مقـــــــــــــالات نقاشی

[M.A.H.S.A]

شیوه های ساخت و ساز مینیاتور
مینیاتور ، با توجه به شیوه های ساخت ، اسامی گوناگونی دارد :
۱) مینیاتور آبرنگ روحی
رنگهای روحی بر خلاف رنگهای جسمی ، قابلیت پوشش بوم را ندارد . در نتیجه باید در زمینه های روشن مورد استفاده قرار گیرند . در مینیاتورهای رنگ روحی ، معمولاً رنگها به قدری با آب مخلوط می شوند که کاملاً رقیق و کمرنگ باشند . رنگهای جسمی را نیز در صورت لزوم بدینگونه رقیق می کنند تا زمینهٔ اولیهٔ تابلو به خوبی دیده شود.
http://www.akairan.com/images/a-da/da1/N-206.jpg
۲) مینیاتور سیاه قلم رنگی
اگر در پاره ای از قسمتهای مینیاتور رنگ به کار رفته باشد آن را سیاه قلم رنگی می نامند . در این شیوه ، رنگ طلایی حتماً به کار می رود و زمینهٔ تابلو به حال خود باقی می ماند . مینیاتور های سیاه قلم رنگی ، بیشتر در دوره های صفویه و در آثار مینیاتور رضا عباسی متداول بود . امروزه نیز هنرمندان این شیوه را به کار می بندند .
۳) مینیاتور سیاه قلم
ر این شیوه مینیاتور‌ ، به طوری که از نام آن پیداست ، فقط با قلم سیاه روی زمینه های روشن کار می کنند . برای تهیهٔ مینیاتور سیاه قلم ، از مرکبهای مرغوب خطاطی استفاده می شود ، و هر قدر مرکب نرمتر و کشش آن بیشتر باشد ، قدرت قلم ، امکان نازک کاری برای هنرمند بیشتر است . سیاه قلم را با رنگهای دیگری مانند قهوه ای تیره و حتی آبی تیره و به طور کلی رنگهای روحی سیر نیز تهیه کرده اند ، اما طرز کار کردن همچنان مانند مرکب است .
۴) مینیاتور سفید قلم
(سفید قلم) مینیاتوری است که با رنگ سفیدروی کاغذ یا صفحهٔ تیره نقاشی می شود . این شیوه با سایر رنگهای روشن نیز بر زمینهٔ تیره زیاد دیده می شود ، و در هر حال از یک رنگ تجاوز نمی کند . بعضی از هنرمندان به ابتکار خود مختصری طلا و رنگهای دیگر نیز در تابلو سفیدقلم به کار برده اند ، اما این امر عمومیت ندارد . پایگاه تجاری و اطلاع‌رسانی صنایع دستی

[M.A.H.S.A]

صد دشت رنگ
● مروری بر آثار مینو اسعدی، نقاش
مینو اسعدی با ۳۵ سال فعالیت هنری، در بیش از پنجاه نمایشگاه گروهی و انفرادی در داخل و خارج از کشور (مانند چین، ترکیه، روسیه، کویت، بلغارستان، انگلستان، آمریکا و...) شرکت داشته است و برنده جوایز متعدد و تقدیرنامه های گوناگون برای نقاشی و تحقیقاتش در هنر است که می توان از دو مدال برنز و سه جایزه نقدی از آکادمی سلطنتی، دو مدال طلا از شهرداری تهران، مدال زنان نام آور ایران از دفتر ریاست جمهوری و مدال و جایزه نقدی اکو، نام برد.
http://www.akairan.com/images/a-da/da1/N-207.jpg
«زیبایی مطلق» هدف اصلی این هنرمند در آفرینش آثارش است و منظور او از این زیبایی، خلق خصوصیاتی است که توسط همه افراد و در همه اعصار با هر نوع تحصیل و فرهنگی، قابل ستایش باشد. نوعی از زیبایی که مرزها را از بین ببرد و با داشتن هویتی ملی، همزمان بتواند در سطح بین المللی ارتباط برقرار کند.
او از هنرش با واژه های ساده، صریح و زیبا سخن می گوید و معتقد است که هنر زبان بین المللی بین فرهنگ ها است چرا که به وسیله همه انسان ها در سراسر جهان حس می شود و به هیچ کلامی برای واسطه شدن، نیاز ندارد.به نظر او نقاشی زبانی بصری است و پیام بصری می بایستی کامل و خودکفا باشد.
این پیام بصری به عنوان زبانی مشترک، بدون هیچ تلاشی عمل می کند، چرا که بیان بصری، بی واسطه و مستقیم عمل می کند. زمانی که تفاوت های زبان و فرهنگ، جدایی بین افراد را به وجود می آورند، ادراک هنری است که به یاری مان می شتابد و تعادل ایجاد می کند.
تکنیک نقاشی های مینو اسعدی، رنگ و روغن است. موضوعات نقاشی های او، پس از بازگشت به ایران، طبیعت بی جان، منظره و گوشه هایی از خانه هستند. او نقاشی های خود را نوعی ذکر زندگی اش می داند و نه کاری تولیدی و می گوید که اگر نقاشی برای همه افراد حرفی داشته باشد، می توان گفت که هنرمند تا حدودی به کمال نزدیک شده است.
آخرین آثار این هنرمند در تکنیک فتوکلاژ است و با عنوان «جان بی پناه خاک» مربوط به تخریب محیط زیست و تهاجم انسان به طبیعت است. در این آثار مناظری به تصویر کشیده شده اند که در آنها معماری نامانوس، همچون زائده هایی در دل چشم اندازهای طبیعت روییده اند. در این خاک بی پناه، آب ها آلوده، درختان مثله شده و دل مظلومش را شکافته اند و خورشید، دیگر پیدا نیست و با وجود اینکه گاهگاهی گریز به مناظر طبیعی وجود دارد که حس نوستالژیک را در بیننده بیدار می کنند ولی اکثراً فاجعه ای را مطرح می کنند که باید درباره آن جدی اندیشید.
در گالری کمال الدین بهزاد به دیدن آثارش می روم. با اجازه سرکار خانم گلستان، می توان نام نمایشگاهش را «صد اثر، یک هنرمند» گذاشت. کارهایش را با دقتی بیش از پیش از نظر می گذرانم، چرا که پیش از این، آنها را در خانه اش دیده بودم. رد پای سزان و سپس ماتیس را در برخی از آثارش دیده ام، با این تفاوت که رنگ هایش، شرقی تر است.
مینو اسعدی با اینکه هنرآموخته کالج هنر انگلیس است که تاکید بر طراحی و فیگور انسان از برنامه های آموزش دانشجویان و در واقع سد عبور برای ادامه تحصیل است، اما هیچ رد و نشانی از حضور انسان در آثارش دیده نمی شود. علتش شاید، تنهایی او است و دیگر اینکه آدم ها را دارای پیچیدگی های فراوانی می داند و او که خود آدم ساده ای است، سادگی کارهایش نیز تهی از انسان های پیچیده است و این سادگی را در اشیای ساده خانه، بیان می کند.
آنچه در همه آثار او جلوه گر است، دقت فوق العاده اش در طراحی و سایه زدن و پردازش و اجرای اثر است. کنتراست تیرگی- روشنی آثارش به قدر رنگ های شاد و سرزنده اش، در رنگ های تیره نیز توجه را جلب می کند. فرم آشنای اشیا در مشاهده آثار او، مخاطب را در مقابل خودش نگه می دارد. او هدف از هنر را خلق زیبایی می داند، بر آن تاکید می ورزد و در خلق این زیبایی بسیار کوشیده است. به آثارش که می نگری، گویی در خانه اش به سر می بری، فضای تابلوهای او صمیمانه تو را به خانه مهمان می کنند. در اطرافت همه زیبایی ها را می بینی، گلیم سنتی که با عشق بافته شده، بار دیگر با عشقی فزونتر نقاشی شده، گل همیشه بهار، ماه که از پنجره به اتاق دعوت شده، مناظر و اشیا به طور غریبی با تو صمیمی اند، همان صمیمیتی که در وجود خودش موج می زند، از طریق تابلوهایش تو را فرامی خواند که به دیدارشان بروی و دقایقی طولانی خیره آنها شوی.
انتظار در همه جای خانه موج می زند. بر صندلی های خالی، بر میوه هایی که در انتظار خورده شدن هستند، بر پنجره ای که به مهتاب می نگرد و انتظار می کشد. عناصر و اشیای درون خانه در نقاشی های مینو اسعدی حضوری بس آشنا دارند. این فضا، خانه ای است که ذهنیات درونی آفریننده، مدام درگیر آن است. عشق به خانه و کاشانه که تجربه کوتاه زندگی او بوده است و به قول خودش، بهشت خیالی اش را در آن دوران ساخته است. اصلی ترین منبع الهام او، خانه است. شاید از این جهت که... دستمایه آثارش طبیعت، اشیا و مناظر است. فضای آثار او فضایی است که مینو را پیوسته در خود دارد. او بیشترین ساعات خود را در درون خانه به سر می برد و با خلوت خانه انس و الفتی دیرینه دارد. روزنامه شرق

[M.A.H.S.A]

