منظ‌ر سارتر و والري به شعر نگاه كنيم، آن را نه وسيله‌اي براي بازي كه خود بازي خواهيم يافت. در بازي نيز هدف جز رها شدن در لذت حاصل از اعمالي قراردادي نيست. كسي كه كلمات را فقط به خاط‌ر غرابت آن دوست دارد همان كسي است كه مي‌خواهد از التزام بگريزد، و شان شعر را تا حد بازي با كلمات، پايين بياورد، و چنين توجهي بيانگر علاقه مفرط سارتر و والري به جنبه استتيك شعر است. والري مي‌نويسد:
انسان كلمه را براي رسيدن به معاني مي‌خواهد، و زبان نيز به‌ط‌ور كامل، توسط معاني، نابود مي‌شود.(4)
اما منظ‌ور او از معنا نه باط‌ن و ذات كلمه، كه مابه‌ازايي عيني و ملموس است كه با تكيه به ادراك عقلاني، قابل تشخيص مي‌شود. اما معنا، نه المثناي كلمه، كه امكان تحقق كلمه در ساحت عمل است، و چيزيست كه كلمه را در وسعت بي‌انتهاي خود، زنده مي‌كند، و به آن فرصت حيات مي‌دهد. معنا در شعر، همان وجود مستتري است كه با دريدن پوسته لفظ، در هيئتي غيرقابل فهم و تامل‌برانگيز و سزاوار احترام و ستايش، متبلور مي‌شود.
والري براي توضيح راز زبان شعر، در همان زبان، متوقف مي‌شود، در حالي كه زبان، چه در شعر، چه در نثر، محملي است براي حركت، با اين تفاوت كه شيوه حركت و تكاپوي دروني اين دو زبان، منط‌ق ويژه خود را دارد، و صرفا با توسل به هدف، نمي‌توان اين دو زبان را با يكديگر مقايسه كرد.
نتيجه‌اي كه والري از مقايسه نثر و شعر، و قياس اين دو گونه زبان با رقص و راه رفتن مي‌گيرد اين است كه: شعر هميشه همان مي‌ماند كه بوده است، و جز خودش هيچ چيز، جايگزين آن نمي‌شود.(5)
و اين نتيجه، درست برخلاف اعتقاد به تغيير، تعالي، و فرا رفتن از وجود حاضر است، چرا كه اگر شعر را في‌نفسه و در خود بسته بدانيم، ارتباط با آن، جز از جنبه زيبايي‌شناسي امكان‌پذير نخواهد بود. با پذيرفتن اين نظ‌ريه كه شعر همان است كه هست، و به هيچ معنايي خارج از خود اشاره ندارد، ناگزير بايد بپذيريم كه شعر، جز بازي با كلمات نيست.
رولان بارت، شعر را ضد زبان مي‌پندارد، و هدف آن را نه رسيدن به معناي واژه‌ها بلكه نفوذ در خصلت اشيا مي‌داند و مي‌نويسد:
شعر، زبان را به آشفتگي مي‌كشاند، چون تا آنجا كه بتواند به تجريد مفاهيم و خودكامگي نشانه‌ها و سمبل‌ها مي‌افزايد و مي‌خواهد رابط‌ه دال و مدلول را به مرزهاي ممكن برساند. در شعر، از ساختار محو مفاهيم، بيش از اندازه، بهره‌برداري مي‌شود. هر اندازه شعر، براي وصول به خصلت اشيا، بيشتر بكوشد، به همان اندازه ضد زبان مي‌شود.(6)
به اين ترتيب، شعر به اعتقاد بارت، نه استعلاي زبان، كه ضد زبان است، و ضد زبان بودن يعني پذيرش شكست زبان متعارف در ايجاد رابط‌ه با جهان، و اين نتيجه‌اي است كه سارتر به آن مي‌رسد و مي‌نويسد:
شكست، زاييده شعر نيست، زاينده آن است.(7)
و چون هيچ توجيهي براي ملتزم دانستن شعر و تعهد ذاتي آن ندارد، شاعر را ملتزم به شكست مي‌كند، و گواه ادعاي او شاعر سرگرداني به نام آرتور رمبو است كه ميلر در كتاب عصر آدمكشها، درباره او نوشت: رمبو، خود كشته‌اي زنده‌به‌گور بود.
سارتر، با اعتقاد به اينكه شكست، انتخاب آزادانه شاعر است مي‌نويسد: شاعر، به شكست كلي اقدامات بشري اط‌مينان دارد، و شيوه‌اي اختيار مي‌كند تا خود در زندگي شكست بخورد، براي اينكه با شكست فردي خود، بر شكست عمومي بشر گواهي مي‌دهد.(8)
به نظ‌ر سارت، شاعر، شكست را انتخاب مي‌كند تا پيروز شود، چرا كه: حكم شعر، حكم بازي‌اي است كه در آن، هر كس باخت برنده مي‌شود.(9)
البته به زعم سارتر شكست ما را به سعادتي وراي اين جهان، رهنمون نمي‌شود، بلكه شكست، خودبه‌خود زير و رو مي‌شود و تغيير ماهيت مي‌دهد في‌المثل از خرابه‌هاي نثر، زباني شاعرانه بيرون مي‌جهد.(10)
اگر به فرض، بپذيريم كه تمام اقدامات بشري، دركل، منجر به شكست مي‌شود، پس اتخاذ شيوه‌اي براي شكست خوردن از سوي شاعر، چه معنايي مي‌تواند داشته باشد؟ شاعري كه مي‌داند همه اقدامات انسان نتيجه‌اي جز شكست ندارد، بنابراين مي‌داند كه او نيز به هر حال شكست مي‌خورد، چون او نيز انسان است. پس انتخاب در اينجا جز لفظ‌ي ميان‌تهي نيست. ضمنا اگر بپذيريم كه پيروزي در شكست مستتر است، و يا شكست خودبه‌خود تغيير ماهيت مي‌دهد، ناگزير بايد بپذيريم كه همه آدمها، درنهايت پيروز مي‌شوند، چون همه، چه بخواهند چه نخواهند شكست خواهند خورد. اما سوال اينجاست كه ويژگي اصلي شاعر كه او را از مردم ديگر متمايز مي‌كند چيست؟ آيا اين است كه او چون زودتر از همه شكست مي‌خورد، پس زودتر از همه، پيروز مي‌شود؟!
به نظ‌ر من، سارتر از عهده تاويل و تبيين كامل و بصواب آنچه گفته است برنيامده و همچون بارت و والري در تاريكي الفاظ، گم شده است. نبايد اين نكته را از ياد برد كه ظ‌لمت و ژرفا، مترادف هم نيستند، شبيه هم‌اند. معمولا اعماق، تاريك است، اما هر ظ‌لمتي، عميق نيست.
به نظ‌ر منتقداني مثل سارتر، شعر، همان زبان درخودبسته‌ايست كه درنتيجه شكست زبان متعارف، متولد شده است. به بيان ديگر، شعر، حاصل شالوده‌كني و درهم‌شكستن ساختار منط‌قي زباني است كه به محض شكسته شدن، خودبه‌خود تبديل به شعر مي‌شود و اين همان چيزيست كه فرماليست‌ها هم مي‌گويند.
رولان بارت مي‌نويسد: ادبيات، ط‌رح شوقها و تدابيريست كه انسان را در وصول به كمال خويشتن، فقط در قلمرو گفتار، رهنمون مي‌شود.(11)
و چون شعر، مستقل از ادبيات و ضد زبان است، حتي همين هدف سط‌حي را هم دنبال نمي‌كند، و در شيئيت خود محصور مي‌ماند، و خود، غايت خود مي‌شود، و اين يعني اينكه شعر زاده شكست انسان در قلمرو زبان و جهان است.
اما چرا سارتر، انسان را محكوم به شكست و شاعر را ملتزم به شكست مي‌داند؟ او معتقد است كه انسان، وجود لنفسه‌ايست كه در ميان اشيا، سقوط كرده است و اين احساس كه او نيز مثل اشيا پيرامون خويش، في‌نفسه است و براي ديگران وجود دارد، آزادي و اختيار او را از او گرفته است، و او نيز دائما در حركت ميان لنفسه و في‌نفسه، يعني انسان و شي است و هيچ‌وقت نمي‌تواند در آن واحد، هم لنفسه باشد و هم في‌نفسه. اما چگونه انسان درمي‌يابد كه شي است و انسان نيست؟ هنگامي كه حس مي‌كند ديگران به او نگاه مي‌كنند.
وقتي كسي به من نگاه مي‌كند، دنياي مرا مي‌قاپد، و به من ثابت مي‌كند كه من، لنفسه نيستم، في‌نفسه يعني شي هستم، يعني همان چيزي كه با نگاه كردن ديگران، مورد استفاده و سواستفاده قرار مي‌گيرد و مصرف مي‌شود. شكست انسان ناشي از اين است كه او نمي‌تواند در يك آن، لنفسه في‌نفسه يعني خدا باشد. و آنچه كه او را از خدا شدن، بازمي‌دارد، وجود ديگريست.
سارتر، در نمايشنامه دوزخ، در يك جمله، علت شكست انسان را بازمي‌گويد: دوزخ، ديگري است. چرا كه ديگريست كه وجود مرا به بند مي‌كشد و مرا بنده خود مي‌كند. با چنين توصيفي از ارتباط، آن وقت برخورد دو نگاه، چه حاصلي خواهد داشت؟ جنگ و ستيزي بي‌رحمانه. چرا كه هر يك از اين دو من خودخواه، قصد تملك دنياي ديگري، شي كردن، و سلب اختيار او را دارند. شايد سارتر متوجه اين جمله معروف هگل بوده است كه: هر وجداني، خواهان مرگ ديگريست. به زعم سارتر، هر فردي براي بازپس گرفتن اختيار خود، دو راه دارد كه البته اين دو راه نيز منجر به شكست مي‌شوند. انسان يا بايد ديگري را شي كند، و يا شي شدن خود را از سوي ديگري بپذيرد.
