mozhgan
02-25-2011, 11:31 PM
روان شناسی اجتماعی شعر فارسی
محمد رضا شفیعی کدکنی
شعر فارسى، به عنوان يكى از برجستهترين و گستردهترين آثار فرهنگِ بشرى، همواره موردِ ستايش آشنايانِ اين وادى بوده است. اين شعر، همانگونه كه در حوزه مفاهيم و معانى ويژگيهايى دارد كه آن را از شعر ديگر ملل امتياز مىبخشد، در قلمرو ساخت و صورت هم از بعضى خصايص برخوردار است كه در ادبيّات جهان، يا بىهمانند است يا مواردِ مشابه بسيار كم دارد. مثلاً رديف ـ با وُسعتى كه در شعر فارسى دارد و با نقشِ خلاّقى كه در تاريخِ شعرِ فارسى داشته است ـ در ادبيّات جهانى بىسابقه است. بعضى ديگر از خصايص شعر فارسى نيز مشابه اگر داشته باشد، بسيار اندك است.
درين يادداشت به يكى ديگر از ويژگيهاى شعر فارسى مىپردازيم و آن مسأله «تخلّص» است كه به اين وسعت و شمول، كه در شعرِ فارسى ديده مىشود، در شعرِ هيچ ملّتِ ديگرى ظاهراً ديده نشده است و اگر هم مصاديقى بتوان يافت در شعرِ زبانهائى است كه تحتِ تأثير شعرِ فارسى و آيينهاى آن قرار داشتهاند و در حقيقت از درونِ اين فرهنگ و اين ادبيّات نشأت يافتهاند مانندِ شعرِ تركى و ازبكى و تركمنى و اردو پشتو و ديگرِ شعرهاى آسيائى و همسايه. درين يادداشت، غرضِ ما، بحث درباره زمينههاى روانشناسىِ تخلّصهاى شعر فارسى است اما مقدمةً يادآورى بعضى نكات عام را درين باره بىسود نمىدانيم، زيرا تاكنون گويا كسى به بحث درين باره نپرداخته است.
با ظهورِ نيمايوشيج و باليدنِ شعرِ جديد پارسى، شاعرانِ "نوپيشه" modern از بسيارى رسوم و آدابِ سنّتىِ شعر فارسى روىگردان شدند و يكى ازين سُنَّتها همين مسأله تخلّص بود. در ذهنتان مجسم كنيد اگر قرار بود براى اينهمه "شاعر"ى كه اين روزها در مطبوعات "شعر" چاپ مىكنند، تخلّصِ غير مكرّر، انتخاب شود، بر سرِ تخلّصهايى از نوعِ "كفگير" و "خربزه" هم دعوا راه مىافتاد تا چه رسد به تخلّصهاى شاعرانه و خوشاهنگى از نوعِ "اميد" و "بهار" كه البتّه همه مكرّرند. ازين بابت هم بايد سپاسگزارِ نيمايوشيج بود كه شاعران را از قيد تخلّص، مثل بسيارى قيدهاى ديگر، گيرم اين نامها، نامهايى دراز و طولانى و غيرشاعرانه باشد مثل مهدى اخوان ثالث يا محمدرضا شفيعى كدكنى يا پرويز ناتل خانلرى.
امّا گرفتارىِ تخلّص اگر براى شاعران نوپيشه حل شده است براى تذكرهنويسان و مورخانِ ادبيات ما هنوز حل نگرديده است، به همين دليل شما باز هم مهدى اخوان ثالث را بايد در اميد خراسانى بجوييد و از گرفتاريهاى اين مورّخان و تذكرهنويسان يكى هم اين غالباً حاضر نيستند كه در برابرِ نام اصلى اينگونه افراد، اقلاً ارجاعى بدهند به آن تخلّص شعرى كه "اميدِ خراسانى" است تا خواننده اگر جوياى احوال و آثار اخوان ثالث است در اميد خراسانى آن را بيابد. از كجا معلوم كه همه خوانندگان از تخلّص شاعران، بويژه نوپردازان، اطلاع دارند و بر فرضِ اطلاع، در همه احوال نسبت به آن استشعار دارند. من خودم غالباً ازين نكته غافلم كه روزگارى در جوانى با چنان تخلّصى (سرشك) چند تا غزل چاپ كردهام. بگذريم غرض، بحث ازين گونه مسائل نبود.
اغلب كسانى كه با شعرِ فارسى سر و كار داشتهاند و در زبانهاى ديگر خواستهاند چيزى در بابِ شعرِ فارسى بنويسند به مسأله تخلّص به عنوان يكى از ويژگيهاى شعرِ فارسى اشارت كردهاند، مثلاً محمد خليل مُرادى مؤلف سِلك الدُرَر (1173 ـ 1206) در شرح حالِ بسيارى از شعراى عربىزبان يا تركزبان ـ كه در قرون يازدهم و دوازدهم تحتِ تأثير شعراى فارسىزبان تخلّص براى خود اختيار كردهاند ـ مىگويد: «الملقّب بـ [ ] على طريقة شعراء الفُرس والروم» و منظورش اين است كه اين شاعر، "لقبِ شعرى" يا تخلّصى دارد به فلان نام و اين گونه اختيارِ لقبِ شعرى و تخلّص از ويژگيهاى شعراى ايرانى و رومى (منظور عثمانى) است. مثلاً در شرحِ حالِ "وِفقى" مىگويد: «احمد بن رمضان الملقّب بـ"وِفْقي" على طريقة شُعراء الفُرس والروم» يا در شرح حال بيرم حلبى متخلّص به "عيدى" مىگويد: «بيرم الحَلَبى المعروف بـ "عيدي" و شعره بالتركي و "مخلصه" عيدي على طريقة شُعراء الفُرس والروم» و اين نشان مىدهد كه در عربى حتى در قرن دوازدهم نيز شعراى عرب از مفهوم تخلُّص، اطلاع نداشتهاند كه مُرادى پيوسته اين نكته را يادآورى مىكند كه اين گونه "مخلص" يا لقبِ شعرى، سنتى است در ميان شعراىِ ايرانى و رومى (ترك عثمانى) اين توضيح را او، پيوسته، تكرار مىكند و يك جا هم در بابِ "الفِ" آخرِ بعضى ازين تخلّصها از قبيل "صائبا" و "نظيما" نكتهاى مىآورد كه نقلِ آن بىفايدهاى نيست. در شرحِ حالِ رحمتاللّه نقشبندى ملقب به "نظيما" مىگويد: انتخابِ اين لقب به عادت شاعرانِ ايرانى و رومى است و بعد مىگويد: "و نظيما" اصله "نظيم" فأُدْخِلَ عَلَيهِ "حرف النداء" بالفارسيّة و هو "الالِف" فصارَ "نظيما" اى: يا نظيم! والاصل فيه ذكره ضمن ابيات لعلّةٍ اَوجَبَت حرفَالنداء. ولكثرة استعمالِ ذالك صارَ عَلَماً و يقع كثيراً فى القابِ الرومييّن و سيجىءُ فى محلّه و مَرّ فىالبعض. فيقولون فى نسيب و كليم نسيبا و كليما و يغلب حرف النداء و يشتهر لقبالشاعر مع حرفِ النداء ولايحذفه الاّالمعارف الخبير. فافهم" يعنى: "ونظيما، در اصل، نظيم بوده است و حرفِ نداى فارسى كه عبارت است از الف، بر آخرِ آن افزوده شده است و نظيما شده است، يعنى اين نظيم! و اصلِ اين كار، يادْ كردِ اين نام است، در ضمن ابياتى، به دلايلى خاص، كه در آنجا حرفِ ندا لازم بوده است و به دليل كثرتِ استعمال، تبديل به "عَلَم" (= اسم خاص) گرديده و اين كار [آوردنِ لقب با الفِ ندا] در لقبهاى روميان فراوان ديده مىشود و در جاى خود
[درين كتاب] پس ازين خواهد آمد و مواردى هم پيش ازين گذشت. و بدين گونه "نسيب" و "كليم" را "نسيبا" و "كليما" مىگويند و حرفِ ندا در آخرِ آنها به صورتِ غالب تكرار مىشود و لقبِ شاعر، با حرفِ ندا، اشتهار مىيابد و عامه مردم آن را حذف نمىكنند، تنها آگاهان و خُبرگان ممكن است آن را حذف كنند، پس آگاه باش."
در باب اين الفِ آخر لقبهاى شعر فارسى عصرِ صفوى، در كنار نظر مؤلف سلك الدُرر، آراء ديگرى هم هست كه مثلاً بعضى اين الف آخر كليما و نسيبا و صائبا را الفِ تكريم و تعظيم و احترام خواندهاند امّا سخنِ صاحب سلك الدُرر كه خود معاصرِ وقوع اين شكلِ كاربُرد است، معقولتر مىنمايد. هنوز هم بسيارى از نامهاى خانوادگى در ايران، بويژه در حوالىِ اصفهان كه از مراكز رواجِ سبك هندى بوده است، به صورتهاى "عظيما" و "رفيعا" و "وحيد" از بقاياى همين رسم و آيين است.
بعضى از خاورشناسان، اين ويژگىِ شعر فارسى يعنى مسأله تخلّص را با سُنَّتِ شعر ايرانى ماقبل اسلام مرتبط دانستهاند و با اينكه درين باره دليلى اقامه نكردهاند سخنشان تا حدى قابل توجيه است و مىتوان دليل گونههايى استحسانى و نه اقناعى، براى نظر ايشان اقامه كرد. مثلاً.
1) وجودِ تخلّص به فراوانى در ترانههاى عاميانه به نامهاى "حسينا" و "نجما" و
"طاهر" و "فايز" و "عارف" و "طالب" در نوعِ اين شعرها كه بقاياى شِعر ماقبل اسلامىاند. با اينكه ترانههاى كوتاه و كم حجم عاميانه جاى چندانى براى تخلّص ندارد.
2) قديمترين نمونه شعر فارسى يا پهلوى فارسى شده كه در كتب تاريخ دوره اسلامى نقل شده است عملاً داراى تخلّص است:
منم آن شير گله منم آن پيل يله
نامِ من بهرامگور...
كه فوفى نقل كرده و صورتهاى ديگرى از اين را مورخان دورههاى نخستين آوردهاند فلسفه پيدايش تخلّص در شعر فارسى، هر چه باشد، آنچه مسلم است اين است كه ادوارِ بعد، تخلّص يكى از ويژگيهاىِ اصلىِ شعر فارسى شده است و تقريباً لازمه كار شاعران تلقى مىشده است. بعضى تصور كردهاند كه تخلّص بمنزله مُهرى است كه مالكيّتِ شاعر را بر اثر شعرى تثبيت مىكند و به همين دليل، هر كسى كه خواسته است شعرِ ديگرى را انتحال و سرقت كند اوّلين كارِ او تغيير تخلّص آن شعر بوده است. در همين عصر ما، يكى از شگفتانگيزترين نمونههاى اين كار اتفاق افتاد كه سالها نقل مجلس اهل ادب شده بود و اجمالِ آن اين بود كه در سالهاى بعد از كودتاى 28 مرداد 1332 شاعرى ظهور كرد با غزلهاى درخشان و حيرتآورى كه تمامى اهل ادب انگشت به دهان شده بودند و با انتشار هر غزلش جمع كثيرى بر خيل عاشقان و شيفتگانِ او افزوده مىشد، بحدّى كه نيمايوشيج، شاعر مخالفِ شعر سنّتى، با اشتياق و شيفتگى بسيار به ديدار او شتافت و استاد شهريار در ستايش او شعرها گفت از جمله خطاب به "گِلك" شاعرِ گيلانى در ضمن غزلى بمطلعِ:
شعرِ "دهقانِ" تو خواندم صلهدارى گِلكا
ليك بىربط تو از من گله دارى گِلكا
گفت:
گوهر من به قضاوتگهِ "غوّاص" ببر
كعبه آنجاست اگر راحله دارى گلكا
و نگارنده اين سطور كه در آن ايّام جوانى جوينده و پُرتلاش بودم، در خيل ارادتمندانِ اين استادِ غزلِ معاصر قرار داشتم و در اين سالها (سالهاى حدود 38 ـ 1339) كه مسئول صفحه ادبىِ روزنامه خراسان مشهد بودم غالباً غزلهاى اين استاد بزرگ را با احترام و شيفتگى بسيار در آنجا چاپ مىكردم و هم اكنون بُريده يكى از همان نوشتهها، برحسبِ تصادف از لاى يكى از كتابهاى من درآمد و شاهد از غيب رسيد. در آن يادداشت (كه در شماره 3243 روزنامه خراسان مورخ 1339/6/27 چاپ شده است) نگارنده اين سطور ارادت خود را به آن استاد غزل بدينگونه بيان داشته است. "كاظم غوّاصى از شاعران پُرمايه و ارجدارِ معاصر ايرانى است و شايد مُسِنّترين آنها باشد. شعرِ او يادآورِ احساسات شاعران سبك هندى است و تخيّلى بسيار لطيف دارد. با اينكه شعرِ بسيارى گفته هنوز به جمعآورى و چاپ آنها نپرداخته است. او مردى بىآلايش است و در شعرش يك صفاى حقيقى موج مىزند. آنچه ازو منتشر شده و ديدهايم غزل بوده و اكثر اشعارِ يكدست و روانى است. اينك غزلِ ذيل را كه از آثارِ زيباى اوست بنظر خوانندگان ارجمند مىرسانيم. ش. ك:
بايد همه تن طرفه نگاهى شد و برخاست
چون شمع، سراپا همه آهى شد و برخاست..."الخ.
