شخصيت‌پردازي عطار، در الهي‌نامه

[mozhgan]

اشخاص ساخته شده‌اي (مخلوقي) را كه در روايت ظاهر مي‌شوند، شخصيت مي‌نامند. شخصيت اعم از انسان، حيوان، شيء و هر چيز ديگري است.1 شخصيت يكي از مهم‌ترين عناصر داستان است. محوري است كه «تماميت قصه بر مدار آن مي‌چرخد»2 و نويسنده افكار وعقايد خود را به زبان او بيان مي‌كند.
الهي‌نامه يكي از گنجينه‌هاي آثار عطار ـ شاعر و عارف بزرگ قرن ششم ـ است؛ كه حاوي دويست و شصت و چهار حكايت مي‌باشد. اگر قصه را «نقل وقايع به ترتيب توالي زمان3» بدانيم؛ اين تعريف، حكايت را نيز دربر مي‌گيرد. حكايت گونه‌‌اي از داستان است. حكايت برداشتي از صحنه‌اي مختلف زندگي است، برداشتي كوتاه اما برگزيده. عطار از بهترين حكايت‌پردازان ادب فارسي است. قدرت و نيروي تخيل او در حكايت‌پردازي «توانايي او در طراحي پيرنگ، شخصيت‌پردازي و انتقال گسترش داستان به ذهن خواننده؛ شايد همانند خود را در شاهنامه فردوسي بيابد و يكي دو شاهكار گرانسنگ ديگر ادبيات ما.»4
عطار در حكايت‌پردازي، پيرو سنايي است. عطار، شيوه حكايت‌پردازي سنايي را به كمال رساند و يك قرن بعد، حكايتهاي عرفاني در مثنوي معنوي مولوي به اوج رسيد. «مهم‌ترين تفاوت حكايتهاي عطار و مولوي در اين است، كه مولوي در خلال حكايات به ذكر مطالب عرفاني مي‌پردازد اما عطار مطالب عرفاني را در نتيجه پاياني حكايت مي‌گنجاند.»5

مي خواهيم به شخصيت‌پردازي عطار در الهي‌نامه مي‌پردازيم:

ديوانگان بارزترين شگرد شخصيت‌پردازي عطار

ديوانگان از بارزترين شخصيتهاي الهي‌نامه هستند. بي‌ترديد، جدي‌ترين سخنان و دلكش‌ترين حكايات اين كتاب در مورد آنان است. حكايات شوريدگان، ناب‌ترين پيامها را منتقل مي‌كنند. حكايت مربوط به شوريدگان، به علت لحن طنز‌آميز آن، دلكش و جذاب واقع مي‌شوند.
«استفاده از شخصيت شوريدگان به ظاهر ناقص عقل، يكي از شگردهاي داستان‌پردازي عطار است؛ كه به او فرصت مي‌دهد، بدوه هيچ دشوارگويي و ابهام، مطالب عرفاني خود را باز نمايد. همچنين مي‌توان انگيزه عطار در بهره‌برداي از شخصيت ديوانگان را با تجربه‌اي كه او از سرنوشت عرفاي قبل از خود داشته است، مرتبط دانست.»6
وي از سرانجام حسين‌بن منصور حلاج و عين‌‌القضات همداني عبرت گرفت و شطحيات خود را بر زبان ديوانگان جاري ساخت تا متهم نباشد.
در الهي‌نامه اين گروه مجانين عقلا با عناوين «شوريده»، «ديوانه» و «گستاخ‌ درگاه» معرفي شده‌اند. در بين آنها تنها بهلول است كه با نام خاص ياد شده است.
عطار در موارد زير از شخصيت ديوانگان استفاده كرده است:
1ـ بي‌پروا و صريح سخن گفتن با خدا
ـ ديوانه‌اي در كنار خانه خدا مي‌گويد: اگر درم را نگشايي، به جاي حلقه، سرم را بر در مي‌زنم تا شكسته شود7.
ـ ديوانه‌اي به حق مي‌گويد: اگر تو مرا دوست نمي‌داري، من به جز تو كسي را دوست ندارم8.
ـ ديوانه‌‌اي درباره مرگ و زندگي مي‌گويد: خدايا تا كي مي‌خواهي بياوري و ببري؟ خدايا دلت از اين آفريدن نگرفت9؟
ـ بهلول به ناحق متهم به قتل مي‌شود. بر سر دار مي‌گويد: خدايا تو اين جلادان را فرا كرده‌اي. اگر مرا بكشند، من از تو خونبها مي‌خواهم نه از ايشان.10
ـ ديوانه‌اي از حق كرباس مي‌خواست. خطاب آمد كه كرباس براي كفنت مي‌دهند:
زبان بگشاد آن مجنون مضطر
كه من دانم ترا اي بنده‌پرور
كه تا اول نميرد مرد عاجز
تو ندهي هيچ كرباسيش هرگز
بيايد مرد اول مفلس و عور
كه تا كرباس يابد از تو در گور.11

2ـ‌ بي‌پروا سخن گفتن در مقابل مناصب و مسائل مذهبي
ـ ديوانه‌‌اي به نماز جمعه رفت. امام جمعه در الحمد بود كه ديوانه بانگ گاو كرد. از او پرسيدند: «چرا چنين كردي؟» ديوانه گفت: او در نماز گاو مي‌خريد و من هم بانگ گاو كردم. شخصي از امام جمعه سؤال كرد. جواب داد: در جايي دور‌دست ملكي دارم وقتي الحمد مي‌خواندم به ياد گاوافتادم. چون گاوي نداشتم فكر كردم گاوي بخرم، در همين حال از پشت‌سرم بانگ گاو شنيدم.12
ـ ديوانه‌اي مي‌پرسد: آمين يعني چه؟ مي‌گويند: يعني آنچه امام مي‌خواهد همان شود. ديوانه گفت آنچه امام بخواهد نمي‌شود. آنچه خدا بخواهد مي‌شود.13

3ـ بي‌پروا سخن گفتن با امرا و شاهان
بهلول به هارون مي‌گويد: مال تو، مال مردمان است. مال مردم را به مردم بازده.14 ـ ديوانه‌اي با ديدن سلطان محمود چشمش را مي‌بندد و مي‌گويد: خودبيني و غيربيني در طريقت روا نيست15.

4ـ نكوهش اهل زمانه
ـ به ديوانه خاموشي مي‌گويند: چرا حرفي نمي‌زني؟ مي‌گويد: كسي را نمي‌بينم.16
ـ بهلول با چوب بر گورها مي‌زد و مي‌گفت: اينها يك مشت كذاب بودند.17
ـ يكي از گستاخان درگاه آرزو مي‌كرد طوفان بيايد و خلق را بربايد؛ و مي‌گفت: خلق پرواي حق ندارند.18

5ـ ايراد سخنان حكيمانه
ـ ديوانه‌اي مي‌گفت: جهان چون شطرنج است.19
ـ ديوانه‌اي مي‌گفت: جهان چون لوح كودكان است كه گاه نقشي بر آن مي‌گمارند و گاه مي‌زدايند.20

استفاده از شخصيتهاي مقابل21 در الهي‌نامه
شخصيت مقابل شخصيتي است كه در مقابل شخصيت اصلي يا شخصيت مخالف قرار مي‌گيرد تا خصوصيات شخصيت اصلي يا مخالفت را بهتر نشان دهد.22
در تعدادي از حكايتهاي الهي‌نامه، فردي نامعلوم، در مقابل شخصيتهاي مختلف قرار مي‌گيرد و با پرسشهاي خود آنان را به حرف مي‌آورد. سلطان محمود از جمله شخصيتهاي مقابل در الهي‌نامه است.
سلطان محمود در زمان خود بسيار مقتدر و مجاهد بود. او كه به دلايل متعدد و به بهانه جهاد با كافران به هند لشكر مي‌كشيد، نظر مردمان را جلب كرده بود. او را مؤمني مجاهد و با ايمان مي‌دانستند. بعد از مرگ هم چون قهرماني اسطوره‌اي شناخته شد و حتي به عنوان قهرماني بزرگ، در آثار عرفاني راه پيدا كرد.
در آثار عطار، سلطان محمود حضور چشمگيري دارد. سلطان محمود در بيست و پنج حكايت از حكايات الهي‌نامه حضور دارد. در نگاه اول او را صاحب شخصيتي در حد يك قهرمان مي‌بينيم، اما در نگاه دقيق‌تر درمي‌يابيم كه وي پيوسته در معرض تذكر است و اين شايسته يك قهرمان نيست. در الفاظ از او تعريف مي‌شود و او را از بزرگان مي‌بينيم، اما در كردار و اعمال هنري ندارد. او شخصيتي منفعل است كه به عنوان شخصيت مقابل ظاهر مي‌شود:
ـ در يكي از حكايات، جواني نمك‌فروش عاشق اياز مي‌گردد. سلطان از رقيب خويش مي‌خواهد تا از عشق خود دست بردارد. نمك‌فروش مي‌گويد:
تو چون ديگي پرآلاتي ز شاهي
وليكن بي‌نمك چندان كه خواهي
چو من دارم نمك بر من چه تازي
به عشق بي‌نمك چندان چه نازي
تو مال و ملك و زر و زور داري
نمك بايد چو من گر شور داري23
ـ روزي محمود با سپاهيانش از كنار درويشي مي‌گذشت. به درويش سلام كرد. درويش عليكي گفت و گذشت. سلطان گفت: درويش مبتكر را ببينيد. درويش گفت:
نديدم چون تو در عالم گدايي
كه خالي نيست از ظلم تو جايي
كه جو جو نيم‌جو بر هر سرايي
نوشتند از پي چون تو گدايي
نديدم هيچ بازار و دكاني
كه از ظلمت نبود آنجا فغاني
كنون گر بينش چشمت تمامست
ز ما هر دو گدا بنگر كدامست24
ـ روزي سلطان محمود از بيابان مي‌گذشت، پيرمردي را ديد كه درمنه مي‌كشيد. به او گفت: نام تو چييست؟ گفت: همنام توام. نام من نيز محمود است. سلطان گفت: تفاوت ما بسيار است. پيرمرد گفت:
جوابش داد پير و گفت اي شاه
همي چون هر دو برخيزيم از راه
رويم اول دو گز زينجا فروتر
شويم آنگه به محمودي برابر25
در دوازده حكايت از الهي‌نامه، سلطان محمود را در كنار اياز مي‌بينيم. در اين حكايات، اياز قهرمان اصلي است. با آنكه اياز معشوق سلطان محمود است، نمي‌توان مرز عاشقي و معشوقي را ميان آن دو مشخص كرد. اياز معشوق است، ولي بر سنگ پاي سلطان محمود رشك مي‌برد26 و آرزويش اين است، كه نشانة تير شاه شود.27
با توجه به حكايات فوق، نمي‌توان پذيرفت كه سلطان محمود، پهلواني با عشق حقيقي است: «شيخ از اين مرد كه زندگاني واقعيش هرگز پسنديده خردمندان نتوان بود، پهلواني نمودار عشق حقيقي و عواطف آسماني ساخته و او را به صفات عالي ستوده است28.»
حكايات زير نشان مي‌دهد كه سلطان محمود تنها شخصيتي مقابل است كه در برابر پيرزن (نماد دانايي) ظاهر مي‌شود و به هيچ‌وجه «پهلواني نمودار عشق حقيقي» نيست:
ـ روزي سلطان محمود با سپاهيان در حال گذر بود. پيرزني، براي دادخواهي، به پيش او آمد. سلطان التفاتي نكرد و گذشت. همان شب، سلطان در خواب ديد، كه در گردابي افتاده است و در اوج سختي با عصاي پيرزن از قعر گرداب، نجات پيدا كرد. به دنبال اين خواب، سلطان، پيرزن را به سوي خود فراخواند و عذرخواهي كرد.29
در حكايت ديگري، نيز، پيرزني در برابر سلطان محمود قرار مي‌گيرد.
روزي پيرزني ملك30 مي‌جوشاند. سطان با ديدن پيرزن از او پرسيد: آيا به من هم از اين ملك مي‌دهي؟ پيرزن جواب داد: هرگز! من ملك خود به ملك تو نمي‌فروشم.31

مجنون و رندانه‌گوييهاي او

مجنون در آثار عرفاني، از جمله در آثار عطار، شخصيتي بارز است. او نيز چون ديگر مجانين عقلا، با كلام خود، دري از حكمت و حيرت بر مخاطب مي‌گشايد. در الهي‌نامه، از مجنون عملي نمي‌بينيم؛ بلكه سخنان حكيمانه او را مي‌شنويم. عطار در پردازش اين شخصيت، بر عنصر كلام و گفتگو كار كرده است.
ـ به مجنون گفتند: ليلي مرد. گفت: الحمدلله. گفتند: چرا چنين مي‌گويي؟ گفت: من بهره‌اي از روي ماه او نبردم؛ همان بهتر كه هيچ بدخواهي او را نبيند.32
ـ از مجنون پرسيدند: ليلي را چقدر دوست داري؟ گفت: به عرش و فرش قسم كه او را دوست داشته باشم. گفتند: پس چرا ميان خاك و خوني؟ گفت: آخر مجنون ليلي و ليلي مجنون است.33
كلام مجنون در اكثر حكايات با آرايه‌هايي چون تناقض، حس تعليل، تجاهل‌العارف و استخدام همراه است.

ابليس در آثار عرفاني و الهي‌نامه

در الهي‌نامه، ابليس با چهره‌اي مظلوم ظاهر مي‌شود؛ زيرا اسير قضا و قدر الهي است. در يكي از حكايات، ابليس سخت‌ گريان است و مي‌گويد: به اين سبب مي‌گريم كه گليم بختم سياه است. خلق حق را طاعت نمي‌كنند و گناه آن را در گردن من مي‌اندازند.34
ـ در حكايتي ديگر از ابليس مي‌پرسند: چرا لعنت حق را در جان جاي دادي؟ مي‌گويد: لعنت تير شاهست. ولي تيرانداز ابتدا نظر مي‌كند بعد تير مي‌اندازد. تو كه از تير خبر داري، به نظر خداوندي هم توجه كن.35
ـ ابليس در جواب موسي(ع) كه پرسيد: چرا پيش آدم سجده نكردي؟ گفت: خدا چنين خواست.36
ـ شبلي، ابليس را در طواف كعبه مي‌بيند. مي‌پرسد: تو كه اسلام نداري، چرا همراه اين جماعت مي‌گردي؟ ابليس جواب مي‌دهد: من كه بي‌علتي مردود شدم، شايد بي‌علتي نيز، به درگاه حق خوانده شوم.37
به اختصار مي‌توان گفت؛ كه در الهي‌نامه، حضور ابليس، بر اساس اين چند فرض استوار است:
الف) ابليس در سجده نكردن پيش آدم مقصر نبود، بلكه قضاي خدا چنين بود.
ب) ابليس از كرده‌اش ناراحت و گريان است (البته فرض دوم با فرض اول متناقض است زيرا بي‌گناهي باعث ناراحتي نيست.)
ج) ابليس اميد بخشش دارد.

[mozhgan]

پرندگان منظومه منطق الطير عطار

منطق الطير: مأخوذ است از آيه شريفه: «و ورث سليمان داود و قال يا ايها الناس علمنا منطق الطير واوتينا من کل شي ء ان هذا لهو الفضل المبين» (سوره نمل آيه 16)- در تفاسير قرآن کريم از مرغان مختلفي که با سليمان (ع) سخن گفته اند و او گفتار آنان را براي پيروان خود ترجمه فرموده است. اسم برده اند و جهت مزيد اطلاع ر. ک. : تفاسير فخررازي ج 6 ص 556 و بيضاوي ج 2 ص 194 و کشف الاسرار ج 7 ص 189 و ابوالفتوح ج 4ص 153- اين کلمه را شعراي فارسي زبان به همين معني در اشعار خود بسيار آورده اند.


هدهد: در فارسي پويک و شانه سر را گويند. (برهان) – مرغيست بدبو که بر زباله آشيان سازد، بر بدنش خطوط و رنگهاي فراوان است و کنيه او ابوالاخبار و ابوثمامه و ابوالربيع و ابوروح و ابوسجاد و ابوعياد است. گويند که از بالاي آسمان آب را در زير زمين ببيند همانطور که آدمي آنرا در شيشه ببيند. (دميري) – گفته اند که هدهد راهنماي سليمان بود بر آب و آن چنان بود که سليمان هرگاه که خواستي نماز گزارد هدهد او را ره نمودي به آب و در بيابان زمين را مي کندند و به آب مي رسيدند تا سليمان با آن غسل مي کرد يا وضو مي ساخت. (جهت مزيد اطلاع ر. ک. : قصص انبيا ذيل قصه سليمان و بلقيس و حياة الحيوان جا حظ ج 4 ص 77 و حياةالقوب ج1 ص264)


بلبل: نمونه مردمان جمال پرست وعاشق پيشه است.


طوطي: حيوانيست ثاقب الفهم ونرم خو که قوه تقليد اصوات و قبول تلقين را بسيار داراست. ارسطا طاليس گويد براي تعليم طوطي او را جلوي آينه نهيد و از پس آن صحبت کنيد تا او خوب تقليد کند (دميري ذيل ببغاء)- در اينجا نمونه آن دسته از مردمان اهل ظاهر و تقليد است که به دنياي باقي و حيات جاويد اعتقاد دارند و به آن سخت پابندند.


