mozhgan
02-28-2011, 03:22 PM
نخست بهطور خيلى خلاصه به داستان کوتاه (Short Story) بپردازيم كه اساسا يك رويداد را روايت مىكند. اين رويداد معمولاً ماجرايى است كه براى يك فرد (يا حداكثر دو يا سه فرد) اتفاق مىافتد. رويداد مستقيماً به فرد اصلى برمىگردد كه در مركز داستان است؛ يا فردهاى احتمالى دوم و سوم. از اين منظر داستان كوتاه »وضعيتساز« است و از تلاقى شخصيت، با مكان و زمان محدود (يا بهعمد محدودهشده) و يك رويداد شكل مىگيرد. زمان درونى اثر كوتاه است حتى اگر زمان كيهانى آن طولانى باشد. درحالىكه رمان (Novel) تلاقىگاه متعدد شخصيتها، رويدادها و زمان و مكانهاى مختلف است، پس »جهانساز« است و به طرح مسائل معرفتشناختى و هستىشناختى مىپردازد.
اگر ماجراى داستان كوتاه ساير شخصيتها را هم پوشش دهد، و روايت ابعاد دراماتيك به خود گيرد، با رمان كوتاه (Short Novel) روبهور هستيم. رمان كوتاه نه با يك فرد و يك رويداد كه با شمارى از افراد و تصويرى كلى سر و كار دارد و زمان درونى بيشترى را در بر مىگيرد؛ پس مانند رمان با مسائل معرفتشناختى و هستىشناختى پيوند مىخورد.
نولت يا نوولا (Noveletto)از حيث درونمايه به داستان كوتاه و از لحاظ طول (ميزان كلمات) به رمان كوتاه نزديك است. شايد بتوان آن را داستان كوتاه بلند (Long Short Story) خواند. ناولت خاصيت تكرويدادى خود را از داستان كوتاه و تعداد كلمات را از رمان كوتاه مىگيرد.
اين بحث جالب كه بهدليل قرار دادن متن در اين يا مقوله از جوايز ادبى نقش مهمى ايفا مىكند، تا اين زمان چندان كه بايد و شايد در جامعه ادبى باز نشده است. زيرا هنوز در كشور ما و حتى كتابهاى مقدماتى نظريه ادبى در اروپا و آمريكا و كانادا سادهترين ملاك همان تعداد كلمات است. ما به اتكاى آخرين نظريههاى ادبى جهان، خود را از قيد و بند سطر و صفحه خلاص كردهايم. مثالى بزنم: فرض كنيم متنى با فونت زر 13 و فاصله سطر 7/. سانتىمتر تايپ مىشود و پانزده صفحه مىگردد. حال اگر همين متن را با فونت بدر 16 و فاصله سطر يك سانتىمتر تايپ كنيد، مىشود بيست و چهار صفحه؛ يعنى 6/1 برابر. بهزبان ديگر شصت (60) درصد افزايش مىيابد. پس بهراحتى مىتوان با تعداد كلمات و صفحات بازى كرد. با چنين انعطافى، ديگر صحبت از تعداد كلمه چندان درست نيست و بهتر است بر مؤلفههاى ديگرى تكيه كرد كه در زير به شكا سر فصل به آنها مىپردازم:
تفاوتهاى اساسى داستان بلند، نوولت و رمان از نظر ساختار پلات و ساختار داستان
توضيح: در متن زير هر جا داستان كوتاه ديده شد، منظور همان داستان كوتاه بلند يا به اختصار داستان بلند است و هر جا رمان ديده شد، مقصود همان رمان كوتاه است.
1 - خردهروايتها:
در داستان كوتاه، كه از منظرى خود يك خردهروايت است، امكان آوردن خردهروايتهاى ديگر معنا ندارد، درحالىكه نوولت مىتواند چند و رمان مىتواند چندين و چند خردهروايت را در برگيرد و حتى به اتكاى آنها از نظر ساختارى و معنايى تكميل گردد.
2 - جزئىنگرى يا ساختار جزئيات:
از جزئىنگرى كه در اين زمانه به دليل ميليونها عامل منسوخ شده است، صرفنظر مىكنم و صرفاً به ساختار جزئيات مىپردازم. ساختار جزئيات، از كنار هم گذاشتن جزئيات منفرد و مجرا و پراكنده پديد مىآيد و در مجموع مىتواند چنان تصويرى از فضا يا اعمال روزمره شخصيتها يا روابط شخصيتها به دست دهد كه نويسنده بدون زيادهگويى يا بازگشت به گذشته اين يا آن وجه را بسازد. ساختار جزئيات در داستانهاى كوتاه امروزى بسيار فشرده و در نوولت كمى بازتر و بيشتر و در رمان وسيعتر است اما در مقايسه با رمانهاى كلاسيك و حتى مدرن (وُلف، پروست، فاكنر و...) بازهم فشردهتر است ؛ چون بسيارى از عناصر جزئيات امروزه جزو اطلاعات پايه بشر درآمده است. مگر آن وجوهى كه نويسنده بخواهد از بيان آن نتيجه خاصى بگيرد.