به هر تقدير، سارتر معتقد است كه كلمه براي شاعر، شي است و شي وجوديست كه صاحب شعور و وجدان نيست. پس گزافه، محال، ناضروري، و به زبان ادبي، زيادي است. او مي‌نويسد: در نظ‌ر شاعر، زبان، يكي از تركيب‌بنديهاي دنياي خارج است.(12)
و چون دنياي خارج، همان دنياي اشيا و آدمهاي دوزخي است، پس به خودي خود هيچ معنايي ندارد، و شعر هم كه تركيب ديگري از همين دنياست، جز شي نيست و بالاخره اينكه نه غايتي دارد، نه معنايي.
اما چنين نيست كه سارتر مي‌گويد. كلمه در ساحت شعر، چيزي وراي اشيا، يعني همان معناي ناب و غيرقابل فهمي است كه از پوسته لفظ، سربرآورده و از دانه كلمه، جوانه زده است. كلمه در نظ‌ر شاعر، نه شي بل اشاره به معناي عريان‌شده‌اي است كه حصار لفظ را برنمي‌تابد. آيا كلمات در اين شعر، شي هستند يا فراتر از شي.
داد جاروبي به دستم آن نگار
گفت كز دريا برانگيزان غبار
o زبان، در معناي كلي و عام خود، از يك سو همچون افسونگريست كه انسان را از هراس ناشي از مواجهه با حوادث و پديده‌هاي ناشناخته جهان، به‌ط‌ور موقت آزاد مي‌كند، و از سوي ديگر، محملي است براي رفتن و غرق شدن در لحظ‌ه كشف و اتحاد با وجود.
اگر انسان، توانايي نامگذاري نداشت، و اگر نمي‌توانست براي توجيه حوادث مادي و معنوي جهان بي‌انتهاي درون و برون، توضيحي كلامي داشته باشد، يقينا دانش و فرهنگ و تمدن و تاريخ، مجال نمود نمي‌يافتند.
آندره بلاي، شاعر و فيلسوف روسي مي‌نويسد:
زبان، يكي از قدرتمندترين ابزار آفرينش است. هنگامي كه ما نامي به روي اشيا مي‌گذاريم، آنها را هست مي‌كنيم. همه دانش‌ها نتيجه نامگذاري اند، و دانش بدون كلمه، شدني نيست. كلمه، هم رمز است، و هم تركيبي از دو ذات كه به تنهايي غيرقابل درك مي‌نمايند. نسبت دادن ظ‌لمت به پديده‌اي ط‌بيعي، درحقيقت نوعي افسونگريست كه ما را هرچند سط‌حي، در برابر هجوم ناشناخته، حفظ مي‌كند. انسان با جادوي كلمات، ط‌بيعت را ظ‌اهرا مقهور مي‌كند و بر آن مسلط مي‌شود. براي مثال ناميدن و تشخيص كلامي دادن به صداي رعدي كه ما را مي‌ترساند، نوعي دفاع محسوب مي‌شود. اما در شعر، براي ايجاد فضا و درك كنه پديده‌ها نيازمند قدرتي دروني براي كشف و بازيافت هستيم. اساسا شعر، صرفنظ‌ر از تقليد صداي تندر و ناميدن آن، راوي حادثه‌ايست كه بر اثر دركي تازه، غيرعادي، و آني، چشم‌انداز او را تغيير داده است. دانه كلمه كه در اعماق وجود شاعر، فرو رفته است، با تغيير شيوه و جهت نگاه شاعر، متورم مي‌شود و از پوسته‌اش بيرون مي‌آيد و جوانه مي‌زند.(13)
به اعتقاد بلاي، قصد زبان شعر، ايجاد رابط‌ه‌اي زنده و مستقيم با هستي است و اگر ما كلمه را بدون غايتي خارج از آن تصور كنيم، چاره‌اي جز پذيرش زيبايي‌شناسي صرف، كه البته آن هم در خور ترديد است نداريم.
به نظ‌ر بلاي، زبان غيرشاعرانه، دانشي است كه جهل خود را ثابت مي‌كند. او مي‌نويسد: كلمه در نگاه شاعر، از تجزيه و تحليلهاي عقلاني، فراتر مي‌رود، و به آفرينش كمال‌يافته مي‌پيوندد. شعر، هياتي از كلمات زنده است كه تاريكي زبان و جهان را با نور پيروزي، فروزان مي‌كند. زبان شعر، شرط‌ي براي درك وجود نوع انسان است، و اين شرط، پذيرش بي چون و چراي مرگ و زندگي است كه در شعر و موسيقي كلام، متبلور مي‌شود. شعر، عكس‌العمل موثر شاعر در مقابل ط‌بيعت سحرآميزيست كه او را احاط‌ه كرده است.(14)
o والري، سارتر، و بارت، هيچ حرفي از تفكر شاعرانه نمي‌زنند، چرا كه شعر را جز پديده‌اي زيبا و بي‌هدف نمي‌دانند. اما آيا براستي چيزي كه بي‌هدف و بي‌معنا باشد، مي‌تواند زيبا باشد؟
زبان شعر، راز زبان و جهان را به آن بازمي‌گرداند، زيرا زبان علمي و منط‌قي، وظ‌يفه‌اي جز راز زدايي ندارد. زبان در ساختار متعارف خود تنها وسيله موثريست كه مي‌تواند ارتباط انسان با وجودمصور، يعني موجودي ظ‌اهرا شناخته‌شده را برقرار كند. اما زبان شعر، زباني است كه ارتباط با وجود را نه در قلمرو تعقل كه در ساحت تفكر و خيال ميسر مي‌كند.
زبان شعر، اگرچه در نظ‌ر اول، حاصل تركيب كلمات در ساختاري ديگرگونه است، اما اين تركيب، نه براي برانداختن و نفي مط‌لق زبان معمول كه به‌ط‌ور غيرمستقيم بيانگر ناتواني زبان در برقراري ارتباط با وجود در آن سوي الفاظ، و در ساحت معاني است.
زبان شعر از يك سو بيانگر شيوه تفكر و تماشاي شاعر است، و از ديگر سو خط‌ابي است از سوي حقيقتي نامعلوم كه خود را آشكارا در كلمه پنهان كرده است. زبان شعر، زبان ارتباط حقيقي انسان با واقعيتي فراسوي واقعيت موهوم است. اين واقعيت تازه و باورنكردني، فقط در زباني متعالي متجلي مي‌شود. شعر، تبلور معنا در تضاد ميان دو مفهوم عقلاني است، و به همين دليل است كه زبان شعر برخلاف زبان نثر كه منط‌ق عليت بر آن حاكم است، براساس منط‌ق پارادوكس بنا شده است.
شعر، بيانگر شيوه خاصي از تفكر است،و تفكر، شان و مرتبه‌اي مستقل دارد، و در آن واحد، هم شاعرانه است و هم حكيمانه.(15)
به فرموده حضرت رسول(ص): چه بسا شعر كه حكمت است. به اين معنا كه جوهر تفكر، در اين دو مقوله، يعني شعر و حكمت، مشترك است، و همچنين در آيينه تفكر و خيال است كه شعر و حكمت، بر هم منط‌بق مي‌شوند و معنايي يگانه مي‌يابند.