طاوس: پرنده ايست عزيز و جميل و عفيف الطبع و اهل ناز و تبختر است و بر خويش سخت معجب است (دميري)- در مثنوي نمونه اي از مردم منافق و دو رنگ است که براي نام و ننگ جلوه گري مي کند و همّ خود را صرف صيد خلق و شکار آنها مي نمايد و از نتيجه عمل خود نيز بي خبر است (ر. ک. ج 5 ني ص 28). ولي در اين جا نموه اهل ظاهر است که تکاليف مذهب را به اميد مزد يعني به آرزوي بهشت و رهايي از عذاب دوزخ انجام مي دهد.


بط: مرغابيست و اين کلمه عربي محض نيست (جواليقي ص 64) و مُعرّب بت است (آنندراج) – در تفاسير قرآن (ذيل آيه 120 واقع در سوره بقره راجع به مرغ خليل الله (ع) آنرا ضمن چهار مرغ خليل نام برده اند (ابوالفتوح ج 1ص 458)- و در مثنوي کنايه است از حرص و آز که يکي از عوامل شيطان رجيم و نفس عاقبت سوز است (ج 5 ني س 37)- در اينجا نمونه مردمان عابد و زاهد است که همه عمر گرفتار وسواس طهارت و شستشواند.


کبک : نمونه مردم جواهر دوست که همه عمر خود را صرف جمع آوري انواع جواهرات و احجار کريمه و يا اشياء قيمتي و عتيق مي نمايند.


هماي: مرغيست افسانه اي که گويند استخوان خورد و جانوري نيازارد و بر سر هر کس سايه افکند پادشاه شود (انندراج)- و در افسانه ها بسيار از او نام برده اند از جمله باين صورت که در شهرها و ممالک هنگام انتخاب پادشاه اين مرغ را به پرواز مي آورده اند و بر هر کس که مي نشست او را شاه مي کردند- در اينجا نمونه ايست از مردان جاه طلب که از زهد و عبادت براي جلب حطام دنيوي استفاده مي کنند و از راه عزلت و عبادت ظاهري درصدد بر مي آيند که ارباب مملکت و سياست را بخود جلب نمايند و براي خود دستگاهي داشته باشند. خواجه حافظ اينگونه زهاد را "واعظ شحنه شناس" اصطلاح کرده است:


و اعظ شحنه شناس اين عظمت گو مفروش زانکه منزلگه سلطان دل مسکين من است

کوف: پرنده ايست بنحوست مشهور و آن دو قسم مي باشد کوچک و بزرگ؛ کوچک را جغد و بزرگ را بوم خوانند (برهان) –اين پرنده را که به نامهاي جغد و بوم و کوف و بوف و مانند آن خوانند در ادبيات زرتشتي بهمن مرغ ناميده شده است و مرغيست اهورايي و بدون نحوست (ر. ک: ح- برهان ص 318)- کنيه او در عربي ام الخراب و ام الصيبان و غراب الليل است. مرغيست که شب نمي خوابد و پرهايش بد پوست. طائريست منزوي و منفرد و حرام گوشت (دميري ذيل بوم)- قدما براي اين مرغ احکام و خواصي ذکر کرده اند که شرح آنهمه در اينجا ميسر نيست (ر. ک. نفائس الفنون ج2 ص 151 و حياة الحيوان جاحظ و دميري ذيل کلمه بوم)- در اينجا کنايه است از مردم زاهد و منزوي که گنج مقصود را در انزوا و خلوت وانعزال (گوشه گيري و عزلت نشيني) و گوشه گيري و بريدن از خلق و اجتماع مي جويند.


باز: قدما باز را حيواني متکبر و تنگ خُـلق تصور مي کردند (دميري ذيل البازي)- در اينجا نمونه مردم درباري و اهل قلم است که بعلت نزديکي به شاه هميشه بر ديگران فخر و مباهات مي نمايند و تکبر مي فروشند و از سپهداري و کله داري خويش سوء استفاده مي نمايند.


بوتيمار: نام مرغيست که بر لب آب نشيند و آب نخورد و گويند تشنه است و آب نخورد مبادا آب تمام شود آنرا مرغ «غم خوراک» گفته اند (آنندراج)- آنرا بعربي يمام گويند (برهان)- و حال آنکه «يمام» در عربي به کبوتر دشتي (منتهي الارب) يا کبوتر وحشي اطلاق مي شود (دميري) – در اينجا نمونه اي از آندسته از مردم خسيس است که مواهب زندگاني را از خود و ديگران دريغ مي دارند، نه خود از آن متمتع مي شوند و نه مي توانند از تمتع ديگران لذت برند.

[mozhgan]

تفكرات مذهبي

عطار مردی است با ایمان قوی ومسلط بر آیات واحادیث. نخستین موضوعی که در مطالعه ی آثار وی محقق می گردد وسعت نظر واحاطه و اطلاع او به آیات واحادیث و قصص قرآن است. مثنویهای وی که در مورد تحقیق است , مشحون به مضامینی است که از آیات قرآن واحادیث سرچشمه گرفته است وگاه به روایت شادروان فروزانفر(1) مسائل فقهی و مضامین مستفاد از علم کلام در شعرش پیدا می شود از آن جمله:

کسی را درضرورت گرمقام است شود حالی گرمباحش گرحرام است (2)

که دیده است این عرض هرگز بکونین کزو یک عقل لا یبقی زمانین(3)

از پاره ای اشعارش چنین بر میآید که در نظر او علومی که در خور تحصیل ومدّاقه می باشد , عبارت است از: تفسیر , حدیث وفقه .

در مصیبت نامه می گوید:

علم دین فقه است وتفسیر وحدیث هر که خواند غیر این گردد خبیث

مرد دین صوفی است ومقری وفقیه گرنه این خوانی منت خوانم سفیه

این سه علم است اصل واین سه منبع است هر چه بگذشتی ازاین لاینفع است(4)

بیت آخر اشاره است به حدیث نبوی:

اعوذ بالله من دعاء لایسمع وقلب لایخشع وعلم لاینفع(5). شیخ به پژوهش احوال واقوال عرفا ومتصوفه نیز بی میلی وافر داشته است. آثارش به ویژه تذکره الاولیاء مبین این قول است.

او معتقد است که علوم عقلی را درراه دین ورموز آن باید فدا کرد وسپس باید از روی حقیقت نه مجازی در راه عشق و شوق حق گام نهاد وسلوک صوفیانه پیش گرفت.

عطار مردیست معتقد ومومن وپایه ی افکار عرفانی وموعظه های اخلاقیش مبتنی بر اصول شریعت است. او می گوید: به هر دینی که هستی بدان پایبند باش , جهود محکم ومتفن بودن بهتر از مردِ خامِ در دین ناتمام است.

جهودی در جهودی اینچنین است ندانم چونست او که اهل دین است

هرآنچش بود تا یک دیده در باخت ولیکن دل زدین خود نپرداخت (6)

عطار به شیوه گفتاری که درهرموضوع دارد , مطلب را به اندرز پایان می دهد. اینجا خطاب به انسان می گوید: ای کسی که در مقامرِ خاک همه چیزت را پاک باخته ای وموی سیاهت به سپیدی گراییده و جوانیت به پیری بدل شده ودل پر نور وچشم روشنت به غفلت در کنج گلخن دنیا طی شده است , ازکوی خرابات بیرون آی , باطل را ازپیش بردار وراه حق پیش گیر, حب مال وجاه فروگذار واز خود بگذر وقدم در راه دین نه.نفس کافر را که بت توست , بر زمین انداز ودرراه دین سستی مکن " که نستانند در دین جر درستی " . ای کسی که به غفلت سر نهاده ودرن خود را بر باد داده ای, اندوه نان و جامه وننگ ونام عام تا کی؟ ابجد معنی بیاموز , ودل را به نور شمع شریعت روشن گردان. از کبوتر خانه ی تنگ دنیا پرواز کن وسقف شب رنگ آسمان را بسوزان , تو با داشتن مال دنیا دیندار باید باشی. اما ندانسته مست ظواهر دنیا شده و جویای دینی. نمی دانی که این دو باهم تو را دست نمی دهد.ترک دو رویی گوی وسپاس یزدان به جای آر وبه یاد دار که بزرگی ونعمت وکاروبار پر رونق تو نتیجه ی فضل خداوندی است.بنابراین , کار در راه خدا وبرای خدا همیشه مفید است.

عطار از بیان هیچ یک از اصول وآداب مذهبی فروگذار نمی کند. در باب نماز می گوید:

بدان نماز به خاطر خداوند به جای آورده نمی شود. او بی نیاز از همه چیز است. بلکه نماز تکلیف وتوشه ی راه آخرت است وبه تحقیق ادای تکلیف موجب توفیق. ولی نمازی که با اخلاص تمام وحضور قلب وتوجهخاص به حضرت حق باشد , مانند نمازی که حضرت علی (ع) به جای می آورد.

شیخ به نماز وعبادت صبحگاهان مردم را می خواند و می گوید:

صبح دم به عبادت برخیزید ونماز به جای آرید. سلامتی وعافیت در سحر خیزی است وهدیه خداوند در طاعت صبحگاهی. دلی که بویی از حقیقت برده است , معتاد به سحر خیزی است.

[mozhgan]

تفكرات عرفاني

مساله خدا مهمترين مساله علوم الهي وانساني خصوصا علم عرفان است.در واقع محور اين علوم ذات اقدس اله است كه هر علمي به اندازه اشتغالش به اين مساله وموضوع قرار دادن آن,شرافت علمي پيدا مي كند.از ميان همه علوم فقط علم عرفان است كه موضوعش اسما وصفات الهي است. وچون شرف علوم به شرف موضوعاتشان است وهمه چيز شرافتشان را از خدا گرفته واو شريف ترين چيز است,لذا علم عرفان را اشرف علوم ناميده اند. شعر عطار در نگاه نخستين ,گاه خواننده را مي رماند اما شكيبايي و قدري آمادگي روحي لازم است تا به درون اين باغ راه پيدا كنيم.غزل عطار,يكي از مهم ترين مراحل تكامل عرفاني فارسي است,يعني اگر ديوان شمس تبريزي را ناديده بگيريم ,غزليات عطار مهم ترين نمونه هاي غزل عرفاني فارسي است .مهم ترين اينگونه غزل ها - كه شيوا ترين نمونه هاي غزل عرفاني در زبان فارسي است- برهنگي اين غزل ها از اصطلاحات عرفاني است. يعني شاعر چنان بر تجربه روحاني خويش مسلط است و چنان با موضوع آميخته است كه نيازي به اصطلاحات فني تصوف احساس نمي كند.مهم ترين ويژگي غزل هاي عطار تناسبي است كه ميان صورت ومعني در اين آثار ديده مي شود. به همين در غزل عطار,خواننده,هيچ عنصري را زايد احساس نمي كند و انتخاب "تك بيت" از آن بسيار دشوار است.

تفكرات عرفاني عطار را در منطق الطير مي توان به خوبي مشاهده كرد.در اين اثرسمبليك هر يك از پرندگان، نمودار يكي از افراد جامعه انسانهاست كه دربندي كه خود پرداخته گرفتار شده وبه قفسي كه ازهواي نفس فراراه سير معنوي خويش نهاده فرو افتاده ودر زندان تن جان را اسير ساخته است.عطار تمام بيغوله ها، پرتگاهها وورطه هايي را كه دررهگذر سالك كمين گرفته، در طي داستاني بس دل انگيز پديدار ساخته وسرابهاي فريبنده را برشمرده است تا سالك، به كوير خود پرستي نيفتد ودردره هولناك آرزو سرنگون نشودوپاي بندديو هوس نماند. دراين اثر گويا، پرده پندار دريده شده وحقيقت گوهر جان نمودار گرديده است تا آن انساني كه شايسته پرواز به اوج آسمان انسانيت است، شناخته شود وفرق ميان اهريمنان فرشته رو وخوب چهرگان اهريمن خو، با پاكيزه خويان زشت رو ودريادلان خداجو، هويدا آيد.

[mozhgan]

تفكرات فلسفي

عطار گاهي سخناني مي گويد كه مي توانم از آن به انديشه (تفكرات) فلسفي تعبيركرد.البته بايداين انديشه يا فلسفه راازهمان نوع انديشه هاي ماقبل منطق ارسطويي دانست كه در تفكر عرفان گراي كهن به طور كلي يافت مي شود.چنين فلسفه اي در پي اثبات يا رد امري از طريق تعقل منطقي نيست.بلكه معرفتي را كه از راه شهود وبلاواسطه دريافته است با يقين واعتقادي پيامبرانه بيان مي كند.در تفكر فلسفي هدف از پيش معلوم ومعين است. راه هم از پيش براي او مشخص است.منطق اصولي وقواعدي دارد كه راه وصول به هدف را در پيش پاي عقل مي گشايد تا در طي طريق به سوي هدف گمراه نشود. اما در عرفان راه رفتن وانديشيدن فعل لازم است. از پيش نه هدف معلوم است ونه راه. هايدگِراز رَهكورههاي جنگلي مثال مي آورد.اين راهها مسير هايي است كه در طول راه پيچ مي خورند تا ناگهان به درختزاري غير قابل نفوذ ختم شوند.راههاي جنگلي از پيش وجود ندارد با كار وحركت درخت بُران جنگلي پديد مي آيد وبا آنكه همه به هم شبيه اند, اما در واقع از هم متفاوتند وهركدام راه به جايي مي برند. عرفان با راه رفتن آغاز مي شود طريقت راهي از پيش معلوم كه به هدفي از پيش معين برسد، نيست. راه با رفتن پديد مي آيد وراه مي شود. به همين سبب است كه: اَلطُّرُق اِلي الله علي عَدَدِ انفس الخلائق.

درست است كه غايت طريقت رسيدن به حقيقت است اما همانطور كه راهها مختلف است، اگر سالك به جايي نرسد كه ازحقيقت بازماند، حقيقتي كه هر سالك به آن مي رسد حقيقت خود اوست. حقيقت در زبان واحد است درارتباط با افراد وتفاوت آنان بايكديگر، نسبي ومتعدد ومتفاوت است. درعرفان بر راه بودن است كه اهميت دارد.به هدف رسيدن به معني فناوازراه افتادن است.

عطار عارف است،راه ومقصد درهمين چشم انداز براي او مطرح است.مقصد مرغان در منطق الطير جستن پادشاهي است كه تنها نام دارد،هيچ نشاني ندارد.اين درحقيقت مقصد نيست،فرارمقصد است ومقصودي مجازي. به سبب همين مقصود ومقصدِ نامدارِ ناپيداست كه راه هم از پيش پيدا ومعين نيست؛نه از اندازه آن كس آگاه است نه كسي كه رفته از آن بازگشته است؛

گفت ماراهفت وادي در ره است چون گذشتي هفت وادي درگه است

وانيامده درجهان زين راه كـــس نيست از فرســـنگ آن آگاه كـــــس

چون نيامد باز كس زين راه دور چون دهندت آگــــــهي اي نا صبور

چون شدند آن جايگه گم سربه سر كــــي خبر بازت دهد از بي خبــــر(18)



درچنين راهي، بايد پاي گذاشت ونبايد توقع رسيدنبه پايان داشت چون راه عشق بي پايان است وآنچه اهميت دارد همين راه رفتن وحركت است واين گونه پاي در راه گذاشتن مستلزم درد است نه خردمندي وعطار هر نفسي را كه بي اين درد بگذرد تاواني بر نفس خويش مي داند:

پاي در نه راه را پايان مجوي زانــــكه راه عشــق بي پايان بود

عشق را دردي ببايد بــي قرار آن چنان دردي كه بي درمان بود

گر زند عطاربي اين سرّ نفس آن نفـــس بر جــــان او تاوان بود

در چنين را عظيم بي نشان وناپيدا كرانه اي، همانگنه كه تشنه مولوي به سماع بانگ آب خوش مي شود، عطار هم رسيدن به بانگ درايي را دراين راه كاري عظيم مي داند.