3 - ديالوگ (درباره موضوعهاى مشخص و انتزاعى):
گرچه داستانهاى كوتاهى نوشته شده اسست كه اساساً از ديالوگ تشكيل شدهاند، اما در حالت كلى در داستان كوتاه بايد سعى شود بار معنايى هر ديالوگى در مقايسه با تعداد كلمات آن بالا باشد؛ طورىكه خود اين ديالوگها از عوامل پيشبرنده روايت باشند. نتوان يكى از آنها را حذف يا ديالوگ ديگرى بر آنها افزود. اين دقت و محدوديت و حساسيت در نوولت و رمان كمتر مىشود اما نه به اين معنا كه ديالوگها فقط گفتههاى شخصيتها باشند و نه جزو اركان داستان و پلات آن. نكته مهم اينكه انگيزه كه هم در داستان كوتاه و هم در نوولت و رمان فصل مشترك پلات و داستان است، بعضاً با همين ديالوگها ساخته مىشود، بنابراين نمىتوان آنها را در حد حرف زدن تلقى كرد. در مورد مسائل كلى نيز كه تحت عنوان مسائل انتزاعى آمده است، بايد دقت كرد كه اولاً اين بحثها فقط براى پر كردن صفحه نباشد و تداوم آنها را در كنش و واكنش و ديالوگها و نيز منولوگهاى شخصيتها ببينيم. ثانياً حجم محدودى از داستان نوولت و رمان به آنها احتصاص پيدا كند و كار به جايى نكشد كه خواننده، خود را با يك رساله تجريدى روبهرو ببيند.
4- تكگويى (از نوع درونى مستقيم و غيرمسقيم، خودگويى، و توصيف داناى كل):
تكگويى از هر نوعى مىتواند در داستان كوتاه و نوولت و رمان اتفاق بيفتد و بى شك خوننده تا اين زمان به هر سه مورد برخورد كرده است. اما در حالىكه حجم تكگويى رمان مىتواند در حد جنايت و مكافات داستايفسكى باشد، در نوولتها خيلى كمتر است ئ در داستان كوتاه باز هم كمتر. تكگويى رمان ممكن است چند وجهى باشد و مسائل متعددى را مطرح سازد، حال آنكه تكگويى نوولت بيشتر به موضوعهاى فردى محدود مىشود و از دايره معينى خارج نمىشود. حوزه تكگويى داستان كوتاه از اين هم محدودتر است و ممكن است در چند جمله اختصار يابد. يكى از نكات ضعف بعضى از داستانهاى كوتاه ايران و جهان، خيمه زدن تك گويى بر كل داستان كوتاه است؛ طورى كه خواننده فرهيخته نيز رشته كلام داستان را از ياد مىبرد.
5 - قرينهسازى:
گرچه در داستان كوتاه نيز امكان قرينهسازى شخصيت يا يك و حتى دو - سه كنش وجود دارد، اما قرينهسازى وسيع و همهجانبه رويدادها و شخصيتها، چه از نوع متقارن و چه از نوع متضاد فقط در رمان امكانپذير است. نوولت از اين بابت با محدويت روبهرو است و نمىتواند در مقياس رمان از قرينهسازى برخوردار شود؛ چون هم حجم روايت را افزايش مىدهد و هم از كانون اصلى دور مىافتد.
6 - شخصيتپردازى:
در داستان كوتاه و بلند الگوى روانشناسى شخصيتها از پيش طرحريزى شده است، لذا شخصيتپردازى به مفهوم عادى آن معنايى ندارد. از سوى ديگر تغيير و تحول شخصيت نيز بدون محمل است و فقط در حد تغيير نگاه و رفتار شخصيت است و نه منش و بنيانهاى روانى، فكرى و اخلاقى. شخصيتهاى رمان در تلاقىهاى متعدد زمان و مكان ساخته مىشوند، بههمين دليل ملوسترند و حتى مىتواند در عين شباهت به بعضى از افراد واقعى، شبيه هيچكس نباشند و اين خود يك امتياز است.
7 - بازىهاى زبانى:
در داستان كوتاه فرصت براى بازى زبانى كم است و اگر اين امر نقش اول را در بيان روايت ايفا كند، خواننده سررشته قصه را از دست مىدهد و به جاى ارتباط با داستان، بايد پيگير تفسير و تأويل استعارهها و تمثيلها و نمادها و درك جملههاى بهمريخته داستان شود كه از نظر خود نويسنده نوعى امتياز است.