ضرورت گفت وگویی درونی و الهام بخش
۱- نوآوری در نفی سنت ها حاصل نمی شود بلکه باید سنت ها را نقد کرده و در آن واحد دوئت «پیروی» و «سرپیچی» را اجرا کرد. باید از سنت ها فاصله گرفت؛ فاصله ای که فرصت بازشناسی سنت را فراهم می سازد.با چنین فرآیندی است که نحوه شناخت و طرز برخورد ما با سنت ها نسبت به نسل های قبلی متفاوت خواهد شد. دستیابی به چنین تفاوتی بی تردید خود، نوعی نوآوری است. تحت چنین نگرشی است که می توان اثر هنری را هم از دیدگاه زمان خود (زمان خلق اثر) مورد کنکاش قرار داد و هم به یک داوری مبتنی بر ارزش تاریخی دست یافت.
http://www.akairan.com/images/a-da/da1/N-208.jpg
۲- فرید ریش نیچه، هسته اصلی مدرنیسم را به نحوی غیرمنتظره و در قالب چنین جمله ای بیان کرده است: «آدمی برای خلاق بودن باید راه فراموش کردن را بیاموزد. انسان برخلاف جانوران موجودی است که گذشته را به یاد می آورد، اما حاصل این یادآوری تنها پشیمانی است. خلاقیت مستلزم گسست از گذشته و قیودی است که گذشته بر خود انگیختگی هنری تحمیل می کند».
کارل مارکس گفته بود:
«سنت تمام نسل های مرده بر مغزهای تمام زندگان سنگینی می کند».
رولان بارت نیز می گوید:
«مدرن بودن، یعنی علم به آنچه دیگر ممکن نیست».
و «هابرماس» چنین بیان داشته:
«زمان حال به معنای کنونی بودن عصر حاضر است از منظر اعصار جدید و ناگزیر است در هیأت یک «نوسازی مداوم»، گسست میان اعصار جدید و گذشته را از نو ایجاد کند».
۳- یک اثر هنری سیاه و سفید، در نخستین برداشت، اثری است که از رنگ به معنای اعم آن تهی است.
چنانچه انتخاب سیاهی و سفیدی، ناشی از یک انتخاب آگاهانه باشد، یعنی هنرمند آگاهانه از رنگ و جلوه های متنوع آن به سود هدفی که در ذهن دارد، چشم پوشی کند، می توان گفت مجال جلوه گری های رنگ را نادیده گرفته و قصد دارد به «قلب موضوع» نفوذ کند.یک اثر هنری سیاه و سفید، حتی اگر با پیچیده ترین و پرکارترین و تکنیکی ترین روش هایی که از ابزارهای ممکن برمی آید، ساخته شود باز هم در مقایسه با آثار رنگی، اثری است فاقد تدارکات فنی و امکانات تکنولوژیک.بی درنگ باید پرسید که تحت چه شرایطی یک هنرمند خود را در چنین محدوده ای قرار می دهد؟آیا از دامنه تأثیر و نفوذ رنگ بی خبر است؟ و یا با طنین و احساس و شوری که بازی رنگها به ارمغان می آورند، بیگانه است؟حذف رنگ و انتخاب سیاهی و سفیدی در شعور او چگونه پدید آمده است؟ در چنین موقعیتی او از خود و از این جهان سرشار از رنگ چه می خواهد؟ او با رسانه سیاه و سفیدش به چه تأویل و تعبیر و تفسیری می خواهد دست پیدا کند؟می توان این پیش فرض را مطرح کرد که شاید در ابتدا همه چیز به طور احساسی شکل گرفته و پس از طی مدتی، به شکلی آگاهانه تبدیل شده است. بدیهی است که بنیاد بحث ما شامل کلیه کنش ها و رفتارهایی است که از لحظه طلوع آگاهی در ذهن هنرمند به وجود می آید.در یک اثر هنری سیاه و سفید، «موضوع» برای انتقال ناگزیر نیست که از صافی های متعدد عبور کند. یا عنصر «فرم» غنی شده توسط رنگ همچون پیراهنی میان «ضربان موضوع» و دنیای آن سوی اثر حایل شود؛ در چنین نگاهی هنرمند با حذف جلوه های بصری و گزینش رسانه خالص و ناب «سیاه و سفید»، معصومیت از دست رفته را به اثر هنری بازمی گرداند. او برای پسندیده شدن دست به هیچ کوشش چشم نواز یا چشم فریبی نمی زند. او با استفاده از کمترین ابزارها و امکانات فنی، به طرزی خالص وعریان، در مرز میان ضمیر باطن و فرصت کوتاه دیده شدن؛ پرواز می کند. بارور کردن یک سطح سفید با تأثیراتی که ابزار (قلم سیاه) بر آن می گذارد، بدون همراهی رنگ و سایر تمهیدات بصری، نیازمند برخورداری از حساسیتی ملتهب، ذهنیتی کارآمد و مهارتی در خور توجه است.
۴- جهان امروز، هر کس را که از ریشه ها بریده و بی اصل و نسب شده باشد، بی تردید حذف می کند و نادیده می گیرد.باید در متن تمدن خود به جوشش و کوشش پرداخت، راه دیگری قابل تصور نیست.
در این پارادایم، آن نوع از سنت گرایی که به گذشته ها می چسبد و تغییر را برنمی تابد، مردود است. همانطور که بریدن از ریشه ها و روی آوردن به «دیگری» نیز باطل محسوب می شود.
۵- هنرمند امروز، اگر با قابلیت های(Information Technology) IT آشنا نباشد، میان ظرفیت های مهارتی و محتوای متناسب آنها، نمی تواند یک تعادل خلاق ایجاد کند. در چنین وضعیتی ممکن است مهارت های هنرمند پس از مدتی کهنه شود و نیازهای هر دم متغیر او را برآورده نسازد.
«IT» در ابعاد زیر به توسعه مهارت ها کمک می کند:
الف) مهارت های کهنه را بازسازی می کند.
ب) ظرفیت های دست نخورده و تهی مانده قبلی را تکمیل می کند.
پ) مهارت های جدید به وجود می آورد.
ت) بین مهارت های افراد پیوند ایجاد می کند.
ث) پدیده «مهارت آموزی»، از شکل مرموز و دست نیافتنی خارج شده و به یک امر دست یافتنی و بدیهی تبدیل می شود.
تکنولوژی اطلاعات پیشرفته، به دنبال خود «مهارت پیشرفته» ایجاد می کند. دامنه مهارتی انسان را توسعه داده و مهارت برقراری ارتباط کلامی، مهارت ارتباط کتبی، ارتباط تصویری و مهارت قانع سازی و مهارت استفاده از «اطلاعات» data را در انسان تقویت می کند.یکی از نشانه های «توسعه یافتگی انسان» این است که دائماً افکار جدید را تولید کند و به کار گیرد، یعنی: خلاق و نوآور باشد. زمینه و محور خلاقیت، وجود اطلاعات کافی است تا بتوان اطلاعات را با همدیگر ترکیب و مجموعه های جدیدی را ساخت که کاربردهای جدیدی داشته باشند.