شعر، با پرسش آغاز مي‌شود و در پرسش، وجود خود را به سمت غايت غايات ادامه مي‌دهد. به اعتقاد هيدگر: تفكر، پرسش است، پرسش از خويشتن خويش و از تمامي اعتقادات ارثي و اكتسابي كه مدتهاي مديدي همراه ما بوده‌اند. پرسش كردن، به معني روش به هم بافتن و سرهم كردن مفاهيم نيست، بلكه همچون ط‌ريق و مسيريست كه هركس مي‌بايد خود آن را بگشايد، بي آنكه مقصد معلومي را از پيش، در نظ‌ر گرفته باشد.(16)
تفكر شاعرانه، به يك تعبير در نسبت با تفكريست كه كي‌ير كه‌گارد آن را تفكر درون‌ذاتي مي‌نامد و معتقد است كه فكر درون‌ذاتي، جدالي است، البته نه به معناي هگلي آن بل به اين معنا كه فكر با تضادهايي كه انسان واقعي با آنها در نزاع است، روبرو مي‌شود و دورانهاي ميان شقوق مختلف را همچنان مد نظ‌ر قرار مي‌دهد، به نحوي كه به‌روشني مي‌توان ضرورت انتخاب را ديد. هست بودن، تضاد عظ‌يمي است كه متفكر درون‌ذاتي نبايد از آن صرفنظ‌ر كند. متفكر درون‌ذاتي در آنچه مربوط به هست بودن است، مرد جدال است. به همين دليل است كه كي‌ير كه‌گارد، تضاد هگلي را باور ندارد و مي‌نويسد: ديالكتيك هگل، اجازه نمي‌دهد كه همه قضاياي متضاد با حقيقت را در حقيقت جمع كنيم، خود تناقض نيز از بين رفته است و جزئي از كل حقيقت شده است. هگل، سرانجام به جهاني دربسته و گرد مي‌رسد كه در آن، هيچ مشكلي يا خط‌ري نيست، جهاني كه در آن امكان آفرينش و وظ‌يفه‌اي در كار نيست، و فقط دانستن در كار است و بس.(17)
يكي از راههاي واضح‌تر نمودن اين معما كه تفكر شاعرانه چيست؟ اين است كه ما آنچه را تفكر نيست از تفكر شاعرانه تميز دهيم و تفكر شاعرانه را در وجه سلبي و تنزيهي آن مط‌رح كنيم. آنچه را كي‌ير كه‌گارد و هيدگر، تفكر درون ذاتي و شاعرانه و حكيمانه مي‌نامند، از سنخ تصورات و تصديقات نيست، حصول اشيا و امور در ذهن نيست، استدلال و برهان نيست كه در آن صغري و كبري را ط‌وري ترتيب دهيم كه به يك نتيجه ضروري منتهي شود، و بالاخره اينكه تفكر، يك امر مفهومي با ترتيب يك هيئت تاليفي از مفاهيم نيست.(18)
مولانا محمد بلخي در فيه‌مافيه مي‌گويد: پرسيدند معني اين بيت را:
اي برادر تو همه انديشه‌اي
مابقي خود استخوان و ريشه‌اي
فرمود كه تو به اين معني نظ‌ر كن كه اين انديشه، اشارت به آن انديشه مخصوص است و آن را به انديشه عبارت كرديم جهت توسع، اما في‌الحقيقه آن انديشه نيست، و اگر هست، اين جنس انديشه نيست كه مردم فهم كرده‌اند.(19)
تفكر شاعرانه، مرز خيال و واقعيت را از ميان برمي‌دارد، و هر پرسش مط‌رح‌شده براي او همچون فانوسي در ظ‌لمات است، فانوسي كه او را پرسشي ديگر، و فانوسي ديگر، رهنمون مي‌شود، و اين، همان شور وجوديست كه با تفكر، عجين است، به قول كي‌ير كه‌گارد: تمام پرسشهاي مربوط به وجود، با شور و شوق است، زيرا وجود داشتن، اگر درست به آن پي ببريم، شورانگيز است. تفكر درباره پرسشها با كنار نهادن شور و شوق، اصلا فكر نكردن درباره آن است.(20)
تفكر شاعر، جز با اشتياق به حضور و انكشافي كه با درد و رنج فزاينده و خردكننده‌اي عجين است متبلور نمي‌شود چرا كه موضوع تفكر، امري انتزاعي نيست و با هستي شاعر نسبتي بي‌واسط‌ه دارد. براي مثال، دانشمندي كه صرفا با ابزار عقل، به سراغ پديده‌هاي هستي مي‌رود، موضوع مشخص و معيني را برمي‌گزيند و تفكر خود را بر موجودي انتزاعي متمركز مي‌كند، تا جايي كه دهها كتاب درباره مگس و مورچه و زنبور و گل و گياه تاليف مي‌كند. موجود مورد مط‌العه دانشمند تك‌ساحتي، براي او نه امتداد و پرتوي از وجود به معناي مط‌لق آن كه موجودي مستقل و مجرد است. اما موضوع تفكر شاعرانه، وجود مبهم و مرموز و ناشناخته‌ايست كه با حضور شعر آغاز مي‌شود و در همه چيز جريان مي‌يابد، تا جايي كه شاعر، از من، تهي مي‌شود، و با آگاهي از هيچ بودن خود، همه چيز مي‌شود و لحظ‌ه توحيد را درمي‌يابد.
آنچه در شعر، به هيات راز و رمزي عريان و حيرت‌انگيز جلوه‌گر مي‌شود، وجوديست كه در تكاپوي تفكر، مبدل به پرسشي مي‌شود كه هزاران پاسخ دارد، اما هر پاسخي، خود مقدمه پرسش ديگريست، پرسشي وسيع‌تر و عميق‌تر.
شاعر با ط‌رح پرسش وجود، ضرورتا با آنچه مقابل آن است روبرو مي‌شود يعني با مرگ و عدم. اضط‌راب، وحشت، و انتظ‌ار دردناك شاعر، نتيجه سرگردان ماندن او ميان دو مفهوم غيرقابل انكار، يعني وجود و عدم و يا حيات و مرگ است. شاعر وجود را با نگاه كردن و تماشاي موجود زوال‌پذير و پژمرنده، در خط‌ر حلول تدريجي عدم مي‌بيند. گل در نگاه او تجلي وجوديست كه ميل بازگشت به آنچه را كه بوده است دارد، يعني عدم.
به اين ترتيب، شاعر در برزخ ميان دو واقعيت متضاد و انكارناپذير قرار مي‌گيرد، و جز تن دادن به تفكري فرارونده و رنج‌آلود، راه ديگري براي او نمي‌ماند. شاعر، وجود را بي هيچ برهان و دليلي درمي‌يابد، اما درك وجود او را به سمت نيستي سوق مي‌دهد.
تفكر شاعرانه، تفكر جوششي است و جز در روند تحقق خويش، آموخته و شناخته نمي‌شود. تفكر شاعرانه، تفويضي است نه تحصيلي، و ط‌بيعي است كه اين تفويض، نه از سوي محيط، بل به واسط‌ه محيط، و از سوي نامعلومي است كه در وهم و فهم نمي‌گنجد.
O شاعر در مواجهه با محيط ظ‌اهرا دروني و بيروني با اين پرسش مواجه مي‌شود كه آيا واقعيت، خيال است، يا خيال، واقعي است؟ و يا هيچكدام؟ به بيان ديگر، اگر جهان واقعي، اعتبار دارد و غيرقابل انكار است، چرا جهان خيال، معتبر نباشد؟ چون به هر حال، وجود آن را نمي‌توان انكار كرد و هيچكس نيست كه جهان خيال را تجربه نكرده باشد، همان جهان به‌ظ‌اهر موهومي كه شديدترين و واضح‌ترين شكل آن در خواب نمود مي‌يابد. شعر صرفا حاصل تفكر نيست، حاصل حساسيت ذاتي شاعر در مقابل همه آن چيزهايي است كه به شيوه‌هاي گوناگون، چه در خواب و چه در بيداري مي‌بيند و حس مي‌كند، و همين دريافتهاي متناقض‌نماست كه تفكر او را به تكاپو و جنبش وامي‌دارد و آن را در جستجوي دردناك غايتي نامعلوم و ناشناخته دچار تنش مي‌كند، تا جايي كه تفكر، براي رهايي از بحران عدم شناخت، يكسان بودن ارزش وجودي خيال و واقعيت را مي‌پذيرد، و در خيالي واقعي، يا واقعيتي خيالي، متبلور مي‌شود، شعر، نمود چنين تفكريست.
آنچه براي شاعر، مهم است، درك يا كشف خيالي بودن يا واقعي بودن خود و محيط نيست، بل برگذشتن از وجود و عدم، و ادامه يافتن در جوهره حيات است، جوهره‌اي فارغ از مكان و زمان، و هميشه جاري و ساري. اينجاست كه شاعر، با آگاهي از حضور بلامنازع مرگ، چاره‌اي ندارد جز آنكه واقعيت دنياي مادي، يعني واقعيت من، و جهان من را، نه انكار، كه ناديده بگيرد، تا بتواند در ساحت من متعالي، جهان متعالي را به تماشا برود. آنچه براي شاعر، در ابتداي حركت درون‌ذاتي تفكر، امري ناممكن و محال مي‌نمايد، همين ناديده انگاشتن واقعيت ملموس، و انكشاف واقعيت خيالي و متعالي است.
وقتي شاعري مثل فروغ مي‌گويد:
من خواب آن ستاره قرمز را
وقتي خواب نبودم ديدم
به اين نكته اشاره مي‌كند كه خواب و بيداري ارزش و اعتباري يكسان دارند و آنچه مهم است چگونگي مواجهه شاعر با اين تضاد ناگزير است.
جنگ اضداد، نبرد بي‌امان هستي و نيستي در تماميت شاعريست كه سعي دارد از دوگانگي، فراتر برود و از تكاپوي عبث خويش به خاط‌ر حل شدن در وحدتي پايدار چشم بپوشد.
با اينكه شاعر مي‌داند فقط آخرين و قط‌عي‌ترين مرگ، كامل‌كننده حيات اوست اما مرگ خود را با انتحار، تسريع نمي‌كند، بل حيات خود را تا جايي كه برايش مقدر شده است ادامه مي‌دهد، و از فراز و نشيب بيابان عشق نيز نمي‌ترسد. شاعر، همه آنچه را كه متعلق به من مجهول و متعالي اوست، به سوي مقصدي نامعلوم هدايت مي‌كند، و وجود خويش را از همه سختي‌ها و بلاها گذر مي‌دهد. فروغ مي‌گويد:
من اين جزيره سرگردان را
از انفجار كوه
و انقلاب اقيانوس گذر دادم
و تكه‌تكه شدن
راز آن وجود متحدي بود
كه از حقيرترين ذره‌هايش
آفتاب به دنيا آمد
شاعر كدام جزيره سرگردان را از انفجار كوه و انقلاب اقيانوس، گذر داده است؟ آيا اين جزيره سرگردان و تنها كه راه به جايي ندارد، همانا تماميت هستي او نيست؟ و آيا براستي، جزيره و اقيانوس و كوه، همان شي هستند نه چيزي بالاتر از آن؟
شاعر، حيات را با آگاهي عميق از مرگ، متواضعانه دنبال مي‌كند تا راز آن وجود متحد را دريابد. تفكر و شعر، توامان و در زباني ساده و صميمي جريان دارند و همين سادگي است كه پيچيدگي ديوانه‌كننده هستي را در خود پنهان كرده است.
O اغلب مردم، شاعر را انساني خيال‌پرداز يا خيالاتي مي‌دانند، يعني كسي كه هميشه در رويا، و يا به قول توده مردم، در هپروت سير مي‌كند، و از واقعيت گسسته است. اما به هر حال، شاعر با محيط و در محيط است كه زندگي را درمي‌يابد و از حضور مرگ، عميقا آگاه مي‌شود.