تضاد ميان عقل وعشق در عرفان وتصوف عاشقانه تضادي است ناگزير كه جمع ميان آن دو ممكن نيست. عشق، مستي واز خود بي خود شدن وعقل هوشياري وبه خود بودن است، به همين حضور يكي از آن دو غيبت ديگري است.اين نكته ايست كه عطار نيز مانند بسياري ديگر از عرفاي ايراني بارها به آن اشاره مي كند:

يك شررازعين عشق دوش پديدار شد طاي طريقت بتافت عقل نگونسار شد

عقل درآثار عطار اگر چه در مقابل عشق تحقير مي شود اما درارتباط با درن والهيات، به مناسبت گاهي ستايش مي شود وگاهي نكوهش. عقل تا انجا كه خاضع وتسليم دين ونقل است، ممدوح شمرده مي شود اما در آنجا كه در جستجوي مسائل مربوط به ماوراءالطبيعه بر مي آيد، مذموم است.سخنان عطار درباره عقل ودين، خالي از احتياط انديشي نيست. به نظر مي رسد بنا بر اقتضاي زماني گاهي لازم مي نموده استكه براي خطرات ناشي از سخنان بي پرواي مبتني بر تصوف عاشقانه خويش،تمهيداتي دفاعي بينديشد.عطار مقدمه مصيبت نامه را با دفاعي از شعر رو به پايان مي برد؛ شعري كه حكمت آميز باشد ومدح وهزل نباشد. ظاهرا بدان سبب كه شعر مدحي به خاطر گرفتن صله سروده مي شود،حكاياتي چند مي آورد كه دلالت بر قناعت وگردن خم نكردن در پيش خلق وبزرگان است.آخرين بخش اين مقدمه سخني است بر ترجيح دين بر فلسفه ونقد عقلي كه به اتكاء خود مي خواهد راه به حقايق ديني ببرد.اين همان عقل فلسفي است كه نظر به عقل كل دارد.اما عقل ممدوح از نظر عطارعقلي است كه مطيع شرع وتابع امر قُل است.عقل در اطاعت از اوامر شرع است كه مي تواند بندگي كند ودچار خطا وحيراني نشود ودر نتيجه رهبر وراهنما گردد:

عين عقل خويش را كن محو امر تا نگردد عين عقلت محوخمر

عقل اگـــــرازخمرنا پيدا شــــود كي به سرّ امر قـُـــل بينا شود

عقل را قـُــــل بايد وامر خـــداي تا شود هم رهبر وهم رهنماي(19)

علم حقيقي كه سبب نجات مي شود، علم دين است كه شامل فقه وتفسير حديث مي گردد ومذد دين هم صوفي، مقري وفقيه است. اين سه علم حاصلش حسن اخلاق وتبديل صفات است. عطار با توجه به كتاب شفا ونجات بوعلي سينا واينكه خواندن شفا راه نجات نيست، فلسفه را در مقابل علم دين، بي حاصل مي شمارد(مصيبت نامه ، ص55). سخناني از اين دست البته بسيار فرق دارد با آنچه در متن كتابهاي عطار درباره عشق وطريقت ومباحث وابسته به آن مي آيد؛ وبه احتمال زياد مي بايست تمهيد محتاطانه اي باشد براي آزادي بيشتردرگفتن آنچه در متن مصيبت نامه آمده استونيز پرهيزاز خطر. اينكه هم صوفي را در كنار مقري وفقيه مي گذارد وهم عقل رابه جاي عشق در برابر دين مي گذارد وهم جلوتر از شعر تعريف مي كند وارزش آن را از طريق نقل تاكيد مي نمايد، خود بي دليل نيست، واين هم كه بعد از اشاره به سه علم، دين، فقه وتفسيروحديث آنها را اصل ومنبع مي شمارد وهر چه جز آنها را بي فايده مي خواند وبعد بلا فاصله اشاره مي كند كه اين را به سبب تهديد واز روي تقليد نمي گويد بلكه از ديده مي گويد، البته بسيار تامل بر انگيز است.

با اين همه وقتي سخن از طريقت وحقيقت وعشق وتجربه هاي عرفاني است، ديگر جايي براي شريعت وتصوف زاهدانه ومرد دين به عنوان صوفي ومقري وفقيه مي ماند، ونه جايي براي عقلِ تابعِ امرِ قلُ . به همين سبب است كه يك معني از مسجد وصومعه به ميخانه رفتن نيز ترك ترسم تصوفِ زاهدانه وروي آوردن به مستي عشق وفرونهادن عقل وهوشياري است(ديوان عطار، ص209). در همين مستي وعشق وتحقق عوالم روحاني است كه عقل وانديشه از اريكه قدرت فرومي افتند وعاشق به چيزي آشنا مي شود كه به سخن در نمي آيد. چون در انديشه وعقل نمي گنجد واين تجربه اي است كه مرغان عطار در وصول به سيمرغ تجربه مي كنند وبا تحقق آن، بي تفكر غرق حيراني مي شوند.

خضوع وتسليم عقل در برابر شريعت آن است كه به قلمرو دل وجان تجاوز نكند ودر پي علتجويي وتبيين آنچه به متافيزيك مربوط مي شود بر نيايد زيرا چنين تجاوزي مسبب ايجاد شبهه، تزلزل وسرگشتگي وانكار واقرارهاي ناشي ازعدم يقين مي گردد. زيرا عقل قادر به درك حقايق امو مابعدالطبيعه وتبيين آنها نيست.به همين سبب وقتي سالك فكرت در سير انفسي خود به حضور عقل مي رسد واز او مي خواهد كه به سوي جانان هدايتش كند، عقل به ناتواني خود اقرار مي كند ونتيجه هاي نامطلوب دخالت خود درماوراي امكان را بر مي شمارد وسالك را به دل وجان حواله مي دهد.

مصلحت انديشي كارعقل است. گذشتن ازعقل ورسيدن به دل، پاگذاشتن درعالم عشق وبي قراري وجنون است. اين عالمي است كه در آن عقل را راه نيست. غزلهاي عطارتعبير وتصويري ازاين عالم است به همين سبب درآنجا عقل در مقابل عشق همه جا تحقيرمي شود.درغزلهاي عطارسخن بر مدار عشق مي گردد، اگر گاهي صفاتي مثل " پير"، "پيش انديش" و"دوربين" براي عقل به كار مي رود، در واقع تعظيم عقل نيست، بلكه تعظيم عشق وعرفان است تا درمقايسه با عقل بزرگتر جلوه كند.

[mozhgan]

نام آثار

درمورد آثار گرانبهاي عطار مي توانيم به مقدمه اي كه خود عطار در ابتداي مختار نامه(مجموعه رباعيات خود)كه در اواخر مراحل خويش تدوين كرده اشاره كرد,كه آثار خود را اينگونه نام مي برد:

"چون سلطنت خسرو نامه در عالم ظاهر گشت و اسرارنامه منتشر شد وزبان مرغان طيورنامه ناطقه ارواح را به محل كشف رسيد وسوز مصيبت مصيبت نامه از حد وغايت در گذشت و ديوان ,ديوان ساختن تمام داشته آمد و جواهر نامه و شرح لقب و شرح القلب( كه هردو منظوم بودند)از سر سودا نامنظوم ماند كه خرق و غسلي بدان راه يافت...".گذشته از الاهي نامه كه نام اصلي ان در نظر عطار خسرونامه بوده است و بعد ها به عنوان الاهي نامه يافته,عطار منظومه بسيار مشهور ديگري هم داردبه نام مقامات طيور كه بعد ها به منطق الطير شهرت.

[mozhgan]

منطق الطير

منطق الطير: يكي از برجسته ترين آثار عرفاني در ادبيات جهان است و شايد بعد از مثنوي شريف جلال الدين مولوي,هيچ اثري در ادبيات منظوم عرفاني,در جهان اسلامي,به پاي اين منظومه نرسند و آن توصيفي است از سفر مرغان به سوي "سيمرغ" و ماجراهايي كه در اين راه برايشان گذشته و دشواريهاي راه ايشان و انصراف بعضي از ايشان و هلاك شدن گروهي و سرانجام رسيدن"سي مرغ"از آن جمع انبوه به زيارت "سيمرغ", در اين منظومه لطيف ترين بيان ممكن از رابطه حق و خلق و دشواريهاي راه سلوك عرضه شده است(1).منطق الطير مثنويي است به بحر رمل مسدس مقصور,مشتمل بر 4458 بيت.نام اين كتاب در آثار عطار" مقامات طيور" و نيز"منطق الطير" ذكر شده,چنانكه در آخر همين منظومه مي گويد:



ختم شد برتوچوبرخورشيد نور..................... منطق الطير و مقامات الطيور.



ولي شيخ عطار در تسميه منطق الطير بي گمان منظورش زبان استعداد و ظهور مرتبه و مقام هر يك از مردان و روندگان طريق حقيقت است.مشهور ترين وعميق ترين مثنوي عطار منطق الطير اوست كه درآن ضمن اجماع مرغان وسوال وجوابي كه بين انها وهدهد پيش مي آيد عطار از مقامات تبتل تا فنا واز سلوك وسير الي الله و از هفت وادي ويا به تعبير مولوي هفت شهر عشق سخن گفته وبا آوردن حكاياتي كوتاه وشيرين گفته هاي خود را تاييد كرده است.البته هم طرح كلي داستان اصلي وهم حكايتهاي ضمني ان در ادبيات فارسي بي سابقه نيست وپيش از عطار هم وجود داشته است, اما عطار با طرحي روشن وزيبا به گونه اي به انديشه هاي عرفاني خود پيوند زده كه منطق الطير او اثري ابتكاري عميق وجاوداني شده است.سابقه اين حكايت به آثار ادبيات فارسي محدود نمي شود بلكه در يونان وهند قديم هم صورتهايي از اين داستان وجود داشته است. گفتگو از پرواز روان انسان در سخنان پارميندس يوناني(450-540پ.م) در معراج نامه آمده است.افلاطون نيز در گفتگوي " فايدروس " روان آدمي را به ارابه ران واسب بالدار تشبيه كرده است.با وجود اين ريشه اين حكايت را مي توان مانند بسياري از داستانهاي ديگر در تعاليم اسلامي وقرآن جستجو كرد چنانكه واژه " منطق الطير"از داستان سليمان,در قرآن كريم سوره نمل آيه 16 گرفته شده است,وبه احتمال قوي جمع شدن مرغان وحركت آنها ظاهرا ماخوذ از قرآن است كه راجع يه داود مي گويد: پرندگان مجتمع همگي به سوي او روان بودند(سوره ص آيه 19).

در فرهنگ اسلامي نخستين كسي كه اين داستان را مطرح كرده ابوعلي سينا است كه روح را به مرغي تشبيه كرده است.منطق الطير يكي از آثار جاويدان ادب فارسي است كه با هيچ يك از داستانهايي كه در اين زمينه نوشته شده است قابل قياس نيست.اين كتاب پس از حمد خدا ونعت رسول(ص) وذكر مناقب چهار يار و اندرز به متعصبان شروع مي شود و به وصف سيزدهمرغ كه هر يك نمودار صفتي هستند و شيخ عطار دروصف آنها از قصص ديني و اطلاعات ساده عاميانه استفاده مي كند و در حقيقت اين قسمت به منزله زمينه سازي و تمهيد مقدمه است براي ورود در اصل مطلب و طرح اساسي كتاب.اما طرح اصلي عبارتست ازاجماع مرغان ومجمع ساختن آنها براي برگزيدن و پيدا كردن پادشاهي كه بر آنها فروانروايي كند زيرا معتقد بودند كه بدونپادشاه زندگي كردن و آسوده زيستن كاري دشوار است. در اين جمع هدهد بپا مي خيزد و سخن مي گويد و خود را بدانكه فرستاده سليمان سوي بلقيس بوده وصف مي كند و سيمرغ را شايسته سلطنت و فرمانروايي بر مرغان معرفي مي نمايد و از آن پس هر يك از مرغان عذري را پيش مي آورند ولي هدهد هربه هر كدام از آنها جوابي شايسته مي دهد و آنان را قانع مي كند تا به اتفاق او را به هدايت و پيشوايي انتخاب مي كنند و او بر كرسي مي نشيند و سخن گفتن را آغاز مي كند,مرغان مشكلات خود را عرضه ميكنند و هدهد پاسخي مناسب ودرست مي دهد ومنازل و مدارج طلب را بشرح باز مي گويد,مرغان به راه مي افتند و اكثر در طلب مقصود جان مي بازند تا سي مرغ نحيف و بال و پر سوخته به حضرت سيمرغ مي رسند و آنجا در مي يابند كه طلب و مطلوب يكي است زيرا آنها "سي مرغ" طالب بودند,كه مطلوب مورد نظرشان" سيمرغ " بود. مقصد حقيقي عطار در اين مثنوي بيان كيفيت وجود و رسيدن او به درجه ارادت است كه اين معني را در ضمن مجمع ساختن مرغان وانتخاب هدهد به راهنمايي با اشاررت و كنايه باز گو نموده است و پس از آن به ذكر حالات مختلف مريدان ووسواس و خطراتي كه در وقت سلوك براي آنها پيش مي آيد پرداخته وعلاج هر يك را بيان نموده و موانع و قواطع طريق را نشان داده است.جوابهاي هدهد اغلب تمام و مقنع وبعضي نيز ناقص و ناپذيرفتني است ولي به هر حال اين سوال و جوابها نمونه طرز تفكر مريدان ومشايخ ومباحثي است كه در خانقاهاي قرن ششم وهفتم مي افتد مي تواند باشد ونمي توان قيمت ادبي آن را انكار كرد.در اين مثنوي بحث مي شود از سلوك وسيرالي الله ومقامات تبتل تافنا كه آخرين مرحله ايست كه مرغان بدان واصل مي شوند ولي بيشتر نظر شيخ متوجه به ذكر آفات سلوك وقواطع طريق وبه درستي كه عطار خوب توانسته آن امراض و آفات را تشخيص دهد و علاج آنها را باز گو نمايد وتفاوت آن با كتاب ديگر وي "مصيبت نامه" در همين جاست زيرا درمصيبت نامه نيزاز سير في الخلق وسيرالي الله بحث كرده ولي در آن مثنوي به ذكر منازل و مدارجي كه سالك بايد از آنها بگذرد همت گماشته بدون آنكه شرح آفات وموانع آن را بر عهده گرفته باشد.روش شيخ در اين مثنوي مانند ساير آثار وي(بر خلاف اسرار نامه)ان است كه مطالب بسيار غامض و نكات دقيق را به زباني روشن و ساده بيان مي كند و اگر لازم باشد گفته خود را با احاديث و امثال يا حكايات ظريف ودلكش تاييد مي نمايدوتوضيح ميدهد بدون آنكه به طرح اشكالات وجواب آنها مشغول گردد وبه اثبات گفته خود ورد و نقض عقيده مخالف بپردازد وبدين سبب اين منظومه هر چندبسياري ازرموزواسرارعرفان وتصوف رامتضمن است باز هم مانند اشعار وغزلهاي عاشقانه موثر ودل انگيز است وشايد خواننده حس نكند يا كمتر دريابد كه با چه مطالب دقيقي سروكاردارد,همان مطالب كه دركتب ديگران چنان بيان شده كه با وجود شروح و حواشي بدرستي روشن ومعلوم نمي گردد.طرز بيان عطار در تمام مثنيهايش مخصوصا در اين منظومه با آنكه زمينه كار,پرداختن به خوارق عادات غير قابل قبول واغراقهاي زياد صوفيانه را فراهم آورده است,با اين حال واقع انگاري او در زبان شعر بيش از زبان نثر است.

[mozhgan]

اسرار نامه

اسرار نامه:

كوتاه ترين منظومه عطار اسرار نامه است كه در بحر هزج مسدس محذوف يا مقصور (مفاعيلن مفاعيلن مفاعيل/فعولن) سروده شده است . منظومه اي است مشتمل بر98 حكايات كه در 22مقاله بيان شده است. در اين منظومه عطار بر خلاف ساير مثنويهايش حكايتهاي كوتاه فرعي را در ضمن يه حكايت جامع نياورده بلكه آنها را به صورت مقاله ها وخطبه هاي جداگانه تنظيم كرده است كه هر يك شامل حكايتها وتمثيلهايي است واز اين نظر بي شباهت به حديقة الحديقه سنايي ومخزن الاسرار نظامي نيست.مقالات اين منظومه برخي بسيار كوتاه وبرخي ديگر مفصل است ;مثلا, مقاله اول 155 بيت ومقاله هفدهم تنها پنج بيت ومقاله هفتم شش بيت است.تمثيلها وحكايتهايي كه به مناسبت,در اين خطبات نقل شده متضمن نكات دقيق عرفاني وشرح عوالم روحاني است. اين حكايتها بيشتر ماخوذ از قصص وروايات مذهبي واقوال مشايخ عرفا است واغلب كوتاه وساده سروده شده است اما نتيجه اين حكايتها مفصل است.اسلوب كلي داستان پردازي در اين منظومه نيز چون منظومه هاي ديگر عطار مبتني بر ساده گويي واحتراز از تكلف است.گاه حكايتهاي كوتاه در اين منظومه آمده كه در عين اختصار وايجاز معاني بلندي در بر دارد:

عزيزي گفت من عمري در اين كارم به عقد ووجد در,بودم گرفتار

چو پنهان مي شدم من خو نبودم چو پيدا مي شدم بودم,چه سودم

قصه هاي كوتاه ديگري هم هست كه نتيجه آن اغلب مفصل تر وچند برابر حكايت است.