۶- دیری است که پرچین های باغچه کوچک ذهن ما دستخوش جابه جایی و دگرگونی شده. این تغییر و دگرگونی با آمدن نخستین کارت پستال ها، عکس ها، مجله ها و روزنامه ها آغاز می شود و با ورود رادیو، گرامافون، ضبط صوت، سینما، تلفن و تلویزیون از «تغییر» به «تبدیل» همه جانبه تر می انجامد. راه آهن، هواپیما، اتومبیل شخصی، ماهواره و اینترنت ابعاد ناشناخته ای در گستره پرچین های ذهنی ما ایجاد کرده است.هنرمند مدرن (آبستره)، دیگر فقط نظاره گر طبیعت یا اشیا و آدمها نیست. تماشاچی یا حتی موجود حساسی نیست که با دیدن موجودات در یک حالت واکنشی فرو رود. او مشارکت می جوید، به همان صورت که یک درخت یا یک توفان در طبیعت مشارکت می جویند. او با گردباد، ماده، انرژی، حرکت، زمان و امواج درگیر می شود. طبیعت او طبیعت اینشتاین و هایزنبرگ است.تجریدپردازی، قبل از هرچیز پژوهش یک سلامت نوین روانی وحتی جسمی است. تجریدپردازی، ثبات و تزکیه نفس ماست در برابر راه پیش پا افتاده قدیم. اما، حذف نمود «طبیعی» نفی جنبه «انسانی» نیست. زیرا هرچیزی که انسان بیافریند و دریابد، الزاماً انسانی است. اما جنبه «انسانی» عهد باستان و عصر اتم الزاماً متفاوت است.
شکل گیری و قوام یافتن هنر آبستره این مراحل را طی کرده است:
الف) عناصر تجسمی تبدیل به نمودهای غیرفیگوراتیو می شوند.
ب) بینش «برونی» به سوی بینش «درونی» جهت می یابد (اولین مرحله هنر آبستره).
پ) حذف حکایت و روایت، حذف نگاره پردازی، حذف نماد و علائم طبیعی.
ت) تجسم ناب، که کاملاً با ادبیات قطع رابطه می کند. بدینسان، تجسم ناب در ابعاد جدیدی می شکفد: پیوندی با ریاضیات، شباهتی گنگ با موسیقی، ...
برای فهم بهتر چگونگی شکل گیری هنر آبستره، مصادیق معتبر و مستند تاریخ هنر مدرن را باید از نظر گذراند:
- نقاشی خود را از ادبیات می رهاند (ادوارد مانه).
- اولین گام در هندسی کردن جهان خارج (پل سزان)
- دستیابی به رنگ ناب (ماتیس)
- انفجار نگاره پردازی (پیکاسو)
- بینش درونی جای خود را به بینش برونی می دهد (کاندینسکی)
- رشته ای از «نقاشی» در «معماری» که رنگارنگ شده است، حل می شود (پیت موندریان)
- آغاز سنتزهای بزرگ تجسمی (لوکور بوزیه)
- طرد «حجم» برای دستیابی به «فضا» (الکساندر کالدر).
اما مهمترین ویژگی هنر مدرن، سر کشیدن به حوزه های فرهنگی و تمدنی غیر از فرهنگ و تمدن غربی است.مثلاً امپرسیونیست ها، نقاشی ژاپنی را به عنوان یکی از مهمترین منابع الهام خود می دانستند. «پل گوگن» به شدت از زندگی و فرهنگ ساکنان «تاهیتی» متأثر بود.پابلو پیکاسو از نقاب ها و مجسمه های آفریقایی و هنر بدویان و هانری ماتیس به شدت متأثر از هنر ایرانی بود. توسط مدرنیست ها بود که اروپاییان به ارزش های هنری و فرهنگی اقوام غیر اروپایی در اقصی نقاط جهان پی بردند.به بیان دیگر، از «ادوارد مانه» تا کوبیسم ترکیبی و «ماتیس» را می توان روند رها کردن تدریجی «واقع نمایی» در نقاشی، یا به عبارتی به کنار رفتن واقعیت از حوزه نقاشی دانست. همزمان شاهد دلمشغولی هنرمند و توجه او به مسائل درونی هستیم.
۷- طی حدود یک سده، نقاشی ایران میان دو قطب «سنت گرایی نسنجیده» و «نوگرایی بی پشتوانه» در نوسان بوده است. طرح مسأله، در حوزه نقاشی به تنهایی راه به جایی نمی برد. به موازات طرح معضل نقاشی می بایستی توجه خود را به سایر عرصه ها نیز معطوف داشت.حضور ما در آستانه هزاره سوم و در شرایطی که موضوعی چون جهانی سازی هر دم ابعاد جدی تری به خود می گیرد، لزوم برخورداری از ابزارهای توانمندتری را گوشزد می کند.چنانچه بخواهیم سرگذشت «تصویر» و «بیان تصویری» را در شرایط امروز مورد مطالعه قرار دهیم، ضروری است که مجموعه گسترده ای از تلاش های متنوع دیگر را نیز مدنظر قرار دهیم. «بیان تصویری» تنها یک ضلع از منشور متکثر و متنوع تلاش های انسانی است. کشفیات علمی در زمینه انرژی هسته ای، فیزیک مدرن، علوم فضایی، کامپیوتر و دهها مورد دیگر، هر کدام بعد تازه ای از شناخت واقعیت را مطرح می سازند. در این وادی که مجموعه ارکان یک جامعه تاکنون نتوانسته است در پیشبرد، کشف و ابداع علوم نوین بشری مشارکت داشته باشد، هنرهای تجسمی ما نیز به تبع بستری که در درون آن جریان دارد، تاکنون و به تنهایی نتوانسته به جایگاهی در خور دسترسی پیدا کند.در یک سده اخیر، رجعت نقاشان ما به گذشته، براساس گفت وگویی درونی و الهام بخش شکل نمی گیرد، چرا که دو سوی ضروری برای انجام یک گفت وگو، دچار نقصان است. اگر یک سوی این گفت وگو را «تاریخ»، «سنت» و «میراث هنری پیشینیان» بدانیم، سوی دیگر آن علی القاعده نگاه و اندیشه و ساز و کارهای معاصرمان باید باشد. یک سوی این گفت وگو در دوردست های تاریخ با همه جلوه هایش حضور درخشان خود را به رخ می کشد؛ اما سوی امروزی و معاصر آن کدام است؟اگر از استعاره گفت وگو برای روشن تر شدن موضوع استفاده می شود، به دلیل نزدیکی چنین استعاره ای با چنین مفاهیمی است. گفت وگو ممکن است میان دو فرهنگ متفاوت از دو جامعه متفاوت شکل بگیرد، اما وقتی که گفت وگو میان «حال» و «گذشته» یک فرهنگ و در درون یک جامعه رخ می دهد، تأمل و مکث دقیق تری می طلبد. روزنامه ایران