8 - چند محورى :
داستان كوتاه اساساً تك محور است و افزودن يك محور جديد مستلزم اضافه كردن رويداد بيشتر و عدول از تعريف داستان كوتاه است. نوولت مىتواند حتى دو محور هم داشته باشد؛ چه بهصورت موازى و چه بهشكل تنيده در هم و رمان هايى هستند كه گاه تا چهار و پنج محور دارند؛ مانند »سور بز« نوشته ماريو بارگاس يوسا يا »جنگ و صلح« اثر تولستوى.
9 - تنوع تكنيك:
بيشترين هوشمندى نوينسده داستان كوتاه در كم كردن تكنيكها به كار رفته است. اشباع تكنيك اگرچه در داستان كوتاه اشتباه محض است، اما در نوولت هم بايد محدود و در رمانها هم تا حد امكان حسابشده. رمانهاى ايرانى زيادى خواندم (شايد بين 15 تا 20 جلد) كه اگر نويسنده آن همه تكنيك را در اثرش متبلور نمىكرد، چهبسا شاهكار مىشدند نه اينكه بهدليل همين ويژگى خواننده، حتى خواننده حرفهاى را از دست بدهند.
10- راوىها:
اگر نويسنده داستان كوتاه هوشمندى به خرج دهد، حتى مىتواند دو راوى كه شايد يكى از آنها پنهان باشد، در داستانش بياورد. اين امر به استعداد خاصى نياز دارد كه من شحصاً در خوان رولفو و ويليام فاكنر ديدم. اما در نوولت دست نويسنده بازتر است و مىتواند حتى متنى صد صفحهاى را از ديدگاه چهار پنج راوى بنويسد. در رمان اين امكان باز هم بيشتر است با اين امتياز كه راوىهاى رمانها مىتوانند چندين بار اين نقش را به عهده گيرند تا اولاً به تقابلهاى دوگانه دامن بزنند ثانياً انگيزهها را بيشتر و دقيقتر بازگويى يا تصوير كنند. در اين حالت چهبسا اين فرصت وجود داشته باشد كه يك يا چند راوى به خودنگرى هم بپردازند يا به بيان ديگر دست به خودگويى بزنند.
11- انديشه و كلان روايتها:
شايد داستان كوتاهى باشد كه بر اساس يك كلانانديشه، مثلاً عدالت يا ظلم يا فقر يا مرگ يا اميد شكل بگيرد، و اتفاقاً خوب هم برساخته شود، اما در مجموع كلانانديشهها در اين نوع داستانها فقط با اشاره و كنايه وارد متن مىشوند. اما در نوولت در مقياسى كمتر و در رمان بدون محدويت مىتواند به كار آيد و حتى جزو عوامل سازنده رمان شود. يكى از كسانى كه ماهرانه اين كار را كرد، داستايفسكى بود. از مدرنيستها نيز توماس مان، آندره ژيد، سارتر و فرديناند سلين همين شيوه را به كار بردند.
12- موتيفها:
در داستان كوتاه فرصت براى خودنمايى موتيف وجود ندارد اجراى يكى دو بار، آنهم با قلم يك نويسنده ماهر شايد مشكل نباشد، اما تكرار آن دشوار است و در ضمن خواننده در فواصل كوتاه با وجه مشخصى روبهرو مىشود كه برايش آزاردهنده است. اصولاً يك رويداد چهميزان ظرفيت دارد كه بتواند يك موتيف را چندين و چند بار تاب آورد؟ در نوولت چنين نيست. نوولتهايى هستند كه يك يا دو موتيف چه به صورت عينى و چه وجه نمادين بارها نمود پيدا مىكند و آزاردهنده هم نيست. رمان هم مىتواند حتى سه چهار موتيف داشته باشد. اما بيشتر نظريه پردازان بر اين باروند كه تعداد موتيفها و نيز تكرار هر كدام به گونهاى نباشد كه محور روايت را دچار انحراف كاذب كند و خواننده دچار اين تصور شود كه نويسنده براى پر كردن جاهاى خالى و كمبودهايى كه از پس آنها برنيامده، به استفاده از موتيف رو آورده است.
13 - استراتژى كنار گذاشتن موقتى گره:
در رمان نوينسده مىتواند گره داستان را براى مدت زمانى كنار بگذارد و رويكردهاى ديگرى در پيش گيرد؛ مثلاً شخصيتپردازى(داستايفسكى در رمان برادران كارامازوف)، بازىهاى زبانى(در بيشتر كارهاى كافكا)، بازى با سبك (پروست در جستجوى زمان از دست رفته) يا ناتمامگذارى (بكت در مولوى و نامناپذير) را در پيش گيرد. امكان مانور يعنى ميزان استفاده از اين استراتژى در نوولت بسيار كمتر است و گاه به دليل نوع روايت صفر است و در داستان كوتاه هم ديگر استراتژى محسوب نمىشود، بلكه كنار گذاشتن محور اصلى و پرداختن به امر ديگر تلقى مىشود؛ امرى كه چهبسا خواننده را چندان خوش نيايد.