اسرار نامه را می توان لوح مشق عطار در زمینه مثنوی سرایی بشمار آورد .شاعر هر گونه فکر , هر گونه احساس و هر گونه طرز بیان را درین لوح مشق تمرین کرد . هنگام اشتغال به نظم آن پدرش ظاهرا به تازگی در گذشته بود و مادرش هنوز زنده بود . عطار ضمن گزارش عبرت ناک و درد آمیزی که درین مثنوی از صحنه نزع پدر می دهد , خود را از زبان پدر "جوان" میخواند و این خود قرینه یی است که نشان میدهد اسرار نامه را در سالهای جوانی باید تصنیف کرده باشد . نشان دیگری که از جوانی او در هنگام نظم این مثنوی حاکی است آنست که اینجا به کنایه خود را تازه کار نشان می دهد – که ره دوردست و مرکب نیست . همواره اینکه یکجا هم در این منظومه اشارت گونه یی به عمر شصت دارد به احتمال قوی باید الحاق کاتبان و یا مربوط به تجدید نظر و احیانا دستکاریی باشد که خود شاعر سالها بعد, در تدوین نهایی کتاب انجام داده باشد.اینکه در مثنوی الهی نامه هم , آغاز کتاب چند روایت مختلف را شامل می شود به ظن قوی باید از تجدید نظر خود وی در تدوین نسخه نهایی باشد. بدون شک اگر اسرار نامه را در سنین شصت سالگی آغاز کرده بود , در نقل قصه نزع پدر خود را جوان نمی خواند, به تازه کاری خود هم اشاره نمی کرد این هم که بر خلاف مثنوی های دیگر اسراری که در این منظومه مطرح می کند به هیچ سوال خاصی پاسخ نمی دهد و تمام ان سوزو درد و توبه و آمادگی برای سلوک روحانی است می تواند قرینه ای دیگر بر تازه کاری شاعر در نظم این گونه مثنوی باشد.اقدام او به تجدید نظر در مثنویات خویش, امریست که احتمال آن به هیچ وجه بعید نیست و از اینکه ذکر پیری و ضعف حال در جای جای بعضی مثنویات هست نمی توان به طور قطع بر پیری شاعر در هنگام نظم متون حک کرد. به هر حال نشانه دیگری که اسرار نامه از جوانی و تازه کاری شاعر همراه دارد فقدان طرح از پیش ساخته ای است که در سایر مثنویات او هست و اینجا از او نشانی به نظر نمی رسد. ظاهرا نام اسرار نامه , طرز تقسیم و تنظیم باب های آن , و حتی قسمتی از محتویاتش یاد آور مخزن الاسرار نظامی است-چنانکه وضع آن هم از تاثیر شیرین و خسرو نظامی خالی به نظر نمی رسد.بعضی مضمون ها هست که بین اسرار نامه و مخزن الاسرار و حتی بین اسرار نامه و شیرین و خسرو نظامی مشترک یا همانند به نظرنمی رسد. آیا بعید است که نسخه هایی از مخزن الاسرار نظامی (تصنیف حدود 570)و از شیرین و خسرو او (تصنیفحدود576), در سالهایی که فرید الدین محمد هنوز دست به نظم اسرار نامه نزده بوده است و عمر او هنوز به چهل سالگی هم نرسیده بوده است در خراسان به دست وی رسیده باشد و او را تحت تاثیر اندیشه و کار شاعر گنجه قرار داده باشد؟ در واقع هنگام شروع به تصنیف اسرار نامه عطار به احتمال قوی عمرش از چهل سال در نمی گذشته است و این با آنچه درین کتاب از جوانی خود یاد می کند نا هماهنگ نیست. این هم که نسخه هایی از آثار نظامی درین ایام از آذربایجان و عراق به خراسان آمده باشد غرابت ندارد. چنانکه عوفی صاحب لباب الالباب که در این ایام (ح 580) و تا سی سالی بعد در خراسان و ماورا النهر بود, نسخه های اشعار شاعران عراق و آذربایجان را در دسترس داشت و از انها در تالیفات لباب الالباب خویش قصاید و قطعات نقل می کرد. موارد شباهت بین اسرار نامه با دو مثنوی نخزن الاسرار و شیرین و خسرو نظامی هم تا حدیست که آنرا نمی توان مجرد توارد خواند. به هر حال, هنگام نظم کردن اسرار نامه , که پدر شاعر پیری سپید موی بود و در همان ایام به تازگی در گذشته بود , خود عطار جوان بود , و مثل سالهای جوانی نظامی اوقاتش در زهد و خلوت می گذشت . چنانم می نماید که همین جوانی هم سبب شد تا سلوک روحانی او در آن ایام مثل سلوک شاعر معاصرش نظامی رنگ ریاضت و زهد متعبدانه یافته باشد . این دوران زهد و تعبد که عطار جوان را , به مجالس واعظان و قصه گویان مساجد که شیوه بیان آنها شامل انذار و تحذیر بود جلب کرد و از تاثیر کلام آنها بود که اولین منظومه او – همانند مخزن الاسرار نظامی و ظاهرا تحت تاثیر آن – به شیوه کلام اهل تذ****** در آمد – با مقالات خطابی و با حکایات تمثیلی در الزام توبه و زهد متعبدانه . اسرار نامه که وزن ان همانند شیرین و خسرو و محتوای آن تقلیدی از مخزن الاسرار نظامی بود , شیوه مخزن نظامی را به نحوی ساده تر و موثرتر دنبال کرد – این منظومه که حدود سه هزار و سیصد بیت دارد همانند مخزن الاسرار نظامی شامل بیست و چند مقاله است – با حکایات , دلالات و تمثیلاتی که در تمام آنها زهد وتعبد بر هر فکر دیگر غلبه دارد و از بسیاری جهات یاد آور مخزن الاسرار نظامی است . چیزی که آن را از محدوده تقلید صرف بیرون می آورد وزن آنست – که تکرار وزن مخزن نیست اما بعضی اندسشه ها و مضمون های شیرین و خسرو در آن هست که در عین حال عطار را نسبت به نظامی از جهات دیگر هم وامدار نشان می دهد .

البته مقالات نخست کتاب – تقریبا به همان شیوه معمول مخزن – حمد و نعت خدا و رسول است , و تقریبا جایی برای نقل تمثیل ندارد . باقی مقالات شامل حکایات تمثیلی است – غالبا کوتاه و احیانا شامل لطیفه های طنز آمیز , زهد آمیز , انتقادی یا عبرت انگیز . با آنکه هر مقاله جوابی به مساله یی جداگانه است , مجموع کتاب چیزی جز مساله زهد و عبرت را در نظر ندارد . صدای شاعر درین منظومه صدایی است که درد و تاسف وجدان های گناه زده را فریاد می زند , و مخاطب را الزام می کند تا به شوق لقای حق دنیایی را که منزلگاه عصیان و خطاست پس پشت بیندازد. مقالات اسرارنامه به همین سبب تقریبا در تمام کتاب لحن یکنواخت دارد و برای آن کس که در فضای فکر و روح شاعر نفس نمی زند گه گاه تا حد زیادی ملال انگیز به نظر می رسد . کتاب با نام خدا و ذکر توحید آغاز می شود (مقاله اول) – خداوندی که او داند که چونست , از هر چه در تصور انسان می گنجد بیرونست و در وصف او هیچ چیز نمی توان به بیان آورد . چون به ذات او نمی توان راه برد به جمال صنع او باید بسنده کرد . اما طبیعت و ارکان که جمال صنع را باید در آن مشاهده کرد نباید خاطر سالک را به خود مشغول دارد چون در مقابل ذات حق وجود آنها نسبی و اضافی است وجود واقعی به ذات حق اختصاص دارد و اینجاست که گفته آن عارف به خاطر می آید که گفت – که التوحید اسقاط الاضافات (بیت 55). اما جستجوی حق , که سالک عارف آن را هدف خویش می شمارد , جز به عجز و حیرت منتهی نمی شود . مقالات دیگر , که بعد از تحمید می آید , و شامل نعت رسول و یاد کرد صحابه است , حاکی از اعتقاد ساده , و شامل مجموع آن گونه باوریهاست که شاعر را دور از چون و چرا و در مسیر دین العجایز نشان می دهد . در طی چهار مقاله نخست که شامل حمد و نعت و ذکر صحابه است قصه یی نیست . موردی هم برای تمثیل پیش نمی آید . قصه ها از مقاله پنجم آغاز می شود – المقاله الخامسه که مضمون آن عشق است . عشق که در محدوده ادراکات عادی گنجایی ندارد . از همان آغاز این مقاله شاعر , دل – یعنی خود و مخاطب – را به سعی در رهایی از تنگنای آب و گل اندرز می دهد چرا که بی این رهایی دعوی عاشقی نمی توان کرد . اما در روند این رهایی , در بین سایر تعلقات دست و پا گیر , عقل را هم باید به بیرون فرستاد . چون با وجود عشق که استاد کار و شناسای راه است به عقل که طفل نو آموزیست و اسرار رهایی را درک نمی کند نیازی نیست . مقاله یی که بعد از آن می آید – المقاله السادسه – ناظر به بیان این نکته است که عالم محسوسات جز خیالی نیست و هر که بدان دل بندد به حقیقت خود را به خیالی خرسند کرده است . در تقریر این مدعا لحن شاعر فلسفی و تا حدی سو فسطایی وارست اما سوز و دردی که در آن هست دعوی او را صمیمانه نشان می دهد و همین جاست که احساس لحن فلسفی که در کلام هست شاعر را وا می دارد تا از فلسفه اظهار بیزاری کند حتی ظاهرا برای رفع هر گونه شبهه خاطر نشان می کند که طالب این معنی تا از عقل و زیرکی مهجور نشود لطایف آن را درک نمی کند .

[mozhgan]

عطار،تمثیل و سمبولیسم عرفانی 1

اگر روزی ژاپنیها همت کنند و ما در برنامه‌های مخصوص کودکان و نوجوانان در یکی از شبکه‌های تلویزیونی خودمان، شاهد پخش اولین قسمت از کارتون‌ِ منطق‌الطیر باشیم، شاید دست‌اندرکاران نقاشی متحرک در ایران پی به ارزشهای تصویری این منظومة عرفانی بی‌نظیر ببرند.

اگر روزی ژاپنیها همت کنند و ما در برنامه‌های مخصوص کودکان و نوجوانان در یکی از شبکه‌های تلویزیونی خودمان، شاهد پخش اولین قسمت از کارتون‌ِ منطق‌الطیر باشیم، شاید دست‌اندرکاران نقاشی متحرک در ایران پی به ارزشهای تصویری این منظومة عرفانی بی‌نظیر ببرند.
تمام شخصیتهای منظومة منطق‌الطیر پرندگان هستند و هر پرنده نماد یک «تیپ» بشری. سلوک این مرغان به سمت قاف و به رهبری ه‍ُدهد و گذشتن از هفت وادی و سرانجام پی بردن به این راز شگفت که سی مرغ باقی‌مانده از آفات و بلایای راه پرفراز و نشیب سلوک، فرق و فاصلة چندانی با «سیمرغ» پادشاه مرغان‌ ـ ندارند، بدنة منظومه‌ای عرفانی را تشکیل می‌دهد که در نهایت تفسیری مجسم و بصری از این حدیث می‌تواند بود که: م‍َن‌ْ ع‍َر‌َف ن‍َف‍ْس‍َه ف‍َق‍َد‌ْ ع‍َر‌َف ر‌َب‍َّه.
خودشناسی، پیش‌درآمد خداشناسی است.
پرواضح است که برای این داستان پرشخصیت و پرحادثه، پیامهای دیگری هم می‌توان ارائه کرد، اما قصد ما از طرح این نکته در این بحث تأکیدی جداگانه بر میل شدید عطار به داستان‌پردازی در کلیة آثار منظوم او و نیز داستان‌پردازی نمادین در منطق‌الطیر است. گفتنی است که منظومة بلند منطق‌الطیر در بطن خود حاوی حکایات کوتاهی نیز هست که هر از چندی ه‍ُدهد ـ رهبر و راهنمای مرغان ـ برای رفع شبهات و توجیه ضرورت سلوک برای دیگر مرغان، ارائه می‌کند.
به نظر نگارنده یک دوره مطالعة کامل آثار منظوم عطار برای قصه‌نویسان و نیز قلمزنان عرصة فیلمنامه‌نویسی می‌تواند دربردارندة تجربه‌های گران‌قیمتی باشد که بسیاری از ما با عطش فراوان در لابه‌لای متون نقد ادبی غرب شیفته‌وار به دنبال آنها هستیم .
برای مثال داستان بلند «زن صالحه» در الهی‌نامة عطار دربردارندة تمام عناصر داستانی و شیوه‌ها و شگردهایی است که در متون کلاسیک قصه‌نویسی بر آنها تأکید فراوان شده است و می‌توان با کمی بذل ذوق و حوصله از این داستان بلند فیلمنامه‌ای جذاب و پرنکته و مناسب برای به تصویر درآمدن‌ آماده و ارائه کرد. فیلمنامه‌ای که قهرمان آن زن پاکدامنی است که در نهایت به مقام اولیاء‌ اللهی می‌رسد و این زن برای رسیدن به این مقام، آزمونهای سختی را پشت سر می‌گذارد که هر کدام از آنها برای تباه کردن یک لشکر عظیم از مردان فیزیکی کفایت می‌کند!
نگاه مثبت به زن در آثار عطار که در میان شاعران عارف ما می‌توان گفت تقریبا‌ً به عطار اختصاص دارد، می‌تواند دستمایه ارزشمندی برای زنان کارگردان و فیلمنامه‌نویس سرزمین ما باشد و موجد آثاری که در ذات و کردار طرفدار «زن» باشد نه در صورت و شعار. در کتاب ارزشمند مصیبت‌نامه نیز فراوان به حکایاتی برمی‌خوریم که هم مناسب تبدیل به فیلمنامه برای نقاشی متحرک است و هم شایستة دیگر فیلمهای داستانی برای مقاطع سنی مختلف.
به نظر شما آیا حکایت زیر ـ با کمی تغییر و تبدیل ـ قابلیت فیلمنامه‌ شدن برای کارتون ـ نقاشی متحرک ـ را ندارد:
گشت پیدا یک کبوتر نازنین
رفت موسی را همی در آستین
از پ‍َس‍َش بازی درآمد سرفراز
گفت: ای موسی به من ده صید باز!
رزق من اوست از منش پنهان مدار
لطف کن روزی من با من گذار
گشت حیران موسی عمران ازین
می‌توان شد ای عجب حیران ازین
گفت این یک را امانم حاصل است
وان دگر یک گرسنه، این مشکل است!
زینهاری پیش دشمن چون کنم
هست دشمن گرسنه من چون کنم
گفت: اکنون هیچ دیگر بایدت
گوشت یا خود این کبوتر بایدت
باز گفتا: «گوشتی گر باشدم
راضی‌ام به از کبوتر باشدم!»
کاردی خواست از پی مهمان خویش
تا ببرد پاره‌ای از ران خویش
باز چون گشت ای عجب واقف ز راز
شد فرشته صورت و گم گشت باز
گفت: ما هر دو فرشته بوده‌ایم
تا ابد از خورد و خ‍ُفت آسوده‌ایم
لیک ما را حق فرستاد این زمان
تا کند معلوم اهل آسمان ـ‌
شفقت تو در امانت داشتن
رحمت تو در دیانت داشتن!
شاید نخستین اشکالی که در زمینة فیلمنامه کردن این حکایت لطیف به ذهن می‌رسد وجود شخصیت موسی(ع) است. داستانهایی از این دست را می‌توان به راحتی با تغییر دادن شخصیت از پیامبر حق به مردی متدین و مهربان یا احیانا‌ً گذاشتن یکی از شخصیتهای عرفانی به جای آن، از شعاع «اهانت به مقدسات» دور کرد.موقعیت نمایشی یا وضعیت دراماتیکی که عطار در حکایت کوتاه زیر به وجود می‌آورد از توانایی عطار برای خلق قصه‌هایی که بار بصری بالایی دارند و مناسب تصویر شدن نیز هستند، حکایت می‌کند:
کشتی‌ای آورد در دریا شکست
تخته‌ای زان جمله بر بالا نشست
گربه و موشی بر آن تخته بماند
کارشان با یکدگر پخته بماند
نه ز گربه بیم بود آن موش را
نه به موش آهنگ آن مغشوش را
هر دو تن از هول دریا ای عجب
در تحیر بازمانده خشک‌لب
زهرة جنبش نه و یارای سیر
هر دو بی‌خود گشته نه شر و نه خیر!
عطار در اینجا داستان را ناتمام گذاشته و فقط از موقعیت نمایشی به دست آمده به عنوان تمثیلی برای روز قیامت استفاده می‌کند:
در قیامت نیز این غوغا ب‍ُو‌َد
یعنی آنجا نه تو و نه ما بود!
اما بر اهل فن پوشیده نیست که این موقعیت داستانی ایجادشده، شایان بسط و توسعة بیشتر است. می‌توان ماجرای این موش و گربه را که در میان دریای هولناک ناگزیر بر روی تخته پاره‌ای رودرروی هم قرار گرفته‌اند و از ترس دریا ـ‌ خطر مشترک ـ‌ زهرة جنبیدن ندارند، ادامه داد و به نتایج متنوع و مطلوب رسانید.
فیلمنامه‌نویس قرن بیستم می‌تواند به جای موش و گربه ـ‌ نماد دو دشمن ـ‌ یک سرباز ژاپنی و یک سرباز آمریکایی را انتخاب کند و به جای تخته‌پاره، جزیره‌ای متروک در دل اقیانوسی بزرگ را قرار دهد، و این دو را از کانال حوادث دراماتیک با هم درگیر کند و در نهایت به نتیجه‌ای برسد که با دیدگاه خود از جنگ و تأثیر آن بر انسان، سازگار باشد.