[M.A.H.S.A]

ضیافت شام در برابر شام آخر
● تحلیلی بر اثر «ضیافت شام» جودی شیکاگو
اگر بخواهیم هنر معاصر را با ذکر مثال شرح دهیم، بی‌تردید اثر «ضیافت شام»(۱) جودی شیکاگو(۲) در زمره مثال‌ها قرار خواهد گرفت. مثالی که در بطن دوران کثرت طلب خسته از موضوعات کسالت بار مسیح و جنگ، در ۱۹۷۹ یعنی در موج اول فمینیسم امریکا با هویتی تازه پا به عرصه نهاد. هویتی برگرفته از یک سیستم تصویری کاملا زنانه و با تلفیق تکنیک‌‌های کار خانگی و محصولات فرهنگی زنان که تاکنون بیش از یک میلیون بازدید کننده در پانزده نمایشگاه را در شش کشور مختلف به خود جلب کرده است. نتیجه ۵ سال تلاش بی‌وقفه هنرمند با همکاری ۴۰۰ زن دیگر است.
http://www.akairan.com/images/a-da/da1/N-209.jpg
ضیافت شام جودی شیکاگو یادمان مقدسی برای زنان اسطوره‌ای، تاریخی و فرهنگی محسوب می‌شود که با مجسمه‌سازی، سارمیک، نقاشی چینی و سوزن دوزی تلفیق شده است. اثر یک میز مثلث متساوی‌الاضلاع با یال‌های ۴۰،۱۴ سانتی‌متری است که ۳۹ جایگاه برای نشستن دارد،‌به اضافه ۹۹۹ نام زنان فراموش شده تاریخ که بر سطح مرمرین کف حک شده است. هر جایگاه عبارت است از یک بشقاب سرامیکی، با یک موتیف برجسته مرکزی ملهم از اندام زنانه یک رومیزی با رنگ‌هایی درخشنده همراه سوزن‌دوزی مختص دوره زمانی هر فرد، کارد، قاشق، چنگال و یک جام شراب.
اثر هنری چنان‌چه نمادپردازانه باشد، مخاطب را وا می‌دارد تا در ذهن خود به‌دنبال ارجاعات نشانه‌ها بگردد. اکثر هنرمندان فمینیست نمادها را تا بدان‌جا بکار می‌برند که خاطره‌ای دردناک را بازگو کنند و به‌دلیل چند وجهی بودن نشانه‌ها اثر را به کل تاریخ درد انسانی گسترش می‌دهند. از آنجایی‌که ضیافت شام در برگیرنده عناصر اسطوره‌ای، تاریخی و اجتماعی است، این تحلیل جستاریست در راستای کشف روابط درون ساختاری هر عنصر.
هر کدام از نمادها، از فرم کلی میز و غذای چیده شده بر روی آن گرفته تا مدعوین اعم از الهگان یا زنان تاریخی، نشانه ای‌است صوری برای ارجاع به جهان معنای دیگری که پشت اثر پنهان است. در این میان شیکاگو برای تسری دادن اثرش به موقعیت زن در جامعه بشری، تقابل ضیافت شام با شام آخر داوینچی را طرح کرده است؛ چرا که هنر، صادقانه‌ترین شکل بیان تاریخ است. شیکاگو در این اثر با انتخاب فرم متفاوتی برای میز و استفاده از تنیک‌های منسوخ شده هنر زنانه در قالب خیاطی و سوزن‌دوزی و نیز با ارائه شکل جدیدی از اندام زن به مثابه موجودی تازه شناخته شده، تصویر کردن زن به‌عنوان شی و منظره را به‌صورت فاحش و گزنده‌ای به سخره گرفته است. منظره‌ای که تا به امروز بر اساس رویاهای مردانه به ارزش انسانی‌اش دست یافته و جمال مطالعه شده‌ای که «دیگران» مطالبه‌اش کرده‌اند شیکاگو زن را نه بر اساس خواسته‌های زیبایی شناسانه «دیگران» بلکه بر اساس طبیعت پیکره‌اش در حالی‌که هاله‌ای از نمادهای راز آمیز احاطه‌اش کرده، تصویر کرده است.
رازهایی که تنها می‌تواند در وجود یک زن رخنه کند، اسراری دربا‌ره‌ی بردگی‌ها، تحقیرها و سو استفاده‌ها که در قالب قصه‌ی مادربزرگ‌ها تجسد می‌یابد و شیکاگو آن داستان را درون بشقاب نهاده است. بنابراین در حرکت به دور «میز/ زاهدان»، ۳۹ داستان تصویری که اسم شخصیت اصلی بر آن حک شده است از نظرمان خواهد گذشت.
فرم سه گوش میز اقتباسی از تصویر «یونی»(۳) مادر- الهه‌ای هندی و نماد زاهدان این الهه و منبع نهایی همه آفرینش است؛ در حالی‌که حوضچه کم عمقی را شامل می‌شود. این فرم بر خلاف نظریه فروید بیشتر از این‌که حالتی پذیرنده داشته باشد، هجومی است به تاریخ هنر.
بالاخص- همان‌گونه که از اسم اثر بر می‌آید- تابلو شام آخر لبه تیز ملامت بارش را به سمت جامعه پدر سالاری نشانه رفته که در آن همه افراد سیاسی، مذهبی، تاریخی و در کل، قشر رویین جامعه را مردانی تشکیل می‌دهند که به دور میزی که در راس آن قدرت مطلقی بر مسند نشسته، جمع شده‌اند و بر اساس دوری و نزدیکی‌شان به آن مرکز قدرت، ارزش می‌یابند. در این اثر، شیکاگو اضلاع مثلث را به تساوی تقسیم کرده به گونه‌ای که همه افراد در آن برابر و هم سودند.
همچنین بر خلاف شام آخر داوینچی، همه سی‌و نه نفر به صورت ۱۳ نفر در هریال مثلث بدون تمرکز بر یک محور قیم- مآب چیده شده‌اند در «میز/ زاهدان» همه چیز بر مدار یک ساختار وحدت بخش می‌گردد، تمایزات برچیده می‌شود، سازگاری محض رخ می‌نمایاند تا کودک به زاهدان باز گردد.
می‌توان اندیشید که حتی اگر شکل میز، دایره انتخاب می‌شد- یعنی همان فرمی که تا امروز نماد زن بوده- با قرار دادن یک جایگاه خاص، می‌شد نقطه عطفی برجسته‌تر از دیگر افراد پدید آورد؛ در حالی‌که قدرت مطلق در زاویه ۶۰ درجه‌ای مثلث متساوی‌الاضلاع با شکست مواجه می‌شود. آن تهدید تهاجمی ساختار بیرونی، در درون مثلث به شکل مبارزه‌ای پویا برای از بین بردن تمایزات ادامه می‌یابد تا در این وحدت، اتفاق و هم‌زیستی، فارغ از جنگ و آشوب به آرامش خط مستقیم (۱۸۰ درجه) دست یابد.
بنابراین در اثر شیکاگو دیگر نشانه‌ای از ترس تسلیم شدن وجود ندارد؛ چرا که همه چیز در صلح و سلامت بسر می‌برد، موقعیت خاصی دست نیامده تا بخواهد آن‌را تسلیم کند و در واقع زن پیش از آن‌که قدرت و جایگاهی خاص داشته باشد همانند خدایانی که خود فرزندان خود را می‌بلعند، قربانی زن بودن خود شده است. بر روی «میز/ زاهدان» خوراک‌ها چیده شده‌اند. بشقابی با قدحی شراب. در بشقاب غذایی نهاده شده: جسم جنسی زن. تصویر نان و شراب بی‌درنگ به ذهن متبادر می‌شود؛
شراب هست اما نان کجاست؟ از این نان بخورید که گوشت من است؛ مسیح در شام آخر چنین می‌گوید کودک در زاهدان مادر است و از جسم مادر تغذیه می‌کند تا رشد کند و مادر در کودک جریان می‌یابد. زن در کودک جریان دارد و به وقت زایمان گویی دو پاره می‌شود، دو انسان، مثل نانی که تقسیم می‌شود. زاهدان منبع زایش است و برای بار آوری نیاز به درگاه دارد: محلی برای وارد شدن به محیط زاهدان.
یونی، میزبان زنانگی است و زن‌ها اندام‌هایشان را به الهه تقدیم کرده‌اند. آن‌ها به دروازه‌های الهه تبدیل شده‌اند. غذا نهاده شده تا تناول شود و پس از بلعیده شدن، زنانگی درونی می‌شود: قربانی مقدس. همان‌گونه که در قربانی عشا ربانی، با خوردن جسم و خون نجات دهنده فرد آن‌را به درون بدن خود می‌برد و هنگامی که به درون خود باز می‌گردد او در آن‌جا حضور دارد. «در مراسم مربوط به دیونوسوس(۴) باکانت‌ها(۵) یعنی زنان سرسپرده دیونوسوس، دیوانه‌وار حیوان (گاو نر) را از هم می‌دریدند و گوشت آن را خام‌خام می‌خوردند.
این امر نمادی رازگونه داشت: آنان خود خدا را به مصرف می‌رساندند همان‌گونه که خونش را به شکل شراب می‌نوشیدند. کشته شدن قربانی، آن نیروی خدا را رها می‌ساخت که به پرستندگان منتقل می‌شود. «با این حال در ضیافت شام یک جسم منفرد به‌عنوان نجات دهنده وجود ندارد بلکه هر فرد در مقام منجی خود، زنانگی را به درون خود باز می‌گرداند.
در این‌جا موقعیتش حالتی دو پهلو می‌یابد یعنی هم قربانی و هم منجی است و او از خودش تغذیه می‌کند، شخصیتی خدای‌گونه می‌یابد و با لبریز شدن از زنانگی‌اش به ازل باز می‌گردد. در حالی‌که اثر داوینچی، پایان را به تصویر می‌کشد و تابلو لحظه‌ی دردناک قبل از فاجعه را نشان می‌دهد: قربانی برگزیده شده و مسیح مصلوب می‌شود. مسیح روبه‌رویمان نشسته و ما تمام داستان پس از شام را می‌دانیم. اما اثر شیکاگو روایتی بدون گذشته و آینده است؛ آغاز و پایان ماجرا در اسارت ذهن در نمی‌آید. مهمانان هیچ‌گاه نیامده‌اند یا آمدگانی هستند که هیچ‌گاه نرفته‌اند.
شیکاگو در ضیافت شام با گرامیداشت ویژگی‌های به ظاهر پست سرشت زن که تاکنون شرمی عظیم بر پیکرش نهاده بود چرا که او انسانی ناقص می‌نمود و نیز با ارج نهادن بر هنرش، هنری که مایه‌ی مباهاتش نبود بلکه در قالب وظیفه‌ای پیش پا افتاده برای کسب معیارهای انسانی به آن می‌پرداخت، هویتی نوظهور به او می‌بخشد و به شکرانه آن، جشنی مرثیه‌وار برای شب عمیق زندگی زن برپا می‌کند؛ جشنی که قربانیان مقدس در آن فدیه می‌شوند تا زندگی دوباره بیابند؛ همچنان‌که مسیح نیز پس از صحنه شام آخر با حواریون به پایکوبی می‌پردازد.
مسیح، در واقعیت تاریخ و به‌دست جامعه مردسالار جنگ طلب مصلوب می‌شود، انسان به این امر واقف می‌شود و به تامل در جایگاهش می‌پردازد اما زن که در درون خویش قربانی می‌شود تا نسلی دیگر در بطنش متولد شود، نه تنها صاحب مرتبتی نمی‌گردد که به‌صورت موجودی مطرود در گوشه عزلتی جبرگونه وانهاده می‌شود؛ چرا که «در جامعه بشری برتری نه به جنسی که به‌وجود می‌آورد بلکه به آن‌که می‌کشد داده شده است» (دوبوار، ۱۹۶۸) پی‌نوشت:
۱.The dinner party
۲. Judy Chicago
۳. Yoni
۴. IONYSUS
۵. acchan
منابع:
انجیل لوقا- باب ۲۲- آیه ۱۹
انجیل لوقا- باب ۲۲- آیه ۲۰
انجیل متی- باب ۲۶- آیه ۲۱
بوار، سیمون دو، ۱۹۶۸ (۱۳۸۰). جنس دوم. قاسم صنعوی. تهران: توس
فالاچی، اوریانا، (آبان ۲۵۳۶). به کودکی که هرگز زاده نشد. مانی ارژنگی. تهران: موسسه انتشارات امیرکبیر
کمبل، جوزف، (۱۳۸۴). قدرت اسطوره، عباس مخبر. تهران: نشر مرکز
هال، جیمز، ۱۹۱۷،‌(۱۳۸۰). فرهنگ نگاره‌ای نمادها در هنر شرق و غرب، تهران: فرهنگ معاصر
فروید، زیگموند، ۱۹۸۱ (۱۳۸۲). «مقاله‌ روانکاوی زنان»: در «کاربرد تداعی آزاد در روانکاوی کلاسیک»، دکتر سعید شجاع شفتی، صص ۲۸۵-۲۸۷، تهران: ققنوس