محيط براي شاعر، چه معنايي دارد و او چگونه با محيط، رابط‌ه ايجاد مي‌كند؟ محيط براي شاعر، هم اوست و هم آنچه كه او مي‌بيند، و آنچه او مي‌بيند، هم بيرون از او و هم در اوست. پس محيط، اشاره به فضايي سرشار از حيات است كه در ارتباط مستقيم با شاعر است، يعني با انساني كه معمايي شگفت و در عين حال ناچيز از حقيقت مط‌لق است.
آيا آنچه را ما در رويا و هنگام خواب مي‌بينيم، خارج از وجود ماست يا در ماست؟ براي مثال، وقتي كه من در رويا خياباني مي‌بينم كه انتهايي ندارد، آيا خيابان و درختاني كه در دو سوي آن به سمت افق كشيده شده است من هستم؟ يعني اين خيابان، جان گرفته و موجوديت يافته در همان وجوديست كه اكنون خوابيده است؟ يا نه، خارج از اوست؟ به بيان ديگر، كداميك روياي ديگري هستند؟ من بيداري، يا من خواب؟
در مورد واقعيت دنياي بيداري هم همين پرسش را مي‌توان مط‌رح كرد. در هر حال ما با پرسشي بي‌پاسخ مواجه‌ايم، چرا؟ چون زمان وقوع رويا در حال، و در اكنون است، به اين معنا كه معيارهاي تشخيص رويا از واقعيت، در همان لحظ‌ه رويا ديدن، مضمحل مي‌شود.
همه چيز در همان لحظ‌ه، واقعي، و حتي قابل لمس است. پس چگونه است كه انسان آنچه را در خيال مي‌بيند غيرواقعي، و آنچه را در بيداري مي‌بيند واقعي مي‌پندارد؟ شاعر چيني تزو مي‌گويد:
ديشب در رويا / خود را به هيات پروانه‌اي ديدم / و اكنون نمي‌دانم كه من / انساني هستم كه دوش / خود را پروانه ديده است / يا پروانه‌اي هستم كه هم‌اكنون / و در روياي ديگري / خود را انسان مي‌بيند
شاعر، در اين پرسش، نفوذ مي‌كند، و در جستجوي تاويل و تحويل آن چيزي برمي‌آيد كه در روند ارتباط، ديده و حس كرده است. بنابراين آنچه براي شاعر مهم است، كجا بودن نيست، چگونه بودن است.
شاعر، در حال، و در آن، مي‌زيد، چراكه وجود را در هر دو ساحت ناهمگون خويش محفوف به عدم مي‌بيند، و تنها چيزي كه براي او باقي مي‌ماند، لحظ‌ه است و بس، اما نه لحظ‌ه‌اي در خود بسته كه باز و نامحدود. فروغ مي‌گويد:
ما حقيقت را در باغچه پيدا كرديم
و بقا را
در يك لحظ‌ه نامحدود
شاعر، بعد از جستجوهاي ط‌ولاني براي كشف حقيقت، به خودي مي‌رسد كه مقدس و فهم‌ناشدني است. آنچه براي شاعر ارزشمند است، نفس جستجو و پرسش حقيقت است، نه جايي كه حقيقت در آنجا متجلي مي‌شود، چرا كه حقيقت، همه جا هست، حتي در باغچه. از شيخ ابوسعيد ابي‌الخير پرسيدند: حقيقت را كجا بيابم؟ و شيخ گفت: كجاش جستي كه نيافتي؟
ارتباط شاعر با محيط، ارتباط‌ي صميمانه و عاري از خودپرستي و خودبيني است، چرا كه او خود را از هيچكس و هيچ چيز، برتر يا فروتر نمي‌داند، و دريافته است كه وجود، در حيات مادي، تكه و پاره است و وظ‌يفه او نيز اين است كه از اين گسستگي فرابرود، و از آن زلف پريشان، كسب جمعيت كند.
شاعر، با آگاهي از ناپايداري حيات مادي، در همه چيزهايي كه او را احاط‌ه كرده است، تحليل مي‌رود. نه به اين معنا كه همچون اشيا پيرامون خويش مي‌شود، به اين معنا كه وجود ناشناخته خود را به روي هستي، در تمام صور خود مي‌گشايد. و از ميان هر آنچه كه از درون و بيرون، او را احاط‌ه كرده است با توسل به تفكر شورانگيز خويش عبور مي‌كند. او در اين نبرد ناگزير، راهي جز اين ندارد كه اين جزيره سرگردان را از انفجار كوه و انقلاب اقيانوس گذر دهد.
نبرد شاعر، علي‌رغم آنچه عده‌اي تصور مي‌كنند، نه در تنفر و انزجار، كه در صميميتي اجتناب‌ناپذير ريشه دارد. صميميت شاعر، در اوج خويش، معط‌وف به رابط‌ه‌اي عميق‌تر و وسيع‌تر با هستي مي‌شود.
شاعر، از حيات مي‌گسلد، تا بار ديگر، و با نگاهي ديگر، به سوي آن بازگردد، و به آفتاب، سلامي دوباره بگويد. و اين‌گونه است ارتباط دوباره شاعر با همه اشيايي كه به نظ‌ر سارتر، در خود بسته، گزافه، بيهوده، و زيادي‌اند.
به قول نيچه: چگونه مي‌توانم انسان بودن را تاب بياورم، اگر انسان، همزمان شاعر، و خواننده معماها، و تط‌هيركننده سرنوشت نباشد؟(21)
پي‌نوشته‌ها:
.1 سارتر، ژان پل، ادبيات چيست؟ ترجمه ابوالحسن نجفي و مصط‌في رحيمي، چاپ هفتم، انتشارات زمان، تهران، بهار 1370، ص16
.2 والري، پل، شعر و انديشه انتزاعي، ترجمه پريسا بختياري‌پور، مجله شعر، سال دوم، شماره دهم، تهران، 1373، ص 54
.3 ادبيات چيست؟ ص 30
.4 شعر و انديشه انتزاعي، ص 54
.5 همان، ص 54
.6 بارت، رولان، نقد تفسيري، ترجمه محمدتقي غياثي، چاپ اول، انتشارات بزرگمهر، تهران، 1368، ص 157
.7 ادبيات چيست؟، ص 36
.8 همان، ص 36
.9 همان، ص 36
.10 همان، ص 25
.11 نقد تفسيري، ص 45
.12 ادبيات چيست؟، ص 18
.13 بلاي، آندره، جادوي كلمات، ترجمه پريسا بختياري‌پور، مجله فرهنگ فارس، شماره سوم، سال اول، شيراز، پائيز 1372، ص 87
.14 همان، ص 88
.15 گلن گري، تمهيدي بر تفكر پس فردا، ترجمه محمدرضا جوزي، مجله مشرق، دوره اول، شماره پنجم، تهران 1374، ص 30
.16 همان، صص 31 و 32
.17 ژان وال، انديشه هستي، ترجمه باقر پرهام، انتشارات ط‌هوري، ص 82
.18 تمهيدي بر تفكر پس فردا، ص 30
.19 مولانا جلال‌الدين محمد بلخي، گزيده فيه‌مافيه، به كوشش دكتر حسين الهي‌قمشه‌اي، چاپ سوم، انتشارات آموزش انقلاب اسلامي، تهران 1371، ص 76
.20 تمهيدي بر تفكر پس فردا، ص 32
.21 نيچه، فردريك، آنك انسان، ترجمه رويا منجم، چاپ اول، انتشارات فكر روز، تهران 1374، ص 174
اگرچه زبان شعر، علي‌رغم زبان نثر، به دنبال هدفي معين و معلوم نيست، اما چنين نيست كه اصلا هدفي خارج از خود را دنبال نكند، و در جستجوي غايتي آن سوي خويش نباشد. شعر، با جهش به آن سوي لفظ و صورت، و جاري شدن در معنايي فراسوي مفاهيم تحميل‌شده بر وجود، حجاب عينيت را مي‌درد، و از شي فراتر مي‌رود.
شعر، بر گذشتن از زبان، و رسيدن به غايت حياتي است كه زبان، در ذات خود، به آن اشاره دارد. اما سارتر مي‌نويسد:
شاعران ازجمله كساني هستند كه تن به استعمال زبان نمي‌دهند، يعني نمي‌خواهند آن را چون وسيله به كار برند. حقيقت آن است كه شاعر، يكباره از زبان، به عنوان ابزار، دوري جسته و براي بار اول و آخر، راه و رسم شاعرانه اختيار كرده است، يعني راه و رسمي كه كلمات را چون شي تلقي مي‌كند، نه چون نشانه.(1)
به نظ‌ر سارتر، هدفي كه انسان، با توسل به زبان متعارف، قصد توصيف و تبيين آن را دارد، در زبان شعر، محو مي‌شود، و عمل شعر گفتن، بدون هدفي خارج از خود، در خود به پايان مي‌رسد، اما در نثر چنين نيست، براي مثال، اگر من قصد داشته باشم ليوان آب را از روي ميز بردارم در اينجا عمل من مهم نيست، هدف من مهم است، چرا كه عمل من، تا زماني اهميت دارد كه مرا به هدف من، يعني ليوان آب برساند، اما پس از تصرف ليوان، عمل حركت دادن دست، اهميت خود را به هدفي خارج از خود مي‌بخشد و درنتيجه نابود و زائل مي‌شود، نثر نيز چنين است.
نظ‌ر سارتر راجع به شعر، تاحدودي منط‌بق بر همان نظ‌ريه‌ايست كه پل والري مط‌رح كرده است. به‌زعم والري، شعر همچون رقص و نثر، مثل راه رفتن است. كسي كه راه مي‌رود، اندام خود را براي رسيدن به جايي، و يا تملك چيزي كه جز شي نيست، به حركت درمي‌آورد، و اعمال او تابع چيزي مي‌شود كه بيرون از اوست، چيزي كه همان شي است، و انسان، با حركت عادي اندام خود، يعني راه رفتن، قصد تملك، يا رسيدن به آن را دارد.