و اين ارادت، بود و بود و هر روز بر آن مىافزود تا آنگاه كه بر حسبِ تصادف و در طىِّ بعضى از تذكرههاى قرن دوازدهم چاپ هند متوجه اين انتحال شدم و ضمن مقالاتى آن را به اطلاع همگان رساندم و غائله آن "شاعر بزرگ" كه كارش تغييرِ تخلّص "حزين" به "غوّاص" بود، خاتمه يافت. اين شاعر مشهور تمام تخلّصهاى "حزين" را به "غوّاص" بَدَل مىكرد و الحق درين كار مهارتى داشت، مثلاً در همان غزل، حزين گفته بود:
خون تو "حزين" تا به رَهِ عشق نخوابد
هر لاله ز خاكِ تو گواهى شد و برخاست
و اين "شاعر بزرگ معاصر" آن را بدين گونه درآورده بود:
تا خون تو "غوّاص" درين راه نخوابد
هر لاله ز خاكِ تو گواهى شد و برخاست
يا حزين در غزر بسيار زيباى ذيل:
كار رسوائىِ ما، حيف، به پايان نرسيد
نارسا طالعِ چاكى كه به دامان نرسيد
گفته بود:
نَفَسِ صبحِ قيامت عَلَم افراشت "حزين!"
شبِ افسانه ما خوش كه به پايان نرسيد
و اين "شاعر بزرگ معاصر" آن را بدين گونه تغيير داده بود:
نَفَسِ صبحِ قيامت زده رايَت "غوّاص!"
شبِ افسانه ما خوش كه به پايان نرسيد
از همين تغييرات مىتوان به ميزان مهارت اين گوينده پى بُرد و حق اين است كه بپذيريم او خود اصالتاً هم شاعر توانايى بوده است و مقدارى شعر از خودش داشته ولى به چه دليل تصميم به اين سرقتِ بىنظير تاريخى گرفته، اين موضوع هنوز هم، بروشنى، بر بنده معلوم نشده است. درين باره بعد از كشفِ ماجرا، مطالبى ازو نقل شد كه تفصيل آن را بايد در مطبوعات همان سالها يعنى حدود 1340 مطالعه كرد.
مسأله عوض كردن تخلّص، سابقه درازى دارد. اميرعليشير نوايى، در تذكره مجالسالنفايس خويش داستان آهنگسازى را نقل مىكند كه عمداً روى يكى از غزلهاى اميرعليشير، تخلّص "نسيمى" گذاشته و در حضورِ اميرعليشير آنرا خوانده است.
ظاهراً نخستين تخلّصهاى آگاهانه و با نوعى تعمّد در نمونههاى بازمانده از شعرِ دوران نخستين، از آنِ رودكى است و بعد ازو در شعرِ دقيقى و كسائى و عماره مروزى و منوچهرى و بسيارى شاعران قرن چهارم و آغازِ قرن پنجم. هم در نمونههايى از غزلهاى بازمانده ازين عصر مىتوان نشانه تخلّص را ديد، مانندِ:
دقيقى چار خصلت برگزيدهست
به گيتى در ز خوبىها و زشتى
و هم در قصايد كه نيازى به شاهد ندارد. بحثِ اصلى بر سرِ اين است كه از چه روزگارى آوردنِ تخلّص در پايان شعرها، خواه قصيده و خواه غزل، حالتى قانونمند بخود گرفته است؟ از آنجا كه آثار بازمانده از قرن چهارم و نيمه اول قرن پنجم، متأسفانه بسيار پراكنده و ناقص امروز، در اختيار ماست، هر حكم قاطعى درين باب دشوار است. اگر آنچه از آن آثار شعرى امروز موجود است ملاك قرار گيرد، مىتوان گفت كه نخستين شاعرى كه در غزل، خود را تا حدّى مقيد به آوردنِ تخلّص كرده است (تا حدود چهل درصد) سنائى است در پايان قرن پنجم و آغاز قرن ششم كه غزلهاى او، شمارِ چشمگيرى در حدود چهارصد غزل را تشكيل مىدهد و بخش قابل ملاحظهاى از آنها داراى تخلّص است. اين تخلّصها گاه در آغاز غزل است مانند:
اى سنائى! خواجه جانى غلام تن مباش!
اى سنائى! عاشقى را درد بايد درد كو؟
اى سنائى! دم درين منزل قلندروار زن!
رحل بگذار اى سنائى! رطل مالامال كُن!
جام را نام اى سنائى! گنج كُن!
اى سنائى! قدح دمادم كُن!
كه اتفاقاً، اين نمونهها، كه از حافظه نوشتم، همه از قلندريّات اوست و گاه به همان شيوه شايع و رايج، در پايان غزلهاست. شاعرى كه قبل از سنائى بيشترين حجم غزل را دارد امير معزّى است كه يك نسل قبل از سنائى است و در تمام حدود شصت غزلى كه در ديوان او ثبت شده است، هيچ غزلِ با تخلّصى ديده نشد اگر چه در اصالتِ بسيارى ازين غزلها، به دلايل سبكشناسى، بايد ترديد كرد.
جامعهشناسىِ تخلّصهاى شعر فارسى و تحليل آنها به شيوه آمارى، با توجّه به تحوّلاتِ تاريخى و توزيعِ جغرافيائىِ آن، كارى است كه از حوصله اين مقال بيرون است و بايد در فرصتى ديگر، با روشهاى دقيق، بررسى شود. امّا بطور كُلّى مىتوان گفت كه تخلّصهاى شعر فارسىِ دورههاى نخستين، غالباً از نسبتِ شغلى و يا نسبتِ محلّى و ديگر زمينههاى پيدايش نامهاى خانوادگى ـ همانها كه در كتاب "الانسابِ" ابوسعدِ سمعانى و "الاكمالِ" ابنِ ماكولا مىتوان ديد ـ سرچشمه گرفته است از قبيلِ رودكى و كسائى و دقيقى و امثالِ آن يا از نسبتِ نامِ ممدوح از قبيل منوچهرى كه مسلّماً از نامِ منوچهرين قابوس گرفته شده يا تخلّصِ خاقانى كه از نامِ خاقان اكبر منوچهر شروانشاه است، يا تخلّص سعدى كه به روايتى ضعيف از نام سعدبن زنگى است.
البته بسيارى از همان شعراى دوره نخستين هم باكى نداشتهاند ازينكه تخلّص خود را از نامِ خود انتخاب كنند از قبيلِ "احمد" و "محمود" و امثالِ آن. نمونههايى كه از آثار منظومِ احمد جام ژندهپيل باقى است و از آثارِ مسلّم اوست گاه داراى تخلّص "احمد" است. اسناد موجود نشان مىدهد كه حدود شصت شاعر با عنوان "احمد" داريم كه تخلّص بسيارى از آنها احمد است و در قرون اخير اصطلاح "احمد" ـ كه بر نوعى از شعر مسخره و مضحك اطلاق مىشده است ـ از نام شاعرى با همين تخلص ظهور كرده است. در دورههاى بعد كه تزاحم شاعران و كمبودِ تخلّص سببِ ايجاد اختلال در نظر تاريخ ادبيّات شده است گاه يك تخلّص ميان چندين شاعر مشترك شده و اين مايه گرفتارىهاى بسيارى در قلمرو مطالعات تاريخىِ شعر فارسى است. مسأله "عطار"هاى شعر فارسى و همچنين "ظهير"ها و "حافظ"ها و "نظامى"ها در مواردى موجبِ مشكلاتِ بسيار زياد شده است تا آنجا كه رسيدگى به كارنامه "عطار"هاى شعرِ فارسى خود مىتواند موضوع يك رساله دكترى و يا يك تحقيق مستقلِ عالى قرار گيرد.
از سوى ديگر كم نبودهاند شاعرانى كه دو يا سه تخلّص داشتهاند مثل [حقايقى/ خاقانى] و [عطار/ فريد] و [نعمتالله/ سيّد] و [سيبك / فتّاحى] و يا در همين عصرِ خودمان [شهريار/ بهجت] و بسيارى ديگر كه نيازى به ياد كردِ آنها درين بحث نيست. اين تعددِ تخلّصها گاه دلايل سياسى داشته است مثل [راهب / بهار]در مورد ملكالشعراء بهار يا مرتبط با دو مرحله از زندگى شاعرى آنهاست مثل [حقايقى/ خاقانى] و [بهجت / شهريار] و يا به علّتِ نگنجيدن در بعضى وزنهاست مثل نعمتُالله / سيّد] در مورد شاهِولىِ كرمانى.
گويا به علّتِ همين تزاحم شاعران و تخلّصها بوده است كه در قرون اخير رسم شده بوده است كه شاعرانِ جوان، بعد از مدّتى ممارست و كار، از يكى از بزرگان و استادانِ عصر تقاضاى تخلّص مىكردند و آن استاد هم به مناسبت يا بىمناسبت تخلّصى به آنها عطا مىكرد. آخرين نمونهاش همين تخلّص "اميد" براى مهدى اخوان ثالث است كه در سّنِ حدود بيست سالگىِ او، و در انجمنِ ادبىِ خراسان در سال 1326 مرحوم نصرتِ منشىباشى (1251 ـ 1334 ه' ش.) به او داده است و او هم طىِّ يادداشتى، بخّطِ خودش، اين كار را ثبت كرده و پذيرفته است ولى درباره اينكه آيينِ تخلّص گرفتن از استاد از كى رسم شده بوده است، با اطمينان چيزى نمىتوانم بگويم. همين قدر مىدانم كه در عصرِ صفوى امرى بسيار رايج بوده است. حزين لاهيجى (1103 ـ 1180 ه' ق.) در تذكره خويش در شرح حال بعضى از گويندگان معاصرش به اين رسم اشارت مىكند كه شعرا آمدهاند و ازو تقاضاى تخلّص كردهاند. مثلاً در شرحِ حالِ ميرزا هاشمِ ارتيمانى مىگويد: "مخالصتى تمام با راقم اين كلام داشت. هنگامى كه در اصفهان انيس بود، چنان كه ناظمان را رسم است خواستار تخلّصى داشت. فقير، آن سلاله اصحاب قلوب را "دل" گفت." يا در شرحِ حال نورالدين محمد كرمانى مىگويد: "به اصفهان آمده با فقير آشنا شد سخن مأنوس و ابياتِ شايسته از طبعش سر مىزد. درخواستِ تخلّص داشت. فقير، او را "منير" خطاب نمود." و حزين خود در تاريخ خويش، تصريح دارد كه اين تخلّص "حزين" را شيخ خليلاللّهِ طالقانى، يكى از استادانش، به او داده است. اگر به گذشتههاى دور ادبيات فارسى هم نگاه كنيم آثار اين رسم را در قرن ششم مىتوان نشان داد. مثلاً آنجا كه ابوالعلاى گنجوى استادِ خاقانى (520 ـ 591) در ضمن قطعهاى كه در هجوِ خاقانى سروده است تصريح مىكند كه "لقبِ" خاقانى را من براى تو تعيين كردم:
چو شاعر شدى بُردمت پيشِ خاقان
به خاقانيت من لقب برنهادم
و همين مسأله كه از كى "لقب" شعرى، "تخلّص" خوانده شده است خود بايد موضوعِ تحقيقى جداگانه قرار گيرد.
يكى از مشكلاتى كه مسأله تخلّص در شعرِ فارسى ايجاد كرده است تبديل هويّت و يا جنسيّتِ بعضى مردان است به زن. مثلاً "مخفى" كه تخلّص مردى است خراسانى با تخلّص مخفى و سرگذشت او معلوم، به اعتبارى كه اين تخلّص با زنان مناسبتر است و ضمناً زيبالنسا بيگم هم بنام مخفى شهرت داشته، هويّتِ او را تبديل به زن كرده است. يا در همين عصرِ اخير "پرى بدخشى" كه يكى از شاعران مردِ افغانستان است به صِرفِ اينكه در ايران "پرى" نام زنان است بعنوان يك شاعره معرفى شده است و اين امر در موردِ نامهايى از قبيلِ "مينو" و "پروين" غالباً اتفاق افتاده است.