[mozhgan]

شخصیت «دیوانه» در منظومه‌های عرفانی و به‌ویژه در حکایاتی که عطار می‌آورد بی‌شباهت به شخصیت «دلقک» در آثار نمایشی شکسپیر نیست. فردی که بی‌پروا حقایق را باز می‌گوید و در همه حال از گزند بزرگ و کوچک در امان است و خندة نابی که بر لبها می‌نشاند گاه از های‌های گریه نیز تلخ‌تر است. «دیوانه» در آثار عطار گاه با خدا هم چون و چرا می‌کند و گاه به ضرورت دیوانگی و رهایی از قید و بند‌ِ «عقل دوراندیش» سخنانش با شطحیات عارفان بزرگ، عنان بر عنان می‌رود:
شد به گورستان یکی دیوانه‌کیش
ده جنازه پیشش آوردند بیش
تا که بر یک مرده کردندی نماز
مردة دیگر رسید از پی فراز
هر زمانی مردة دیگر رسید
تا یکی بردند دیگر در رسید
مرد مجنون گفت: بر مرده، نماز ـ‌
چند باید کرد کارست این دراز!
کی توان بر یک به یک تکبیر کرد
جمله را باید کنون تدبیر کرد
هر چه در هر دو جهان دون‌ِ خداست
بر همه تکبیر باید کرد راست
بر در هر مرده‌ای نتوان نشست
چار تکبیری بکن بر هر چه هست!!
این حکایت نغز و دلنشین همان‌گونه که پیش از این گفته شد به علت گره‌گشایی کلامی آن ـ که کلام و عبارتی عارفانه و زیباست ـ اگر هم به «تصویر» بدل شود تأثیر و گیرایی هنری چندانی نخواهد داشت. اما صرف آگاهی از این نحوة حکایت‌پردازی و آشنایی با ظرافتهای کلامی به یقین برای نویسندگان سودمند خواهد بود. خوانندة اهل ـ به‌خصوص آن که دغدغه نوشتن دارد ـ با خواندن حکایتهایی از این دست در مصیبت‌نامة عطار ناگاه به حکایتهایی می‌رسد که شایستگی بسیاری برای بازنویسی به شکل داستان یا فیلمنامة امروزی دارد. مثل حکایت زیر.
خارکنی که به سختی گذران معیشت می‌کرد روزی حضرت موسی(ع) را می‌بیند که عازم کوه طور و گفت‌وگو با خداوند است:
دید موسی را که می‌شد سوی طور
گفت از بهر خداوند غفور
از خدا در خواه تا هر روزی‌ام
می‌فرستد بی‌زحیری روزی‌ام
حضرت موسی(ع) به کوه طور می‌رود و پیام پیر خارکن را به حق تعالی می‌رساند. حق تعالی می‌فرماید که به او بگو که فقط دو حاجت می‌تواند از من طلب کند:
باز آمد موسی و گفت از خدا
نیست جز دو حاجتت اینجا روا!
اگر تا همین جای داستان به ذهن خواننده همان مشکل قدیمی یعنی حضور پیامبر خدا و از آن بالاتر صحبت با ذات حق، خطور کرده است باید گفت که در فیلمنامه می‌توان این بخش از داستان را با توسل به شیوه‌های سنتی در کارتونهای «هزار و یک‌شبی» یعنی پیدا کردن چراغ جادو یا شیشة عمر غول و نظایر آن به شکل دیگری تأمین کرد. به لحاظ داستانی، اهمیت در روبه‌رو شدن مرد خارکن با دو آرزو است!
مرد شد در دشت تا خار آورد
و آن دو حاجت نیز در کار آورد
پادشاهی از قضا در دشت بود
بر زن آن خارکش بگذشت زود
صورتی می‌دید بس صاحب جمال
در صفت ناید که چون شد در جوال
شاه گفتا کیست او را بارکش
آن یکی گفتا که پیری خارکش
در زمان فرمود زن را شاه دهر
تا که در صندوق بردندش به شهر
وقتی پیر خارکش از بیابان به کلبة خود باز می‌گردد، اطفال خویش را گریان و نالان از دوری مادر می‌بیند:
دید طفلان را جگر بریان شده
در غم مادر همه گریان شده
باز پرسید او که مادرتان کجاست
قصه پیش پیر برگفتند راست
پیر، سرگردان شد و خون می‌گریست
زانکه بی‌زن هیچ نتوانست زیست
در اینجا پیر از درماندگی به یاد دو حاجتی که خدا به او وعده داده بود، می‌افتد. وقت آن است که حاجت اول را از خدا طلب کند:
گفت یارب بر دلم بخشوده‌ای
وین دو حاجت را توا‌َم فرموده‌ای
یارب آن زن را که می‌دانی همی
این زمان خرسیش گردانی همی!
پیر بعد از طلب کردن حاجت اول از خداوند، برای تدارک‌ِ نان اطفال و با اوقاتی تلخ‌تر از زهر، روانة شهر می‌شود.
شاه ستمگر هم وقتی از شکار فارغ می‌شود به خادم مخصوص دستور می‌دهد که صندوق را بیاورد:
شاه چون در شهر آمد از شکار
گفت آن صندوق ای خادم بیار
چون در صندوق بگشادند باز
روی خرسی دید شاه سرفراز
شاه وحشت‌زده و از بیم اینکه زن، پری یا جن باشد دستور به برگرداندن «خرس» به جای اولش می‌دهد.
از آن طرف هم مرد خارکن، بعد از فروش پشته‌های خار، برای اطفال خود نان می‌خرد و به کلبة خویش بازمی‌گردد:
دید خرسی را میان کودکان
در گریز از بیم او آن طفلکان!
خارکش چون خرس را آنجا بدید
گفتیی یک تشنه صد دریا بدید
و در اینجا خارکش، حاجت دوم را هم از خدا طلب می‌کند:
گفت یارب حاجتی ماندست و بس
همچنانش کن که بود او آن ن‍َف‍َس
خرس شد حالی چنان کز پیش بود
در نکویی گوییا زان بیش بود
چون شد آن اطفال را مادر پدید
هر یکی را دل ز شادی برپرید!!
قصه و بدنة دراماتیک آن در اینجا به پایان می‌رسد. اوضاع همچنان می‌شود که از این پیش هم بود! اما پیر خارکش به ناسپاسی خود ‌آگاه شده و با بیدار دلی تمام پی به کیمیای قناعت می‌برد:
مرد را چون آن دو حاجت شد روا
آمد آن فرتوت غافل در دعا
ناسپاسی ترک گفت آن ناسپاس
کرد حق را شکرهای بی‌قیاس
گفت یارب تا نکو می‌داری‌ام
قانعم گر همچنین بگذاری‌ام
پیش از این از ناسپاسی می‌گداخت
قدر آن کز پیش بود اکنون شناخت!
پیش‌تر نیز گفتیم که طرح داستانی بعضی از حکایتهای عرفانی را می‌توان گرفت و بر اساس آن، طرحی گسترده‌تر و متناسب با پیامی که خود در نظر داریم، بازسازی کرد.
فی‌المثل می‌دانیم که شکستن ن‍َف‍ْس یا خودشکنی از مشهورات عرفانی و مفهومی مشاع در اغلب وصایای پیران راهنما و مرشدان طریق به مریدان و نوسفران عرصة سلوک است. عطار در مصیبت‌نامة خود برای تفهیم این مهم به مخاطبان خود و به منظور هر چه حسی‌تر کردن آن، طرح داستانی پرتحرک و جذاب را ترسیم می‌کند. وی طرح خود را با نهایت ایجاز در دو بیت بیان کرده و مابقی ابیات را به تفسیر و تشریح مفهوم مزبور اختصاص می‌دهد:
با مریدان شیخی از راه دراز
آسیا سنگی همی‌آورد باز
از قضا بشکست آن سنگ گران
شیخ را حالت پدید آمد بر آن
فی‌الواقع در سه مصراع نخست طرح داستانی ـ که به لحاظ سینمایی سخت درخور گسترش است ـ به پایان می‌رسد و در مصراع چهارم تأثیر شکستن سنگ بر شیخ به شکل «پدید آمدن حالت» بیان می‌شود و در ابیات بعدی علت پیدایی حالت در ضمیر شیخ از زبان وی برای مریدان، بیان می‌گردد:
جملة اصحاب گفتند ای عجب
جان ازین کندیم ما در روز و شب
هم زر و هم رنج ما ضایع بماند
خود مگر این آسیا ضایع بماند
این چه جای حالت است آخر بگوی
ما نمی‌دانیم این ظاهر بگوی
شیخ گفت: این سنگ از آن اینجا شکست
تا ز سرگردانی بسیار رست
گر نبودی این شکستن اندکی
روز و شب سرگشته بودی بی شکی
چون شکستی آمد او را آشکار
دائما‌ً آرام یافت آن بی‌قرار
چون ز سنگ این حالتم معلوم گشت
حالی از سنگی دلم چون موم گشت
چون به گوش دل شنیدم راز از او
اوفتاد این حالتم آغاز از او
هر کرا سرگشتگی پیوسته شد
چون شکست آورد کلی رسته شد
هر که او سرگشته و حیران بماند
درد او جاوید بی‌درمان بماند
از همه کار جهان نومید شد
کار او خون خوردن جاوید شد
تمام توضیحاتی که بعد از شکستن سنگ در توجیه و تبیین یک اصل و دستور عمل عرفانی آمده فاقد ارزش تصویری است. زیرا با شکستن و توقف سنگ، در واقع حرکت در طرح داستانی نیز متوقف می‌شود. اما نویسنده‌ای که دغدغه و شم‌ّ داستانی دارد با الهام گرفتن از همان سه مصرع نخست این حکایت می‌تواند فیلمنامه‌ای متناسب با خواسته‌های امروزی جامعه و منطق بر دیدگاههای خویش همچون فیلمنامه «سفر سنگ»، کار مسعود کیمیایی، ساخته و پرداخته کند.
چند سال پیش از تلویزیون خودمان فیلمی داستانی پخش شد که شناسنامة پایانی‌اش حکایت از آن داشت که فیلم، تولید تلویزیون اسپانیاست. داستان این فیلم عینا‌ً در مصیبت‌نامة عطار در قالب حکایتی نیمه‌بلند ‌آمده است:
.... حضرت عیسی(ع) غرق در نور نبوت در راهی می‌رود. از قضا مردی نیز با او همسفر می‌شود. در طول راه حضرت که سه قرص نان همراه دارد، یک قرص از نانها را به همسفر خود می‌دهد و دیگری را خود می‌خورد:
پس، از آن سه گرده یک گرده بماند
در میان هر دو ناخورده بماند
وقتی حضرت عیسی(ع) برای آوردن آب به سمت روخانه‌ای می‌رود، همسفر او سومین قرص نان را هم می‌خورد. حضرت چون باز‌می‌گردد سراغ آن قرص نان را می‌گیرد. همسفر اظهار بی‌اطلاعی می‌کند. آن دو به راه خود ادامه می‌دهند تا به «دریا»یی می‌رسند.
حضرت دست همسفر خود را می‌گیرد و او را به نیروی معجزة خویش قدم‌زنان از روی آب عبور می‌دهد. وقتی به ساحل می‌رسند حضرت عیسی(ع) همسفر خود را به خدایی که به یمن قدرت او این معجزه صورت گرفته، قسم می‌دهد که بگوید نان آخرین را که خورده است! همسفر باز هم اظهار بی‌اطلاعی می‌کند. حضرت به رغم نفرتی که در دلش پدید آمده همچنان به راه ادامه می‌دهد. ناگاه از دور آهویی دیده می‌شود:
همچنان می‌رفت عیسی زو نفور
تا پدید آمد یکی آهو ز دور

حضرت آهو را صدا می‌کند. عطار این قسمت از داستان را کاملا‌ً با شگردی سینمایی بیان می‌کند تا ذبح آهو ـ که علی‌الظاهر عملی خشونت‌بار است ـ لطف و مهربانی و رأفت ذاتی حضرت عیسی(ع) را مخدوش نسازد. به بیان عطار، در یک نمای کوتاه آهو در کنار حضرت دیده می‌شود و در نمای بعد فقط خون آهو بر زمین دیده می‌شود. در بیت زیر این مونتاژ قریحی دورنما که در ذهن عطار صورت گرفته به بهترین شکل نمایان است:
خواند عیسی آهوی چالاک را
سرخ کرد از خون آهو خاک را
حضرت، آهو را کباب کرده اندکی می‌خورد ولی همسفر شکم خود را تا خرخره از گوشت آهو پر می‌کند:
کرد بریان اندکی هم خورد نیز
تا به گردن سیر شد آن مرد نیز!
سپس حضرت استخوانهای آهو را جمع می‌کند و با دمیدن بر استخوانها، آهو دیگر بار زنده شده به پیامبر حق ادای احترامی کرده دوان دوان راه صحرا پیش می‌گیرد:
هم در آن ساعت مسیح رهنمای
گفت ای همره به حق آن خدای
کاین چنین حجت نمودت این زمان
کآگهم کن تو از آن یک گرده نان!
همسفر این بار هم با لحن توهین‌آمیزی اظهار بی‌خبری می‌کند. حضرت به راه خود ادامه می‌دهد و همچنان مرد را هم به همراه می‌برد:
همچنان آن مرد را با خویش برد
تا پدید آمد سه کوه خاک‌ِ خ‍ُرد
کرد آن ساعت دعا عیسی پاک
تا زر صامت شد آن سه پاره خاک
حضرت بعد از اظهار این معجزه به همسفر خود می‌گوید که از این سه کپة طلا یکی از آن توست و دیگری از آن من و سومی از آن‌ِ کسی که سومین قرص نان را خورده است!
مرد را رگ‌ِ طمع می‌جنبد و به انگیزة تصاحب طلا دست‌ از کذب برداشته و برای اولین بار «راست» می‌گوید:
مرد را چون نام زر آمد پدید
ای عجب حالی دگر آمد پدید
گفت پس آن گ‍ِرده نان من خورده‌ام
گرسنه بودم نهان من خورده‌ام!
حضرت با شنیدن این پاسخ می‌گوید که من از طلا بیزارم، هر سه کپه از آن تو! گفتنی است که فیلم داستانی تولیدشده در تلویزیون اسپانیا از این نقطه آغاز می‌شود. یعنی مردی به سه کیسة طلا می‌رسد و...
شاید حذف ابتدا و انتهای این حکایت که در آن شخصیت پیامبر خدا دارای نقش کلیدی است به دلیل پرهیز از «شعاع تقدس» یا پرهیز از سختیهای به تصویر درآوردن معجزاتی چون عبور از روی آب و زنده کردن اسکلت آهو و یا به هر دو دلیل ذکرشده، صورت گرفته باشد.
در ادامة حکایت حضرت عیسی که مرد را لایق همسفری با خود نمی‌داند از او جدا می‌شود:
این بگفت و زین سبب رنجور شد
مرد را بگذاشت وز وی دور شد
در اینجا مرد طماع که از همراهی با پیامبر خدا بازمانده با سه کپة طلا در «جلو صحنة حکایت» باقی می‌ماند. چیزی نمی‌گذرد که دو تن از راه می‌رسند و برق طلا آنها را نیز مبتلا می‌کند:
یک زمان بگذشت دو تن آمدند
هر دو زر دیدند دشمن آمدند
آن نخستین گفت: جمله زر مراست!
وان دو تن گفتند: این زر آن‌ِ ماست!
گفت‌وگوی و جنگشان بسیار شد
هم زبان هم دستشان از کار شد
عاقب راضی شدند آن هر سه خام
تا به سه ح‍ِص‍ّه کنند آن زر تمام
گرسنه بودند آنجا هر سه کس
برنیامدشان ز گرسنگی ن‍َف‍َس
آن یکی گفتا که: جان به از زرم
رفتم اینک سوی شهر و نان خ‍َر‌َم!
هر دو تن گفتند: اگر نان آوری
در تن رنجور ما جان آوری
تو به نان رو! چون رسی از ره فراز
زر کنیم آن وقت از سه حص‍ّه باز
مرد حالی زر به یار خود سپرد
ره گرفت و دل به کار خود سپرد!
این «دل به کار خود سپردن!» گزارشی از درون پرغوغای مرد است و تمهیدی برای ظهور نقشه‌ای که او در سر می‌پرورد: کشتن دو رقیب دیگر با زهری که در طعامشان می‌کند...
شد به شهر و نان خرید و خورد نیز
پس به حیلت زهر در نان کرد نیز
تا بمیرند آن دو تن از نان او
او بماند وان همه زر زان‌‌ِ او
دو گرسنة باقی‌مانده نیز در غیاب مردی که به شهر رفته نقشه قتل او را می‌کشند تا سهم او را تصاحب کرده بین خویش تقسیم کنند:
وین دو تن کردند عهد آن جایگاه
کان دو برگیرند آن یک را ز راه
پس کنند آن هر سه حص‍ّه از دو باز
چون قرار افتاد، مرد آمد فراز
هر دو تن کشتند او را در زمان
بعد از آن مردند چون خوردند نان!
فیلم مورد اشاره در همین نقطه که محل ظهور مجدد عیسی(ع) در حکایت است به پایان می‌رسد:
عیسی مریم چو باز آنجا رسید
کشته را و مرده را آنجا بدید
گفت اگر این زر بماند برقرار
خلق ازین زر کشته گردد بی‌شمار
پس دعا کرد آن زمان از جان‌ِ پاک
تا شد آن زر همچو اول باز خاک
گفت: ‌ای زر! گر تو یابی روزگار
کشته گردانی به روزی صد هزار!
مهم نیست که اصل این حکایت از جهان مسیحیت است یا از جهان اسلام یا اصلا‌ً ریشه در قصه‌های سنسکریت دارد، و آیا در زمان استیلای مسلمین بر اندلس از جهان اسلام به غرب رفته یا از غرب وارد حوزة فرهنگی مسلمین گشته است.
برای قصه‌نویسان یا دست‌اندرکاران فیلمنامه باید طرح داستانی و پیام انسانی و قابلیتهای نمایشی حکایاتی از این قبیل، اهمیت داشته باشد و مد نظر قرار بگیرد.