[M.A.H.S.A]

عروس جاودانه‌ی ایران
آن‌چه هنرمند را از دیگران متمایز می‌کند، نفس پرداختن به هنر است، اما آن‌چه باعث درخشش هنرمندی در میان دیگر هنرمندان می‌شود، سبک و سیاق خلاقانه و بکری‌ست که هنرمند هنرش را در قاب آن به جهان هنر و دوست‌داران‌اش عرضه می‌دارد. به این ترتیب، ماندگاری او و هنرش در عرصه‌ی تاریخ هنر رقم خواهد خورد. اما بدون شک فتح آن قله‌ی دیگر، رسوخ و ماندگاری در قلب‌ها و روح‌ها و هم‌پایی مدام ِ هنرش با جریانِ هر لحظه دیگرگون زنده‌گی، تنها آن زمان رخ می‌دهد که این بکری و تازه‌گی، از ژرفای روحی شگفت نشأت گرفته باشد و هنرمند با صداقت و با تمام هستی‌اش در هنرش حضور یافته باشد، مؤمنانه و بی هیچ وابسته‌گی.
http://www.akairan.com/images/a-da/da1/N-212.jpg
«ایران درودی» را تصویرگر ژرف‌اندیش لحظه‌های اثیری، مادر نقاشی ایران، بانوی نور و بلور، شاعر رنگ‌های حیرت‌آور می‌نامند. من اما او را عروس جاودانه‌ی ایران، بانوی نور و کویر، شبنم و گل، آتش و آب‌شار، معمار شهرهای یخ‌زده، گذرگاه‌های خاموش و دیوارهای شیشه‌یی می‌نامم. زنی مجروح و مهربان، با دو چشم شنوا، سایه‌یی بلند و سینه‌ریزی از آسمان.
«ام‌روز از خود می‌پرسم، آیا این نقش‌های رنگین، خاکستر من ِ سوخته است یا عبور جرقه‌یی گداخته که خلاقیت را بشارت می‌دهد؟ این پرسشی‌ست که زنده‌گی‌ام در آن خلاصه شده است بی آن که هنوز پاسخ آن را یافته باشم. برای درک مفهوم و حس نقاشی، راز سایه روشن‌ها، طرح‌ها و رنگ‌ها را تجربه کرده‌ام ... من در نقاشی‌هایم با تمام هستی‌ام هستم. با تمام دل‌هره‌ها، امیدها و توان‌ها ... اما نقاشی آن‌چنان مفهوم گسترده‌یی‌ست که نقاش بودن کافی نیست ... سال‌هاست ارزش‌ها را در درون خودم می‌جویم و سپس آن‌چه را می‌بینم با نگاه درون‌ام وفق می‌دهم. در این تطبیق و تطابق، سلاح و در عین حال حربه‌ام چیزی جز صداقت نیست. با صداقت است که می‌توان ضعف‌ها را دید و ارزش‌ها را شناخت ... هیچ شخص وابسته‌یی نمی‌تواند در اندیشه‌اش صادقانه و بی‌جبهه‌گیری عمل کند ... از دیدگاه من هر نوع وابسته‌گی، نقض اصالت اندیشه‌ی هنرمند نقاش است. باید اذعان کنم که از نقاشی‌های شعارگونه بیزارم. اعتقاد دارم آن‌چه مهم است در سکوت ابراز می‌شود. باید راز سکوت‌ها را شناخت ... من با نقاشی به زدودن تباهی‌ها می‌روم. نه به خاطر دقیقه‌یی دانا، نه به خاطر عشق، بل‌که به خاطر ایمانی که به جهان هستی و نیروی کهکشان دارم و مؤمنانه کوشیده‌ام تا به درک مفهوم آفرینش برسم.»۱
نویسنده‌ی «در فاصله‌ی دو نقطه» را دوست می‌دارم، اما جدا از این مهر، نسبت به انسانی که چهره‌اش با گذشت زمان و به آهسته‌گی شبیه درون‌اش شده است، آن‌چه مرا با نقاشی‌هایش پیوند می‌دهد، خلاء پنهان در اعماق این نقاشی‌هاست که به تماشاگر اجازه می‌دهد، نه رؤیای تصویرگرشان را که رؤیای خویش را در آن‌ها به نظاره بنشیند.
به محض دیدن هر تصویر، یک نام می‌شنوی: شکستن ذره، تلاش، عروج، آوار آف‌تاب، خاک تشنه، آن سوی آینه، گذرگاه خیال، بلور طلوع، مرثیه آب، آپوکالیپس ... نقاش از این پس سکوت می‌کند و فضای نقاشی‌اش را تماما به رؤیای تو می‌بخشد. دست رد بر سینه‌ی این سخاوت می‌توان زد؟
«بعضی سبک او را در حد فاصل بین سورئالیسم و سمبولیسم توصیف می‌کنند و برخی دیگر هر دو اطلاق را صحیح می‌دانند، اما حقیقت این است که «درودی» از طبقه‌بندی شدن در چارچوب‌ها و سبک‌ها گریزان است، چراکه ضمن ترسیم جهان تصاویر ذهنی و رؤیاهای بلندپرواز خود در میان گل‌های روییده در دورنمای غریب نورانی، مفاهیمی برخاسته از فرهنگ خود را بیان می‌دارد که درک آن‌ها در هیچ قالبی نمی‌گنجد. تصویرپردازی غنی او از فضایی غیرواقعی و تأثیرهای ظریف و گذرای موسیقی سرشار است. او به این شکل رنگ‌ها را به آواز وا می‌دارد. صوت تصاویر او از تک‌مضراب نرم تا غرش خوف‌انگیز و سکوت غم‌بار کویر را در بر می‌گیرد.»۲
«ایران درودی» زنی‌ست از زادگاه من. اهل خراسان، حاشیه‌نشین کویر. بر آمده از فرهنگ همان سرزمینی که من در آن پا گرفته‌ام. «عطش کویر» را می‌شناسد و سرمای شب‌های پرستاره‌اش را. با نفت و تخت جمشید، گنبد و مناره و امام‌زاده آشناست. از «هول روز رستاخیز» می‌گوید و «خزانه‌ی اسرار». «خلیج گستاخ فارس» را به تصویر می‌کشد و «یخ‌زار یزد» را.
و مانند پدربزرگِ مادری‌اش، به ایرانی الاصل بودن‌اش می‌بالد.
«شاید نتوان دریافت که چرا گل‌ها، کناره‌ی وسعت کویر خراسان را گل‌باران می‌کنند؟ آیا تصویری تمثیلی‌ست یا فریاد آرزوی پنهان کسی‌ست که گل عشق در کویر می‌رویاند؟ گل‌هایی که به ارزش‌های پنهان در خاک سرزمین‌ام اشاره دارند. در جایی دیگر همین گل‌ها، به حیثیت انسان‌هایی نمودار می‌شوند آزاده و پاکیزه، تا به گونه‌یی از روابط نامرئی، از پیوند آدمیان و شعور متعالی انسان سخن گویند.»۳
در آخرین روزهای حضور حبیب الله صادقی در موزه‌ی هنرهای معاصر تهران، به لطف و همت وی و سه سازمان فرهنگی دیگر (فرهنگستان هنر، مرکز فرهنگی هنری صبا و دفتر امور هنرهای تجسمی) و تلاش ستایش‌آمیز «ایران درودیی»، در راستای جمع‌آوری دویست‌وهفت اثر از دوران متفاوت هنری خود (با بازپس‌گیری موقت بعضی از آثار از آشنایان و مجموعه‌دارانی در ایران و پاریس)، نمایش‌گاهی در این مکان با نام «جاودانه خلیج فارس» از تاریخ نوزده اردی‌بهشت تا بیست‌ودو خرداد ۱۳۸۷ بر پا شد. کاش از حضور در متن این حادثه‌ی بی‌تکرار، تماشای ثمره‌ی پنجاه سال حضور بی‌وقفه و صادقانه‌ی نقاش در هنر معاصر ایران، غافل نشده باشیم، از «چشم شنوا»۴ نیز.
«این نمایش‌گاه نتیجه‌ی عشق دو جانبه است: عشق من به ایران‌ زمین و تاریخ پر افتخارش و عشق مردمان شریف و هنردوست‌اش به هنر.»۵ ۱- از لابه‌لای گفته‌های نقاش
۲- آنتونیو رودریگز، بیست‌وسه مه ۱۹۷۶ ، ال ناسیونال
۳- از لابه‌لای گفته‌های نقاش
۴- «چشم شنوا»: مجموعه‌یی شامل نقاشی‌ها، نقد و نظرها و زنده‌گی‌نامه‌ی نقاش
۵- از لابه‌لای گفته‌های نقاش
دو هفته نامه فروغ