كسانى هم كه خواستهاند شعر بنامِ ديگران و بيشتر قدما، به دلايل خاص سياسى و اجتماعى و مذهبى، جعل كنند مجبور شدهاند كه براى آنها تخلّص قائل شوند و همان شهرتِ اصلىِ آنها را بهنوان تخلّص آنان در آن شعرها بياورند؛ مانندِ شعرهايى كه با تخلّص "بوعلى" بنام ابنسينا و يا بنام "بايزيد بسطامى" ـ يعنى ابويزيد طيفورين عيسى بن سروشان (متوفّى 261) شهرت دارد بىآنكه بيانديشند كه در نيمه دوّم قرن سوّم آيا اينگونه شعر ممكنست و اگر ممك است آيا تخلّص در اين عصر وجود داشته است. و از همين مقوله است شعرهايى كه با تخلّص "انصارى" بنامِ پير هرات (396 ـ 481) ساختهاند مگر اينكه بگوييم شعرهايى بوده است كه اين نامها در آنها آمده بوده است و مردم بعداً آنها را به اين بزرگان نسبت دادهاند كه به هيچ روى مردود نيست، چنانكه "كوهى" را به حساب باباكوهى (ابوعبداللّهِ باكويه شيرازى از معاصران ابوسعيد ابوالخير و متوفى بسال 428) تلقى كردهاند يا شعرهايى را كه از حسين خوارزمى (قرن دهم) باقى بوده و تخلّص "حسين" داشته به حساب حسين بن منصور حلاج (مقتول در سال 309) گذاشتهاند ولى شّقِ اوّل هم كه كسى به نامِ شخصى كه در گذشتههاى دور مىزيسته شعر جعل كند و حتى به نام او تخلّص بسازد چندان هم دور از واقعيت نيست. درست است كه در زبان عربى تخلّص وجود ندارد و درست است كه همه نظريه طه حسين را، دَربست، نمىتوان پذيرفت امّا در اين كه حجم قابل ملاحظهاى از شعرِ جاهلى از مجعولات دوره اسلامى است ترديدى نمىتوان داشت و در همين ادبيّاتِ خودمان يكى از "عطار"هاى قرن نهم شعر بنامِ عطار قرن هفتم سروده و خود را سراينده منطقالطير و اسرارنامه معرفى كرده است و از زبانِ سراينده آن منظومهها عقايدِ خويش را به خواننده تلقين كرده است. در بعضى از اين شعرهاى با تخلّصِ مجعول، گاهى دُمِ خروس جعل از دور آشكار است مثلاً اينكه ابوعلىسينا شعرى بگويد و "بوعلى" تخلّص كند يا عبداللّه انصارى هروى، "پير انصارى".
البته در مواردى هم اين هم شعر گفتن و به نام ديگرى تخلّص كردن، از سرِ جعل و توطئه نبوده است. بودهاند شاعرانى كه بر اثرِ دلبستگى به شخصيّتى خاص، شعرهايى با تخلّص به نام او سرودهاند كه مشهورترين نمونهاش در ادبيات ايران و جهان ديوان شمس تبريزى جلالالدين محمد بلخى است و آن بخشى از غزلهاى ديوان كبير مولانا كه بنام شمس تبريز و شمسالحق تبريز و امثالِ آن تخلّص دارد، نمونههاى درخشانِ اين گونه از شعر و تخلّص است. البته بسيارى از آن غزلها هم تخلّص خودِ مولانا را ـ كه "خاموش" يا "خمش" است ـ دارد و چنان مىنمايد كه در ادوارِ بعد از مولانا، بعضى از عُشاقِ اين دو بزرگ بعضى از "خَمُش"ها را نيز به نام "شمسُ الحق تبريز" در آوردهاند، مثلاً بيت ذيل را:
هله خاموش كه بىگفت، ازين مى، همگان را
بچشاند، بچشاند، بچشاند، بچشاند
به صورت:
هله خاموش كه شمسالحق تبريزى ازين مى
همگان را بچشاند بچشاند بچشاند
در آوردهاند. و شايد هم كارِ خودِ مولاناست. ولى مسلماً بعضى از شاعران شيعى مشرب و شايد غُلاتِ شيعه، در قرون متأخر، در كارهايى از نوع:
تا صورت پيوندِ جهان بود، على بود
تا نقش زمين بود و زمان بود، على بود
كه به تأثير از نظريه "حقيقت محمّديه" و "انسان كاملِ" ابن عربى سرودهاند تخلّص را بنام شمس تبريزى كردهاند:
سِرِّ دو جهان، جمله، ز پيدا و ز پنهان
شمسالحق تبريز كه بنمود على بود
و از همين مقوله ديوان شمس است ديوان مشتاقيّه مظفّر عليشاه كرمانى كه به ياد و تخلص مرادش، مشتاق عليشاه، سروده است.
مسأله ضرورتِ تخلّص، بعنوان يكى از اصولِ اجتناب ناپذيرِ شعرِ فارسى، از قرن پنجم و عصرِ سنائى بتدريج روى در گسترش دارد و هر چه به دوره قاجاريّه ـ پايان عصرِ سنّتىِ شعرِ فارسى ـ نزديكتر مىشويم، شمول و گسترش آن بيش و بيشتر مىشود و همين تزاحم شعرا، براى به ثبت رساندنِ تخلّصها به نامِ خويش، از يك سوى (مسأله تقاضا) و محدود بودنِ اسامىِ خوشاهنگِ خوش معنائى كه در همه اوزان به راحتى جايگزين شود (مسأله عرضه) كار را به جايى رسانده است كه كالاى تخلّص "بازارى سياه" پيدا كند و حتّى تخلّصهاى نه چندان دلپذيرى از نوع "حقيرى" و "گدايى" و "مسكين" و "احقر" و "اسير" و "چاكر" و حتّى "اَبْلَه" و "اَبْكَم" (به معنىِ گنگ و ناتوان از سخن) و امثالِ آن هم در انحصارِ يك تن يا دو تن باقى نماند و مثلاً سه شاعر با تخلّصِ "گدايى" و دو شاعر با تخلّص "اَبْلَه" داشته باشيم.
شك نيست كه يكى از عللِ اين هُجُوم به تخلّصها، حتى تخلّصهايى از نوعِ "اَبْلَه" و "گدايى" و "حَقيرى"، از يك طرف احساسِ ضرورى بودنِ داشتنِ تخلّص است، كه فكر مىكردهاند مثلِ لباس و منزل و خوراك از لوازمِ حيات شاعر است، و از سوىِ ديگر محدود بودنِ دايره انتخاب option. زيرا كلماتى كه هم داراى بارِ معنائىِ خوبى باشند و هم خوشاهنگ باشند و هم در تمامِ اوزانِ عروضى، به راحتى، جايگزين شوند، به نسبتِ حجمِ انبوهِ شاعران ـ كه با تصاعُدِ هندسى روى در افزايش داشتهاند ـ بسيار كم بوده است و هر چه به قرن چهاردهم و پايانِ عصرِ كلاسيسيسم شعرِ فارسى نزديكتر مىشويم تعدادِ شاعران بيشتر و بيشتر مىشود و ميدان انتخاب محدودتر.
از بك محاسبه سرانگشتى مىتوان به اين نتيجه رسيد كه غالباً كلماتى براى تخلّص انتخاب شدهاند كه بيشتر با اين افاعيلِ عروضى هماهنگ باشند: فَعْلُن (مثل سعدى، حافظ و يغما) يا فَعولُن (مثل سنائى و ظهورى) و يا فَعُولْ (مثلِ كليم و سليم و نجيب) يا مفعولُن (مانندِ فردوسى و خاقانى و آزادى) يا فاعلن (مانندِ آرزو و آفرين) و برين قياس. از همين جا مىتوان، محدوديتِ دايره انتخاب را برآورد كرد. اگر شاعرانى باشند كه كلماتى مانندِ "آتشكده" بر وزنِ مُستَفْعِلُ را تَخلّصِ خويش ساخته باشند در بعضى از اوزان كارشان با دشوارى روبرو مىشود.
جاىِ آن هست كه با روشِ آمارى، و فعلاً، براساس همين كتاب فرهنگِ سخنوران، مخصوصاً چاپ دوجلدى آن، يكى از دانشجويان رشته ادبيّاتِ فارسى رسالهاى بنويسد و فقط و فقط در بابِ درجهبندى اوزانِ عروضىِ تخلّصها و اينكه بيشترين بسامد از آن كدام وزن عروضى است و كمترين بسامد از آنِ كدام وزن. و درين ميان نقشِ اوزانِ عروضىِ شعرِ فارسى در بسامدِ اوزانِ عروضىِ تخلّصها را بررسى كند و هم در كنارِ اين مسأله به خانواده زبانىِ (فارسى، عربى، تركى و...) اين تخلّصها هم توجّه آمارى كند و نيز وزنِ صرفى هر كدام را جدا از وزنِ عروضىِ آنها (در مورد كلماتِ عربى) با نظام آمارى بررسى كند، بىگمان به نتايج شگفتى خواهد رسيد و اگر به طبقهبندىِ آمارى جنبههاى دِلالى و معنىشناسى Semantics آنها بپردازد كه خود تحقيقى گسترده خواهد بود و اگر رابطه اين مسائل را با ادوار تاريخى و توزيع جغرافيائى اين تخلّصها مورد تحقيق و بررسى قرار دهد كه خود نور على نور خواهد بود.
بعضى از شعرا با انتخاب يكى ازين نوع كلمات كه به هر حال وزنِ عروضىِ آن غيرقابلِ تبديل است، بعدها با اشكال روبرو شدهاند و بناچار دست به كارهاى ديگر زدهاند. مثلاً تخلّصِ بسيار زيبا و برازنده استاد شهريار در وزن بسيار دلپذير و خوشاهنگِ:
مفعولُ مفاعيلُ مفاعيلُ فعولن (يا مفاعيلْ)
آمد نَفَسِ صبح و سلامت نرسانيد (خاقانى)
كه از پُرمسامدترين اوزان غزلِ فارسى است، جاى نمىگيرد، يعنى نمىتوانيد كلمه "شهريار" را در چنين وزنى جاى دهيد. حال ببينيد اين استاد بزرگ با چه تردستى و ظرافتى تخلّص خود را درين وزن آورده است، در غزلى به استقبال شعرِ بسيار معروف شادروان ملكالشعراء بهار، مىگويد:
در قافيه گو نام نگنجد بدرستى
درهم شكن، اى "شهر" كه "يار"ان همه رفتند.
در ديوان خاقانى، در بعضى موارد كلمه خاقانى در بعضى اوزان جاى نمىگرفته و معلوم نيست كه آيا خاقانى خود آن را به "خاقنى" تبديل كرده است يا ديگران. و من تقريباً ترديدى ندارم كه اين كار، يعنى تبديلِ خاقانى به خاقنى، از تصرّفاتِ متأخران است، مثلاً درين غزل:
طاقتى كو كه به سر منزلِ جانان برسم
ناتوان مورم و خود كى به سليمان برسم
در شهادتگهِ عشق است رسيدن مشكل
"خاقنى" راه چنان نيست كه آسان برسم
كه تمام قراينِ سَبْكى فرياد مىزند كه اصلاً غزل از خاقانى نمىتواند باشد. حتى در آن شعرِ معروفِ او كه بخاطرِ يك تجربه خاصّ عروضى مورد توجّه عروضيان قرار گرفته است، آنهايى كه متوجّهِ مسأله نبودهاند اين بيتِ معروف را تغيير دادهاند:
كيسه هنوز فربه است از تو از آن قوى دلم
چاره چه خاقانى اگر كيسه كشد به لاغرى
با اينكه خود عذرِ اين تمايزِ عروضى را خواسته و گفته است:
گرچه به موضعِ لقب مفتعلن دوباره شد
شعر زقاعده نشد تا تو بهانه ناورى
يعنى به هنگام آوردنِ لقب (= تخلص خاقانى) مفتعلن مفاعلن تبديل به مفتعلن مفتعلن شد، عذر مرا بپذير كه اين قاعده رواج دارد و مىتوان اين دو ركن را جايگزين هم كرد. ولى آنها كه متوجه اين نكته نبودهاند در همين جا هم، خاقانى را به "خاقنى" بَدَل كردهاند شايد هم اين تبديلها اگر در شعرهاى اصيل خاقانى ديده شود مربوط به مرحله انتقال از "حقايقى" (= مفاعلُن) به "خاقانى" (= مفعولُن) است و كسانى كوشيدهاند "حقايقى" را به صورت "خاقانى" درآورند و در نتيجه در بعضى اوزان بناچار "خاقنى" آورده باشند كه هيچ اصالتى نخواهد داشت و دليل بىخبرى مطلقِ آنان است از آنچه "ضرورتِ شعرى" خوانده مىشده است ولى تا آنجا كه به ياد دارم صورتِ "خاقنى" چند مورد محدود بيشتر نيست.
بىگمان دو عاملِ موسيقائى و معنىشناسى Semantics در انتخاب تخلّصها، سرنوشتساز بودهاند. هجومِ شاعران به طرفِ كلماتى كه داراىِ اين دو ويژگى باشند، كار را به جايى كشانده كه ديگر تخلّصِ بكرى در ميان كلمات فارسى و عربىِ رايج و حتى گاه غيررايجِ در فارسى، نتوان يافت. حتى كلماتِ نادِر و بىتناسبى از نوعِ "آنف" هم (بمعنىِ كلّهشق، يا رام. البته معانى ديگرى هم دارد) بىصاحب نماندهاند.
تا اينجا بحثِ ما بر سرِ مقدماتِ اين موضوع بود، يعنى نقشِ تخلّص در شعر فارسى و بحث درباره چشماندازهاى آن و نيز مشكلِ اصلى محدوديّتِ دايره انتخاب از يك سوى و از سوى ديگر افزونىِ طلبِ شاعران براى بدست آوردنِ تخلّص؛ يعنى مقدّمهاى كه از ذىالمقدمه بيشتر شد. امّا پرسش اصلى، يعنى ذىالمقدمه، همچنان ناگفته ماند و آن عبارت بود از بحث درباره علّتِ غلبه "عنصر غم و رنج و درماندگى و بدبختى" كه بار معنائىِ اعمّ اغلبِ اين تخلّصهاست.