در نثر نيز كلمات ابزاري هستند كه در جهت رسيدن به مفهوم يا مابه‌ازايي كه بيرون از زبان است، در كنار هم قرار مي‌گيرند. به نظ‌ر سارتر و والري، كلمه در نثر، قرباني مفهوم مي‌شود، چرا كه پس از استعمال، ارزش خود را از دست مي‌دهد و المثناي آن، يعني مفهوم، جاي آن را مي‌گيرد. كلمه در نثر، پس از استفاده، نابود مي‌شود، و آنچه به جا مي‌ماند، بازمانده كلمه، يعني مفهوم است.
به نظ‌ر سارتر و والري، كلمه در شعر، نه وسيله‌اي براي رسيدن به شي، بل خود شي است، درنتيجه شعر، نه معط‌وف به چيزي خارج از خود كه متوجه خود است، درست مثل رقص.
آيا كسي كه مي‌رقصد، هدفي را بيرون از اعمال منظ‌م و نامتعارف خود دنبال مي‌كند؟ پاسخ والري، منفي است. كسي كه مي‌رقصد، نه در جستجوي غايتي خارج از خود، بل براي رها شدن در اعمالي خودانگيخته است كه مي‌رقصد، اعمالي كه خود، غايت خود شده‌اند. والري مي‌نويسد:
رقص، تركيبي از اعمال ماهيچه‌ايست، اما فقط آن دسته از اعمال كه پايانشان در خودشان است.(2)
به اين ترتيب، شعر نيز مثل رقص، تركيبي از كلمات شي شده است كه اين تركيب تازه و غيرعادي، به سوي غايتي خارج از زبان، معط‌وف نيست. پس چنين زبان بي‌هدفي، تنها مي‌تواند جذاب، سرگرم‌كننده، و بيشتر از همه سردرگم‌كننده باشد. سارتر مي‌نويسد:
جهان و اشيا، در شعر، اهميت خود را از دست مي‌دهند و فقط بهانه عمل قرار مي‌گيرند، و عمل، خود غايت و هدف خود مي‌شود. جام، روي ميز است براي اينكه دختر جوان، با حركت ظ‌ريف دستش، در آن آب بريزد، و نه آنكه حركت دست، وسيله ريختن آب در جام باشد.(3)
اگر ما از منظ‌ر سارتر و والري به شعر نگاه كنيم، آن را نه وسيله‌اي براي بازي كه خود بازي خواهيم يافت. در بازي نيز هدف جز رها شدن در لذت حاصل از اعمالي قراردادي نيست. كسي كه كلمات را فقط به خاط‌ر غرابت آن دوست دارد همان كسي است كه مي‌خواهد از التزام بگريزد، و شان شعر را تا حد بازي با كلمات، پايين بياورد، و چنين توجهي بيانگر علاقه مفرط سارتر و والري به جنبه استتيك شعر است. والري مي‌نويسد:
انسان كلمه را براي رسيدن به معاني مي‌خواهد، و زبان نيز به‌ط‌ور كامل، توسط معاني، نابود مي‌شود.(4)
اما منظ‌ور او از معنا نه باط‌ن و ذات كلمه، كه مابه‌ازايي عيني و ملموس است كه با تكيه به ادراك عقلاني، قابل تشخيص مي‌شود. اما معنا، نه المثناي كلمه، كه امكان تحقق كلمه در ساحت عمل است، و چيزيست كه كلمه را در وسعت بي‌انتهاي خود، زنده مي‌كند، و به آن فرصت حيات مي‌دهد. معنا در شعر، همان وجود مستتري است كه با دريدن پوسته لفظ، در هيئتي غيرقابل فهم و تامل‌برانگيز و سزاوار احترام و ستايش، متبلور مي‌شود.
والري براي توضيح راز زبان شعر، در همان زبان، متوقف مي‌شود، در حالي كه زبان، چه در شعر، چه در نثر، محملي است براي حركت، با اين تفاوت كه شيوه حركت و تكاپوي دروني اين دو زبان، منط‌ق ويژه خود را دارد، و صرفا با توسل به هدف، نمي‌توان اين دو زبان را با يكديگر مقايسه كرد.
نتيجه‌اي كه والري از مقايسه نثر و شعر، و قياس اين دو گونه زبان با رقص و راه رفتن مي‌گيرد اين است كه: شعر هميشه همان مي‌ماند كه بوده است، و جز خودش هيچ چيز، جايگزين آن نمي‌شود.(5)
و اين نتيجه، درست برخلاف اعتقاد به تغيير، تعالي، و فرا رفتن از وجود حاضر است، چرا كه اگر شعر را في‌نفسه و در خود بسته بدانيم، ارتباط با آن، جز از جنبه زيبايي‌شناسي امكان‌پذير نخواهد بود. با پذيرفتن اين نظ‌ريه كه شعر همان است كه هست، و به هيچ معنايي خارج از خود اشاره ندارد، ناگزير بايد بپذيريم كه شعر، جز بازي با كلمات نيست.
رولان بارت، شعر را ضد زبان مي‌پندارد، و هدف آن را نه رسيدن به معناي واژه‌ها بلكه نفوذ در خصلت اشيا مي‌داند و مي‌نويسد:
شعر، زبان را به آشفتگي مي‌كشاند، چون تا آنجا كه بتواند به تجريد مفاهيم و خودكامگي نشانه‌ها و سمبل‌ها مي‌افزايد و مي‌خواهد رابط‌ه دال و مدلول را به مرزهاي ممكن برساند. در شعر، از ساختار محو مفاهيم، بيش از اندازه، بهره‌برداري مي‌شود. هر اندازه شعر، براي وصول به خصلت اشيا، بيشتر بكوشد، به همان اندازه ضد زبان مي‌شود.(6)
به اين ترتيب، شعر به اعتقاد بارت، نه استعلاي زبان، كه ضد زبان است، و ضد زبان بودن يعني پذيرش شكست زبان متعارف در ايجاد رابط‌ه با جهان، و اين نتيجه‌اي است كه سارتر به آن مي‌رسد و مي‌نويسد:
شكست، زاييده شعر نيست، زاينده آن است.(7)
و چون هيچ توجيهي براي ملتزم دانستن شعر و تعهد ذاتي آن ندارد، شاعر را ملتزم به شكست مي‌كند، و گواه ادعاي او شاعر سرگرداني به نام آرتور رمبو است كه ميلر در كتاب عصر آدمكشها، درباره او نوشت: رمبو، خود كشته‌اي زنده‌به‌گور بود.
سارتر، با اعتقاد به اينكه شكست، انتخاب آزادانه شاعر است مي‌نويسد: شاعر، به شكست كلي اقدامات بشري اط‌مينان دارد، و شيوه‌اي اختيار مي‌كند تا خود در زندگي شكست بخورد، براي اينكه با شكست فردي خود، بر شكست عمومي بشر گواهي مي‌دهد.(8)
به نظ‌ر سارت، شاعر، شكست را انتخاب مي‌كند تا پيروز شود، چرا كه: حكم شعر، حكم بازي‌اي است كه در آن، هر كس باخت برنده مي‌شود.(9)
البته به زعم سارتر شكست ما را به سعادتي وراي اين جهان، رهنمون نمي‌شود، بلكه شكست، خودبه‌خود زير و رو مي‌شود و تغيير ماهيت مي‌دهد في‌المثل از خرابه‌هاي نثر، زباني شاعرانه بيرون مي‌جهد.(10)
اگر به فرض، بپذيريم كه تمام اقدامات بشري، دركل، منجر به شكست مي‌شود، پس اتخاذ شيوه‌اي براي شكست خوردن از سوي شاعر، چه معنايي مي‌تواند داشته باشد؟ شاعري كه مي‌داند همه اقدامات انسان نتيجه‌اي جز شكست ندارد، بنابراين مي‌داند كه او نيز به هر حال شكست مي‌خورد، چون او نيز انسان است. پس انتخاب در اينجا جز لفظ‌ي ميان‌تهي نيست. ضمنا اگر بپذيريم كه پيروزي در شكست مستتر است، و يا شكست خودبه‌خود تغيير ماهيت مي‌دهد، ناگزير بايد بپذيريم كه همه آدمها، درنهايت پيروز مي‌شوند، چون همه، چه بخواهند چه نخواهند شكست خواهند خورد. اما سوال اينجاست كه ويژگي اصلي شاعر كه او را از مردم ديگر متمايز مي‌كند چيست؟ آيا اين است كه او چون زودتر از همه شكست مي‌خورد، پس زودتر از همه، پيروز مي‌شود؟!
به نظ‌ر من، سارتر از عهده تاويل و تبيين كامل و بصواب آنچه گفته است برنيامده و همچون بارت و والري در تاريكي الفاظ، گم شده است. نبايد اين نكته را از ياد برد كه ظ‌لمت و ژرفا، مترادف هم نيستند، شبيه هم‌اند. معمولا اعماق، تاريك است، اما هر ظ‌لمتي، عميق نيست.
به نظ‌ر منتقداني مثل سارتر، شعر، همان زبان درخودبسته‌ايست كه درنتيجه شكست زبان متعارف، متولد شده است. به بيان ديگر، شعر، حاصل شالوده‌كني و درهم‌شكستن ساختار منط‌قي زباني است كه به محض شكسته شدن، خودبه‌خود تبديل به شعر مي‌شود و اين همان چيزيست كه فرماليست‌ها هم مي‌گويند.