[M.A.H.S.A]

طلوع آفتاب
آیا می توان گفت «درود بر دوربین عکاسی یا نفرین بر او» فعالیت امپرسیونیست ها از همین جا آغاز می شود. دیگر رئالیسم و طبیعت گرایی به نمود واقعی رسیده است و در انتهایی ترین شکل، کارش را دوربین عکاسی انجام می دهد. عین گرایی با حضور یک وسیله مکانیکی محکوم به نیستی می شود. مگر نه این است که دوربین هزاران بار در شباهت سازی موفق تر عمل می کند؟ پس در این جا با یک گسست معنایی مواجه می شویم. دوربین نه تنها نقاشی را رو به زوال نمی برد، بلکه ناجی آن می شود و نقاش را به دنیایی فرا واقعی سوق می دهد. جواب این سوال که امپرسیونیست ها از کجا و چگونه آغاز کردند هم همین جاست.
http://www.akairan.com/images/a-da/da1/N-211.jpg
فعالیت امپرسیونیسم با مانه آغاز می شود. از اولین نقاشانی که به مانه پیوست، کلودومونه بود. (۱۹۲۶-۱۸۴۰). مونه دوستانش را ترغیب می کرد که آتلیه را به طور کلی ترک کنند و هرگز جز در برابر نقش مایه چیزی نکشند. در این روش نقاش می بایست رنگ ها را مستقیما روی خود بوم، با حرکتهای سریع قلم تلفیق کند و به کاربرد، و بیشتر به فکر اثربرانگیزی کلی تابلو باشد تا جزئیات و ریزه کاری ها، همین فقدان پرداخت یا تمام کاری و روش کار ظاهرا سرسری بود که اغلب خون منتقدان را به جوش می آورد. حتی بعد از آنکه خود مانه از رهگذر پرتره ها و شکل پردازی هایش، شهرت و اعتباری نزد عموم به دست آورد، نقاشان منظره پرداز جوانتر پیرو مونه، هم چنان برای عرضه آثار نوآورانه خود در نمایشگاه رسمی آثار هنری (یا سالن) با موانع فوق العاده دشواری روبه رو بودند. از این رو آنها در سال ۱۸۷۴ اتحادی را با یکدیگر تشکیل دادند و نمایشگاهی را در آتلیه یک عکاس برپا کردند.
در این نمایشگاه یکی از تابلوهای مونه عرضه شد که در کاتالوگ آثار به نمایش درآمده با عنوان امپرسیون: طلوع آفتاب، مشخص شده بود. این تابلو بندرگاهی را بازنمایی می کرد که در مه رقیق صبحگاهی دیده می شد. یکی از منتقدان، این عنوان به نظرش فوق العاده احمقانه آمد و تمامی گروه نقاشان آن نمایشگاه را امپرسیونیست نامید. او به نوعی می خواست بگوید که این نقاشان درک درستی از هنر نقاشی ندارند و فکر می کنند که امپرسیون یا برداشت لحظه ای می تواند به یک تابلو تبدیل شود. اما این برچسب ماندگار شد.
مطالعه عمیق طبیعت، امپرسیونیست ها را به سوی روشی نو در رنگ آمیزی رهنمون گردید. مطالعه نور خورشید، که رنگ واقعی اشیا را تغییر می داد و مطالعه نور در جو طبیعت، امپرسیونیست ها را با خصوصیات جدید و اساسی روبه رو ساخت. مونه آگاهانه به جستجوی این پدیده پرداخت و در هر تابلویی منظره ای را در ساعت به خصوصی از روز نشان می داد تا بتواند حرکت خورشید و نتیجه رنگ نور و انعکاس ها را دقیقا مورد مطالعه قرار دهد. بهترین نمونه از این گونه فعالیت ها تابلوهایی از کلیسا است که اکنون در موزه ژودوپوم پاریس قرار دارد.
امپرسیونیست ها جزو اولین گروه هایی بودند که فیزیک نور و تاثیر آن بر رنگ را تشخیص دادند آنها درباره ذرات موجود در پدیده نور و منشأهای مختلف پدیده رنگ نظر تجزیه نور سفید و رنگدانه ها را مورد مطالعه قرار می دادند. آنها را در مورد ترکیب نورهای رنگی، طیف عناصر، فرکانس ها و طول موج پرتوهای رنگی بررسی می کردند.
همان طور که می دانیم نمودهای کنتراست و دسته بندی آنها نقطه شروع خوبی برای مطالعه زیبایی شناسی رنگ است. کشف روابط بین نمود و ذات رنگ که با مغز و چشم انجام می شود، از موضوعات مورد علاقه نقاش است. پدیده بعدی ذهنی و روانی در قلمرو رنگ و فن رنگ بسیار به هم مربوطند.
امپرسیونیست ها در ابتدای کار بسیار فراوان از سوی منتقدان مورد تحقیر قرار گرفتند. کما اینکه در آغاز هر مکتب این گونه بود، اما حقانیت امپرسیونیست ها پس از گذشت زمانی به منتقدان ثابت گردید.
نظر برخی از روزنامه نگاران درباره نخستین نمایشگاه های امپرسیونیست ها جالب توجه و نکته آموز است. یکی از هفته نامه های فکاهی در سال ۱۸۷۶ چنین می نویسد: خیابان پلیتر، خیابان فاجعه هاست. هنوز از آتش سوزی اپرا چیزی نگذشته است، که فاجعه دیگری دراین خیابان رخ داده است. به تازگی نمایشگاهی در دوران روئل گشایش یافته است که بنابر ادعا تابلوهای نقاشی را عرضه می کند. هنگامی که آدمی وارد این نمایشگاه می شود، چشمان وحشت زده اش به چیزهای عجیب و غریبی می افتند. پنج شش دیوانه دور هم جمع شده اند و کارهایشان را به نمایش گذاشته اند. من به چشم خود دیدم که مردم در برابر این تابلوها از خنده روده بر شده بودند، ولی وقتی من آنها یعنی تابلوها را دیدم قلبم به درد آمد. این آقایان «نقاش بعداز این» خود را انقلابی یا امپرسیونیست می نامند.
تنها تکنیک نقاشی نبود که منتقدان را برآشفته می ساخت، بلکه نقش مایه هایی هم که نقاشان انتخاب می کردند آنها را آزار می داد. درگذشته از نقاشان انتظار می رفت که گوشه ای از طبیعت را بجویند که بنا به نظر عموم تابلویی باشد. کمتر کسی چنین انتظاری را نامعقول می دانست. ما آن نقش مایه هایی تابلویی می نامیم که درتابلوهای قبل دیده ایم. اگر قرار می بود که نقاشان به همان نقش مایه ها وفادار بمانند، می بایست تا به آخر کار یکدیگر را تکرار کنند.
نقاشان این گروه جوان امپرسیونیست، اصول جدید خودرا نه تنها درباره نقاشی مناظر، بلکه در مورد هر صحنه ای از زندگی واقعی به کار بستند.
امپرسیونیست ها هنگامی که کشف کردند که سایه های تیره رنگ، از نوعی که داوینچی برای حجم نمایی انتخاب می کرد، در آفتاب و فضای باز ایجاد نمی شود، به کل از به کارگیری این شگرد سنتی چشم پوشیدند. درنتیجه ناچار شدند که برای محو کردن خط ومرزها، کاری بیش از آنچه پیشینیان کرده بودند، انجام دهند. آنان می دانستند قوه بینایی انسان یک دستگاه فوق العاده است. کافی است که اشارت درستی به آن بدهید تا تمامی شکل را، به گونه ای که از هستی آن شناخت دارد برای شما ایجاد کند.
مدتی طول کشید تا تماشاگران آموختند که برای درک یک تابلوی امپرسیونیستی، باید چند قدم با آن فاصله بگیرند، تا از این معجزه که آن لکه رنگ های گیج کننده، ناگهان مفهوم پیدا می کنند و در برابر چشمانشان جان می گیرند، لذت ببرند. نیل به این معجزه و انتقال تجربه بعدی نقاش تنها در گرو تلاش امپرسیونیستها بود. جریانی که از عقب تر آغاز شده بود و آن برخورد علمی و نگاهی کاوشگرانه به طبیعت و پیرامون بود. بی گمان عدم حمایت دولت وقت از امپرسیونیست ها، آنان را بر سر زبان ها انداخت و برخی از نقاشان این مکتب آن قدری زیستند که افتخارات آثار خود را ببینند.
در واقع اختراع دوربین عکاسی علاوه بر انقلاب در پرتره، سنت نقاشی را از مسیر اصلی که سفارش فرد به نقاشی برای ثبت چهره و بقای آن به نسل بعد بود دیگر جای خود را به عکاسی داد. انسان حاضر بود در عکاسی های اولیه چندین ساعت به انتظار بنشینند تا عکسش ثبت شود و ثابت و ساکن و بی حرکت. انسان این رنج را برخود هموار می کرد تا تصویری همزاد خود را بیابد. در واقع در این زمان رنج از نقاش و ثبت او بر روی بومش به مخاطب و آبستره منتقل می شود.
جایی که نقاشی سیری دیگر را آغاز می کند و در کمی جلوتر با نئوامپرسیونیستها شعار هنر برای هنر را سر می دهند. نقاشی دیگر برای شباهت سازی نیست. برای خلق مفاهیمی دیگر است. تکنیکهای دیگر و ساخت هویتی متفاوت که تا قبل از اکتشاف دوربین، آن گونه نبوده است. دیگر شاید مثال این که یک نقاشی عین بیرونی یک جسم و شیء طبیعت باشد، بیهوده به نظر بیاید زیرا دوربین ها با وضوح فراوان می تواند این کار را انجام دهد. چیزی که روح این دو را متفاوت می کند تنها رد قلم نقاش است.
امپرسیونیست ها در شگفتی از هنر شرق دور بودند و الهام بخش یک سری آثارشان باسمه هایی بود که در ژاپن ساخته می شد و مضمون آن زندگی عادی مردم است.
آثار امپرسیونیستها مدتهاست که با تامل و احترام فراوانی نگریسته می شود. مانه، مونه، رنوار دگا، پمیارو و... نقاشانی بودند که با سماجت و البته با شایستگی فراوان نام خود را در تاریخ هنر ثبت کردند. منابع: تاریخ هنر ارنست گامبریج- هنر رنگ یوهانس ایتن
روزنامه کیهان