من در اين يادداشت، استنادم فقط و فقط به كتاب ارجمند و گرانبهاى "فرهنگِ سخنورانِ" شادروان استاد دكتر عبدالرسول خيامپور است كه از تأمل در محدوده كوچكى از تخلّصها متوجه به اين غلبه بار معنائىِ محروميّت و رنج شدم. چنان است كه گوئى لازمه شاعرى، در اين سرزمين و درين فرهنگ، حتماً و حتماً در حزن و ماتم و محنت و عذاب و رنج و مسكنت و گدائى و فقر آه و ناله و فغان و درد و امثال آن زندگى كردن بوده است. ملاحظه بفرمائيد: چه مقدار تخلّص "بى كس"، "بىنوا"، "بىخود"، "بىجان"، "بىدل"، و "بىنشان" داريم چه مقدار "محزون" (ده نفر كه دو نفرشان اصفهانىاند) چه مقدار "حزين" و "حزنى" (هفت نفر "حُزنى" و پنج نفر "حزين" و هشت نفر "حزينى" و يك "حزينه" كه ظاهراً بايد شاعرهاى باشد.) دو نفر "مجروح" (هر دو هندى) دو نفر "اَبْلَه" (يكى سمرقندى يكى جوتاكرى) و يك تن هم "اَبْلَهى". ده نفر "احقر" (سه نفرشان لكهنوى) چهارده تن "بسمل" (يعنى كشته شده مثلِ مرغ و گوسفند با گفتنِ "بسمالله" كه دو تا شيرازىاند و دو تا لكهنوى و بقيه از ديگر بلاد. ده نفر "مسكين" (دوتاشان از شعراى اصفهان) دوازده نفر "ديوانه" (دو نفرشان از شعراى اصفهان) چهار نفر با تخلّص "جنون" و هفت نفر "جنونى" و هيجده نفر "مجنون" سه نفر "گدايى" (دو نفر هندى و نفر سوم هم باحتمال قوى از اهالىِ همان ولايت) هفت نفر "فقير" (دو نفرشان دهلوى) پنج نفر "حقير" و سه نفر "حقيرى"، دو نفر "محنت" و سه نفر "محنتى" سه نفر "ناله" و سه نفر "فغانى" و دو نفر "فغان" دوازده نفر "اسير" و چهارده نفر "اسيرى" و چهارده نفر "حسرت". چه مقدار "مضطر" (هشت نفر) و "مضطرب" (چهار نفر) و "مبتلا" (سه نفر) و "قتيل" (پنج نفر) و "فگارى" (هفت نفر) و "فگار" (دو نفر) و "بيمار" (سه نفر) و "سائل" (هشت نفر) و "سائلى" (هفت نفر) به همان معنىِ "گدا". بحث در باب تخلّصهايى كه بارِ معنائىِ منفى بسيار قوى دارند ولى باصطلاح چندان توىِ ذوق نمىزنند از قبيل "غبار" (پنج نفر) و "غبارى" (نُه نفر) و "فانى" (بيست و دو نفر) و "فنا" (ده نفر) و "فنايى" (بيست و يك نفر) فعلاً نداريم چون به هر حال با چشماندازِ بعضى مسائل عرفانى مىتوان براى بعضى ازينها توجيهى معقول پيدا كرد. شايد تخلصهايى از نوع "مهجور" (ده نفر) و "وَحْشَت" (ده نفر) و "وحشتى" (دو نفر) و "وحشى" (شش نفر) و "هجرى" (چهار نفر) و "نياز" (سيزده نفر) و "نيازى" (پانزده نفر) و "ملول" (دو نفر) و "ملولى" (سه نفر) و "عاجز" (هشت نفر) و در كنارش "عاجزه" (يك نفر) و "عاجزى" (يك نفر) و "عجزى" (سه نفر) نيز از همين مقوله باشد.
وقتى بر سرِ تخلصهايى از نوعِ "ناله" و "محنت" و "گدايى" تا بدانجا هجوم باشد كه سه چهار نفر شاعر بر سرِ هر كدام از آنها نزاع داشته باشند، تصور مىكنيد براى كلماتِ اندكى معقولتر و دلپذيرتر چه غوغايى است، مثلاً همان كلمه "آزاد" را از اوّلِ حرفِ "آ" و از همان آغازِ كتاب در نظر بگيريد (بيست و سه نفر، چهار كشميرى و دو اصفهانى) در فاصله دو قرن، سعى كردهاند ازين تخلّص استفاده كنند؛ بيست و سه شاعر ـ در طولِ دو قرن ـ كم نيست!
برگرديم به اصلِ موضوع و آن تحليل روانشناسىِ اين غلبه بارِ معنائىِ رنج و محروميّت در اكثرِ اين تخلّصهاست.
اگر به كتابِ لبابالالباب محمد عوفى كه نخستين تذكره باقى مانده از دوره قبل از مغول است (يعنى وقتى تأليف شده كه مغول هنوز در راه است و هيچ تأثيرى روى فرهنگِ ايرانى نگذاشته است، يعنى حدود 618 تا حدود 630) نگاه كنيم در ميان حجم قابل ملاحظهاى از شعرا كه در اين كتاب نام و تخلّص ايشان آمده است و مجموعهاى از بزرگترين شعراى چهار قرن نخستين شعر فارسى ـ يعنى عصر سامانى و غزنوى و سلجوقى را ـ شامل است، حتى به يك تخلّص هم از نوعِ "گدايى" و "محزون" و "محروم" و "مسكين" و "بسمل" و "عاجز" و "اَحقر" و امثالِ آن بر نخواهيم خورد. غالبِ تخلّصها از شغل و كار و نسبتِ خانوادگىِ شعرا يا خاستگاهِ جغرافيائىِ ايشان ـ از هر روستا و شهر و ولايتى كه هستند ـ خبر مىدهد يا به نسبت كمترى از نام ممدوحِ ايشان.
از حمله مغول به بعد، هر چه حوزه تاريخىِ و جغرافيائىِ شعر فارسى گسترش مىيابد، اين بارِ اين بارِ معنائىِ غم و رنج و محروميّت بيشتر واردِ تخلّصهاى شعر فارسى مىشود. اگر تمامىِ اين امر، نشأت گرفته از حمله تاتار و تيمور نباشد، بىگمان عاملِ ورودِ شعر فارسى به سرزمينِ هند را نبايد از ياد برد زيرا هنديان در ذاتِ خود مردمى غمپرست و خودآزار بودهاند و اين را از همان نخستين اطلاعاتى كه مسلمانان از حيات اجتماعى و فرهنگى ايشان در كتابهاى خويش منعكس كردهاند، به خوبى مىتوان دريافت: مُطَهَّرينِ طاهرِ مقدسى كه كتاب خويش را در 355 هجرى نوشته در ذكرِ شرايعِ هند مىگويد: "در يادْكردِ آتش زدنِ پيكرها و رها كردنِ آنها در آتش: ايشان معتقدند كه اين كار مايه آزادى و رهائى است به سوىِ زندگىِ جاودانه در بهشت. بعضى هستند كه براى پيكرها گودالى حفر مىكنند و در آن رنگها و روغنها و بوىهاى خوش گِرد مىآورند و بر آن آتش مىافزودند و سپس مىآيند و صنج و طبل در پيرامونِ او مىزنند و مىگويند: خوشا به حالِ اين كس كه به همراه دود، به بهشت، بالا مىرود. و او با خويش مىگويد: "اين قربانى پذيرفته باد!" آنگاه به سوى خاور و باختر و شمال و جنوب سجده مىبَرَد و خويش را در آتش مىافكند و مىسوزد... و براى بعضى ازيشان صخرهها را مىگدازند و او پيوسته صخرهها را يك يك بر شكم خويش مىگذارد تا اينكه رودههايش بيرون مىآيد. بعضى كاردى به دست مىگيرند و رشته رشته ار ران و ساق خويش مىبُرند و در آتش مىافكنند و دانشمندانشان همچنان بر لبِ آتش ايستادهاند و آنها را ستايش مىكنند و آنان را تزكيه مىكنند تا بميرند... بعضى هستند كه جانِ خويش را به گرسنگى زحمت مىدهند و از خوراك خوددارى مىكنند تا حواس يكى ازيشان از كار بماند و به مانندِ خمير خشكيده و مَشكِ فرسوده كهنه، چروكيده و منجمد گردد" و اين حالتِ مازوخيسم هندى، بهر حال، بىتأثيرى در گسترش اين روحيه نبوده است و در زيربناى فلسفىِ اين گونه تفكر ميل به "نيروانا" را هرگز نبايد فراموش كرد.
بىگمان، استبداد و نظامهاى مستبدّانه حاكم بر ايران هم در تقويت اين بارِ معنائى غم و رنج در تخلّصهاى شعر فارسى مؤثر بوده است و شايد مهمتر از حمله تتار و تيمور و استبدادِ حاكم بر جامعه، دو عامل ديگر را بتوان در صدرِ عوامل اين موضوع قرار داد: يكى تصوف و عرفان و ديگرى محدوديّت يا ممنوعيّت روابط زن و مرد در محيط اجتماعى. امّا قبل از آنكه به اين دو عامل بپردازيم يادآورى يك نكته بىفايدهاى نخواهد بود و آن اين است كه ممكن كسانى بگويند: "اين گونه تخلّصها خود بمانندِ تصوف، معلولِ چيز ديگرى است كه آن فقدانِ آزادى يا فلان امرِ ديگرى است." من منكر چنان استدلالى نيستم ولى نمىتوانم اين نكته را نيز ناديد بگيرم كه رُشدِ حال و هواى تصوف، عاملى است كه زمينه را براى پرورش اينگونه روحيّهها آماده كرده است و اگر آموزشهاى دلانگيزِ عُرفا در بابِ مفاهيمى از نوع "فنا" و "فقر" و كوچك و ناچيز كردن و تحقيرِ آدمى در برابرِ "وجود مطلق" نبود، شايد به اين شدّت تخلصهايى از نوعِ "حقير" و "احقر" و "گدايى" و "فقير" و "بسمل" رواج نمىيافت. اين آموزشها توجيحِ فلسفى و كلامىِ حركتى بوده است كه در اعماقِ روحيه اين شاعران به دلايل ديگرى، و از جمله حمله تتار و تيمور، جريان داشته است. بيهوده نيست اگر مىبينيم در صدرِ تخلّهاى مكرّر شعر فارسى يكى هم كلمه "عارف" است كه براساس همان كتابِ فرهنگِ سخنوران پنجاه و سه نفر، آن را تخلّصِ خود قرار دادهاند (چهار اصفهانى، چهار تبريزى، شش نفر هم هندى و بقيّه از ولاياتِ ديگر.) بىگمان آموزشهاى عرفانى يا مذهبىِ حاكم بر جامعه كه انسان را متوجه "گناهِ" خويش مىكند. در كنارِ اين آموزشها؛ نقشِ خاصِ خود را داشته است و به همين دليل هيجده نفر شاعر با تخلّص "تائب" داريم وعدهاى هم با تخلّصِ "آثِمْ" (= گناهكار) و "مُجرِم" و "ماتمى" و امثالِ آنها.
در ميانِ انبوهِ اين تخلّصهاى محزون و بيمارگونه، البته مىتوان، گاه، استثناهايى هم يافت؛ مثلاً "شادى" (دونفر) و "طرب" (چهار نفر) و "آسوده" (يك نفر) كه البته در موردِ او به شوخى گفتهاند و درست هم گفتهاند كه:
يك تن "آسوده" بود در عالم
و آنهم آسودهاش تخلّص بود!
ولى اكثريتِ قريب به اتفاقِ تخلّصهايى كه به انتخاب شخص شاعر بوده و برخاسته از ضرورتِ نام خانوادگى و نسبتِ جغرافيائى و شغلىِ او نيست، در حقيقت اكثريّت چشمگير، با همان نوعِ "اسير" و "آواره" و "مضطر" و "مبتلا" و "حقير" و "گدا" و "وحشت" و "مجروح" و "احقر" و "حقير" و "حقير" و "محنت" و "محنتى" و "فغان" و "فغانى" و "ناله" و "مسكين" و "اَبْلَه" و "ابلهى" و "حزين" و "محزون" و "حُزنى" و "بىكس" و "بىنوا" و امثالِ آنهاست.
اگر بخواهيم توزيع جغرافيائى اينگونه تخلّصها را بر سبكهاى شعر فارسى و ادوارِ تاريخىِ آن در تخلّصهاى بيمارگونه وجود ندارد؛ و در سبك عراقى و آذربايجانى (= ارانى) بندرت مىتوان يافت. در عصرِ تيمورى شيوع آن افزونى مىگيرد و در سبكِ هندى به اوجِ خود مىرسد. با نهضتِ بازگشت تا حدّى از شياع آن، در ايران، كاسته مىشود ولى در شبهقارّه هند و ماوراءالنهر و افغانستان همچنان به رُشد و گسترش خود از يك نگاه به كتاب تحفةالاحباب فى تذكرةالاصحاب، كه شاملِ زندگينامه و شعرِ شاعران ماوراءالنهر (تاجيكستان، ازبكستان، تركمنستان و بعضى نواحىِ ديگر اتّحادِ شوروىِ سابق.) در قرن سيزدهم است اين نكته تأييد مىشود كه ميل به انتخاب تخلصهايى ازينگونه، در آن ولايات، همچنان تا آستانه انقلابِ كبير ادامه داشته است: "اعرج" و "افغان" و "افقر" و "عجزى" و "فرتوت" و "مضطر" و متاسفانه در افغانستانِ معاصر هم هنوز بقاياى اين گونه تخلّصها (و گاه به صورت نام خانوادگى) هنوز باقى است و از آنجا كه ادامه سنّتِ فرهنگى محترمِ قدمايى است، كسى تاكنون به انتقاد آن شايد نپرداخته باشد.