رولان بارت مي‌نويسد: ادبيات، ط‌رح شوقها و تدابيريست كه انسان را در وصول به كمال خويشتن، فقط در قلمرو گفتار، رهنمون مي‌شود.(11)
و چون شعر، مستقل از ادبيات و ضد زبان است، حتي همين هدف سط‌حي را هم دنبال نمي‌كند، و در شيئيت خود محصور مي‌ماند، و خود، غايت خود مي‌شود، و اين يعني اينكه شعر زاده شكست انسان در قلمرو زبان و جهان است.
اما چرا سارتر، انسان را محكوم به شكست و شاعر را ملتزم به شكست مي‌داند؟ او معتقد است كه انسان، وجود لنفسه‌ايست كه در ميان اشيا، سقوط كرده است و اين احساس كه او نيز مثل اشيا پيرامون خويش، في‌نفسه است و براي ديگران وجود دارد، آزادي و اختيار او را از او گرفته است، و او نيز دائما در حركت ميان لنفسه و في‌نفسه، يعني انسان و شي است و هيچ‌وقت نمي‌تواند در آن واحد، هم لنفسه باشد و هم في‌نفسه. اما چگونه انسان درمي‌يابد كه شي است و انسان نيست؟ هنگامي كه حس مي‌كند ديگران به او نگاه مي‌كنند.
وقتي كسي به من نگاه مي‌كند، دنياي مرا مي‌قاپد، و به من ثابت مي‌كند كه من، لنفسه نيستم، في‌نفسه يعني شي هستم، يعني همان چيزي كه با نگاه كردن ديگران، مورد استفاده و سواستفاده قرار مي‌گيرد و مصرف مي‌شود. شكست انسان ناشي از اين است كه او نمي‌تواند در يك آن، لنفسه في‌نفسه يعني خدا باشد. و آنچه كه او را از خدا شدن، بازمي‌دارد، وجود ديگريست.
سارتر، در نمايشنامه دوزخ، در يك جمله، علت شكست انسان را بازمي‌گويد: دوزخ، ديگري است. چرا كه ديگريست كه وجود مرا به بند مي‌كشد و مرا بنده خود مي‌كند. با چنين توصيفي از ارتباط، آن وقت برخورد دو نگاه، چه حاصلي خواهد داشت؟ جنگ و ستيزي بي‌رحمانه. چرا كه هر يك از اين دو من خودخواه، قصد تملك دنياي ديگري، شي كردن، و سلب اختيار او را دارند. شايد سارتر متوجه اين جمله معروف هگل بوده است كه: هر وجداني، خواهان مرگ ديگريست. به زعم سارتر، هر فردي براي بازپس گرفتن اختيار خود، دو راه دارد كه البته اين دو راه نيز منجر به شكست مي‌شوند. انسان يا بايد ديگري را شي كند، و يا شي شدن خود را از سوي ديگري بپذيرد.
به هر تقدير، سارتر معتقد است كه كلمه براي شاعر، شي است و شي وجوديست كه صاحب شعور و وجدان نيست. پس گزافه، محال، ناضروري، و به زبان ادبي، زيادي است. او مي‌نويسد: در نظ‌ر شاعر، زبان، يكي از تركيب‌بنديهاي دنياي خارج است.(12)
و چون دنياي خارج، همان دنياي اشيا و آدمهاي دوزخي است، پس به خودي خود هيچ معنايي ندارد، و شعر هم كه تركيب ديگري از همين دنياست، جز شي نيست و بالاخره اينكه نه غايتي دارد، نه معنايي.
اما چنين نيست كه سارتر مي‌گويد. كلمه در ساحت شعر، چيزي وراي اشيا، يعني همان معناي ناب و غيرقابل فهمي است كه از پوسته لفظ، سربرآورده و از دانه كلمه، جوانه زده است. كلمه در نظ‌ر شاعر، نه شي بل اشاره به معناي عريان‌شده‌اي است كه حصار لفظ را برنمي‌تابد. آيا كلمات در اين شعر، شي هستند يا فراتر از شي.
داد جاروبي به دستم آن نگار
گفت كز دريا برانگيزان غبار
o زبان، در معناي كلي و عام خود، از يك سو همچون افسونگريست كه انسان را از هراس ناشي از مواجهه با حوادث و پديده‌هاي ناشناخته جهان، به‌ط‌ور موقت آزاد مي‌كند، و از سوي ديگر، محملي است براي رفتن و غرق شدن در لحظ‌ه كشف و اتحاد با وجود.
اگر انسان، توانايي نامگذاري نداشت، و اگر نمي‌توانست براي توجيه حوادث مادي و معنوي جهان بي‌انتهاي درون و برون، توضيحي كلامي داشته باشد، يقينا دانش و فرهنگ و تمدن و تاريخ، مجال نمود نمي‌يافتند.
آندره بلاي، شاعر و فيلسوف روسي مي‌نويسد:
زبان، يكي از قدرتمندترين ابزار آفرينش است. هنگامي كه ما نامي به روي اشيا مي‌گذاريم، آنها را هست مي‌كنيم. همه دانش‌ها نتيجه نامگذاري اند، و دانش بدون كلمه، شدني نيست. كلمه، هم رمز است، و هم تركيبي از دو ذات كه به تنهايي غيرقابل درك مي‌نمايند. نسبت دادن ظ‌لمت به پديده‌اي ط‌بيعي، درحقيقت نوعي افسونگريست كه ما را هرچند سط‌حي، در برابر هجوم ناشناخته، حفظ مي‌كند. انسان با جادوي كلمات، ط‌بيعت را ظ‌اهرا مقهور مي‌كند و بر آن مسلط مي‌شود. براي مثال ناميدن و تشخيص كلامي دادن به صداي رعدي كه ما را مي‌ترساند، نوعي دفاع محسوب مي‌شود. اما در شعر، براي ايجاد فضا و درك كنه پديده‌ها نيازمند قدرتي دروني براي كشف و بازيافت هستيم. اساسا شعر، صرفنظ‌ر از تقليد صداي تندر و ناميدن آن، راوي حادثه‌ايست كه بر اثر دركي تازه، غيرعادي، و آني، چشم‌انداز او را تغيير داده است. دانه كلمه كه در اعماق وجود شاعر، فرو رفته است، با تغيير شيوه و جهت نگاه شاعر، متورم مي‌شود و از پوسته‌اش بيرون مي‌آيد و جوانه مي‌زند.(13)
به اعتقاد بلاي، قصد زبان شعر، ايجاد رابط‌ه‌اي زنده و مستقيم با هستي است و اگر ما كلمه را بدون غايتي خارج از آن تصور كنيم، چاره‌اي جز پذيرش زيبايي‌شناسي صرف، كه البته آن هم در خور ترديد است نداريم.
به نظ‌ر بلاي، زبان غيرشاعرانه، دانشي است كه جهل خود را ثابت مي‌كند. او مي‌نويسد: كلمه در نگاه شاعر، از تجزيه و تحليلهاي عقلاني، فراتر مي‌رود، و به آفرينش كمال‌يافته مي‌پيوندد. شعر، هياتي از كلمات زنده است كه تاريكي زبان و جهان را با نور پيروزي، فروزان مي‌كند. زبان شعر، شرط‌ي براي درك وجود نوع انسان است، و اين شرط، پذيرش بي چون و چراي مرگ و زندگي است كه در شعر و موسيقي كلام، متبلور مي‌شود. شعر، عكس‌العمل موثر شاعر در مقابل ط‌بيعت سحرآميزيست كه او را احاط‌ه كرده است.(14)
o والري، سارتر، و بارت، هيچ حرفي از تفكر شاعرانه نمي‌زنند، چرا كه شعر را جز پديده‌اي زيبا و بي‌هدف نمي‌دانند. اما آيا براستي چيزي كه بي‌هدف و بي‌معنا باشد، مي‌تواند زيبا باشد؟
زبان شعر، راز زبان و جهان را به آن بازمي‌گرداند، زيرا زبان علمي و منط‌قي، وظ‌يفه‌اي جز راز زدايي ندارد. زبان در ساختار متعارف خود تنها وسيله موثريست كه مي‌تواند ارتباط انسان با وجودمصور، يعني موجودي ظ‌اهرا شناخته‌شده را برقرار كند. اما زبان شعر، زباني است كه ارتباط با وجود را نه در قلمرو تعقل كه در ساحت تفكر و خيال ميسر مي‌كند.
زبان شعر، اگرچه در نظ‌ر اول، حاصل تركيب كلمات در ساختاري ديگرگونه است، اما اين تركيب، نه براي برانداختن و نفي مط‌لق زبان معمول كه به‌ط‌ور غيرمستقيم بيانگر ناتواني زبان در برقراري ارتباط با وجود در آن سوي الفاظ، و در ساحت معاني است.
زبان شعر از يك سو بيانگر شيوه تفكر و تماشاي شاعر است، و از ديگر سو خط‌ابي است از سوي حقيقتي نامعلوم كه خود را آشكارا در كلمه پنهان كرده است. زبان شعر، زبان ارتباط حقيقي انسان با واقعيتي فراسوي واقعيت موهوم است. اين واقعيت تازه و باورنكردني، فقط در زباني متعالي متجلي مي‌شود. شعر، تبلور معنا در تضاد ميان دو مفهوم عقلاني است، و به همين دليل است كه زبان شعر برخلاف زبان نثر كه منط‌ق عليت بر آن حاكم است، براساس منط‌ق پارادوكس بنا شده است.
شعر، بيانگر شيوه خاصي از تفكر است،و تفكر، شان و مرتبه‌اي مستقل دارد، و در آن واحد، هم شاعرانه است و هم حكيمانه.(15)
به فرموده حضرت رسول(ص): چه بسا شعر كه حكمت است. به اين معنا كه جوهر تفكر، در اين دو مقوله، يعني شعر و حكمت، مشترك است، و همچنين در آيينه تفكر و خيال است كه شعر و حكمت، بر هم منط‌بق مي‌شوند و معنايي يگانه مي‌يابند.