[M.A.H.S.A]

علی اکبر صنعتی
آدم ها از یک لحاظ شباهت زیادی به ذغال دارند، هر چه بیشتر سختی بکشند تواناتر و قوی تر می شوند . درست مثل الماس ، این قیمتی ترین و سخت ترین سنگ جهان که به همه درخشندگی و زیبایی خیره کننده خود ، روزگاری فقط یک تکه ذغال بوده اما گذشت زمان و تحمل فشار بسیار زیاد کم کم آن را از جسمی سیاه و کثیف به گوهری شفاف و روشن تبدیل کرده است . شاید به همین خاطر است که بیشتر مردان و زنان بزرگ تاریخ ، کسانی بوده اند که عمری با سختی ها مبارزه کرده و هرگز ناامید نشده اند .
http://www.akairan.com/images/a-da/da1/N-214.jpg
میهن ما نیز ، سرشار از این الماس های با ارزش و گرانبهاست . یکی از این گوهرهای کم نظیر ، هنرمندی است به نام استاد سید علی اکبر صنعتی ، مجسمه ساز و نقاش معاصر که امسال در همایش چهره های ماندگار از زحمات بی دریغ او در عرصه هنر تقدیر به عمل آمد . مردی که توانسته با دست های مهربان خود صدها مجسمه از انسان های دوست داشتنی دنیا بسازد و آنها را جاودانه کند . مردی که لحظه های گذرای زندگی را مثل یک شکارچی صید و در تابلوهای خود ماندگار کرده است . استاد علی اکبر صنعتی ، در سال ۱۲۹۵ ه . ش در کرمان به دنیا آمد . پدرش پس از جنگ جهانی اول به طاعون درگذشت و مادرش مثل بسیاری از مردم آن روزگار تهی دست بود ، به خاطر نگرانی آینده فرزندش ، او را به مرحوم حاج علی اکبر صنعتی – موسس پرورشگاه " صنعتی" کرمان سپرد.روزگاری گذشت . علی اکبر به یتیم خانه و کارگاه قالی بافی یتیم خانه عادت کرده بود.دوره جدیدی در زندگی او آغاز شد ، حاج علی اکبر صنعتی تصمیم گرفت ، با شروع سال تحصیلی بچه ها را به مدرسه بفرستد ، اما علی اکبر و خیلی از بچه های یتیم خانه برای رفتن به مدرسه یک مشکل داشتند و آن هم نداشتن نام خانوادگی بود. به همین خاطر، روزی ماموران ثبت احوال را به یتیم خانه دعوت کرد و از آنان خواست تا نام خانوادگی خودش – صنعتی – را در شناسنامه بچه ها از جمله علی اکبر ، ثبت کنند. آن روز برای علی اکبر روزی فراموش نشدنی بود . روزی که "سید علی اکبر صنعتی" نام گرفت .
کلاس چهارم و پنجم بود که به حقیقت تلخ یتیمی خود پی برد . دیگر با دنیای شاد کودکی فاصله گرفته بود و بیشتر وقت ها به پدر از دنیا رفته اش فکر می کرد و به مرض طاعونی که او را از پدرش جدا کرده بود. طاعون برای او یک "هیولا" بود ، هیولای ترسناک . او با نقاشی هایش به جنگ هیولا می رفت. شکل هیولای طاعون را روی کاغذ می آورد و او را به بند می کشید، به این خیال که از او انتقام بگیرد . و به این شکل استعداد او در این هنر نمایان شد.روزی علی اکبر به طور اتفاقی عکس چاپ شده ای از تابلوی مشهور "تالار آیینه" اثر استاد کمال المک را در یک سالنامه دید . وقتی عکس آن تابلوی بسیار زیبا را دید ، ساعتها به فکر فرو رفت و دانست که هنوز راه درازی در پیش دارد . تا آن روز فکر می کرد، نقاشی و هنر همان چیزی است که خودش به تنهایی تجربه کرده است . اما "تالار آیینه" دریچه تازه ای از نور به دنیای بسته علی اکبر گشود و او را وا داشت تا به دنبال آفریننده "تالار آیینه" بگردد.او تا آن روز نمی دانست که با همت استاد کمال الملک مدرسه ای در پایتخت تاسیس شده است به نام "مدرسه صنایع مستظرفه" -مدرسه هنرهای زیبا و ظریف- و در آن عده ای از شاگردان مخلص و با ذوق در حضور استاد بزرگ کمال الملک تعلیم می بینند . علی اکبر برای جمع کردن پول سفر تهران و ثبت نام در مدرسه کمال الملک تصمیم گرفت پرتره ای از چهره حاج علی اکبر صنعتی بکشد . بعد از چند شبانه کار مداوم ، کشیدن تابلو به پایان رسید.آن روز، حاج صنعتی در دفتر یتیم خانه نشسته بود ، علی اکبر آهسته جلو رفت و تابلو را روی میز او گذاشت . کافی بود حاجی انعامی به او بدهد ، آن وقت می توانست به تهران برود و استاد بزرگ را ببیند و...چند روز بعد از آن حاج صنعتی او را به همراه نامه ای مبنی بر ثبت نام در مدرسه کمال الملک راهی تهران کرد.در آن زمان دیگر کمال الملک در آن مدرسه نبود و به نیشابور نقل مکان کرده بود به همین دلیل علی اکبر در کلاس درس استاد طاهرزاده (نقاش مینیاتور) حاضر شد . و با جدیت کارش را شروع کرد. اما مینیاتور با روحیه اش چندان سازگاری نداشت. او طعم فقر و تنگدستی را چشیده بود . گرسنگی و پا برهنگی را می فهمید و به همین خاطر نمی توانست در سبکی که با روحیه اش تضاد دارد، موفق گردد . تصمیم گرفت بجای کشیدن نقاشی مینیاتور از روی یک مجسمه گچی نقاشی کند . این مجسمه را "استاد ابوالحسن خان صدیقی" ساخته بود. مجسمه مرد کوری به نام حاج مقبل که در میدان بهارستان تهران نی می نواخت و با پولی که به او می دادند روزگار می گذراند . او با این نقاشی از دنیای مینیاتور دور شد، و استعداد خودش را در مجسمه سازی نشان داد. و برای تبحر در این هنر در محضر "استاد ابوالحسن خان صدیقی" حاضر شد.روزی سید علی اکبر شنید که نمایشگاهی در سفارت آلمان برپا شده است ، به همراه استاد "طاهر بهزاد" به دیدن آن رفت. نمایشگاه نقاشی های "آلبرت هونمان" علی اکبر تا آن زمان بیشتر با رنگ و روغن کار کرده بود و کار با آبرنگ را چندان جدی نمی گرفت .اما تماشای آبرنگ این هنرمند، او را شیفته این فن نمود . بعد از نمایشگاه، ارتباط علی اکبر با هونمان بیشتر شد . به طوری که او حدود شش ماه ، عصرها بعد از تعطیل شدن کلاس های مدرسه ، به خانه او می رفت و تعلیم آبرنگ می گرفت. پس از آن علی اکبر به یتیم خانه پسر حاجی که در تهران (روبروی موزه ایران باستان) قرار داشت رفت و در آنجا با تلاش شبانه روزی خود و کمک برادران یتیمش ، بیش از ۴۰ مجسمه ساخت و در یتیم خانه به نمایش گذاشت. آنقدر استقبال از این نمایشگاه زیاد بود که برای بازدیدکنندگان بلیت در نظر گرفته شد که آن پولها هم اغلب صرف خرید گچ و سایر ابزار و وسایل ساختن مجسمه های دیگر می گردید.
" قتل عام مجسمه ها "
در ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ شمسی بین مصدق و شاه درگیری پیش آمد و حکومت مصدق با کودتا بر کنار شد، عده ای آدم جاهل و ناآگاه به نمایشگاه هجوم آورند و مجسمه های بی گناه استاد را شکستند . قصد آنها شکستن مجسمه هایی بود که بالاجبار علی اکبر از شاه ساخته بود اما اکثر مجسمه های نمایشگاه خرد شد ، تابلوهای آن شکست و از بین رفت . بعد از آن علی اکبر مدتی را با ناامیدی گذراند اما به خود دلداری داد و تصمیم گرفت به جبران آن بپردازد. او هر مجسمه و تابلویی که امکان مرمت داشت – تا آنجا که توانست – از نو ساخت."دوباره از نو" با دو سال تلاش مداوم، مجسه هایی از شخصیت های بزرگ ایران و جهان ساخت و در آن جا به نمایش گذاشت. اما به اصرار پسر حاجی علی اکبر ، (آقای عبد الحسین)، نمایشگاه را به ساختمانی در حوالی میدان راه آهن ، انتقال داد. در سال ۱۳۵۲ شمسی ، پسر حاج صنعتی ، از دنیا رفت و محل نمایشگاه میدان راه آهن که ملک شخصی او بود در اختیار ورثه قرار گرفت ، آنها نیز نمایشگاه را تعطیل کردند و بر در آن قفل زدند. خواهش علی اکبر سودی نداشت و بچه های گچی و سنگی و برنزی او در آن نمایشگاه زندانی شدند.بعد از این جریانات استاد بسیار منزوی و تنها گشت . اما باز روحیه پر تلاشش باعث گشت تا دوباره کلاس درس خود را در خانه تشکیل دهد . و شروع به تعلیم پسرهایش : محمود ، احمد و محمد کرد . می خواست تا جایی که می تواند ، حاصل نیم قرن تجربه خود را به آنها منتقل کند. و کم کم اتاق خود را به نمایشگاه تبدیل کرد. نمایشگاهی از تابلوهای کوچک و مجسمه هایی از موم و گچ .
الف : مجسمه ها
۱- مجسمه سر حاج علی اکبر صنعتی
۲- نبرد دو گاو با پلنگ
۳- همسر
۴- عائله مرد بیکار
۵- مرد زندانی
۶- زن بینوا
۷- استاد کمال الملک
۸- مهاتما گاندی
۹- مرد بیکار
۱۰- هنرمندان قلمزن
۱۱- حاج علی اکبر صنعتی و کودکی خود
۱۲- سوته دلان
۱۳- سرمازده گان بی خانمان
۱۴- حکیم ابوالقاسم فردوسی
۱۵- گاندی ، همسر و یارانش
۱۶- برادران یتیم
۱۷- کودکان یتیم
۱۸- بزم درد بینوایان
۱۹- زندانیان
۲۰- سید جمال الدین اسد آبادی
۲۱- شام آخر
۲۲- استاد علی اکبر دهخدا
۲۳- جمعی از زندانیان دربند
۲۴- مادر تنها
۲۵- صحنه قتل میرزا تقی خان امیر کبیر در حمام فین
۲۶- ملک الشعرا بهار - عارف قزوینی
۲۷- حضرت عیسی (ع) و بینوایان
۲۸- سید محمد علی جمالزاده
۲۹- استاد معمار و همراهان
۳۰- هنرمند سفالگر
۳۱- پیرزن چرخ ریس و عائله اش
۳۲- ابوعلی سینا
۳۳- مجسمه سر فردوسی
۳۴- مجسمه سر حافظ و نیم تنه نظامی گنجوی
۳۵- مجسمه سر حاج علی اکبر صنعتی (از سنگ مرمر)
۳۶- نیم تنه فردوسی و ابوعلی سینا
ب : تابلو های موزائیک از سنگ
۱- قصر آپادانا – تخت جمشید
۲- چوپان و گله
۳- یادگارهای تخت جمشید
۴- آرمگاه – تخت جمشید
۵- یادگارهای تخت جمشید (۱)
۶- یادگارهای تخت جمشید (۲)
۷- گنبد سلطانیه
۸- لویی پاستور
۹- فیاض همدانی
۱۰- شمایل مقدس حضرت علی (ع)
۱۱- لبخند ژکوند
۱۲- حاج علی اکبر صنعتی
۱۳- کوزه سنگی
۱۴- گربه
۱۵- پیرمرد خندان
۱۶- جواهر لعل نهرو
۱۷- مهاتما گاندی
۱۸- کوزه ها
ج : تابلوی رنگ و روغن
۱- در اوج جوانی
۲- پرتره خود
۳- از تبار مردمان کوه و دشت
۴- پدر عیالم
۵- دوستی و صلح
د : طرح نقش فرش
یک مورد
ه : تابلوهای آبرنگ
تعداد تابلوهای آبرنگ استاد بیش از چهل و دو مورد است که نام برخی از آنها به شرح زیر است :
۱- به شوق پرواز
۲- شبان مونس کوه و دشت
۳- زندگی با آبرنگ
۴- اسب تند پا
۵- دیدار با خود در آینه
۶- طبیعت بی جان
۷- زندگی در مرداب
۸- عاشقان گل
۹- در باغ سبز
۱۰- یاد بی بی

[M.A.H.S.A]

استاد علی نصیرعلی نصیر
نگاه بیرونی به آثاری که در جغرافیایی خارج از جغرافیای عینی و ذهنی مخاطب خلق می شوند و در دسترس او قرار می گیرند امری طبیعی است. هر کدام از این دو، چه مخاطب و چه هنرمند، جغرافیایی را تجربه کرده، که عناصر آن به همان اندازه که برای خودشان ملموس است برای دیگری ناآشنا و گنگ است. علی نصیر از آن دسته نقاشانی است که سال ها در جغرافیایی دیگر زیسته و طبیعتاً سنگ بنای آثار او که در نمایشگاهش دیده می شد بیش از آنکه مرتبط با جغرافیای محسوس ما باشد، در جغرافیای مورد تجربه علی نصیر ریشه گرفته و پرداخت شده است.