محمد رضا شفیعی کدکنی
شعر فارسى، به عنوان يكى از برجستهترين و گستردهترين آثار فرهنگِ بشرى، همواره موردِ ستايش آشنايانِ اين وادى بوده است. اين شعر، همانگونه كه در حوزه مفاهيم و معانى ويژگيهايى دارد كه آن را از شعر ديگر ملل امتياز مىبخشد، در قلمرو ساخت و صورت هم از بعضى خصايص برخوردار است كه در ادبيّات جهان، يا بىهمانند است يا مواردِ مشابه بسيار كم دارد. مثلاً رديف ـ با وُسعتى كه در شعر فارسى دارد و با نقشِ خلاّقى كه در تاريخِ شعرِ فارسى داشته است ـ در ادبيّات جهانى بىسابقه است. بعضى ديگر از خصايص شعر فارسى نيز مشابه اگر داشته باشد، بسيار اندك است.
درين يادداشت به يكى ديگر از ويژگيهاى شعر فارسى مىپردازيم و آن مسأله «تخلّص» است كه به اين وسعت و شمول، كه در شعرِ فارسى ديده مىشود، در شعرِ هيچ ملّتِ ديگرى ظاهراً ديده نشده است و اگر هم مصاديقى بتوان يافت در شعرِ زبانهائى است كه تحتِ تأثير شعرِ فارسى و آيينهاى آن قرار داشتهاند و در حقيقت از درونِ اين فرهنگ و اين ادبيّات نشأت يافتهاند مانندِ شعرِ تركى و ازبكى و تركمنى و اردو پشتو و ديگرِ شعرهاى آسيائى و همسايه. درين يادداشت، غرضِ ما، بحث درباره زمينههاى روانشناسىِ تخلّصهاى شعر فارسى است اما مقدمةً يادآورى بعضى نكات عام را درين باره بىسود نمىدانيم، زيرا تاكنون گويا كسى به بحث درين باره نپرداخته است.
با ظهورِ نيمايوشيج و باليدنِ شعرِ جديد پارسى، شاعرانِ "نوپيشه" modern از بسيارى رسوم و آدابِ سنّتىِ شعر فارسى روىگردان شدند و يكى ازين سُنَّتها همين مسأله تخلّص بود. در ذهنتان مجسم كنيد اگر قرار بود براى اينهمه "شاعر"ى كه اين روزها در مطبوعات "شعر" چاپ مىكنند، تخلّصِ غير مكرّر، انتخاب شود، بر سرِ تخلّصهايى از نوعِ "كفگير" و "خربزه" هم دعوا راه مىافتاد تا چه رسد به تخلّصهاى شاعرانه و خوشاهنگى از نوعِ "اميد" و "بهار" كه البتّه همه مكرّرند. ازين بابت هم بايد سپاسگزارِ نيمايوشيج بود كه شاعران را از قيد تخلّص، مثل بسيارى قيدهاى ديگر، گيرم اين نامها، نامهايى دراز و طولانى و غيرشاعرانه باشد مثل مهدى اخوان ثالث يا محمدرضا شفيعى كدكنى يا پرويز ناتل خانلرى.
امّا گرفتارىِ تخلّص اگر براى شاعران نوپيشه حل شده است براى تذكرهنويسان و مورخانِ ادبيات ما هنوز حل نگرديده است، به همين دليل شما باز هم مهدى اخوان ثالث را بايد در اميد خراسانى بجوييد و از گرفتاريهاى اين مورّخان و تذكرهنويسان يكى هم اين غالباً حاضر نيستند كه در برابرِ نام اصلى اينگونه افراد، اقلاً ارجاعى بدهند به آن تخلّص شعرى كه "اميدِ خراسانى" است تا خواننده اگر جوياى احوال و آثار اخوان ثالث است در اميد خراسانى آن را بيابد. از كجا معلوم كه همه خوانندگان از تخلّص شاعران، بويژه نوپردازان، اطلاع دارند و بر فرضِ اطلاع، در همه احوال نسبت به آن استشعار دارند. من خودم غالباً ازين نكته غافلم كه روزگارى در جوانى با چنان تخلّصى (سرشك) چند تا غزل چاپ كردهام. بگذريم غرض، بحث ازين گونه مسائل نبود.
اغلب كسانى كه با شعرِ فارسى سر و كار داشتهاند و در زبانهاى ديگر خواستهاند چيزى در بابِ شعرِ فارسى بنويسند به مسأله تخلّص به عنوان يكى از ويژگيهاى شعرِ فارسى اشارت كردهاند، مثلاً محمد خليل مُرادى مؤلف سِلك الدُرَر (1173 ـ 1206) در شرح حالِ بسيارى از شعراى عربىزبان يا تركزبان ـ كه در قرون يازدهم و دوازدهم تحتِ تأثير شعراى فارسىزبان تخلّص براى خود اختيار كردهاند ـ مىگويد: «الملقّب بـ [ ] على طريقة شعراء الفُرس والروم» و منظورش اين است كه اين شاعر، "لقبِ شعرى" يا تخلّصى دارد به فلان نام و اين گونه اختيارِ لقبِ شعرى و تخلّص از ويژگيهاى شعراى ايرانى و رومى (منظور عثمانى) است. مثلاً در شرحِ حالِ "وِفقى" مىگويد: «احمد بن رمضان الملقّب بـ"وِفْقي" على طريقة شُعراء الفُرس والروم» يا در شرح حال بيرم حلبى متخلّص به "عيدى" مىگويد: «بيرم الحَلَبى المعروف بـ "عيدي" و شعره بالتركي و "مخلصه" عيدي على طريقة شُعراء الفُرس والروم» و اين نشان مىدهد كه در عربى حتى در قرن دوازدهم نيز شعراى عرب از مفهوم تخلُّص، اطلاع نداشتهاند كه مُرادى پيوسته اين نكته را يادآورى مىكند كه اين گونه "مخلص" يا لقبِ شعرى، سنتى است در ميان شعراىِ ايرانى و رومى (ترك عثمانى) اين توضيح را او، پيوسته، تكرار مىكند و يك جا هم در بابِ "الفِ" آخرِ بعضى ازين تخلّصها از قبيل "صائبا" و "نظيما" نكتهاى مىآورد كه نقلِ آن بىفايدهاى نيست. در شرحِ حالِ رحمتاللّه نقشبندى ملقب به "نظيما" مىگويد: انتخابِ اين لقب به عادت شاعرانِ ايرانى و رومى است و بعد مىگويد: "و نظيما" اصله "نظيم" فأُدْخِلَ عَلَيهِ "حرف النداء" بالفارسيّة و هو "الالِف" فصارَ "نظيما" اى: يا نظيم! والاصل فيه ذكره ضمن ابيات لعلّةٍ اَوجَبَت حرفَالنداء. ولكثرة استعمالِ ذالك صارَ عَلَماً و يقع كثيراً فى القابِ الرومييّن و سيجىءُ فى محلّه و مَرّ فىالبعض. فيقولون فى نسيب و كليم نسيبا و كليما و يغلب حرف النداء و يشتهر لقبالشاعر مع حرفِ النداء ولايحذفه الاّالمعارف الخبير. فافهم" يعنى: "ونظيما، در اصل، نظيم بوده است و حرفِ نداى فارسى كه عبارت است از الف، بر آخرِ آن افزوده شده است و نظيما شده است، يعنى اين نظيم! و اصلِ اين كار، يادْ كردِ اين نام است، در ضمن ابياتى، به دلايلى خاص، كه در آنجا حرفِ ندا لازم بوده است و به دليل كثرتِ استعمال، تبديل به "عَلَم" (= اسم خاص) گرديده و اين كار [آوردنِ لقب با الفِ ندا] در لقبهاى روميان فراوان ديده مىشود و در جاى خود
[درين كتاب] پس ازين خواهد آمد و مواردى هم پيش ازين گذشت. و بدين گونه "نسيب" و "كليم" را "نسيبا" و "كليما" مىگويند و حرفِ ندا در آخرِ آنها به صورتِ غالب تكرار مىشود و لقبِ شاعر، با حرفِ ندا، اشتهار مىيابد و عامه مردم آن را حذف نمىكنند، تنها آگاهان و خُبرگان ممكن است آن را حذف كنند، پس آگاه باش."
در باب اين الفِ آخر لقبهاى شعر فارسى عصرِ صفوى، در كنار نظر مؤلف سلك الدُرر، آراء ديگرى هم هست كه مثلاً بعضى اين الف آخر كليما و نسيبا و صائبا را الفِ تكريم و تعظيم و احترام خواندهاند امّا سخنِ صاحب سلك الدُرر كه خود معاصرِ وقوع اين شكلِ كاربُرد است، معقولتر مىنمايد. هنوز هم بسيارى از نامهاى خانوادگى در ايران، بويژه در حوالىِ اصفهان كه از مراكز رواجِ سبك هندى بوده است، به صورتهاى "عظيما" و "رفيعا" و "وحيد" از بقاياى همين رسم و آيين است.
بعضى از خاورشناسان، اين ويژگىِ شعر فارسى يعنى مسأله تخلّص را با سُنَّتِ شعر ايرانى ماقبل اسلام مرتبط دانستهاند و با اينكه درين باره دليلى اقامه نكردهاند سخنشان تا حدى قابل توجيه است و مىتوان دليل گونههايى استحسانى و نه اقناعى، براى نظر ايشان اقامه كرد. مثلاً.
1) وجودِ تخلّص به فراوانى در ترانههاى عاميانه به نامهاى "حسينا" و "نجما" و
"طاهر" و "فايز" و "عارف" و "طالب" در نوعِ اين شعرها كه بقاياى شِعر ماقبل اسلامىاند. با اينكه ترانههاى كوتاه و كم حجم عاميانه جاى چندانى براى تخلّص ندارد.
2) قديمترين نمونه شعر فارسى يا پهلوى فارسى شده كه در كتب تاريخ دوره اسلامى نقل شده است عملاً داراى تخلّص است:
منم آن شير گله منم آن پيل يله
نامِ من بهرامگور...
كه فوفى نقل كرده و صورتهاى ديگرى از اين را مورخان دورههاى نخستين آوردهاند فلسفه پيدايش تخلّص در شعر فارسى، هر چه باشد، آنچه مسلم است اين است كه ادوارِ بعد، تخلّص يكى از ويژگيهاىِ اصلىِ شعر فارسى شده است و تقريباً لازمه كار شاعران تلقى مىشده است. بعضى تصور كردهاند كه تخلّص بمنزله مُهرى است كه مالكيّتِ شاعر را بر اثر شعرى تثبيت مىكند و به همين دليل، هر كسى كه خواسته است شعرِ ديگرى را انتحال و سرقت كند اوّلين كارِ او تغيير تخلّص آن شعر بوده است. در همين عصر ما، يكى از شگفتانگيزترين نمونههاى اين كار اتفاق افتاد كه سالها نقل مجلس اهل ادب شده بود و اجمالِ آن اين بود كه در سالهاى بعد از كودتاى 28 مرداد 1332 شاعرى ظهور كرد با غزلهاى درخشان و حيرتآورى كه تمامى اهل ادب انگشت به دهان شده بودند و با انتشار هر غزلش جمع كثيرى بر خيل عاشقان و شيفتگانِ او افزوده مىشد، بحدّى كه نيمايوشيج، شاعر مخالفِ شعر سنّتى، با اشتياق و شيفتگى بسيار به ديدار او شتافت و استاد شهريار در ستايش او شعرها گفت از جمله خطاب به "گِلك" شاعرِ گيلانى در ضمن غزلى بمطلعِ:
شعرِ "دهقانِ" تو خواندم صلهدارى گِلكا
ليك بىربط تو از من گله دارى گِلكا
گفت:
گوهر من به قضاوتگهِ "غوّاص" ببر
كعبه آنجاست اگر راحله دارى گلكا
و نگارنده اين سطور كه در آن ايّام جوانى جوينده و پُرتلاش بودم، در خيل ارادتمندانِ اين استادِ غزلِ معاصر قرار داشتم و در اين سالها (سالهاى حدود 38 ـ 1339) كه مسئول صفحه ادبىِ روزنامه خراسان مشهد بودم غالباً غزلهاى اين استاد بزرگ را با احترام و شيفتگى بسيار در آنجا چاپ مىكردم و هم اكنون بُريده يكى از همان نوشتهها، برحسبِ تصادف از لاى يكى از كتابهاى من درآمد و شاهد از غيب رسيد. در آن يادداشت (كه در شماره 3243 روزنامه خراسان مورخ 1339/6/27 چاپ شده است) نگارنده اين سطور ارادت خود را به آن استاد غزل بدينگونه بيان داشته است. "كاظم غوّاصى از شاعران پُرمايه و ارجدارِ معاصر ايرانى است و شايد مُسِنّترين آنها باشد. شعرِ او يادآورِ احساسات شاعران سبك هندى است و تخيّلى بسيار لطيف دارد. با اينكه شعرِ بسيارى گفته هنوز به جمعآورى و چاپ آنها نپرداخته است. او مردى بىآلايش است و در شعرش يك صفاى حقيقى موج مىزند. آنچه ازو منتشر شده و ديدهايم غزل بوده و اكثر اشعارِ يكدست و روانى است. اينك غزلِ ذيل را كه از آثارِ زيباى اوست بنظر خوانندگان ارجمند مىرسانيم. ش. ك:
بايد همه تن طرفه نگاهى شد و برخاست
چون شمع، سراپا همه آهى شد و برخاست..."الخ.