14 - انحراف از پلات اصلى:
پلات فرعى كه حاصل انحراف از اصلى است، ممكن است در رمان در مقياس وسيعى اتفاق بيفتد. در رمان مدرنيستى «لرد جيم» نوشته جوزف كنراد پلات فرعى توفان دريا و جبونى جيم و فرار او از كشتى، در دل پلات اصلى پيش مىآيد و نويسنده منتهاى بهره را از آن مىگيرد و پلات اصلى كه در واقع بر اركان ماجراجويى و سرگردانىطلبى جيم استوار است، مواد خام لازم را براى تداوم خود مىيابد. در نوولت پلات فرعى نمىتواند تا اين حد كاركرد داشته باشد، چون رويداد اصلى روايت در خطر كمرنگشدن قرار مىگيرد. در داستان كوتاه اصولاً نبايد موضوع پلات فرعى مطرح شود، چون بين روايت و رويداد چنان فاصلهاى مىافتد كه حجم داستان كوتاه براى پر كردن آن پاسخگو نيست.
15 - مكان و زمان :
همانطور كه در مقدمه آمد، شايد داستان کوتاه زمانی بسيار طولانى و مكان های پرشماری را در بر گيرد، اما زمان و مكان القائى به خواننده بهدليل محدود شدن روايت به يك رويداد و موقعيت، بسيار محدود است. برای نمونه در یک داستان كوتاه مىخوانيم كه فلان شخصيت كه حالا در قهوهخانه جاده رشت لاهيجان نشسته است، بيست سال را در آفريقا گذارند و كمتر از يك سال در لندن بود و حدود هشت ماه در توكيو. اما تمام اين مدت براى خواننده زمان درونى اثر نمىشود؛ همانطور كه مكانهاى يادشده مكان روايت نيست و مكان روايت همين قهوهخانه است. در مورد نوولت و رمان چنين نيست. اگر فقط به نقل بسنده نشود، هر مكان جايگاه روايى خود را دارد و هر زمانى منزلت زمانى خود را.
16 - اعتقادات، رسوم و باورهاى اجتماعى:
در داستان كوتاه بازگويى و تصوير اعتقادات، باورها، رسوم و سنتها، الگوهاى بومى و منطقهاى و ملى در حداقل و چهبسا صفر متوقف شود، حال آنكه در نوولت تا حدى به اين امور كه همراه با زمان و مكان روىهمرفته زمينه را مىسازند، پرداخته مىشود و در رمان، خصوصاً رمانهايى كه در آمريكاى لاتين نوشته مىشود و شمار كثيرى از رمانهاى كلاسيك قرن نوزدهم، بخش زيادى به اين وجه اختصاص داده مىشود. البته در هر دو حال سعى مىشود اين عرصه به شكل اطلاعات به خواننده انتقال داده نشود، بلكه در جاى جاى متن تنيده شود.
17 - چند صدايى :
در داستان كوتاه چند صدايى معنايى ندارد، اما نوولت و رمان از اين مؤلفه مىتوانند برخودار شوند. طبعاً اين برخودارى بايد بايد با هنرمندى صورت گيرد و خواننده فكر نكند كه تمام صداها و يا تعدادى از آنها عملاً يكى است. بايد صدها از نظر ساختار و معنا و حتى لحن چنان باشند كه خواننده وجه افتراق آنها را بشناسد.
ذكر چند نمونه:
براى مثال می توان اين آثار را نام برد که به تقریب هم حجم هستند: «اتاق شماره شش»، «زندگى من»، «داستان مرد ناشناس»، «موژيكها» و «روشنايىها» از چخوف، «تپلى» از گى دوموپاسان، «مرگ ايوان ايليچ»، «سونات كرويتسر»، «باباسرگئى» از تولستوى، «ماشنكا» و «چشم» از ناباكف، «بوف كور» از صادق هدايت، «ديزى ميلر» از هنرى جيمز، «مسخ» از كافكا، «تونيو كروگر» و «مرگ در ونيز» از توماس مان، «زنى كه گريخت» و «روباه» از ديويد هربرت لارنس، «موسيقى يك زندگى» از آندره مككين، «مسافر» از ژولين گرين، «مرا نگين كوچولو مىناميدند» از پاتريك مُديانو، «مّد سياه» از بريژيت ژيرو، «دل تاركى»، «جوانى» و «امى فاستر» از جوزف كنراد، «مرد پير و دريا» از همينگوى، «بلندتر از هر بلندبالايى» از ديويد سالينجر، «ارواح» از پل اُستر، «بيگانه» از آلبر كامو و «پدرو پارمو» از خوان رولفو.
حال پرسش اينجاست: كداميك داستان بلند است، كدام ناولت و كدام رمان [كوتاه]؟ به عقيده نگارنده این کتاب، «مسخ»، «بوف كور»، «مرد پير دريا»، «مرگ در ونيز»، «پدرو پارامو» و «بيگانه» و «دل تاریکی» در مقوله رمان [كوتاه] مىگنجند؛ چون به مسائل معرفتشناختى و هستىشناختى مىپردازند و زمان درونى«كاملى» را در ذهن خواننده مىسازند و رويدادهاى آنها در ذهن خواننده مكانى فراتر از مكان روايت القاء مىكنند و رويدادشان تصويرى كلى از زندگى ارائه مىدهد.