در پایان بررسی برخی از متون منظوم باید به این نکته هم اشاره کنیم که از گنجینة گرانبهای شعر فارسی شاید کمترین کاربرد در عرصة مورد نظر ما را اشعار تغزلی ـ عرفانی و غیر عرفانی ـ داشته باشد. اما در لابه‌لای همین اشعار نیز گاه به تشبیهات یا استعارات و کنایه‌هایی برمی‌‌خوریم که از پتانسیل‌ِ تصویری بالایی برخوردارند و می‌توانند مایه الهام فیلمنامه‌نویس و در نتیجه غنای‌ِ بلاغی زبان سینمایی شوند. از دیگر سو مطالعة این دسته از اشعار فارسی، دست کم می‌تواند فیلمنامه‌نویسان ما را در نوشتن دیالوگهای قوی و موجز و متناسب با حوادث سینمایی، یاری دهد و به رفع نقیصة ضعف دیالوگ منجر شود ـ ضعفی که سالهای سال است در سینمای ما همچنان به قوت خود باقی مانده! توجه به حوزه‌های مطالعاتی کارگردانان یا فیلمنامه‌نویسانی که شهرتی در نوشتن «دیالوگهای قوی» دارند، گواه روشنی بر مدعای ماست.
نکتة دیگری که اشاره به آن در این جایگاه ضروری است توجه به اشعار روایی در عرصة شعر نو است. به عنوان مثال مهدی اخوان ثالث که در بیشتر سروده‌های نیمایی‌اش لحن روایی را اختیار کرده و خود خویشتن را نقال و «راوی افسانه‌های رفته از یاد» می‌خواند، آثاری دارد که در آنها قابلیتهای تصویری و سینمایی به خوبی مشهود است. سروده‌هایی چون: قصة شهر سنگستان، خان هشتم، کتیبه و غیره.
و صاحب این قلم در شگفت است از سینماگران حرفه‌ای و ‌آماتور ایران که چرا هیچ یک تاکنون فی‌المثل به صراحت «فیلم» ساختن از اثری مستعد‌ِ نمایش و سینما، چون «کتیبة» اخوان نیفتاده است.

[mozhgan]

عطار،خیامی دیگر

بدون شك، دو قالب رباعي و دو بيتي، قالبهاي اصيل ايراني است و در حقيقت، ايرانيان زمزمه‌هاي عاطفي خود را در اين دو قالب بيان مي‌كرده‌اند.

بايد گفت، همان گونه كه «فهلويات» زبان دل و عاطفه مردم عراق عجم بوده (محجوب، محمدجعفر بي‌تا/ 98) به نظر مي‌رسد كه چهارگانه‌ها يا رباعيات، زبان‌ِ دل‌ِ مردم خراسان بوده است.

بر اين گفته، دلايلي چند وجود دارد:

1. در كتاب الم‍ُعجم في معايير‌ِ اشعار‌ِ العجم، ابداع وزن و قالب رباعي ـ با ترديد ـ به رودكي، اسناد داده شده است. شمس قيس رازي، طي داستاني، ابداع اين وزن را چنين بيان مي‌كند:
«... يكي از متقدمان‌ِ شعراي عجم و پندارم رودكي ـ و‌َالله‌ُ ا‌َعلم ـ ... وزني تخريج كرده است كه آن وزن را رباعي خواننده و الحق وزني مقبول و شعر م‍ُستل‍ِذ‌ّ و مطبوع است و از اين جهت، اغلب‌ِ نفوس نفيس را بدان رغبت است و بيشتر طباع سليم را بدان، ميل ...» (مدرس رضوي، 1314/83) و پس از آن داستان‌ِ گ‍َوز‌ْ بازي كودكي را نقل مي‌كند كه گ‍ِردكان‌ِ او، از گ‍َو‌ْ بيرون افتاد و به قهقريٰ هم به جايگاه بازغلتيد و كودك از سر‌ِ ذكاي طبع و صفاي قريحت گفت:
«غلتان غلتان همي رود تا ب‍ُن‌ِ گ‍َو‌ْ»
«شاعر را اين كلمات وزني مقبول و نظمي مطبوع آمد، به قوانين عروض مراجعت كرده، آن را از متفر‌ّعات بحر‌ِ هزج بيرون آورد ...»
(همان/ همان صفحه)
آنچه مسل‍ّم است اين داستان پايه و بنيادي استوار ندارد ـ شايد در اذهان و سينه‌هاي مردم بدين صورت افسانه‌وار بوده و شمس‌ِ قيس رازي نيز آن را، در قرن هفتم، نقل كرده باشد ـ اما چند نكته مسل‍ّم است:
يكي اينكه، به وجود آمدن قالب رباعي، به شاعري ايراني ـ رودكي يا هر كس ديگرـ اسناد داده شده است.
ديگر اينكه منشأ و موطن‌ِ پيدايش رباعي، خراسان بوده است.

و نكتة مهم‌تر و شايد اصلي، بر سر‌ِ كودك خراساني است، كه «ذكاي طبع» و «صفاي قريحت‌ِ» او، مجبول به سرودن مصراعي در اين وزن ـ وزن رباعي ـ بوده است. آيا اين وزن، اتفاقي بر زبان اين كودك جاري شده يا سابقة ذهني ـ در ذهن همة صاحب ذوقان خراساني، چه پيش از اسلام و چه بعد از آن ـ داشته است؟

(متأسفانه، رباعي و دوبيتي، چون زبان‌ِ دل و عاطفة مردم بوده است، كمتر ثبت و ضبط شده است و به همين جهت قضاوت در اين باره را مشكل مي‌كند.)

2. در بين رباعياتي كه بر زبان‌ِ شيخ ابوالحسن خرقاني ـ شخصيت بارز عرفاني در قرن پنجم و دوست و استاد شيخ ابوسعيد ابي‌الخير ـ جاري شده،‌ رباعيي است به زبان پهلوي (محجوب/ 13) بدين صورت:
تاگ‍َو‌ْر نشي با ت‍ِه ب‍ُتي يار نبو
چون گ‍َو‌ْرشي، از بهر‌ِ ب‍ُتي عار نبو
اوراكي ميان بستة ز‌ُن‍ّار نبو
او را به ميان‌ِ عاشقان كار نبو
كه خبر از رباعيات ديگري پيش از شيخ ابوالحسن خرقاني ـ با اين زبان ـ مي‌دهد. زيرا كه اين رباعي بسيار پخته و به اسلوب است و چنين نيست كه بالبداهه خلق شده باشد، ولي متأسفانه مانند‌ِ بسياري از دوبيتيهاي عاميانه و رباعيات ديگر ـ كه فقط به صورت شفاهي ادا مي‌شده است ـ در جايي مكتوب نيست.

3. در بين مآخذ‌ِ يوناني از وزني به نام‌ِ «پرسيفيك» (ريپكا، 1354/96) نام برده شده،‌ كه در بين پارسيان رايج بوده و داراي دو هجاي بلند و دو هجاي كوتاه (ـ ـ uu) كه در عروض‌ِ عربي به صورت «م‍ُس‍َتفع‍َل‌ُ» تلفظ مي‌شده، كه به احتمال‌ِ قريب به يقين، همين وزن رباعي بوده است. زيرا كه «ـ ـuu / ـ ـ uu/ ـ ـ uu/ ـ u» در عروض امروزه به صورت «ـ ـuu / u ـ ـ u/ u ـ ـ u/u ـ» يعني «مفعول‌ٌ مفاعيل‌ُ مفاعيل‌ُ ف‍َع‍َل» ـ‌ كه يكي از اوزان بيست و چهارگانة رباعي است ـ تلفظ مي‌شود،‌ كه مي‌توان آن را «مستفع‍َل‌ُ مستفع‍َل‌ُ مستفعل‌ُ فع» نيز خواند و هيچ مشكلي هم پيش نخواهد آمد. و اين وزن بيشتر در خراسان رايج بوده است.

4. دليل عيني‌تر اينكه، در بعد از اسلام مهد‌ِ رباعي و رباعي سرايي،‌ در خراسان بوده است و رباعي سرايان بزرگ‌ِ ايران، در اين ناحية بزرگ از ايران، به وجود آمده‌اند، از رودكي گرفته تا ابوالحسن خرقاني، ابوسعيد ابي‌الخير، خواجه عبدالله انصاري، خيام يا خيامي و بالاخره عطار نيشابوري و جلال‌الدين محمد مولوي بلخي.

با مقايسة همة رباعياتي كه در قسمت مركزي ايران و حوزه‌هاي گوناگون ادبي، در ايران و خارج از ايران سروده شده، ‌ميزان رباعيات بازمانده از شعراي خراسان، به مراتب، بيشتر، عميق‌تر و رايج‌تر است.

با بررسي و تحقيق در رباعيات‌ِ موجود ـ به طور كلي ـ مي‌توان سه نكتة اساسي را ذكر كرد:

1. رباعي ـ چهارگانه ـ در اصل، شامل چهار مصراع هم‌قافيه ـ‌ م‍ُصر‌َّع ـ بوده است. رباعي مذكور از ابوالحسن‌ِ خرقاني، به همين گونه است و با توجه به ديوانهاي موجود ـ تا نيمة قرن پنجم ـ برتري با رباعياتي است كه چهار مصراع آن م‍ُصر‌َّع است. مثلاً در ديوان مسعود سعد سلمان ـ شاعر لاهورزاده همداني اصل ـ از 410 رباعي موجود در ديوانش، فقط پنج رباعي م‍ُصر‌َّع نيست (به تصحيح رشيد ياسمي، بخش رباعيات) ـ موقعيت زماني و مكاني مسعود سعد درخور توجه است.

از نيمه دوم قرن پنجم، كم‌كم رباعي با سه مصراع هم‌قافيه ـ اول و دوم و چهارم ـ شايع مي‌شود و از اواخر قرن شش به بعد، اكثر رباعيها، با سه مصراع هم قافيه است. ـ در تشخيص قدمت رباعيها، اين نكته قابل توجه است.

2. رباعي، كه مختصرترين قالب شعر است ـ «دوبيتي» در حد‌ّ آن و «فرد» كمتر از آن ـ خود به تنهايي، يك ب‍ُعد‌ِ فكري شاعري را بيان مي‌كند. به تعبير ديگر، يك نكتة ذهني‌ِ شاعر، در رباعي بيان مي‌شود. در همين مورد مي‌توان به اين نتيجه رسيد كه شاعر، سه مصراع از چهار مصراع را به عنوان تمهيد و مقدمه مي‌گويد و نكتة اصلي مورد نظر را در مصراع چهارم بيان مي‌كند. مثلاً دراين رباعي منسوب به خيام: (فروغي ـ فني، 1321/79)
در دايره‌اي كه آمد و رفتن ماست
او را نه بدايت،‌ نه نهايت پيداست
كس مي‌ نزند دمي در اين معني راست
كاين آمدن از كجا و رفتن به كجاست؟
كه سه مصراع اول، مقدمه و زمينه‌چيني است براي بيان مفهومي متفكرانه و فيلسوفانه، كه در مصراع چهارم آمده است.
يا : جان گرچه در اين باديه بسيار شتافت
مويي بندانست و بسي موي شكافت
گرچه زدلم هزار خورشيد بتافت
اما به كمال ذره‌اي راه نيافت
(عطار، 1358/66)
كه حرف اصلي و انديشه نهايي عطار، در مصراع چهارم آمده است. (رك. فروغي، 1321/11)

3. از زمان رونق و رواج عرفان در خانقاههاي صوفيان، اين گروه اقبالي شگرف به اين قالب شعري نمودند ـ شايد به جهت رواجي كه در اذهان و زبان مردم داشت ـ و اغلب براي تشحيذ ذهن مريدان و مستمعان، به تناسب حال و مقام، رباعيي از خود يا ديگري، بر زبان مي‌راندند.
اين كار به حد‌ّي شايع بود كه حتي رباعياتي از قول عرفاي بزرگ ـ كه اغلب از آنان هم نبوده، مثلاً سه رباعي از قول بايزيد بسطامي ـ نقل مي‌كردند، و همين امر سبب به وجود آمدن «رباعيات سرگردان» در ادب فارسي شده است، به طوري كه گاهي يك رباعي از قول چند نفر، در كتابهاي گوناگون نقل شده است.

از بين عارفان مشهور، مجموعة رباعياتي ازشيخ ابوسعيد ابي‌الخير (م-440) و خواجه عبدالله انصاري (م-481) نقل كرده‌اند. ـ اين رباعيات را محققان از بين آثار منثور آنان، يا از كتب و جاهاي گوناگون فراهم آورده‌اند. ـ و البته اين دو عارف نامي، به رباعي‌سرايي مشهورند.
(هر چند محمد بن منور، ساحت ابوسعيد را از شاعري پاك مي‌داند) (رك. اسرارالتوحيد/105) در ضمن آثار منثور كساني چون شيخ شهاب‌الدين سهروردي، شيخ احمد غزالي و عين القضاة همداني رباعيات زيبايي آمده است كه قابل ملاحظه‌اند.
اما بحث بر سر دو رباعي‌سراي مشهور، يكي فيلسوفي دل‌آگاه و ديگري عارفي دلسوخته، يكي عالم افلاك را با علم خويش درنورديده و ديگري پشت پاي بر افلاك زده، يكي با جبر و مقابله به گشودن مسائل پيچيدة رياضي رفته و ديگري با رياضت و خودسازي به مقابلة شيطان نفس برخاسته است، دو نيشابوري صاحب نام، دو رباعي سراي مشهور ـ خيام و عطار ـ .

٭٭٭

حقيقت اين است كه از خيام، مجموعه رباعياتي كه بتوان آن را مستند به او كرد در دست نيست، ظاهراً كهنه‌ترين مجموعه‌هايي كه در كتابخانه‌هاي داخله و خارجه موجود است، در اواسط قرن نهم هجري گرد آمده است كه فريد ؟؟‍، فاضل آلماني يك نسخه به دست آورده كه در پايان آن رقم 721 ديده مي‌شود، «ليكن چون كتاب به خط نستعليق است ممكن نيست در آن سال نوشته شده باشد و آن رقم نبايد تاريخ كتابت باشد، چه، اهل خبره، تاريخ كتابت آن مجموعه را مقد‌ّم بر سدة دهم نمي‌دانند.» (فروغي، 1321/26)

تحقيقات كريستن سن دانماركي، راجع به رباعيات خيام نيز از 1897 ميلادي ـ يعني از هنگامي كه ژركوفسكي رساله‌اي به نام «ع‍ُمر و رباعيات سرگردان» انتشار داد شروع مي‌شود. اين رساله را به هنگام تولد پروفسور روزن، به عنوان هديه به وي تقديم داشته است.

كريسيتين سن، در اين رساله مي‌نويسد: «خيلي بعيد است تمام رباعياتي كه به عمر خيام نسبت مي‌دهند، با آنكه داراي هدفها و منظورهاي گوناگون است، محصول دماغي يك نفر باشد.» (شجره، حسين، 1320/170)

به دنبال اين اظهارنظر، كساني چون ادوارد براون، نيكلسن، دكتر روزن و برتلس و تني چند از مستشرقان به كند و كاو در رباعيات خيام پرداختند و ترجمه‌هايي از رباعيات او ارائه دادند كه مشهوترين آنان، ترجمة فيترجرالد انگليسي (به سال 1859) است كه نام خيام را در اروپا و آمريكا و روسيه، برآورد.

لازم به ذكر است كه نسخه‌اي شامل 200 رباعي مشهور به نسخة و‌ُن هامر، و نسخه‌اي در كتابخانه بودليان، كه در 1460 ميلادي در شيراز نوشته شده!! و نسخه‌اي در انگلستان موجود است كه شامل 158 رباعي، و نسخه دكتر اسپرينگر ـ كه در كلكته چاپ شده و شامل 438 رباعي و نسخه كتابخانه آسيايي در كلكته، كه شامل 516 رباعي است، در اختيار فيترجرالد بوده است كه از بين آنها، رباعيات مشترك را كه بالغ بر 104 رباعي مي‌شده، ترجمه كرده است. (بهاريان، اكبر، 1345/15)

اما قديمي‌ترين مأخذي كه از خيام ـ ابوالفتح، غياث‌الدين، امام محمد بن ابراهيم خيام ـ رباعي نقل شده، كتاب مرصاد العباد، از نجم‌الدين رازي است ـ عارف مشهور قرن هفتم كه به سال 620 يعني 103 سال بعد از مرگ خيام ـ كه با توجه به تضاد فكري بين عارفان و فيلسوفان،‌ با طعن و لعن بسيار از او ياد مي‌كند.

جالب توجه اين است كه نظامي عروضي ـ كه خود خيام را ديده است (رك. چهار مقاله/ 100) و دو داستان دربارة او نقل كرده نامي از شاعري او نبرده است و حسن بن زيد بيهقي نيز كه شاگرد او بوده، در كتاب تتمة صوان الحكمه ص 66، از خلقيات استاد خويش شمه‌اي ذكركرده ولي نامي از شاعري او به ميان نياورده است. (رك. جعفري 1368/30) اين مطلب و عدم وجود نسخه‌اي اصيل از رباعيات، و هم‌زماني و برخورد امام محمد غزالي و شاگردان متعصب و ضد فلسفه او، اين شبهه را در دلها مي‌اندازد كه امام، حجة ‌الحق ع‍َل‍َي الخلق (جعفري/33) و السي‍ّد‌ُ الاجعل، حجة الحق، فيلسوف العالم ن‍ُصرة الدين، سيد‌ِ حكماءِ المشرقِ و المغربِ ابي‌الفتح ع‍ُمر بن ابراهيم الخيامي (رسالة جوابيه، به نقل از جعفري، 1368/23) يا اصلاً رباعي نمي‌سروده و يا بسياري از رباعيات ـ حتي رباعياتي كه اصيل پنداشته شده و از مرصاد العباد و تاريخ جهانگشا و فردوس التواريخ ـ تأليف در 808 ـ و كتاب نزهة المجالس، نقل كرده‌اند ـ مورد ترديد محقق قرار گيرد. ولي عطار نيشابوري خود، رباعيات ؟؟ با دقت و در 50 فصل، تدوين و به عنوان اولين مجموعه رباعيات، به نام «مختارنامه» براي ما به يادگار گذاشته است.
براي مقايسه مضمون رباعيها، بايد ـ صرف نظر از شيوه و سبك بيان ـ به محتواي انديشه آنها پرداخت.