و اين ارادت، بود و بود و هر روز بر آن مىافزود تا آنگاه كه بر حسبِ تصادف و در طىِّ بعضى از تذكرههاى قرن دوازدهم چاپ هند متوجه اين انتحال شدم و ضمن مقالاتى آن را به اطلاع همگان رساندم و غائله آن "شاعر بزرگ" كه كارش تغييرِ تخلّص "حزين" به "غوّاص" بود، خاتمه يافت. اين شاعر مشهور تمام تخلّصهاى "حزين" را به "غوّاص" بَدَل مىكرد و الحق درين كار مهارتى داشت، مثلاً در همان غزل، حزين گفته بود:
خون تو "حزين" تا به رَهِ عشق نخوابد
هر لاله ز خاكِ تو گواهى شد و برخاست
و اين "شاعر بزرگ معاصر" آن را بدين گونه درآورده بود:
تا خون تو "غوّاص" درين راه نخوابد
هر لاله ز خاكِ تو گواهى شد و برخاست
يا حزين در غزر بسيار زيباى ذيل:
كار رسوائىِ ما، حيف، به پايان نرسيد
نارسا طالعِ چاكى كه به دامان نرسيد
گفته بود:
نَفَسِ صبحِ قيامت عَلَم افراشت "حزين!"
شبِ افسانه ما خوش كه به پايان نرسيد
و اين "شاعر بزرگ معاصر" آن را بدين گونه تغيير داده بود:
نَفَسِ صبحِ قيامت زده رايَت "غوّاص!"
شبِ افسانه ما خوش كه به پايان نرسيد
از همين تغييرات مىتوان به ميزان مهارت اين گوينده پى بُرد و حق اين است كه بپذيريم او خود اصالتاً هم شاعر توانايى بوده است و مقدارى شعر از خودش داشته ولى به چه دليل تصميم به اين سرقتِ بىنظير تاريخى گرفته، اين موضوع هنوز هم، بروشنى، بر بنده معلوم نشده است. درين باره بعد از كشفِ ماجرا، مطالبى ازو نقل شد كه تفصيل آن را بايد در مطبوعات همان سالها يعنى حدود 1340 مطالعه كرد.
مسأله عوض كردن تخلّص، سابقه درازى دارد. اميرعليشير نوايى، در تذكره مجالسالنفايس خويش داستان آهنگسازى را نقل مىكند كه عمداً روى يكى از غزلهاى اميرعليشير، تخلّص "نسيمى" گذاشته و در حضورِ اميرعليشير آنرا خوانده است.
ظاهراً نخستين تخلّصهاى آگاهانه و با نوعى تعمّد در نمونههاى بازمانده از شعرِ دوران نخستين، از آنِ رودكى است و بعد ازو در شعرِ دقيقى و كسائى و عماره مروزى و منوچهرى و بسيارى شاعران قرن چهارم و آغازِ قرن پنجم. هم در نمونههايى از غزلهاى بازمانده ازين عصر مىتوان نشانه تخلّص را ديد، مانندِ:
دقيقى چار خصلت برگزيدهست
به گيتى در ز خوبىها و زشتى
و هم در قصايد كه نيازى به شاهد ندارد. بحثِ اصلى بر سرِ اين است كه از چه روزگارى آوردنِ تخلّص در پايان شعرها، خواه قصيده و خواه غزل، حالتى قانونمند بخود گرفته است؟ از آنجا كه آثار بازمانده از قرن چهارم و نيمه اول قرن پنجم، متأسفانه بسيار پراكنده و ناقص امروز، در اختيار ماست، هر حكم قاطعى درين باب دشوار است. اگر آنچه از آن آثار شعرى امروز موجود است ملاك قرار گيرد، مىتوان گفت كه نخستين شاعرى كه در غزل، خود را تا حدّى مقيد به آوردنِ تخلّص كرده است (تا حدود چهل درصد) سنائى است در پايان قرن پنجم و آغاز قرن ششم كه غزلهاى او، شمارِ چشمگيرى در حدود چهارصد غزل را تشكيل مىدهد و بخش قابل ملاحظهاى از آنها داراى تخلّص است. اين تخلّصها گاه در آغاز غزل است مانند:
اى سنائى! خواجه جانى غلام تن مباش!
اى سنائى! عاشقى را درد بايد درد كو؟
اى سنائى! دم درين منزل قلندروار زن!
رحل بگذار اى سنائى! رطل مالامال كُن!
جام را نام اى سنائى! گنج كُن!
اى سنائى! قدح دمادم كُن!
كه اتفاقاً، اين نمونهها، كه از حافظه نوشتم، همه از قلندريّات اوست و گاه به همان شيوه شايع و رايج، در پايان غزلهاست. شاعرى كه قبل از سنائى بيشترين حجم غزل را دارد امير معزّى است كه يك نسل قبل از سنائى است و در تمام حدود شصت غزلى كه در ديوان او ثبت شده است، هيچ غزلِ با تخلّصى ديده نشد اگر چه در اصالتِ بسيارى ازين غزلها، به دلايل سبكشناسى، بايد ترديد كرد.
جامعهشناسىِ تخلّصهاى شعر فارسى و تحليل آنها به شيوه آمارى، با توجّه به تحوّلاتِ تاريخى و توزيعِ جغرافيائىِ آن، كارى است كه از حوصله اين مقال بيرون است و بايد در فرصتى ديگر، با روشهاى دقيق، بررسى شود. امّا بطور كُلّى مىتوان گفت كه تخلّصهاى شعر فارسىِ دورههاى نخستين، غالباً از نسبتِ شغلى و يا نسبتِ محلّى و ديگر زمينههاى پيدايش نامهاى خانوادگى ـ همانها كه در كتاب "الانسابِ" ابوسعدِ سمعانى و "الاكمالِ" ابنِ ماكولا مىتوان ديد ـ سرچشمه گرفته است از قبيلِ رودكى و كسائى و دقيقى و امثالِ آن يا از نسبتِ نامِ ممدوح از قبيل منوچهرى كه مسلّماً از نامِ منوچهرين قابوس گرفته شده يا تخلّصِ خاقانى كه از نامِ خاقان اكبر منوچهر شروانشاه است، يا تخلّص سعدى كه به روايتى ضعيف از نام سعدبن زنگى است.
البته بسيارى از همان شعراى دوره نخستين هم باكى نداشتهاند ازينكه تخلّص خود را از نامِ خود انتخاب كنند از قبيلِ "احمد" و "محمود" و امثالِ آن. نمونههايى كه از آثار منظومِ احمد جام ژندهپيل باقى است و از آثارِ مسلّم اوست گاه داراى تخلّص "احمد" است. اسناد موجود نشان مىدهد كه حدود شصت شاعر با عنوان "احمد" داريم كه تخلّص بسيارى از آنها احمد است و در قرون اخير اصطلاح "احمد" ـ كه بر نوعى از شعر مسخره و مضحك اطلاق مىشده است ـ از نام شاعرى با همين تخلص ظهور كرده است. در دورههاى بعد كه تزاحم شاعران و كمبودِ تخلّص سببِ ايجاد اختلال در نظر تاريخ ادبيّات شده است گاه يك تخلّص ميان چندين شاعر مشترك شده و اين مايه گرفتارىهاى بسيارى در قلمرو مطالعات تاريخىِ شعر فارسى است. مسأله "عطار"هاى شعر فارسى و همچنين "ظهير"ها و "حافظ"ها و "نظامى"ها در مواردى موجبِ مشكلاتِ بسيار زياد شده است تا آنجا كه رسيدگى به كارنامه "عطار"هاى شعرِ فارسى خود مىتواند موضوع يك رساله دكترى و يا يك تحقيق مستقلِ عالى قرار گيرد.
از سوى ديگر كم نبودهاند شاعرانى كه دو يا سه تخلّص داشتهاند مثل [حقايقى/ خاقانى] و [عطار/ فريد] و [نعمتالله/ سيّد] و [سيبك / فتّاحى] و يا در همين عصرِ خودمان [شهريار/ بهجت] و بسيارى ديگر كه نيازى به ياد كردِ آنها درين بحث نيست. اين تعددِ تخلّصها گاه دلايل سياسى داشته است مثل [راهب / بهار]در مورد ملكالشعراء بهار يا مرتبط با دو مرحله از زندگى شاعرى آنهاست مثل [حقايقى/ خاقانى] و [بهجت / شهريار] و يا به علّتِ نگنجيدن در بعضى وزنهاست مثل نعمتُالله / سيّد] در مورد شاهِولىِ كرمانى.
گويا به علّتِ همين تزاحم شاعران و تخلّصها بوده است كه در قرون اخير رسم شده بوده است كه شاعرانِ جوان، بعد از مدّتى ممارست و كار، از يكى از بزرگان و استادانِ عصر تقاضاى تخلّص مىكردند و آن استاد هم به مناسبت يا بىمناسبت تخلّصى به آنها عطا مىكرد. آخرين نمونهاش همين تخلّص "اميد" براى مهدى اخوان ثالث است كه در سّنِ حدود بيست سالگىِ او، و در انجمنِ ادبىِ خراسان در سال 1326 مرحوم نصرتِ منشىباشى (1251 ـ 1334 ه' ش.) به او داده است و او هم طىِّ يادداشتى، بخّطِ خودش، اين كار را ثبت كرده و پذيرفته است ولى درباره اينكه آيينِ تخلّص گرفتن از استاد از كى رسم شده بوده است، با اطمينان چيزى نمىتوانم بگويم. همين قدر مىدانم كه در عصرِ صفوى امرى بسيار رايج بوده است. حزين لاهيجى (1103 ـ 1180 ه' ق.) در تذكره خويش در شرح حال بعضى از گويندگان معاصرش به اين رسم اشارت مىكند كه شعرا آمدهاند و ازو تقاضاى تخلّص كردهاند. مثلاً در شرحِ حالِ ميرزا هاشمِ ارتيمانى مىگويد: "مخالصتى تمام با راقم اين كلام داشت. هنگامى كه در اصفهان انيس بود، چنان كه ناظمان را رسم است خواستار تخلّصى داشت. فقير، آن سلاله اصحاب قلوب را "دل" گفت." يا در شرحِ حال نورالدين محمد كرمانى مىگويد: "به اصفهان آمده با فقير آشنا شد سخن مأنوس و ابياتِ شايسته از طبعش سر مىزد. درخواستِ تخلّص داشت. فقير، او را "منير" خطاب نمود." و حزين خود در تاريخ خويش، تصريح دارد كه اين تخلّص "حزين" را شيخ خليلاللّهِ طالقانى، يكى از استادانش، به او داده است. اگر به گذشتههاى دور ادبيات فارسى هم نگاه كنيم آثار اين رسم را در قرن ششم مىتوان نشان داد. مثلاً آنجا كه ابوالعلاى گنجوى استادِ خاقانى (520 ـ 591) در ضمن قطعهاى كه در هجوِ خاقانى سروده است تصريح مىكند كه "لقبِ" خاقانى را من براى تو تعيين كردم:
چو شاعر شدى بُردمت پيشِ خاقان
به خاقانيت من لقب برنهادم
و همين مسأله كه از كى "لقب" شعرى، "تخلّص" خوانده شده است خود بايد موضوعِ تحقيقى جداگانه قرار گيرد.
يكى از مشكلاتى كه مسأله تخلّص در شعرِ فارسى ايجاد كرده است تبديل هويّت و يا جنسيّتِ بعضى مردان است به زن. مثلاً "مخفى" كه تخلّص مردى است خراسانى با تخلّص مخفى و سرگذشت او معلوم، به اعتبارى كه اين تخلّص با زنان مناسبتر است و ضمناً زيبالنسا بيگم هم بنام مخفى شهرت داشته، هويّتِ او را تبديل به زن كرده است. يا در همين عصرِ اخير "پرى بدخشى" كه يكى از شاعران مردِ افغانستان است به صِرفِ اينكه در ايران "پرى" نام زنان است بعنوان يك شاعره معرفى شده است و اين امر در موردِ نامهايى از قبيلِ "مينو" و "پروين" غالباً اتفاق افتاده است.