شعر، با پرسش آغاز مي‌شود و در پرسش، وجود خود را به سمت غايت غايات ادامه مي‌دهد. به اعتقاد هيدگر: تفكر، پرسش است، پرسش از خويشتن خويش و از تمامي اعتقادات ارثي و اكتسابي كه مدتهاي مديدي همراه ما بوده‌اند. پرسش كردن، به معني روش به هم بافتن و سرهم كردن مفاهيم نيست، بلكه همچون ط‌ريق و مسيريست كه هركس مي‌بايد خود آن را بگشايد، بي آنكه مقصد معلومي را از پيش، در نظ‌ر گرفته باشد.(16)
تفكر شاعرانه، به يك تعبير در نسبت با تفكريست كه كي‌ير كه‌گارد آن را تفكر درون‌ذاتي مي‌نامد و معتقد است كه فكر درون‌ذاتي، جدالي است، البته نه به معناي هگلي آن بل به اين معنا كه فكر با تضادهايي كه انسان واقعي با آنها در نزاع است، روبرو مي‌شود و دورانهاي ميان شقوق مختلف را همچنان مد نظ‌ر قرار مي‌دهد، به نحوي كه به‌روشني مي‌توان ضرورت انتخاب را ديد. هست بودن، تضاد عظ‌يمي است كه متفكر درون‌ذاتي نبايد از آن صرفنظ‌ر كند. متفكر درون‌ذاتي در آنچه مربوط به هست بودن است، مرد جدال است. به همين دليل است كه كي‌ير كه‌گارد، تضاد هگلي را باور ندارد و مي‌نويسد: ديالكتيك هگل، اجازه نمي‌دهد كه همه قضاياي متضاد با حقيقت را در حقيقت جمع كنيم، خود تناقض نيز از بين رفته است و جزئي از كل حقيقت شده است. هگل، سرانجام به جهاني دربسته و گرد مي‌رسد كه در آن، هيچ مشكلي يا خط‌ري نيست، جهاني كه در آن امكان آفرينش و وظ‌يفه‌اي در كار نيست، و فقط دانستن در كار است و بس.(17)
يكي از راههاي واضح‌تر نمودن اين معما كه تفكر شاعرانه چيست؟ اين است كه ما آنچه را تفكر نيست از تفكر شاعرانه تميز دهيم و تفكر شاعرانه را در وجه سلبي و تنزيهي آن مط‌رح كنيم. آنچه را كي‌ير كه‌گارد و هيدگر، تفكر درون ذاتي و شاعرانه و حكيمانه مي‌نامند، از سنخ تصورات و تصديقات نيست، حصول اشيا و امور در ذهن نيست، استدلال و برهان نيست كه در آن صغري و كبري را ط‌وري ترتيب دهيم كه به يك نتيجه ضروري منتهي شود، و بالاخره اينكه تفكر، يك امر مفهومي با ترتيب يك هيئت تاليفي از مفاهيم نيست.(18)
مولانا محمد بلخي در فيه‌مافيه مي‌گويد: پرسيدند معني اين بيت را:
اي برادر تو همه انديشه‌اي
مابقي خود استخوان و ريشه‌اي
فرمود كه تو به اين معني نظ‌ر كن كه اين انديشه، اشارت به آن انديشه مخصوص است و آن را به انديشه عبارت كرديم جهت توسع، اما في‌الحقيقه آن انديشه نيست، و اگر هست، اين جنس انديشه نيست كه مردم فهم كرده‌اند.(19)
تفكر شاعرانه، مرز خيال و واقعيت را از ميان برمي‌دارد، و هر پرسش مط‌رح‌شده براي او همچون فانوسي در ظ‌لمات است، فانوسي كه او را پرسشي ديگر، و فانوسي ديگر، رهنمون مي‌شود، و اين، همان شور وجوديست كه با تفكر، عجين است، به قول كي‌ير كه‌گارد: تمام پرسشهاي مربوط به وجود، با شور و شوق است، زيرا وجود داشتن، اگر درست به آن پي ببريم، شورانگيز است. تفكر درباره پرسشها با كنار نهادن شور و شوق، اصلا فكر نكردن درباره آن است.(20)
تفكر شاعر، جز با اشتياق به حضور و انكشافي كه با درد و رنج فزاينده و خردكننده‌اي عجين است متبلور نمي‌شود چرا كه موضوع تفكر، امري انتزاعي نيست و با هستي شاعر نسبتي بي‌واسط‌ه دارد. براي مثال، دانشمندي كه صرفا با ابزار عقل، به سراغ پديده‌هاي هستي مي‌رود، موضوع مشخص و معيني را برمي‌گزيند و تفكر خود را بر موجودي انتزاعي متمركز مي‌كند، تا جايي كه دهها كتاب درباره مگس و مورچه و زنبور و گل و گياه تاليف مي‌كند. موجود مورد مط‌العه دانشمند تك‌ساحتي، براي او نه امتداد و پرتوي از وجود به معناي مط‌لق آن كه موجودي مستقل و مجرد است. اما موضوع تفكر شاعرانه، وجود مبهم و مرموز و ناشناخته‌ايست كه با حضور شعر آغاز مي‌شود و در همه چيز جريان مي‌يابد، تا جايي كه شاعر، از من، تهي مي‌شود، و با آگاهي از هيچ بودن خود، همه چيز مي‌شود و لحظ‌ه توحيد را درمي‌يابد.
آنچه در شعر، به هيات راز و رمزي عريان و حيرت‌انگيز جلوه‌گر مي‌شود، وجوديست كه در تكاپوي تفكر، مبدل به پرسشي مي‌شود كه هزاران پاسخ دارد، اما هر پاسخي، خود مقدمه پرسش ديگريست، پرسشي وسيع‌تر و عميق‌تر.
شاعر با ط‌رح پرسش وجود، ضرورتا با آنچه مقابل آن است روبرو مي‌شود يعني با مرگ و عدم. اضط‌راب، وحشت، و انتظ‌ار دردناك شاعر، نتيجه سرگردان ماندن او ميان دو مفهوم غيرقابل انكار، يعني وجود و عدم و يا حيات و مرگ است. شاعر وجود را با نگاه كردن و تماشاي موجود زوال‌پذير و پژمرنده، در خط‌ر حلول تدريجي عدم مي‌بيند. گل در نگاه او تجلي وجوديست كه ميل بازگشت به آنچه را كه بوده است دارد، يعني عدم.
به اين ترتيب، شاعر در برزخ ميان دو واقعيت متضاد و انكارناپذير قرار مي‌گيرد، و جز تن دادن به تفكري فرارونده و رنج‌آلود، راه ديگري براي او نمي‌ماند. شاعر، وجود را بي هيچ برهان و دليلي درمي‌يابد، اما درك وجود او را به سمت نيستي سوق مي‌دهد.
تفكر شاعرانه، تفكر جوششي است و جز در روند تحقق خويش، آموخته و شناخته نمي‌شود. تفكر شاعرانه، تفويضي است نه تحصيلي، و ط‌بيعي است كه اين تفويض، نه از سوي محيط، بل به واسط‌ه محيط، و از سوي نامعلومي است كه در وهم و فهم نمي‌گنجد.
O شاعر در مواجهه با محيط ظ‌اهرا دروني و بيروني با اين پرسش مواجه مي‌شود كه آيا واقعيت، خيال است، يا خيال، واقعي است؟ و يا هيچكدام؟ به بيان ديگر، اگر جهان واقعي، اعتبار دارد و غيرقابل انكار است، چرا جهان خيال، معتبر نباشد؟ چون به هر حال، وجود آن را نمي‌توان انكار كرد و هيچكس نيست كه جهان خيال را تجربه نكرده باشد، همان جهان به‌ظ‌اهر موهومي كه شديدترين و واضح‌ترين شكل آن در خواب نمود مي‌يابد. شعر صرفا حاصل تفكر نيست، حاصل حساسيت ذاتي شاعر در مقابل همه آن چيزهايي است كه به شيوه‌هاي گوناگون، چه در خواب و چه در بيداري مي‌بيند و حس مي‌كند، و همين دريافتهاي متناقض‌نماست كه تفكر او را به تكاپو و جنبش وامي‌دارد و آن را در جستجوي دردناك غايتي نامعلوم و ناشناخته دچار تنش مي‌كند، تا جايي كه تفكر، براي رهايي از بحران عدم شناخت، يكسان بودن ارزش وجودي خيال و واقعيت را مي‌پذيرد، و در خيالي واقعي، يا واقعيتي خيالي، متبلور مي‌شود، شعر، نمود چنين تفكريست.
آنچه براي شاعر، مهم است، درك يا كشف خيالي بودن يا واقعي بودن خود و محيط نيست، بل برگذشتن از وجود و عدم، و ادامه يافتن در جوهره حيات است، جوهره‌اي فارغ از مكان و زمان، و هميشه جاري و ساري. اينجاست كه شاعر، با آگاهي از حضور بلامنازع مرگ، چاره‌اي ندارد جز آنكه واقعيت دنياي مادي، يعني واقعيت من، و جهان من را، نه انكار، كه ناديده بگيرد، تا بتواند در ساحت من متعالي، جهان متعالي را به تماشا برود. آنچه براي شاعر، در ابتداي حركت درون‌ذاتي تفكر، امري ناممكن و محال مي‌نمايد، همين ناديده انگاشتن واقعيت ملموس، و انكشاف واقعيت خيالي و متعالي است.
وقتي شاعري مثل فروغ مي‌گويد:
من خواب آن ستاره قرمز را
وقتي خواب نبودم ديدم
به اين نكته اشاره مي‌كند كه خواب و بيداري ارزش و اعتباري يكسان دارند و آنچه مهم است چگونگي مواجهه شاعر با اين تضاد ناگزير است.