زيرا كه شيوه و سبك بيان رباعيات خيام «در نهايت فصاحت و بلاغت است، در سلاست و رواني مانند آب است ساده و از تصنع و تكلف، فرسنگها دور است و در پي آرايش سخن خود نيست و صنعت شاعري به خرج نمي‌دهد، تخيلات شاعرانه نمي‌جويد، همه، متوجه معاني است كه منظور نظر اوست.» (فروغي، 1321/16) اما با همه درستي سخن، بايد گفت كه اين رباعيات موجود، خالي از صنايع بديعي و زيباييهاي كلام نيست و هر جا كه صنعت‌گري به استحكام و زيبايي سخن كمك كرده است، از آوردن آنها كوتاهي نشده است، مثلاً اين رباعي:
اعادل! همه اسباب جهان خواسته‌گير
باغ طربت به سبزه آراسته گير
وانگاه بر آن سبزه، شبي چون شبنم
بنشسته و با وراد، برخاسته گير
(فروغي/ 91)

كه چندين نوع صنعت، از مراعات نظير تا مطابقه درآن مي‌توان ديد. از نظر مضمون و محتوا نيز بايد گفت: اين رباعيات حول چند محور فكري بيان شده است:

1. تفكر براي شناخت خود، اين فكر تنها مربوط به فلاسفه نيست، بلكه هر انسان متفكري، چه فيلسوف، چه عارف و چه عالم علم شريعت، پيوسته به اين مطلب انديشيده‌اند كه انسان كيست؟ كجايي است؟ از كجا آمده است؟ براي چه آمده است؟ در اين جهان چه مي‌كند؟ راه سعادت و شقاوت او چيست؟ كه مجموعه اين پرسشها انسان را به شناخت خود و به ت‍َب‍َع آن به شناخت خدا مي‌رساند.

اين پرسشها را نه تنها غزالي، در كيمياي سعادت (خديوجم، 1383/15) مطرح مي‌كند كه خواجه عبدالله انصاري ـ عارف برجسته قرن پنجم ـ نيز ضمن مطرح كردن اين سؤالات ـ همانند خيام ـ ناآمدن را بهتر مي‌داند:
دي آمدم وز من نيامد كاري
و امروز ز من گرم نشد بازاري
فردا بروم، بي‌خبر از اسراري
نا آمده به ؟؟ از اين بسياري
رسائل جامع/ 157

و اين همان مطلبي است كه خيام نيز آن را مرتب در ذهن و زبان خود تكرار مي‌كند كه:
از آمدنم نبود گردون را سود
وز رفتن من جاه و جلالش نفزود
وز هيچ كس تيز دو گوشم بشنود
كاين آمدن و رفتنم از بهر چه بود؟
(هدايت، 1352/69) (فروغي/ 81)

عارفاني چون عطار و مولوي و حافظ و ... نيز در جست‌وجوي اين مطلب برآمده‌اند و از سر درد سروده‌اند كه:
روزها فكر من اين است و همه شب سخنم
كه چرا غافل از احوال‌ِ دل‌ِ خويشتنم
ز كجا آمده‌ام؟ ‌آمدنم بهر‌ِ چه بود
به كجا مي‌روم؟ آخر ننمايي وطنم
مانده‌ام سخت عجب! كز چه سبب ساخت مرا؟
يا چه بوده است مراد وي از اين ساختنم ...
گزيده ديوان شمس

و حافظ نيز:
حجاب‌ِ چهرة جان مي‌شود غبار تنم
خوشا دمي كه از اين چهره پرده برفكنم
عيان نشد كه چرا آمدم؟ كجا رفتم؟
دريغ و درد، كه غافل زكار خويشتنم
ديوان، غزل

و عطار نيز با تفكر در اين مورد، به اين نتيجه مي‌رسد كه:
اول، همه نيستي است تا اول كار
وآخر همه نيستي‌ست تا روزشمار
برشش جهتم چو نيستي شد انباز
من چون زميانه هستي آدم به كنار؟
مختارنامه/ 47

يا:
زان روز كه در صدر‌ِ خود مي‌نبشتم
تا نبشتم، به بي‌خودي پيوستم
درياي عدم شش جهتم بگرفته است
من، يك شبنم، چگونه گويم، هستم؟
(همان/ همان ص)

2. انديشيدن به مرگ و انسان را در مقابل آن زبون ديدن، و رسيدن به اين مطلب كه با آن همه تلاش و كوشش و رسيدن به اوج كمال،‌ يكباره مرگ در مي‌رسد و همه چيز را فرو مي‌برد، انگار كه اصلاً نبوده است. در نتيجة اين تفكر، خيام مي‌سرايد:
چون نيست ز هر چه هست، جز باد به دست
چون هست به هر چه هست، نقصان و شكست
انگار كه هر چه هست در عالم،‌ نيست
پندار كه هر چه نيست، در عالم هست
فروغي/ 78

يا:
اي بس‌كه نباشيم و جهان خواهد بود
ني نام زما و ني نشان خواهد بود
زين پيش نبوديم و نب‍ُد هيچ خلل
زين پس چو نباشيم، همان خواهد بود
(همان/87)

و عطار نيز بارها و بارها به مرگ انديشيده و سرانجام به همان مطلبي رسيده، كه قبلاً خيام رسيده بوده است:
چون رفت زجسم،‌ جوهر روشن ما
از خار‌ِ دريغ پ‍ُر شود گلشن ما
بر ما بروند و هيچ كس نشناسد
تا زيرزمين چه مي‌رود بر تن ما
(شفيعي كدكني/ 229)

يا:
خلقي كه در اين جهان پديدار شدند
در خاك به عاقبت گرفتار شدند
چندين غم خود مخور، كه همچون من و تو
بسيار درآمدند و بسيار شدند
(همان/ همان صفحه)

3. انديشيدن به مرگ و رسيدن به اين مطلب كه: انسان در مقابل آن دست و پا فرو بسته است و جز تسليم در مقابل آن راهي نيست، او را به اين نتيجه مي‌رساند كه بايد د‌َم را غنيمت شمرد و از لحظه‌لحظة زندگي بهره گرفت،‌ وگرنه فردا جز حسرت و پشيماني، چيزي با خود نخواهي ب‍ُرد، و اين، همان است كه بعضي آن را «فلسفة اپيكوري» يا «فلسفة خيامي» و يا «خوش باشي» مي‌نامند و معتقدند كه خيام، آن را از تفكرات ابوالعلاء مصري اخذ كرده است. (براي رد‌ّ اين ادعا، رك. جعفري، 1368/ 39 به بعد)
بايد يادآور شد كه اين تفكر ـ يعني تفكر در اسرار خلقت، و درنيافتن رمز و راز مرگ و دعوت به خوشباشي،‌ از اوايل دورة شعر فارسي، در شعر كساني چون رودكي ـ قديمي‌ترين جايي كه مي‌توان ديد ـ ديده مي‌شود. مثلاً در قطعه‌اي براي دلداري كسي بر مرگ‌ِ عزيزي، سروده است:
اي آنكه غمگني و سزاواري
و اندر نهان سرشك همي باري
رفت آنكه رفت، آمد آنكه آمد
بود آنچه بود، خيره چه غم داري

تا آنجا كه:
تا بشكني سپاه‌ِ غمان بر دل
آن ب‍ِه كه مي‌ بياري و بگساري
(رودكي/ 42)

يا:
شادزي با سياه چشمان، شاد
كه جهان نيست جز فسانه و باد
ز آمده شادمان نبايد بود
وز گذشته نكرد بايد ياد
باد و ابر است اين جهان، افسوس
باده پيش آر، هر چه بادا باد
(رودكي/ 17)

همين تفكر را در شعر شاعران ديگر، چون سنايي و مولوي و حافظ نيز مي‌توان ديد، منتهي، خيام، آن را با ديدي فلسفي و به همراه تفكري عميق‌تر و ژرف‌تر بيان مي‌دارد:
از دي كه گذشت، هيچ ازو ياد مكن
فردا كه نيامده است، فرياد مكن
برنامده و گذشته بنياد مكن
حالي خوش باش و عمر بر باد مكن
(فروغي/ 105)

يا:
برخيز و مخور غم جهان گذران
بنشين و دمي به شادماني گذران
در طبع جهان اگر وفايي بودي
نوبت به تو خود نيامدي از دگران
(همان/ همان ص)

و بالاخره:
دهقان‌ِ قضا، بسي چو ما ك‍ِشت و درود
غم خوردن بيهوده، نمي‌دارد سود
پر كن قدح مي، به كفم د‌َر ن‍ِه زود
تا باز خودم، كه بودنيها همه بود
(همان/ 90)

عطار نيشابوري نيز در پايان اين تفكر، به همان چيزي مي‌رسد كه خيام رسيده است و بالاخره او نيز دست به دامن ساقي مي‌شود، كه او را از خود بي‌خود كند تا غبار حسرت و پشيماني را از اين آمدن و رفتن بيهوده ـ از دل‌ِ او بشويد:
خون شد جگرم، بيار جام، اي ساقي!
كاين كار جهان، دم است و دام، اي ساقي!
مي ده كه گذشت عمر و بگذاشته گير
روزي دو سه نيز، والسلام، اي ساقي!
(اشرف‌زاده، 1377/156)
يا:
برخاست دلم، چو باده در خم بنشست
وز طلعت گل، هزار دستان شد مست
دستي بزنيم با تو امروز، به نقد
زان پيش كه ازكار فرو ماند دست
(همان/ 157)

يا:
چون گ‍ُل بشكفت در بهار، اي ساقي!
تا كي نهدم زمانه خار، اي ساقي!
در پيش بنه صراحي و بر كف، جام
با سبز خطي به سبزه‌زار، اي ساقي
(همان/156)

صبح از پس كوه، روي بنمود، اي دوست!
خوش باش و بدان، كه بودني بود اي دوست!
هر سيم كه داري به زيان آر، كه عمر
چون درگذرد نداردت سود، اي دوست!
(همان/ 160)

4. ذرات خاك،‌ اعضا خاك شده زيبارويان و شيرين دهنان است، به همين اعتبار، خيام، به زندگان هشدار مي‌دهد كه حتي «گ‍َرد‌ِ بر آستين نشسته» را بايد «با آزرم» بفشاني كه «رخ‌ِ نازنيني» است و به خاكبيز پند مي‌دهد كه «نرمك نرمك» خاك ببيزد كه آن خاك، «مغز سر كيفياد» و «چشم پرويز» است:
هر ذره كه بر روي زميني بوده است
خورشيدر‌ُخي، ز‌ُهره جبيني بوده است
گرد از ر‌ُخ آستين به آزرم‌فشان،
كان هم رخ خوب نازنيني بوده است
(هدايت/ 85)

اي پير خردمند! پگه‌تر برخيز
وان كودك خاك بيز را بنگر تيز
پندش ده وگو، كه نرم نرمك مي‌بيز
مغز‌ِ سر كيقياد و چشم پرويز
(همان/ همان صفحه)

هر سبزه كه بر كنار جويي ر‌ُسته است
گويي ز لب‌ِ فرشته خويي ر‌ُسته است
پا بر سر هر سبزه به خواري ننهي
كان سبزه، ز خاك لاله‌رويي ر‌ُسته است
(همان/ 88)

عطار نيشابوري نيز به همين وسواس فلسفي ـ اما با نگرشي عرفاني ـ دچار است، خاك زمين را تن سيمبري و نقل دان دهني مي‌بيند و فرياد مي‌زند:
اي دل! داني كه كار دنيا گذري است
وقت تو گذشت، ر‌َو كه وقت دگري است
برخاك مرو به كبرو بر خاك نشين
كاين خاك‌ِ زمين نيست، تن سيمبري است
(اشرف‌زاده/ 101)

و:
اجزاي زمين، تن خردمندان است
ذرات هوا، جمله لب و دندان است
بنديش! كه خاكي كه برو مي‌گذري
گيسوي بتان و روي دلبندان است
(همان/ 102)

و:
هر سبزه و گ‍ُل كه از زمين بيرون ر‌ُست
از خاك يكي سبز خط گلگون ر‌ُست
هر نرگس و لاله، كز ك‍ُه و هامون ر‌ُست
از چشم‌ِ ب‍ُتي وز جگري پ‍ُرخون ر‌ُست
(همان/ 103)

و:
هر كوزه كه بي‌خود به دهان باز نهم
گويد بشنو تا خبري باز دهم
من همچو تو بوده‌ام در اين كوي، ولي
نه نيست همي گردم و نه باز رهم
(همان/ 102)

و:
پيش از من و تو، پير و جواني بوده است
اندوهگني و شادماني بوده است
جرعه مفكن بر دهن‌ِ خاك، كه خاك
خاك‌ِ دهني چو ن‍ُقل داني بوده است
(همان، همان ص )

و از اين گونه مضامين‌ِ خيامي، در مختارنامه، بسيار مي‌توان يافت.

5. بدبيني نسبت به حيات: در رباعيات خيامي، نوعي بدبيني نسبت به از دست رفتن عمر و جواني ديده مي‌شود كه باز هم حاصل عدم توانايي در گره‌گشايي مرگ است. بدبيني او از نوع بدبيني ابوالحلاء معر‌ّي نيست. «ابوالعلاء مرگ را از آن رو كه آدمي را از چنگ بدبختيهاي پي‌درپي نجات مي‌دهد ـ چون در نظر وي مرگ،‌ انتهاي حيات است ـ نوشداروي بزرگ مي‌شمارد و مي‌گويد:
اما ح‍َياتي، فمالي ع‍ِند‌َها ف‍َر‌َج‌ٌ
ف‍َل‍َي‍ْت‌َ ش‍ِعري ع‍َن‌ْ م‍َوتي ا‌ِذٰا ق‍َد‌َما (شجره، 1320/110)
(اما زندگي، من در آن گشايشي نديدم. كاش مرگ مرا پذيره مي‌شد)
در صورتي كه خيام، مرگ را دشمن مي‌شمارد و سوزناك‌ترين نالة خود را براي سپري شدن ايام جواني، و رسيدن مرگ، با تمام وجود ابراز مي‌كند:
افسوس! كه نامة جواني طي شد
و اين تازه بهار زندگاني، دي شد
آن مرغ‌ِ طرب كه نام او بود شباب
فرياد! ندانم كه كي آمد، كي شد؟
(فروغي/ 86)

يا، با آن همه علم و معرفت ـ كه مشكلات گردون، را با آن گشوده است خود را از گشودن‌ِ بند‌ِ مرگ ناتوان مي‌شمارد:
از جرم‌ِ گ‍ِل‌ِ سياه تا اوج ز‌َح‍َل
كردم همه مشكلات كلي را حل
نگشادم بندهاي مشكل به ح‍ِيل
هر بند گشاده شد به جز بند‌ِ اجل
(همان/ 100)

و بالاخره به اينجا مي‌رسد كه:
اي ديده! اگر كور نه‌اي، گور ببين
و اين عالم پ‍ُرفتنه و پ‍ُرشور ببين
شاهان و س‍َران و س‍َروران، زير گ‍ِلند
روهاي چو مه، در دهن‌ِ مور ببين
(همان، 105)

عطار نيز با ديدي فلسفي ـ‌ عارفانه به مسأله مرگ مي‌انديشد و به اين نتيجه مي‌رسد كه اگر رفتگان خبري باز نمي‌دهند، از اين جهت است كه بي‌خبرند:
قومي كه به خاك‌ِ مرگ سر باز نهند
تا حشر زقال و قيل خود باز رهند
تا كي گويي كسي خبر باز نداد؟
چون بي‌خبرند، از چه خبر باز دهند؟
(اشرف‌زاده/ 100)

حتي، به نوعي، جاي خود را پس از مرگ نمي‌داند و همچنان چون خيام، راز مرگ براي او ناگشوده مي‌ماند:
از مرگ، چو آب‌ِ روي دلخواهم شد
با او به دو حرف، قص‍ّه كوتاهم شد
گفتم: «چو شدي، كجات جويم، جانا»؟
گفتا كه: چه دانم كه كجا خواهم شد؟!
(همان/ 103)

يا:
چون رفت ز جسم، جوهر‌ِ روشن ما
از خار‌ِ دريغ پ‍ُر شود گلشن ما
بر ما بروند و هيچ كس نشناسد
تا زيرزمين چه مي‌رود بر سر‌ِ ما
(همان/ 101)

بدون شك همه رباعيات كه در مجموعه‌هايي كه به نام خيام،‌ فراهم آمده است نمي‌تواند از ابوالفتح عمربن ابراهيم خيامي ـ خيام ـ باشد. حتي رباعياتي كه نام خيام در آنها آمده است و اغلب محققان آنان را اصيل پنداشته‌اند. (ر.ك فروغي/ 29)، مانند اين رباعي:
خيام اگر زباده مستي، خوش باش
با ماه رخي اگر نشستي، خوش باش
چون عاقبت كار جهان نيستي است
انگار كه نيستي، چو هستي خود باش
(فروغي/ 100)

هر چند تركيب كلمات و كاربرد سبكي آنها، شيوه خيامي دارد و مفهوم خوش باشي نيز ازآن مستفاد مي‌شود كه صبغه اصلي اشعار خيام است.
مرحوم فروغي و دكتر غني، با ترديد 178 رباعي، صادق هدايت،‌ 143 رباعي (ترانه‌هاي خيام، 1353)، حسن دانشفر 85 رباعي (با مقدمه مينوي، بي‌تا) و محمد رمضاني، (1315) حدوه 480 رباعي را به نام خيام در مجموعه رباعيات، به چاپ رسانده‌اند. ديگران هم اغلب بر اساس تحقيق مرحوم فروغي و دكتر غني، رباعيات خيام را كمتر و بيشتر پنداشته‌اند، كه البته همگي اذعان دارند كه صحيح‌ترين و اصيل‌ترين رباعيات خيام را بايد در كتاب «رباعيات حكيم خيام نيشابوري» تصحيح اين دو بزرگوار دانست. با جست‌وجو در كتاب مختارنامة عطار، بعضي از رباعياتي كه محققان به نام خيام ضبط كرده‌اند در اين كتاب ـ‌گاهي با جزيي اختلافي ـ مي‌توان ديد.