كسانى هم كه خواستهاند شعر بنامِ ديگران و بيشتر قدما، به دلايل خاص سياسى و اجتماعى و مذهبى، جعل كنند مجبور شدهاند كه براى آنها تخلّص قائل شوند و همان شهرتِ اصلىِ آنها را بهنوان تخلّص آنان در آن شعرها بياورند؛ مانندِ شعرهايى كه با تخلّص "بوعلى" بنام ابنسينا و يا بنام "بايزيد بسطامى" ـ يعنى ابويزيد طيفورين عيسى بن سروشان (متوفّى 261) شهرت دارد بىآنكه بيانديشند كه در نيمه دوّم قرن سوّم آيا اينگونه شعر ممكنست و اگر ممك است آيا تخلّص در اين عصر وجود داشته است. و از همين مقوله است شعرهايى كه با تخلّص "انصارى" بنامِ پير هرات (396 ـ 481) ساختهاند مگر اينكه بگوييم شعرهايى بوده است كه اين نامها در آنها آمده بوده است و مردم بعداً آنها را به اين بزرگان نسبت دادهاند كه به هيچ روى مردود نيست، چنانكه "كوهى" را به حساب باباكوهى (ابوعبداللّهِ باكويه شيرازى از معاصران ابوسعيد ابوالخير و متوفى بسال 428) تلقى كردهاند يا شعرهايى را كه از حسين خوارزمى (قرن دهم) باقى بوده و تخلّص "حسين" داشته به حساب حسين بن منصور حلاج (مقتول در سال 309) گذاشتهاند ولى شّقِ اوّل هم كه كسى به نامِ شخصى كه در گذشتههاى دور مىزيسته شعر جعل كند و حتى به نام او تخلّص بسازد چندان هم دور از واقعيت نيست. درست است كه در زبان عربى تخلّص وجود ندارد و درست است كه همه نظريه طه حسين را، دَربست، نمىتوان پذيرفت امّا در اين كه حجم قابل ملاحظهاى از شعرِ جاهلى از مجعولات دوره اسلامى است ترديدى نمىتوان داشت و در همين ادبيّاتِ خودمان يكى از "عطار"هاى قرن نهم شعر بنامِ عطار قرن هفتم سروده و خود را سراينده منطقالطير و اسرارنامه معرفى كرده است و از زبانِ سراينده آن منظومهها عقايدِ خويش را به خواننده تلقين كرده است. در بعضى از اين شعرهاى با تخلّصِ مجعول، گاهى دُمِ خروس جعل از دور آشكار است مثلاً اينكه ابوعلىسينا شعرى بگويد و "بوعلى" تخلّص كند يا عبداللّه انصارى هروى، "پير انصارى".
البته در مواردى هم اين هم شعر گفتن و به نام ديگرى تخلّص كردن، از سرِ جعل و توطئه نبوده است. بودهاند شاعرانى كه بر اثرِ دلبستگى به شخصيّتى خاص، شعرهايى با تخلّص به نام او سرودهاند كه مشهورترين نمونهاش در ادبيات ايران و جهان ديوان شمس تبريزى جلالالدين محمد بلخى است و آن بخشى از غزلهاى ديوان كبير مولانا كه بنام شمس تبريز و شمسالحق تبريز و امثالِ آن تخلّص دارد، نمونههاى درخشانِ اين گونه از شعر و تخلّص است. البته بسيارى از آن غزلها هم تخلّص خودِ مولانا را ـ كه "خاموش" يا "خمش" است ـ دارد و چنان مىنمايد كه در ادوارِ بعد از مولانا، بعضى از عُشاقِ اين دو بزرگ بعضى از "خَمُش"ها را نيز به نام "شمسُ الحق تبريز" در آوردهاند، مثلاً بيت ذيل را:
هله خاموش كه بىگفت، ازين مى، همگان را
بچشاند، بچشاند، بچشاند، بچشاند
به صورت:
هله خاموش كه شمسالحق تبريزى ازين مى
همگان را بچشاند بچشاند بچشاند
در آوردهاند. و شايد هم كارِ خودِ مولاناست. ولى مسلماً بعضى از شاعران شيعى مشرب و شايد غُلاتِ شيعه، در قرون متأخر، در كارهايى از نوع:
تا صورت پيوندِ جهان بود، على بود
تا نقش زمين بود و زمان بود، على بود
كه به تأثير از نظريه "حقيقت محمّديه" و "انسان كاملِ" ابن عربى سرودهاند تخلّص را بنام شمس تبريزى كردهاند:
سِرِّ دو جهان، جمله، ز پيدا و ز پنهان
شمسالحق تبريز كه بنمود على بود
و از همين مقوله ديوان شمس است ديوان مشتاقيّه مظفّر عليشاه كرمانى كه به ياد و تخلص مرادش، مشتاق عليشاه، سروده است.
مسأله ضرورتِ تخلّص، بعنوان يكى از اصولِ اجتناب ناپذيرِ شعرِ فارسى، از قرن پنجم و عصرِ سنائى بتدريج روى در گسترش دارد و هر چه به دوره قاجاريّه ـ پايان عصرِ سنّتىِ شعرِ فارسى ـ نزديكتر مىشويم، شمول و گسترش آن بيش و بيشتر مىشود و همين تزاحم شعرا، براى به ثبت رساندنِ تخلّصها به نامِ خويش، از يك سوى (مسأله تقاضا) و محدود بودنِ اسامىِ خوشاهنگِ خوش معنائى كه در همه اوزان به راحتى جايگزين شود (مسأله عرضه) كار را به جايى رسانده است كه كالاى تخلّص "بازارى سياه" پيدا كند و حتّى تخلّصهاى نه چندان دلپذيرى از نوع "حقيرى" و "گدايى" و "مسكين" و "احقر" و "اسير" و "چاكر" و حتّى "اَبْلَه" و "اَبْكَم" (به معنىِ گنگ و ناتوان از سخن) و امثالِ آن هم در انحصارِ يك تن يا دو تن باقى نماند و مثلاً سه شاعر با تخلّصِ "گدايى" و دو شاعر با تخلّص "اَبْلَه" داشته باشيم.
شك نيست كه يكى از عللِ اين هُجُوم به تخلّصها، حتى تخلّصهايى از نوعِ "اَبْلَه" و "گدايى" و "حَقيرى"، از يك طرف احساسِ ضرورى بودنِ داشتنِ تخلّص است، كه فكر مىكردهاند مثلِ لباس و منزل و خوراك از لوازمِ حيات شاعر است، و از سوىِ ديگر محدود بودنِ دايره انتخاب option. زيرا كلماتى كه هم داراى بارِ معنائىِ خوبى باشند و هم خوشاهنگ باشند و هم در تمامِ اوزانِ عروضى، به راحتى، جايگزين شوند، به نسبتِ حجمِ انبوهِ شاعران ـ كه با تصاعُدِ هندسى روى در افزايش داشتهاند ـ بسيار كم بوده است و هر چه به قرن چهاردهم و پايانِ عصرِ كلاسيسيسم شعرِ فارسى نزديكتر مىشويم تعدادِ شاعران بيشتر و بيشتر مىشود و ميدان انتخاب محدودتر.
از بك محاسبه سرانگشتى مىتوان به اين نتيجه رسيد كه غالباً كلماتى براى تخلّص انتخاب شدهاند كه بيشتر با اين افاعيلِ عروضى هماهنگ باشند: فَعْلُن (مثل سعدى، حافظ و يغما) يا فَعولُن (مثل سنائى و ظهورى) و يا فَعُولْ (مثلِ كليم و سليم و نجيب) يا مفعولُن (مانندِ فردوسى و خاقانى و آزادى) يا فاعلن (مانندِ آرزو و آفرين) و برين قياس. از همين جا مىتوان، محدوديتِ دايره انتخاب را برآورد كرد. اگر شاعرانى باشند كه كلماتى مانندِ "آتشكده" بر وزنِ مُستَفْعِلُ را تَخلّصِ خويش ساخته باشند در بعضى از اوزان كارشان با دشوارى روبرو مىشود.
جاىِ آن هست كه با روشِ آمارى، و فعلاً، براساس همين كتاب فرهنگِ سخنوران، مخصوصاً چاپ دوجلدى آن، يكى از دانشجويان رشته ادبيّاتِ فارسى رسالهاى بنويسد و فقط و فقط در بابِ درجهبندى اوزانِ عروضىِ تخلّصها و اينكه بيشترين بسامد از آن كدام وزن عروضى است و كمترين بسامد از آنِ كدام وزن. و درين ميان نقشِ اوزانِ عروضىِ شعرِ فارسى در بسامدِ اوزانِ عروضىِ تخلّصها را بررسى كند و هم در كنارِ اين مسأله به خانواده زبانىِ (فارسى، عربى، تركى و...) اين تخلّصها هم توجّه آمارى كند و نيز وزنِ صرفى هر كدام را جدا از وزنِ عروضىِ آنها (در مورد كلماتِ عربى) با نظام آمارى بررسى كند، بىگمان به نتايج شگفتى خواهد رسيد و اگر به طبقهبندىِ آمارى جنبههاى دِلالى و معنىشناسى Semantics آنها بپردازد كه خود تحقيقى گسترده خواهد بود و اگر رابطه اين مسائل را با ادوار تاريخى و توزيع جغرافيائى اين تخلّصها مورد تحقيق و بررسى قرار دهد كه خود نور على نور خواهد بود.
بعضى از شعرا با انتخاب يكى ازين نوع كلمات كه به هر حال وزنِ عروضىِ آن غيرقابلِ تبديل است، بعدها با اشكال روبرو شدهاند و بناچار دست به كارهاى ديگر زدهاند. مثلاً تخلّصِ بسيار زيبا و برازنده استاد شهريار در وزن بسيار دلپذير و خوشاهنگِ:
مفعولُ مفاعيلُ مفاعيلُ فعولن (يا مفاعيلْ)
آمد نَفَسِ صبح و سلامت نرسانيد (خاقانى)
كه از پُرمسامدترين اوزان غزلِ فارسى است، جاى نمىگيرد، يعنى نمىتوانيد كلمه "شهريار" را در چنين وزنى جاى دهيد. حال ببينيد اين استاد بزرگ با چه تردستى و ظرافتى تخلّص خود را درين وزن آورده است، در غزلى به استقبال شعرِ بسيار معروف شادروان ملكالشعراء بهار، مىگويد:
در قافيه گو نام نگنجد بدرستى
درهم شكن، اى "شهر" كه "يار"ان همه رفتند.
در ديوان خاقانى، در بعضى موارد كلمه خاقانى در بعضى اوزان جاى نمىگرفته و معلوم نيست كه آيا خاقانى خود آن را به "خاقنى" تبديل كرده است يا ديگران. و من تقريباً ترديدى ندارم كه اين كار، يعنى تبديلِ خاقانى به خاقنى، از تصرّفاتِ متأخران است، مثلاً درين غزل:
طاقتى كو كه به سر منزلِ جانان برسم
ناتوان مورم و خود كى به سليمان برسم
در شهادتگهِ عشق است رسيدن مشكل
"خاقنى" راه چنان نيست كه آسان برسم
كه تمام قراينِ سَبْكى فرياد مىزند كه اصلاً غزل از خاقانى نمىتواند باشد. حتى در آن شعرِ معروفِ او كه بخاطرِ يك تجربه خاصّ عروضى مورد توجّه عروضيان قرار گرفته است، آنهايى كه متوجّهِ مسأله نبودهاند اين بيتِ معروف را تغيير دادهاند:
كيسه هنوز فربه است از تو از آن قوى دلم
چاره چه خاقانى اگر كيسه كشد به لاغرى
با اينكه خود عذرِ اين تمايزِ عروضى را خواسته و گفته است:
گرچه به موضعِ لقب مفتعلن دوباره شد
شعر زقاعده نشد تا تو بهانه ناورى
يعنى به هنگام آوردنِ لقب (= تخلص خاقانى) مفتعلن مفاعلن تبديل به مفتعلن مفتعلن شد، عذر مرا بپذير كه اين قاعده رواج دارد و مىتوان اين دو ركن را جايگزين هم كرد. ولى آنها كه متوجه اين نكته نبودهاند در همين جا هم، خاقانى را به "خاقنى" بَدَل كردهاند شايد هم اين تبديلها اگر در شعرهاى اصيل خاقانى ديده شود مربوط به مرحله انتقال از "حقايقى" (= مفاعلُن) به "خاقانى" (= مفعولُن) است و كسانى كوشيدهاند "حقايقى" را به صورت "خاقانى" درآورند و در نتيجه در بعضى اوزان بناچار "خاقنى" آورده باشند كه هيچ اصالتى نخواهد داشت و دليل بىخبرى مطلقِ آنان است از آنچه "ضرورتِ شعرى" خوانده مىشده است ولى تا آنجا كه به ياد دارم صورتِ "خاقنى" چند مورد محدود بيشتر نيست.
بىگمان دو عاملِ موسيقائى و معنىشناسى Semantics در انتخاب تخلّصها، سرنوشتساز بودهاند. هجومِ شاعران به طرفِ كلماتى كه داراىِ اين دو ويژگى باشند، كار را به جايى كشانده كه ديگر تخلّصِ بكرى در ميان كلمات فارسى و عربىِ رايج و حتى گاه غيررايجِ در فارسى، نتوان يافت. حتى كلماتِ نادِر و بىتناسبى از نوعِ "آنف" هم (بمعنىِ كلّهشق، يا رام. البته معانى ديگرى هم دارد) بىصاحب نماندهاند.
تا اينجا بحثِ ما بر سرِ مقدماتِ اين موضوع بود، يعنى نقشِ تخلّص در شعر فارسى و بحث درباره چشماندازهاى آن و نيز مشكلِ اصلى محدوديّتِ دايره انتخاب از يك سوى و از سوى ديگر افزونىِ طلبِ شاعران براى بدست آوردنِ تخلّص؛ يعنى مقدّمهاى كه از ذىالمقدمه بيشتر شد. امّا پرسش اصلى، يعنى ذىالمقدمه، همچنان ناگفته ماند و آن عبارت بود از بحث درباره علّتِ غلبه "عنصر غم و رنج و درماندگى و بدبختى" كه بار معنائىِ اعمّ اغلبِ اين تخلّصهاست.