دیگر متن ها يا داستان كوتاهِ بلند هستند يا نوولت به دلايلى كه در بالا به شكل سرفصل ارائه دادهاند.
اگر ماجراى داستان كوتاه ساير شخصيتها را هم پوشش دهد، و روايت ابعاد دراماتيك به خود گيرد، با رمان كوتاه (Short Novel) روبهور هستيم. رمان كوتاه نه با يك فرد و يك رويداد كه با شمارى از افراد و تصويرى كلى سر و كار دارد و زمان درونى بيشترى را در بر مىگيرد؛ پس مانند رمان با مسائل معرفتشناختى و هستىشناختى پيوند مىخورد.
نولت يا نوولا (Noveletto)از حيث درونمايه به داستان كوتاه و از لحاظ طول (ميزان كلمات) به رمان كوتاه نزديك است. شايد بتوان آن را داستان كوتاه بلند (Long Short Story) خواند. ناولت خاصيت تكرويدادى خود را از داستان كوتاه و تعداد كلمات را از رمان كوتاه مىگيرد.
اين بحث جالب كه بهدليل قرار دادن متن در اين يا مقوله از جوايز ادبى نقش مهمى ايفا مىكند، تا اين زمان چندان كه بايد و شايد در جامعه ادبى باز نشده است. زيرا هنوز در كشور ما و حتى كتابهاى مقدماتى نظريه ادبى در اروپا و آمريكا و كانادا سادهترين ملاك همان تعداد كلمات است. ما به اتكاى آخرين نظريههاى ادبى جهان، خود را از قيد و بند سطر و صفحه خلاص كردهايم. مثالى بزنم: فرض كنيم متنى با فونت زر 13 و فاصله سطر 7/. سانتىمتر تايپ مىشود و پانزده صفحه مىگردد. حال اگر همين متن را با فونت بدر 16 و فاصله سطر يك سانتىمتر تايپ كنيد، مىشود بيست و چهار صفحه؛ يعنى 6/1 برابر. بهزبان ديگر شصت (60) درصد افزايش مىيابد. پس بهراحتى مىتوان با تعداد كلمات و صفحات بازى كرد. با چنين انعطافى، ديگر صحبت از تعداد كلمه چندان درست نيست و بهتر است بر مؤلفههاى ديگرى تكيه كرد كه در زير به شكا سر فصل به آنها مىپردازم:
تفاوتهاى اساسى داستان بلند، نوولت و رمان از نظر ساختار پلات و ساختار داستان
توضيح: در متن زير هر جا داستان كوتاه ديده شد، منظور همان داستان كوتاه بلند يا به اختصار داستان بلند است و هر جا رمان ديده شد، مقصود همان رمان كوتاه است.
1 - خردهروايتها:
در داستان كوتاه، كه از منظرى خود يك خردهروايت است، امكان آوردن خردهروايتهاى ديگر معنا ندارد، درحالىكه نوولت مىتواند چند و رمان مىتواند چندين و چند خردهروايت را در برگيرد و حتى به اتكاى آنها از نظر ساختارى و معنايى تكميل گردد.
2 - جزئىنگرى يا ساختار جزئيات:
از جزئىنگرى كه در اين زمانه به دليل ميليونها عامل منسوخ شده است، صرفنظر مىكنم و صرفاً به ساختار جزئيات مىپردازم. ساختار جزئيات، از كنار هم گذاشتن جزئيات منفرد و مجرا و پراكنده پديد مىآيد و در مجموع مىتواند چنان تصويرى از فضا يا اعمال روزمره شخصيتها يا روابط شخصيتها به دست دهد كه نويسنده بدون زيادهگويى يا بازگشت به گذشته اين يا آن وجه را بسازد. ساختار جزئيات در داستانهاى كوتاه امروزى بسيار فشرده و در نوولت كمى بازتر و بيشتر و در رمان وسيعتر است اما در مقايسه با رمانهاى كلاسيك و حتى مدرن (وُلف، پروست، فاكنر و...) بازهم فشردهتر است ؛ چون بسيارى از عناصر جزئيات امروزه جزو اطلاعات پايه بشر درآمده است. مگر آن وجوهى كه نويسنده بخواهد از بيان آن نتيجه خاصى بگيرد.