اين نكته قابل تأكيد است كه 103 سال بعد از مرگ‌ِ خيام، اولين رباعيات او، در كتاب مرصادالعباد از قلم عارفي چون نجم الدين رازي ـ كه ضد‌ّ‌ِ فلسفه است ـ نگاشته شده، در حالي كه مختارنامه را خود عطار نيشابوري در پنجاه باب تدوين كرده، بعضي رباعيات را ش‍ُسته، و خود نپسنديده است، و باقي را به صورت مجموعه‌اي مدو‌ّن و با موضوع‌بندي خاص خود، تدوين كرده است.

قديمي‌ترين نسخه‌اي از آن، كه مورد استفاده آقاي شفيعي كدكني قرار گرفته، نسخة مور‌ّخ به سال 731 و نسخه اساس مورخ به سال 826 است، كه احتمال‌ِ ورود رباعيهايي از ساير گويندگان در آنها كمتر مي‌رود، در حالي كه متني كه پروفسور ر‌ُز‌ِن آلماني، از روي آن، رباعيات خيام را به آلماني ترجمه كرد، مورخ 721 و شامل 329 رباعي بوده است. «اما كتاب و كاغذ آن به طور وضوح، نشان مي‌دهد كه تاريخ زمانش، از نسخه اولي ـ نسخه بودليان مورخ 861 ـ ديرتر است و دكتر ر‌ُز‌ِن احتمال مي‌دهد كه اين متن، از روي نسخه‌اي كه در 721 هجري نگاشته شده، استنساخ شده باشد و نسخه‌نويسان ـ تاريخ نسخة خود را جلوتر گذاشته‌اند.» (شجره، حسين، 1320/175)

البته در عين صائب بودن رأي دكتر ر‌ُز‌ِن، بايد اذعان كرد كه اين مجموعه ـ و هر مجموعه ديگري از رباعيات خيام ـ به مرور ايام گردآمده و هرگز نسخه‌اي مدو‌ّن از مجموعه رباعيات،‌ از خيام يا شاگردان‌ِ او پديد نيامده است.

با مقايسه مجموعه‌هاي رباعيات خيام، با مختارنامه، علاوه بر شباهتهاي فكري پنج‌گانه فوق‌الذكر به بعضي از رباعيات برمي‌خوريم كه مشتركاً در مختارنامه و ساير مجموعه‌ها ـ گاهي بعينه و گاهي با تغيير جزيي كلمات ـ آمده است، از جمله:

خيام:
بر فرش خاك، خفتگان مي‌بينم
در زيرزمين، نهفتگان مي‌بينم
چندان كه به صحراي عدم مي‌نگرم
نا آمدگان و رفتگان مي‌ببينم
(فروغي 102) (هدايت/ 85)

عطار:
بر بستر‌ِ خاك، خفتگان مي‌بينم
در زيرزمين نهفتگان مي‌بينم
چندان كه به صحراي عدم مي‌نگرم
نا آمدگان و رفتگان مي‌بينم
(مختارنامه/121)

خيام:
چون عهده نمي‌كند كسي فردا را
حالي خوش دار، اين دل پ‍ُرسودا را
مي‌ نوش به ماهتاب، اي ماه كه ماه
بسيار بتابد و نيابد ما را
(فروغي/71) (هدايت/ 104)

عطار:
چون ع‍ُهده نمي‌كند كسي فردا را
يك امشب خوش كن دل‌ِ پ‍ُرسودا را
مي نوش به نور ماه، اي ماه، كه ماه
بسيار بتابد كه نيابد ما را
(مختارنامه/211)

خيام:
بر چهرة گل، نسيم نوروز خوش است
در صحن چمن، روي دل افروز خوش است
از دي كه گذشت هر چه گويي خوش نيست
خوش باش و زدي مگو، كه امروز خوش است
(فروغي/ 75) (هدايت/ 106) (دانشفر/187)

عطار:
بر چهرة گل، شبنم نوروز خوش است
در باغ و چمن روي دل افروز خوش است
از دي كه گذشت‌، هر چه گويي خوش نيست
خوش باش و ز دي مگو، كه امروز خوش است
(مختارنامه/210)

خيام:
مي خور كه فلك بهر هلاك‌ِ من و تو
قصدي دارد به جان پاك‌ِ من و تو
در سبزه‌نشين و مي روشن مي‌خور
كاين سبزه بسي دمد ز خاك من و تو
(فروغي/109) (هدايت 89)

عطار:
مي‌خور، كه فلك بهرِ هلاك من و تو
قصدي دارد به جان پاك من و تو
برسبزه نشين، كه عمر بسيار نماند
تا سبزه برون دمد زخاك من و تو
(مختارنامه/ 213)

خيام:
مهتاب، به نور دامن شب بشكافت
مي نوش، دي بهتر از اين نتوان يافت
خوش باش و مينديش، كه مهتاب بسي
اندر سر خاك يك به يك خواهد تافت
(فروغي/82) (هدايت/106)

عطار:
مهتاب، به نور، دامن شب بشكافت
مي خور كه دمي خوشتر از اين نتوان يافت
خوش باش و بينديش كه مهتاب بسي
خوش بر سر خاك يك به يك خواهد تافت
(مختارنامه/211)

علاوه بر اين تكرارها، تعداد بسياري از رباعيات عطار ـ در مختارنامه ـ با مضمون بعضي رباعيات خيام، مانند است و تفكراتي چون تفكرات او، در آنها مي‌توان ديد.
از جمله:

عطار:
اي دل! ديدي كه هر چه ديدي هيچ است؟
هر قصه دوران كه شنيدي، هيچ است
چندين كه زهرسوي دويدي، هيچ است
و امروز كه گوشه‌اي گزيدي هيچ است
(مختارنامه/ 48)

خيام:
دنيا ديدي و هر چه ديدي، هيچ است
و آن نيز كه گفتي و شنيدي، هيچ است
سرتاسر آفاق دويدي هيچ است
و آن نيز كه در خانه خزيدي، هيچ است
(هدايت/101) (رمضاني/رباعي 89)

اين رباعي در «فروغي» نيامده است، ولي در نسخه‌هاي ديگر علاوه بر رباعي مذكور، رباعي ديگري نيز با همين رديف آمده است:
دوران جهان بي مي و ساقي هيچ است
بي‌زمزمة ناي عراقي هيچ است
هر چند در احوال جهان مي‌نگرم
حاصل همه عشرت است و باقي هيچ است
(هدايت/110) (رمضاني/ رباعي 91)

عطار:
پيش از من و تو، پير و جواني بوده است
اندوهگني و شادماني بوده است
جرعه مفكن بر دهن خاك، كه خاك
خاك دهني چو ن‍ُقل داني بودست
(مختارنامه/ 120)

خيام:
پيش از من و تو، ليل و نهاري بوده است
گردنده فلك نيز به كاري بوده است
زنهار قدم به خاك آهسته نهي
كان مردمك چشم نگاري بوده است
(فروغي/ 38) (رمضاني / رباعي 51)

كه از نظر مفهوم يكي است. (در متن فروغي مصراع سوم بدين صورت است: «هر جا كه قدم نهي تو بر روي زمين» و معلوم مي‌شود كه رباعي، از سينه‌ها و با دگرگوني‌هاي شفاهي، ثبت شده است. رباعي منقول در متن فروغي، از كتاب نزهة ‌المجالس است كه به سال 731، يعني حدود 214 سال پس از مرگ خيام نوشته شده است.

عطار:
روزي كه بود روز هلاك من و تو
از تن برهد روان‌ِ پاك من و تو
اي بس كه نباشيم وزين طاق كبود
مه مي‌تابد بر سر خاك من و تو
(مختارنامه/ 211)

دو رباعي با همين قافيه و رديف، در مجموعه رباعيات خيام ديده مي‌شود:
از تن چو برفت جان پاك من و تو
خشتي دو نهند بر مغاك من و تو
وان گاه براي خشت گور دگران
در كالبدي كشند خاك من و تو
(فروغي/ 108) (دانشفر/ 235) (رمضاني / رباعي 394. با اندك تغييري)

و ديگري:
مي‌‌خور كه فلك بهر هلاك من و تو
قصدي دارد به جان پاك من و تو
در سبزه نشين و مي روشن مي‌خور
كاين سبزه بسي دمد ز خاك من و تو
(همان/109) (هدايت/89)

همين رباعي در رمضاني به صورت ذيل آمده است:
اين چرخ فلك بهر هلاك من و تو
قصدي دارد به جان پاك من و تو
بر سبزه نشين، پياله كش، دير نماند
تا سبزه برون دمد ز خاك من و تو
(رمضاني / رباعي 396)

متأسفانه نسخه چاپ كلاله خاور ـ رمضاني ـ‌ مشخص نكرده است كه رباعيها را از كدام مجموعه چاپ كرده است، زيرا اگر چه در مقدمه، قدري از تحقيقات مرحوم فروغي را آورده است ولي تعداد رباعياتي كه آورده تقريباً 5/2 برابر نسخه فروغي است، وگرنه تفاوت اين دگرگونيها، بهتر مشخص مي‌شد.

خيام، رباعي‌اي با رديف «اي ساقي» و به مضمون ذيل دارد:
تا چند حديث پنج و چار اي ساقي!
مشكل چه يكي چه صد هزار اي ساقي!
خاكيم همه، چنگ بساز، اي ساقي
باديم همه باده بيار، اي ساقي!
(فروغي/113)

كه در نسخه رمضاني، به جاي «اي ساقي!»، «اي مطرب» آمده است كه با چنگ مناسب‌تر است. (رمضاني، رباعي 440) در «ترانه‌هاي خيام» رباعي ديگري با رديف «اي ساقي» و با قافيه‌اي ديگر آمده است:
آنان كه ز پيش رفته‌اند، اي ساقي
در خاك غرور خفته‌اند،‌ اي ساقي!
رو باده خور و حقيقت از من بشنو
باد است هر آنچه گفته‌اند، اي ساقي!
(هدايت/ 72) (صافي/109)

در رباعي ديگري، با رديف «اي ساقي» در رمضاني (رباعي 441) آمده است كه بسيار سخيف و غيرهنري است و مشخص نيست كه آن را از كجا به نام خيام ثبت كرده‌ است:
تا چند ز ياسين و برات، اي ساقي!
بنويس به ميخانه برات، اي ساقي!
روزي كه برات ما به ميخانه برند
آن روز، به از شب برات، اي ساقي!

در ترجمه عربي رباعيات خيام، نيز رباعي‌اي با همين رديف آمده است كه ظاهراً دگرگون شدة رباعي منقول از فروغي است:
در سنگ‌ اگر شوي چو نار، اي ساقي!
هم آب اجل كند گذار، اي ساقي!
خاك است جهان، غزل بگو، اي مطرب
با دست نفس، باده بيار، اي ساقي
(صافي/ 106)

نيز رباعي و ديگري با رديف ساقي، كه مسلم است از خيام نيست
(ص 107).

عطار نيشابوري سيزده رباعي با رديف «اي ساقي» و با مضاميني بسيار نزديك به رباعي منقول در فروغي دارد:
تا كي گويي ز چار و هفت، اي ساقي!
تا چند ز چار و هفت، تفت اي ساقي!
هين قول بگو كه وقت شد، اي مطرب!
هين باده بده كه عمر رفت، اي ساقي!
(مختارنامه/209)

يا:
چون گل بشكفت در بهار، اي ساقي!
تا كي نهدم زمانه خار، اي ساقي!
در پيش بنه صراحي و بركف جام
با سبزخطي به سبزه‌زار، اي ساقي!
(همان)

يا:
شمع است و شراب و ماهتاب، اي ساقي!
شاهد ز شراب نيم خواب، اي ساقي!
از خاك مگو، وين دل پر آتش نيز
بر باد مده بيار آب، اي ساقي!
(همان)

اين نمونه‌ها و نمونه‌هاي بسيار ديگر كه مخصوصاً در مختارنامه آمده است، حالت شگفت اين عارف وارسته را چون حالت فيلسوفي مانند خيام مي‌نماياند كه انسان را به شگفتي مي‌اندازد، آن كه از مقام طلب تا فناء في الله را پله‌پله طي كرده و گاه با تفكر در عالم خلقت و ديدن فناي پيكري بهشتي‌رويان، چون خيام دست به دامان ساقي مي‌زند تا عمر رفته و جوانه‌هاي بر باد رفته را فرياد كند و بدين وسيله خود را از اين دنياي پست بيرون بكشد و دم را غنيمت بشمارد:
تا كي شوم از زمانه پست اي ساقي!
زين پس من و آن زلف خوش‌ست، اي ساقي!
زل تو به دست، با تو دستي بزنيم
زان بيش كه بگذرد ز دست، اي ساقي!
(مختارنامه/209)

آيا صرف‌نظر از مثنوي هاي چهارگانه و تفكرات ناب عرفاني و غزليات ـ كه ناب‌ترين لحظه‌هاي عارفانه و گاه عاشقانه عطار است ـ عطار، در بعضي رباعيات، خيامي ديگر نيست؟ و همان تفكرات ناب فلسفه خيامي را دنبال نمي‌‌كند؟
اينها پرسشهايي است كه تحقيقي بيشتري مي‌طلبد.
اجزاي زمين، تن خردمندان است
ذرات هوا، جمله لب و دندان است
بنديش كه خاكي كه برو مي‌گذري
گيسوي بتان و روي دلبندان است
(مختارنامه/120)

و:
هر سبزه و گل كه از زمين بيرون رست
از خاك يكي سبزه‌خط گلگون رست
هر نرگس و لاله كز كه و هامون رست
از چشم بتي وز جگري پر خون رست
(مختارنامه/120)

والسلام

منابع و مآخذ:
اشراف‌زاده، رضا، گزيده رباعيات عطار نيشابوري، اساطير، تهران، 1377.
انصاري، خواجه عبدالله، رسائل جامع خواجه عبدالله انصاري، تصحيح دستگري، وحيد، كتابفروشي فروغي، تهران، 1349.
برتلس، يوگني، رباعيات عمر خيام، گام، تهران، بهار 62.
بهاريان، اكبر، خيام و فتينز جرالد، بامداد، تهران، 1345.
جعفري، محمدتقي، تحليل شخصيت خيام، كيهان، تهران، 1368.
دانشفر، حسين، درباره رباعيات عمر خيام (با مقدمه مينوي، مجتبي)، اسكندري، تهران، بي‌تا.
رمضاني، محمد، رباعيات حكيم عمر خيام (تصحيح و مقابله)، كلاله خاور، تهران، 1315.
رودكي، ابوجعفر، ديوان شعر رودكي، شعار، جعفر، قطره، چاپ دوم، تهران، 1380
شجره، حسين، محقق در رباعيات و زندگاني خيام، كتابفروشي اقبال، تهران، 1320.
شفيعي كدكني، محمدرضا، زبور پارسي، آگه، تهران، 1378.
شمس قيس رازي، المعجم في معايبر اشعار العجم، تصحيح دوباره مدرس رضوي، انتشارات تهران، تهران، 1314.
صافي، سيد احمد، رباعيات حكيم عمرخيام با ترجمه به شعر عربي، فروغي، بي‌جا، بي‌تا.
صديقي نخجواني، خيام‌پنداري و پاسخ افار قلندرانه او، كانون انتشارات محمدي، تهران، 1347.
صفا، ذبيح‌الله، تاريخ ادبيات در ايران، جلد دوم، ابن سينا، تهران، 1347.
عطار نيشابوري، فريد‌الدين، مختارنامه، توس، تهران، 1358.
غزالي، ابوحامد امام محمد، خديو جم، حسين، علمي ـ فرهنگي، چاپ يازدهم، تهران، 1383
فروغي، محمدعلي و دكتر غني، رباعيات حكيم خيام نيشابوري، شركت سهامي چاپ رنگين، تهران، 1321.
محجوب، محمدجعفر، سبك خراساني در شعر فارسي، فردوسي، تهران، بي‌تا.
محمد بن منور، اسرار التوحيد في مقامات شيخ ابي سعيد، شفيعي كدكني، محمدرضا، آگاه، تهران، 1366.
نظامي عروضي، چهار مقاله، معين، محمد، جامي، تهران.
يان ريپكا، تاريخ ادبيات، ترجمه شهابي، عيسي، چاپ اول، تهران، 1354.