من در اين يادداشت، استنادم فقط و فقط به كتاب ارجمند و گرانبهاى "فرهنگِ سخنورانِ" شادروان استاد دكتر عبدالرسول خيامپور است كه از تأمل در محدوده كوچكى از تخلّصها متوجه به اين غلبه بار معنائىِ محروميّت و رنج شدم. چنان است كه گوئى لازمه شاعرى، در اين سرزمين و درين فرهنگ، حتماً و حتماً در حزن و ماتم و محنت و عذاب و رنج و مسكنت و گدائى و فقر آه و ناله و فغان و درد و امثال آن زندگى كردن بوده است. ملاحظه بفرمائيد: چه مقدار تخلّص "بى كس"، "بىنوا"، "بىخود"، "بىجان"، "بىدل"، و "بىنشان" داريم چه مقدار "محزون" (ده نفر كه دو نفرشان اصفهانىاند) چه مقدار "حزين" و "حزنى" (هفت نفر "حُزنى" و پنج نفر "حزين" و هشت نفر "حزينى" و يك "حزينه" كه ظاهراً بايد شاعرهاى باشد.) دو نفر "مجروح" (هر دو هندى) دو نفر "اَبْلَه" (يكى سمرقندى يكى جوتاكرى) و يك تن هم "اَبْلَهى". ده نفر "احقر" (سه نفرشان لكهنوى) چهارده تن "بسمل" (يعنى كشته شده مثلِ مرغ و گوسفند با گفتنِ "بسمالله" كه دو تا شيرازىاند و دو تا لكهنوى و بقيه از ديگر بلاد. ده نفر "مسكين" (دوتاشان از شعراى اصفهان) دوازده نفر "ديوانه" (دو نفرشان از شعراى اصفهان) چهار نفر با تخلّص "جنون" و هفت نفر "جنونى" و هيجده نفر "مجنون" سه نفر "گدايى" (دو نفر هندى و نفر سوم هم باحتمال قوى از اهالىِ همان ولايت) هفت نفر "فقير" (دو نفرشان دهلوى) پنج نفر "حقير" و سه نفر "حقيرى"، دو نفر "محنت" و سه نفر "محنتى" سه نفر "ناله" و سه نفر "فغانى" و دو نفر "فغان" دوازده نفر "اسير" و چهارده نفر "اسيرى" و چهارده نفر "حسرت". چه مقدار "مضطر" (هشت نفر) و "مضطرب" (چهار نفر) و "مبتلا" (سه نفر) و "قتيل" (پنج نفر) و "فگارى" (هفت نفر) و "فگار" (دو نفر) و "بيمار" (سه نفر) و "سائل" (هشت نفر) و "سائلى" (هفت نفر) به همان معنىِ "گدا". بحث در باب تخلّصهايى كه بارِ معنائىِ منفى بسيار قوى دارند ولى باصطلاح چندان توىِ ذوق نمىزنند از قبيل "غبار" (پنج نفر) و "غبارى" (نُه نفر) و "فانى" (بيست و دو نفر) و "فنا" (ده نفر) و "فنايى" (بيست و يك نفر) فعلاً نداريم چون به هر حال با چشماندازِ بعضى مسائل عرفانى مىتوان براى بعضى ازينها توجيهى معقول پيدا كرد. شايد تخلصهايى از نوع "مهجور" (ده نفر) و "وَحْشَت" (ده نفر) و "وحشتى" (دو نفر) و "وحشى" (شش نفر) و "هجرى" (چهار نفر) و "نياز" (سيزده نفر) و "نيازى" (پانزده نفر) و "ملول" (دو نفر) و "ملولى" (سه نفر) و "عاجز" (هشت نفر) و در كنارش "عاجزه" (يك نفر) و "عاجزى" (يك نفر) و "عجزى" (سه نفر) نيز از همين مقوله باشد.
وقتى بر سرِ تخلصهايى از نوعِ "ناله" و "محنت" و "گدايى" تا بدانجا هجوم باشد كه سه چهار نفر شاعر بر سرِ هر كدام از آنها نزاع داشته باشند، تصور مىكنيد براى كلماتِ اندكى معقولتر و دلپذيرتر چه غوغايى است، مثلاً همان كلمه "آزاد" را از اوّلِ حرفِ "آ" و از همان آغازِ كتاب در نظر بگيريد (بيست و سه نفر، چهار كشميرى و دو اصفهانى) در فاصله دو قرن، سعى كردهاند ازين تخلّص استفاده كنند؛ بيست و سه شاعر ـ در طولِ دو قرن ـ كم نيست!
برگرديم به اصلِ موضوع و آن تحليل روانشناسىِ اين غلبه بارِ معنائىِ رنج و محروميّت در اكثرِ اين تخلّصهاست.
اگر به كتابِ لبابالالباب محمد عوفى كه نخستين تذكره باقى مانده از دوره قبل از مغول است (يعنى وقتى تأليف شده كه مغول هنوز در راه است و هيچ تأثيرى روى فرهنگِ ايرانى نگذاشته است، يعنى حدود 618 تا حدود 630) نگاه كنيم در ميان حجم قابل ملاحظهاى از شعرا كه در اين كتاب نام و تخلّص ايشان آمده است و مجموعهاى از بزرگترين شعراى چهار قرن نخستين شعر فارسى ـ يعنى عصر سامانى و غزنوى و سلجوقى را ـ شامل است، حتى به يك تخلّص هم از نوعِ "گدايى" و "محزون" و "محروم" و "مسكين" و "بسمل" و "عاجز" و "اَحقر" و امثالِ آن بر نخواهيم خورد. غالبِ تخلّصها از شغل و كار و نسبتِ خانوادگىِ شعرا يا خاستگاهِ جغرافيائىِ ايشان ـ از هر روستا و شهر و ولايتى كه هستند ـ خبر مىدهد يا به نسبت كمترى از نام ممدوحِ ايشان.
از حمله مغول به بعد، هر چه حوزه تاريخىِ و جغرافيائىِ شعر فارسى گسترش مىيابد، اين بارِ اين بارِ معنائىِ غم و رنج و محروميّت بيشتر واردِ تخلّصهاى شعر فارسى مىشود. اگر تمامىِ اين امر، نشأت گرفته از حمله تاتار و تيمور نباشد، بىگمان عاملِ ورودِ شعر فارسى به سرزمينِ هند را نبايد از ياد برد زيرا هنديان در ذاتِ خود مردمى غمپرست و خودآزار بودهاند و اين را از همان نخستين اطلاعاتى كه مسلمانان از حيات اجتماعى و فرهنگى ايشان در كتابهاى خويش منعكس كردهاند، به خوبى مىتوان دريافت: مُطَهَّرينِ طاهرِ مقدسى كه كتاب خويش را در 355 هجرى نوشته در ذكرِ شرايعِ هند مىگويد: "در يادْكردِ آتش زدنِ پيكرها و رها كردنِ آنها در آتش: ايشان معتقدند كه اين كار مايه آزادى و رهائى است به سوىِ زندگىِ جاودانه در بهشت. بعضى هستند كه براى پيكرها گودالى حفر مىكنند و در آن رنگها و روغنها و بوىهاى خوش گِرد مىآورند و بر آن آتش مىافزودند و سپس مىآيند و صنج و طبل در پيرامونِ او مىزنند و مىگويند: خوشا به حالِ اين كس كه به همراه دود، به بهشت، بالا مىرود. و او با خويش مىگويد: "اين قربانى پذيرفته باد!" آنگاه به سوى خاور و باختر و شمال و جنوب سجده مىبَرَد و خويش را در آتش مىافكند و مىسوزد... و براى بعضى ازيشان صخرهها را مىگدازند و او پيوسته صخرهها را يك يك بر شكم خويش مىگذارد تا اينكه رودههايش بيرون مىآيد. بعضى كاردى به دست مىگيرند و رشته رشته ار ران و ساق خويش مىبُرند و در آتش مىافكنند و دانشمندانشان همچنان بر لبِ آتش ايستادهاند و آنها را ستايش مىكنند و آنان را تزكيه مىكنند تا بميرند... بعضى هستند كه جانِ خويش را به گرسنگى زحمت مىدهند و از خوراك خوددارى مىكنند تا حواس يكى ازيشان از كار بماند و به مانندِ خمير خشكيده و مَشكِ فرسوده كهنه، چروكيده و منجمد گردد" و اين حالتِ مازوخيسم هندى، بهر حال، بىتأثيرى در گسترش اين روحيه نبوده است و در زيربناى فلسفىِ اين گونه تفكر ميل به "نيروانا" را هرگز نبايد فراموش كرد.
بىگمان، استبداد و نظامهاى مستبدّانه حاكم بر ايران هم در تقويت اين بارِ معنائى غم و رنج در تخلّصهاى شعر فارسى مؤثر بوده است و شايد مهمتر از حمله تتار و تيمور و استبدادِ حاكم بر جامعه، دو عامل ديگر را بتوان در صدرِ عوامل اين موضوع قرار داد: يكى تصوف و عرفان و ديگرى محدوديّت يا ممنوعيّت روابط زن و مرد در محيط اجتماعى. امّا قبل از آنكه به اين دو عامل بپردازيم يادآورى يك نكته بىفايدهاى نخواهد بود و آن اين است كه ممكن كسانى بگويند: "اين گونه تخلّصها خود بمانندِ تصوف، معلولِ چيز ديگرى است كه آن فقدانِ آزادى يا فلان امرِ ديگرى است." من منكر چنان استدلالى نيستم ولى نمىتوانم اين نكته را نيز ناديد بگيرم كه رُشدِ حال و هواى تصوف، عاملى است كه زمينه را براى پرورش اينگونه روحيّهها آماده كرده است و اگر آموزشهاى دلانگيزِ عُرفا در بابِ مفاهيمى از نوع "فنا" و "فقر" و كوچك و ناچيز كردن و تحقيرِ آدمى در برابرِ "وجود مطلق" نبود، شايد به اين شدّت تخلصهايى از نوعِ "حقير" و "احقر" و "گدايى" و "فقير" و "بسمل" رواج نمىيافت. اين آموزشها توجيحِ فلسفى و كلامىِ حركتى بوده است كه در اعماقِ روحيه اين شاعران به دلايل ديگرى، و از جمله حمله تتار و تيمور، جريان داشته است. بيهوده نيست اگر مىبينيم در صدرِ تخلّهاى مكرّر شعر فارسى يكى هم كلمه "عارف" است كه براساس همان كتابِ فرهنگِ سخنوران پنجاه و سه نفر، آن را تخلّصِ خود قرار دادهاند (چهار اصفهانى، چهار تبريزى، شش نفر هم هندى و بقيّه از ولاياتِ ديگر.) بىگمان آموزشهاى عرفانى يا مذهبىِ حاكم بر جامعه كه انسان را متوجه "گناهِ" خويش مىكند. در كنارِ اين آموزشها؛ نقشِ خاصِ خود را داشته است و به همين دليل هيجده نفر شاعر با تخلّص "تائب" داريم وعدهاى هم با تخلّصِ "آثِمْ" (= گناهكار) و "مُجرِم" و "ماتمى" و امثالِ آنها.
در ميانِ انبوهِ اين تخلّصهاى محزون و بيمارگونه، البته مىتوان، گاه، استثناهايى هم يافت؛ مثلاً "شادى" (دونفر) و "طرب" (چهار نفر) و "آسوده" (يك نفر) كه البته در موردِ او به شوخى گفتهاند و درست هم گفتهاند كه:
يك تن "آسوده" بود در عالم
و آنهم آسودهاش تخلّص بود!
ولى اكثريتِ قريب به اتفاقِ تخلّصهايى كه به انتخاب شخص شاعر بوده و برخاسته از ضرورتِ نام خانوادگى و نسبتِ جغرافيائى و شغلىِ او نيست، در حقيقت اكثريّت چشمگير، با همان نوعِ "اسير" و "آواره" و "مضطر" و "مبتلا" و "حقير" و "گدا" و "وحشت" و "مجروح" و "احقر" و "حقير" و "حقير" و "محنت" و "محنتى" و "فغان" و "فغانى" و "ناله" و "مسكين" و "اَبْلَه" و "ابلهى" و "حزين" و "محزون" و "حُزنى" و "بىكس" و "بىنوا" و امثالِ آنهاست.
اگر بخواهيم توزيع جغرافيائى اينگونه تخلّصها را بر سبكهاى شعر فارسى و ادوارِ تاريخىِ آن در تخلّصهاى بيمارگونه وجود ندارد؛ و در سبك عراقى و آذربايجانى (= ارانى) بندرت مىتوان يافت. در عصرِ تيمورى شيوع آن افزونى مىگيرد و در سبكِ هندى به اوجِ خود مىرسد. با نهضتِ بازگشت تا حدّى از شياع آن، در ايران، كاسته مىشود ولى در شبهقارّه هند و ماوراءالنهر و افغانستان همچنان به رُشد و گسترش خود از يك نگاه به كتاب تحفةالاحباب فى تذكرةالاصحاب، كه شاملِ زندگينامه و شعرِ شاعران ماوراءالنهر (تاجيكستان، ازبكستان، تركمنستان و بعضى نواحىِ ديگر اتّحادِ شوروىِ سابق.) در قرن سيزدهم است اين نكته تأييد مىشود كه ميل به انتخاب تخلصهايى ازينگونه، در آن ولايات، همچنان تا آستانه انقلابِ كبير ادامه داشته است: "اعرج" و "افغان" و "افقر" و "عجزى" و "فرتوت" و "مضطر" و متاسفانه در افغانستانِ معاصر هم هنوز بقاياى اين گونه تخلّصها (و گاه به صورت نام خانوادگى) هنوز باقى است و از آنجا كه ادامه سنّتِ فرهنگى محترمِ قدمايى است، كسى تاكنون به انتقاد آن شايد نپرداخته باشد.