3 - ديالوگ (درباره موضوعهاى مشخص و انتزاعى):
گرچه داستانهاى كوتاهى نوشته شده اسست كه اساساً از ديالوگ تشكيل شدهاند، اما در حالت كلى در داستان كوتاه بايد سعى شود بار معنايى هر ديالوگى در مقايسه با تعداد كلمات آن بالا باشد؛ طورىكه خود اين ديالوگها از عوامل پيشبرنده روايت باشند. نتوان يكى از آنها را حذف يا ديالوگ ديگرى بر آنها افزود. اين دقت و محدوديت و حساسيت در نوولت و رمان كمتر مىشود اما نه به اين معنا كه ديالوگها فقط گفتههاى شخصيتها باشند و نه جزو اركان داستان و پلات آن. نكته مهم اينكه انگيزه كه هم در داستان كوتاه و هم در نوولت و رمان فصل مشترك پلات و داستان است، بعضاً با همين ديالوگها ساخته مىشود، بنابراين نمىتوان آنها را در حد حرف زدن تلقى كرد. در مورد مسائل كلى نيز كه تحت عنوان مسائل انتزاعى آمده است، بايد دقت كرد كه اولاً اين بحثها فقط براى پر كردن صفحه نباشد و تداوم آنها را در كنش و واكنش و ديالوگها و نيز منولوگهاى شخصيتها ببينيم. ثانياً حجم محدودى از داستان نوولت و رمان به آنها احتصاص پيدا كند و كار به جايى نكشد كه خواننده، خود را با يك رساله تجريدى روبهرو ببيند.
4- تكگويى (از نوع درونى مستقيم و غيرمسقيم، خودگويى، و توصيف داناى كل):
تكگويى از هر نوعى مىتواند در داستان كوتاه و نوولت و رمان اتفاق بيفتد و بى شك خوننده تا اين زمان به هر سه مورد برخورد كرده است. اما در حالىكه حجم تكگويى رمان مىتواند در حد جنايت و مكافات داستايفسكى باشد، در نوولتها خيلى كمتر است ئ در داستان كوتاه باز هم كمتر. تكگويى رمان ممكن است چند وجهى باشد و مسائل متعددى را مطرح سازد، حال آنكه تكگويى نوولت بيشتر به موضوعهاى فردى محدود مىشود و از دايره معينى خارج نمىشود. حوزه تكگويى داستان كوتاه از اين هم محدودتر است و ممكن است در چند جمله اختصار يابد. يكى از نكات ضعف بعضى از داستانهاى كوتاه ايران و جهان، خيمه زدن تك گويى بر كل داستان كوتاه است؛ طورى كه خواننده فرهيخته نيز رشته كلام داستان را از ياد مىبرد.
5 - قرينهسازى:
گرچه در داستان كوتاه نيز امكان قرينهسازى شخصيت يا يك و حتى دو - سه كنش وجود دارد، اما قرينهسازى وسيع و همهجانبه رويدادها و شخصيتها، چه از نوع متقارن و چه از نوع متضاد فقط در رمان امكانپذير است. نوولت از اين بابت با محدويت روبهرو است و نمىتواند در مقياس رمان از قرينهسازى برخوردار شود؛ چون هم حجم روايت را افزايش مىدهد و هم از كانون اصلى دور مىافتد.
6 - شخصيتپردازى:
در داستان كوتاه و بلند الگوى روانشناسى شخصيتها از پيش طرحريزى شده است، لذا شخصيتپردازى به مفهوم عادى آن معنايى ندارد. از سوى ديگر تغيير و تحول شخصيت نيز بدون محمل است و فقط در حد تغيير نگاه و رفتار شخصيت است و نه منش و بنيانهاى روانى، فكرى و اخلاقى. شخصيتهاى رمان در تلاقىهاى متعدد زمان و مكان ساخته مىشوند، بههمين دليل ملوسترند و حتى مىتواند در عين شباهت به بعضى از افراد واقعى، شبيه هيچكس نباشند و اين خود يك امتياز است.
7 - بازىهاى زبانى:
در داستان كوتاه فرصت براى بازى زبانى كم است و اگر اين امر نقش اول را در بيان روايت ايفا كند، خواننده سررشته قصه را از دست مىدهد و به جاى ارتباط با داستان، بايد پيگير تفسير و تأويل استعارهها و تمثيلها و نمادها و درك جملههاى بهمريخته داستان شود كه از نظر خود نويسنده نوعى امتياز است.
8 - چند محورى :
داستان كوتاه اساساً تك محور است و افزودن يك محور جديد مستلزم اضافه كردن رويداد بيشتر و عدول از تعريف داستان كوتاه است. نوولت مىتواند حتى دو محور هم داشته باشد؛ چه بهصورت موازى و چه بهشكل تنيده در هم و رمان هايى هستند كه گاه تا چهار و پنج محور دارند؛ مانند »سور بز« نوشته ماريو بارگاس يوسا يا »جنگ و صلح« اثر تولستوى.