جنگ اضداد، نبرد بي‌امان هستي و نيستي در تماميت شاعريست كه سعي دارد از دوگانگي، فراتر برود و از تكاپوي عبث خويش به خاط‌ر حل شدن در وحدتي پايدار چشم بپوشد.
با اينكه شاعر مي‌داند فقط آخرين و قط‌عي‌ترين مرگ، كامل‌كننده حيات اوست اما مرگ خود را با انتحار، تسريع نمي‌كند، بل حيات خود را تا جايي كه برايش مقدر شده است ادامه مي‌دهد، و از فراز و نشيب بيابان عشق نيز نمي‌ترسد. شاعر، همه آنچه را كه متعلق به من مجهول و متعالي اوست، به سوي مقصدي نامعلوم هدايت مي‌كند، و وجود خويش را از همه سختي‌ها و بلاها گذر مي‌دهد. فروغ مي‌گويد:
من اين جزيره سرگردان را
از انفجار كوه
و انقلاب اقيانوس گذر دادم
و تكه‌تكه شدن
راز آن وجود متحدي بود
كه از حقيرترين ذره‌هايش
آفتاب به دنيا آمد
شاعر كدام جزيره سرگردان را از انفجار كوه و انقلاب اقيانوس، گذر داده است؟ آيا اين جزيره سرگردان و تنها كه راه به جايي ندارد، همانا تماميت هستي او نيست؟ و آيا براستي، جزيره و اقيانوس و كوه، همان شي هستند نه چيزي بالاتر از آن؟
شاعر، حيات را با آگاهي عميق از مرگ، متواضعانه دنبال مي‌كند تا راز آن وجود متحد را دريابد. تفكر و شعر، توامان و در زباني ساده و صميمي جريان دارند و همين سادگي است كه پيچيدگي ديوانه‌كننده هستي را در خود پنهان كرده است.
O اغلب مردم، شاعر را انساني خيال‌پرداز يا خيالاتي مي‌دانند، يعني كسي كه هميشه در رويا، و يا به قول توده مردم، در هپروت سير مي‌كند، و از واقعيت گسسته است. اما به هر حال، شاعر با محيط و در محيط است كه زندگي را درمي‌يابد و از حضور مرگ، عميقا آگاه مي‌شود.
محيط براي شاعر، چه معنايي دارد و او چگونه با محيط، رابط‌ه ايجاد مي‌كند؟ محيط براي شاعر، هم اوست و هم آنچه كه او مي‌بيند، و آنچه او مي‌بيند، هم بيرون از او و هم در اوست. پس محيط، اشاره به فضايي سرشار از حيات است كه در ارتباط مستقيم با شاعر است، يعني با انساني كه معمايي شگفت و در عين حال ناچيز از حقيقت مط‌لق است.
آيا آنچه را ما در رويا و هنگام خواب مي‌بينيم، خارج از وجود ماست يا در ماست؟ براي مثال، وقتي كه من در رويا خياباني مي‌بينم كه انتهايي ندارد، آيا خيابان و درختاني كه در دو سوي آن به سمت افق كشيده شده است من هستم؟ يعني اين خيابان، جان گرفته و موجوديت يافته در همان وجوديست كه اكنون خوابيده است؟ يا نه، خارج از اوست؟ به بيان ديگر، كداميك روياي ديگري هستند؟ من بيداري، يا من خواب؟
در مورد واقعيت دنياي بيداري هم همين پرسش را مي‌توان مط‌رح كرد. در هر حال ما با پرسشي بي‌پاسخ مواجه‌ايم، چرا؟ چون زمان وقوع رويا در حال، و در اكنون است، به اين معنا كه معيارهاي تشخيص رويا از واقعيت، در همان لحظ‌ه رويا ديدن، مضمحل مي‌شود.
همه چيز در همان لحظ‌ه، واقعي، و حتي قابل لمس است. پس چگونه است كه انسان آنچه را در خيال مي‌بيند غيرواقعي، و آنچه را در بيداري مي‌بيند واقعي مي‌پندارد؟ شاعر چيني تزو مي‌گويد:
ديشب در رويا / خود را به هيات پروانه‌اي ديدم / و اكنون نمي‌دانم كه من / انساني هستم كه دوش / خود را پروانه ديده است / يا پروانه‌اي هستم كه هم‌اكنون / و در روياي ديگري / خود را انسان مي‌بيند
شاعر، در اين پرسش، نفوذ مي‌كند، و در جستجوي تاويل و تحويل آن چيزي برمي‌آيد كه در روند ارتباط، ديده و حس كرده است. بنابراين آنچه براي شاعر مهم است، كجا بودن نيست، چگونه بودن است.
شاعر، در حال، و در آن، مي‌زيد، چراكه وجود را در هر دو ساحت ناهمگون خويش محفوف به عدم مي‌بيند، و تنها چيزي كه براي او باقي مي‌ماند، لحظ‌ه است و بس، اما نه لحظ‌ه‌اي در خود بسته كه باز و نامحدود. فروغ مي‌گويد:
ما حقيقت را در باغچه پيدا كرديم
و بقا را
در يك لحظ‌ه نامحدود
شاعر، بعد از جستجوهاي ط‌ولاني براي كشف حقيقت، به خودي مي‌رسد كه مقدس و فهم‌ناشدني است. آنچه براي شاعر ارزشمند است، نفس جستجو و پرسش حقيقت است، نه جايي كه حقيقت در آنجا متجلي مي‌شود، چرا كه حقيقت، همه جا هست، حتي در باغچه. از شيخ ابوسعيد ابي‌الخير پرسيدند: حقيقت را كجا بيابم؟ و شيخ گفت: كجاش جستي كه نيافتي؟
ارتباط شاعر با محيط، ارتباط‌ي صميمانه و عاري از خودپرستي و خودبيني است، چرا كه او خود را از هيچكس و هيچ چيز، برتر يا فروتر نمي‌داند، و دريافته است كه وجود، در حيات مادي، تكه و پاره است و وظ‌يفه او نيز اين است كه از اين گسستگي فرابرود، و از آن زلف پريشان، كسب جمعيت كند.
شاعر، با آگاهي از ناپايداري حيات مادي، در همه چيزهايي كه او را احاط‌ه كرده است، تحليل مي‌رود. نه به اين معنا كه همچون اشيا پيرامون خويش مي‌شود، به اين معنا كه وجود ناشناخته خود را به روي هستي، در تمام صور خود مي‌گشايد. و از ميان هر آنچه كه از درون و بيرون، او را احاط‌ه كرده است با توسل به تفكر شورانگيز خويش عبور مي‌كند. او در اين نبرد ناگزير، راهي جز اين ندارد كه اين جزيره سرگردان را از انفجار كوه و انقلاب اقيانوس گذر دهد.
نبرد شاعر، علي‌رغم آنچه عده‌اي تصور مي‌كنند، نه در تنفر و انزجار، كه در صميميتي اجتناب‌ناپذير ريشه دارد. صميميت شاعر، در اوج خويش، معط‌وف به رابط‌ه‌اي عميق‌تر و وسيع‌تر با هستي مي‌شود.
شاعر، از حيات مي‌گسلد، تا بار ديگر، و با نگاهي ديگر، به سوي آن بازگردد، و به آفتاب، سلامي دوباره بگويد. و اين‌گونه است ارتباط دوباره شاعر با همه اشيايي كه به نظ‌ر سارتر، در خود بسته، گزافه، بيهوده، و زيادي‌اند.
به قول نيچه: چگونه مي‌توانم انسان بودن را تاب بياورم، اگر انسان، همزمان شاعر، و خواننده معماها، و تط‌هيركننده سرنوشت نباشد؟(21)
پي‌نوشته‌ها:
.1 سارتر، ژان پل، ادبيات چيست؟ ترجمه ابوالحسن نجفي و مصط‌في رحيمي، چاپ هفتم، انتشارات زمان، تهران، بهار 1370، ص16
.2 والري، پل، شعر و انديشه انتزاعي، ترجمه پريسا بختياري‌پور، مجله شعر، سال دوم، شماره دهم، تهران، 1373، ص 54
.3 ادبيات چيست؟ ص 30
.4 شعر و انديشه انتزاعي، ص 54
.5 همان، ص 54
.6 بارت، رولان، نقد تفسيري، ترجمه محمدتقي غياثي، چاپ اول، انتشارات بزرگمهر، تهران، 1368، ص 157
.7 ادبيات چيست؟، ص 36
.8 همان، ص 36
.9 همان، ص 36
.10 همان، ص 25
.11 نقد تفسيري، ص 45
.12 ادبيات چيست؟، ص 18
.13 بلاي، آندره، جادوي كلمات، ترجمه پريسا بختياري‌پور، مجله فرهنگ فارس، شماره سوم، سال اول، شيراز، پائيز 1372، ص 87
.14 همان، ص 88
.15 گلن گري، تمهيدي بر تفكر پس فردا، ترجمه محمدرضا جوزي، مجله مشرق، دوره اول، شماره پنجم، تهران 1374، ص 30
.16 همان، صص 31 و 32
.17 ژان وال، انديشه هستي، ترجمه باقر پرهام، انتشارات ط‌هوري، ص 82
.18 تمهيدي بر تفكر پس فردا، ص 30
.19 مولانا جلال‌الدين محمد بلخي، گزيده فيه‌مافيه، به كوشش دكتر حسين الهي‌قمشه‌اي، چاپ سوم، انتشارات آموزش انقلاب اسلامي، تهران 1371، ص 76
.20 تمهيدي بر تفكر پس فردا، ص 32
.21 نيچه، فردريك، آنك انسان، ترجمه رويا منجم، چاپ اول، انتشارات فكر روز، تهران 1374، ص 174