9 - تنوع تكنيك:
بيشترين هوشمندى نوينسده داستان كوتاه در كم كردن تكنيكها به كار رفته است. اشباع تكنيك اگرچه در داستان كوتاه اشتباه محض است، اما در نوولت هم بايد محدود و در رمانها هم تا حد امكان حسابشده. رمانهاى ايرانى زيادى خواندم (شايد بين 15 تا 20 جلد) كه اگر نويسنده آن همه تكنيك را در اثرش متبلور نمىكرد، چهبسا شاهكار مىشدند نه اينكه بهدليل همين ويژگى خواننده، حتى خواننده حرفهاى را از دست بدهند.
10- راوىها:
اگر نويسنده داستان كوتاه هوشمندى به خرج دهد، حتى مىتواند دو راوى كه شايد يكى از آنها پنهان باشد، در داستانش بياورد. اين امر به استعداد خاصى نياز دارد كه من شحصاً در خوان رولفو و ويليام فاكنر ديدم. اما در نوولت دست نويسنده بازتر است و مىتواند حتى متنى صد صفحهاى را از ديدگاه چهار پنج راوى بنويسد. در رمان اين امكان باز هم بيشتر است با اين امتياز كه راوىهاى رمانها مىتوانند چندين بار اين نقش را به عهده گيرند تا اولاً به تقابلهاى دوگانه دامن بزنند ثانياً انگيزهها را بيشتر و دقيقتر بازگويى يا تصوير كنند. در اين حالت چهبسا اين فرصت وجود داشته باشد كه يك يا چند راوى به خودنگرى هم بپردازند يا به بيان ديگر دست به خودگويى بزنند.
11- انديشه و كلان روايتها:
شايد داستان كوتاهى باشد كه بر اساس يك كلانانديشه، مثلاً عدالت يا ظلم يا فقر يا مرگ يا اميد شكل بگيرد، و اتفاقاً خوب هم برساخته شود، اما در مجموع كلانانديشهها در اين نوع داستانها فقط با اشاره و كنايه وارد متن مىشوند. اما در نوولت در مقياسى كمتر و در رمان بدون محدويت مىتواند به كار آيد و حتى جزو عوامل سازنده رمان شود. يكى از كسانى كه ماهرانه اين كار را كرد، داستايفسكى بود. از مدرنيستها نيز توماس مان، آندره ژيد، سارتر و فرديناند سلين همين شيوه را به كار بردند.
12- موتيفها:
در داستان كوتاه فرصت براى خودنمايى موتيف وجود ندارد اجراى يكى دو بار، آنهم با قلم يك نويسنده ماهر شايد مشكل نباشد، اما تكرار آن دشوار است و در ضمن خواننده در فواصل كوتاه با وجه مشخصى روبهرو مىشود كه برايش آزاردهنده است. اصولاً يك رويداد چهميزان ظرفيت دارد كه بتواند يك موتيف را چندين و چند بار تاب آورد؟ در نوولت چنين نيست. نوولتهايى هستند كه يك يا دو موتيف چه به صورت عينى و چه وجه نمادين بارها نمود پيدا مىكند و آزاردهنده هم نيست. رمان هم مىتواند حتى سه چهار موتيف داشته باشد. اما بيشتر نظريه پردازان بر اين باروند كه تعداد موتيفها و نيز تكرار هر كدام به گونهاى نباشد كه محور روايت را دچار انحراف كاذب كند و خواننده دچار اين تصور شود كه نويسنده براى پر كردن جاهاى خالى و كمبودهايى كه از پس آنها برنيامده، به استفاده از موتيف رو آورده است.
13 - استراتژى كنار گذاشتن موقتى گره:
در رمان نوينسده مىتواند گره داستان را براى مدت زمانى كنار بگذارد و رويكردهاى ديگرى در پيش گيرد؛ مثلاً شخصيتپردازى(داستايفسكى در رمان برادران كارامازوف)، بازىهاى زبانى(در بيشتر كارهاى كافكا)، بازى با سبك (پروست در جستجوى زمان از دست رفته) يا ناتمامگذارى (بكت در مولوى و نامناپذير) را در پيش گيرد. امكان مانور يعنى ميزان استفاده از اين استراتژى در نوولت بسيار كمتر است و گاه به دليل نوع روايت صفر است و در داستان كوتاه هم ديگر استراتژى محسوب نمىشود، بلكه كنار گذاشتن محور اصلى و پرداختن به امر ديگر تلقى مىشود؛ امرى كه چهبسا خواننده را چندان خوش نيايد.
14 - انحراف از پلات اصلى:
پلات فرعى كه حاصل انحراف از اصلى است، ممكن است در رمان در مقياس وسيعى اتفاق بيفتد. در رمان مدرنيستى «لرد جيم» نوشته جوزف كنراد پلات فرعى توفان دريا و جبونى جيم و فرار او از كشتى، در دل پلات اصلى پيش مىآيد و نويسنده منتهاى بهره را از آن مىگيرد و پلات اصلى كه در واقع بر اركان ماجراجويى و سرگردانىطلبى جيم استوار است، مواد خام لازم را براى تداوم خود مىيابد. در نوولت پلات فرعى نمىتواند تا اين حد كاركرد داشته باشد، چون رويداد اصلى روايت در خطر كمرنگشدن قرار مىگيرد. در داستان كوتاه اصولاً نبايد موضوع پلات فرعى مطرح شود، چون بين روايت و رويداد چنان فاصلهاى مىافتد كه حجم داستان كوتاه براى پر كردن آن پاسخگو نيست.
15 - مكان و زمان :
همانطور كه در مقدمه آمد، شايد داستان کوتاه زمانی بسيار طولانى و مكان های پرشماری را در بر گيرد، اما زمان و مكان القائى به خواننده بهدليل محدود شدن روايت به يك رويداد و موقعيت، بسيار محدود است. برای نمونه در یک داستان كوتاه مىخوانيم كه فلان شخصيت كه حالا در قهوهخانه جاده رشت لاهيجان نشسته است، بيست سال را در آفريقا گذارند و كمتر از يك سال در لندن بود و حدود هشت ماه در توكيو. اما تمام اين مدت براى خواننده زمان درونى اثر نمىشود؛ همانطور كه مكانهاى يادشده مكان روايت نيست و مكان روايت همين قهوهخانه است. در مورد نوولت و رمان چنين نيست. اگر فقط به نقل بسنده نشود، هر مكان جايگاه روايى خود را دارد و هر زمانى منزلت زمانى خود را.
16 - اعتقادات، رسوم و باورهاى اجتماعى:
در داستان كوتاه بازگويى و تصوير اعتقادات، باورها، رسوم و سنتها، الگوهاى بومى و منطقهاى و ملى در حداقل و چهبسا صفر متوقف شود، حال آنكه در نوولت تا حدى به اين امور كه همراه با زمان و مكان روىهمرفته زمينه را مىسازند، پرداخته مىشود و در رمان، خصوصاً رمانهايى كه در آمريكاى لاتين نوشته مىشود و شمار كثيرى از رمانهاى كلاسيك قرن نوزدهم، بخش زيادى به اين وجه اختصاص داده مىشود. البته در هر دو حال سعى مىشود اين عرصه به شكل اطلاعات به خواننده انتقال داده نشود، بلكه در جاى جاى متن تنيده شود.
17 - چند صدايى :
در داستان كوتاه چند صدايى معنايى ندارد، اما نوولت و رمان از اين مؤلفه مىتوانند برخودار شوند. طبعاً اين برخودارى بايد بايد با هنرمندى صورت گيرد و خواننده فكر نكند كه تمام صداها و يا تعدادى از آنها عملاً يكى است. بايد صدها از نظر ساختار و معنا و حتى لحن چنان باشند كه خواننده وجه افتراق آنها را بشناسد.
ذكر چند نمونه:
براى مثال می توان اين آثار را نام برد که به تقریب هم حجم هستند: «اتاق شماره شش»، «زندگى من»، «داستان مرد ناشناس»، «موژيكها» و «روشنايىها» از چخوف، «تپلى» از گى دوموپاسان، «مرگ ايوان ايليچ»، «سونات كرويتسر»، «باباسرگئى» از تولستوى، «ماشنكا» و «چشم» از ناباكف، «بوف كور» از صادق هدايت، «ديزى ميلر» از هنرى جيمز، «مسخ» از كافكا، «تونيو كروگر» و «مرگ در ونيز» از توماس مان، «زنى كه گريخت» و «روباه» از ديويد هربرت لارنس، «موسيقى يك زندگى» از آندره مككين، «مسافر» از ژولين گرين، «مرا نگين كوچولو مىناميدند» از پاتريك مُديانو، «مّد سياه» از بريژيت ژيرو، «دل تاركى»، «جوانى» و «امى فاستر» از جوزف كنراد، «مرد پير و دريا» از همينگوى، «بلندتر از هر بلندبالايى» از ديويد سالينجر، «ارواح» از پل اُستر، «بيگانه» از آلبر كامو و «پدرو پارمو» از خوان رولفو.
حال پرسش اينجاست: كداميك داستان بلند است، كدام ناولت و كدام رمان [كوتاه]؟ به عقيده نگارنده این کتاب، «مسخ»، «بوف كور»، «مرد پير دريا»، «مرگ در ونيز»، «پدرو پارامو» و «بيگانه» و «دل تاریکی» در مقوله رمان [كوتاه] مىگنجند؛ چون به مسائل معرفتشناختى و هستىشناختى مىپردازند و زمان درونى«كاملى» را در ذهن خواننده مىسازند و رويدادهاى آنها در ذهن خواننده مكانى فراتر از مكان روايت القاء مىكنند و رويدادشان تصويرى كلى از زندگى ارائه مىدهد.
دیگر متن ها يا داستان كوتاهِ بلند هستند يا نوولت به دلايلى كه در بالا به شكل سرفصل ارائه دادهاند.