http://www.akairan.com/images/a-da/da1/N-215.jpg
زندگی در آلمان و رنگ پردازی هایی این گونه (که به اکسپرسیونیسم نیز سری می زند و حتی بر آن تکیه دارد) از این ریشه گیری های جغرافیایی است. در مواجهه با چنین آثاری مخاطب ناگزیر از طرح شخص سوم است. شخص سومی که از دریچه تاریخ هنر به این آثار نگاه کند، آنها را بررسی کرده و در همان دایره محدود به نتیجه برساند. با این حساب آثار او ناخودآگاه و پیش از آنکه قرار باشد ما را به فضای ذهنی هنرمندش یا فضای ذهنی خودمان (تنها به عنوان مخاطب) برسانند، به تاریخ هنر وصلمان می کند. نوشتن از این ارتباط تاریخ هنری حتی با توجه به اینکه اولین رشته های ارتباط با آثار علی نصیر برای مخاطب حاضر در جغرافیای مورد تجربه ما از همین دریچه شکل می گیرد به نظرم بیهوده است.
در جغرافیایی که ما آثار علی نصیر را تجربه می کنیم، این آثار پاسخی به جریان رایج هنری یی هستند که از آن می توان با عنوان «جریان خاکستری طلب» نام برد. برای لحظه یی فکر کنید به همه آثاری که در این سال ها شاهد بوده ایم. سیاه ها، سفیدها و خاکستری های رنگی که بعضاً هم قرار است ما را به جامعه یی برسانند که در آن زندگی می کنیم و یا به عبارت درست تر قرار است از جامعه یی بر آیند که در آن زیسته ایم. با این نوع نگاه آثار علی نصیر یک ضدجریان هستند. ضدجریانی که پذیرش آن برای مخاطب معمولی و حتی خاص که عمری را در این جغرافیا زیسته به اندازه نپذیرفتنش سخت است. بنابراین از این منظر تنها حکمی را که می توان درباره این آثار پذیرفت سنت شکنی رایج طی شده در این یکی دو دهه است؛ حرکت از رنگ به خاکستری. در این صورت این آثار به واسطه نوع استفاده شان از رنگ در جایگاهی ویژه و تک قرار دارند و چه بسا همین یک مورد دلیل موفقیت آثار او در اولین ارتباط با مخاطب جغرافیای ما باشد. اما حیف که اینطور نیست، آثار علی نصیر در جغرافیای مورد تجربه خالق شان در جریانی قرار می گیرند که زمانی کاملاً طبیعی برای رسیدن به آن طی شده است، زمانی آنقدر طبیعی و کش دار که حتی هنرمند پیوسته از میانه راه به خود را نیز در خود حل کرده است. در این شکل نگاه ناگزیر از بازگشت چهل پنجاه ساله یی در تاریخ هنر هستیم تا با پرداختن به آنچه در آن زمان رخ داده باز برسیم به اینکه گفته شود نوشتن از آن بیهوده است.
در این صورت ویژگی شاخص آثار علی نصیر را هم در همان جریان تاریخی باید سنجید. رنگ، دیگر نه یک ضدجریان و ویژگی بارز کار، بلکه جریانی تاریخی (و غالب) است که به واسطه دیگر عناصر و فرم های موجود در کار به سمت تاکید بر این جریان تاریخی حرکت می کند. رنگ ، فرم و عناصر در این آثار نه به قصد تاکید بر اصل خودشان و کارایی هایشان، بلکه به عنوان نماینده جریانی در همان چهل، پنجاه سال پیش عمل می کنند و چیزی بیش از آن که باید به کار نمی بخشند. البته شاید مشکل از تاریخ های هنری باشد که زودتر به دست ما رسیده یا حتی مشکل از آثاری باشد که تاریخی را پای خود ندارند، تا با مقایسه تقدم و تاخر هر یک از این دو بتوان به نتیجه مثبت تری رسید. رنگ سیاه، دورنمای نیلگون آسمان، و چیزی شبیه به چشمه (ببینید لجن زار) در پیش زمینه اغلب آثار با انباشته هایی زباله مانند هم طبیعی جریانی است که توضیح داده شد و البته پرداختن به تک تک آنها خارج از ماجرای این نوشته. تا اینجا به گمانم همه چیز طبیعی پیش رفته است و ارتباطی طبیعی تر چه از جنس شخص سوم، چه از جنس مخاطب (ما) یا از جنس صاحب اثر (علی نصیر) شکل گرفته است. اما در نمایشگاه علی نصیر مواردی به چشم می خورد که بعضاً در تناقض هایشان با یکدیگر از طبیعی بودن اتفاقات رخ داده می کاهد. اگر بپذیریم که هر هنرمندی به طور ناخودآگاه تمایل به کشف شدن دارد و نه لو رفتن، نصیر در هیچ کدام از آثارش نتوانسته به این خواسته برسد.
همان قدر که در مواجهه با آثار خاکستری او در این نمایشگاه می توان به توانایی های علی نصیر و قدرتش در شناخت و استفاده صحیح از لکه ها و تیرگی و روشنی ها پی برد، مواردی در آثار رنگی او به چشم می خورد که این قدرت و توانایی را حتی در شکل کاربردهای رنگی شان کم رنگ و نامحسوس می کند. لکه های سیاه در آثار رنگی او دیگر قدرت و توانایی لکه های سیاه در آثار خاکستری را ندارند و تنها به عنوان فضایی برنده عمل می کنند که در ساختار غالب اثر اجباری از پیش تعیین شده برای آن وجود دارد. رنگ در این آثار به همان اندازه که دست او را برای شیطنت های رنگی باز گذاشته در مواردی هم موجب بسته شدن دست او شده است. در اینجا خودآگاه رنگ انتخاب شده توسط علی نصیر بر مسیر ناخودآگاه خلق اثر تاثیر گذاشته و اثر را به یک کار برساخته تبدیل می کند. اصرارهای علی نصیر بر سری سازی ها نیز از این دسته است. آثاری با عناصر ثابت که تنها فیگورهای آن تغییر می کند و حتی به نظر می رسد فضا و فیگور در دو محیط مجزا شکل گرفته و بر هم نهاده شده اند.
البته به این شیوه کار کردن هیچ خرده یی نمی توان گرفت اما به این فکر کنید که آثار قرار است یک به یک یا در مجموع ما را بعد از عبور از لایه تند رنگی شان به چیزی برسانند که شاید منظور علی نصیر هم بوده است. تناقض گفته شده در بالا از جنس این موارد است که گفته شد. با این حساب اگر بپذیریم فیگورها و عملی که انجام می دهند واقعیت موجود آثار علی نصیر است که به شکل غلو شده یی خود را به رخ می کشند، دیگر عناصر موجود تابلوها تخیل خودآگاه صاحب اثر است که بودن یا نبودنش (باز با استناد به آثار موجود در نمایشگاه و تعویض هایی که در تعدادی از آثار صورت گرفته است) تفاوتی نخواهد داشت.
شاید این چنین خرده گرفته شود که در این نوشته چرا به ارتباطات عناصر با یکدیگر و نتیجه یی که می توانند به همراه داشته باشند پرداخته نمی شود. اگر اجازه داشته باشیم که بخش مربوط به تاریخ هنر این آثار را از آن حذف کنیم و تنها با تکیه بر آثاری که در این نمایشگاه شاهد بودیم (حتی خود علی نصیر نیز این کار را کرده است) نتیجه بگیریم، باید گفت وقتی به راحتی می توان به جای یکی از این عناصر توده یی رنگی وارد یک اثر کرد و البته که هیچ خدشه یی به کلیت آن اثر وارد نشود، نوشتن از بودن یا نبودن آن و نتیجه یی که می تواند به همراه داشته باشد بیهوده تر از نوشتن درباره تاریخ هنر است.
دیگر اینکه در این نمایشگاه جدای از آثار خاکستری، آثاری دیده شد که به واسطه رنگ بندی ها و حتی ساده پردازی هایشان نسبت به دیگر آثار موفق تر نشان می دادند، اما به واسطه همان عدم تاخر و تقدمی که پیشتر توضیح داده شد (با این توضیح بیشتر که نبودن تاریخ در پای آثار نیز بر مشکلات آن می افزاید) ارائه هر نظری را در مورد کلیت مسیر طی شده توسط علی نصیر بسیار مشکل خواهد کرد. روزنامه اعتماد

[M.A.H.S.A]

علی‌اصغر معصومی
▪ متولد: ۱۳۱۲ کنگاور
▪ دیپلم نقاشی از هنرستان کمال‌الملک ۱۳۳۴
▪ دیپلم هنرهای تزیینی ایرانی ۱۳۳۸
▪ ۱۵ نمایشگاه انفرادی در ایران، امریکا، کانادا، فرانسه، اسپانیا
▪ ۷ نمایشگاه گروهی در ایران، کانادا، ایتالیا، چین، امریکا
«پدرم از ملاکین کنگاور بود که شغل دولتی، ریاست اداره غلّه کنگاور را نیز داشت.» کنگاور شهری است با مناظر زیبا و در فاصله ۹۲ کیلومتری شمال‌شرقی کرمانشاه. «پنج تپه خیلی قشنگ دارد. از بالا که نگاه می‌کنیم دقیقاً مثل پنج آدم هستند که درگوش با هم پچ‌پچ می‌کنند. این تپه‌ها در فصل بهار بسیار زیبا می‌شوند. آن وقت‌ها که من هنوز کوچک بودم از ساختمان‌های بلند و تیرهای برق و صدای بوق و رفت و آمد ماشین‌ها خبری نبود، بر بلندی یکی از تپه‌ها می‌نشستم و ساعت‌ها مناظر روبه‌رو که در بهار سرشار از گل و گیاه بود را نگاه می‌کردم و مسحور می‌شدم.»
http://www.akairan.com/images/a-da/da1/N-216.jpg
علی‌اصغر در خانواده‌ای پُرجمعیت (یازده خواهر و برادر) و خانه‌ای بزرگ و قدیمی متولد شد. خانه در نزدیکی بازار بود و بازار حد فاصل خیابان اصلی و امامزاده قرار داشت. از خیابان اصلی که وارد بازار می‌شویم، بعد از قدری پیاده‌روی، در داخل کوچه‌ و در انتهای یک دالان بسیار تاریک که به دو خانه منتهی می‌شد، درِ خانه سمت چپ، به حیاط وسیعی وصل می‌شد که دو طرف آن اتاق‌ها قرار می‌گرفتند. این‌جا خانه علی‌اصغر معصومی بود.
«پشت خانه ما، خانه‌ای متروکه، ولی با معماری بسیار زیبا قرار داشت که در، دیوار و سقف آن، پُر از نقش و نگار بود. نقش نگارهایی بس زیبا، که هر بار، وقتی به اتفاق همبازی‌هایم به آن‌جا می‌رفتیم، در حالی‌که های و هوی شادمانه بچه‌های بازیگوش، درحیاط و ساختمان خانه، برای من احساس امنیت خاطر بود، مدت‌ها با لذت این نقوش را تماشا می‌کردم.»
«بعدها متوجه شدم که پتینه‌کاری و به‌کار بردن رنگ کهنگی در آثارم، تأثیری از آن دوران است، چرا که این ذهنیت را برای من به وجود آورده که در بسیاری اوقات هر چیز که قدمت دارد، دارای حرمت است.»(۱)
متروکه‌ها و مخروبه‌ها در دنیای کودکانه سرشار از اسرار، وهم و خیال است و بخشی از اوقات کودکی، به جستجو برای کشف این رازو رمزها گذشت. «در همسایگی ما زورخانه‌ای قدیمی، مخروب و متروک قرار داشت که پُر از خفاش بود. وقتی از پشت‌بام به داخل آن نگاه می‌‌کردیم، خفاش‌های زیادی را در حال پرواز می‌دیدیم. گاهی به خود جرأت داده و با طناب، و به کمک همبازی‌ها، از بالا به داخل زورخانه می‌رفتیم وقتی خیلی می‌ترسیدیم، ما را به بالا می‌کشیدند.»
خاطره دیگری که ذهن علی‌اصغر را در کودکی بسیار رنگین می‌کرد، دارهای قالی است که خواهرانش اوقاتی از وقتشان، در پشت آن‌ها صرف می‌شد. «خانه دو طبقه داشت و در یکی از اتاق‌های بزرگ طبقه پایین، دارهای قالی برپا بود، که خواهرانم می بافتند. بافتن این قالی‌ها نه برای امرار معاش بلکه وسیله‌ای برای پُر کردن فراغت آن‌ها بود و دست‌بافته‌های آن‌‌ها را خودمان زیر پا می‌انداختیم. مشاهده نقوش هندسی قالی‌ها، گل‌ها، رنگ‌ها و حیوانات ساده شده، حقیقتاً برای من رؤیای عجیبی بود.»
به تدریج درها و دیوارها، از طرح‌های او پُر شدند و در شروع مدرسه، داستان‌ها و تصاویر کتاب‌های درسی، بهانه‌ دیگری برای «خیال‌پردازی» او صفحات دفتر و کتاب نیز جایی برای «خیالی‌سازی» شد. «کلاس دوم دبستان، برای داستان چوپان دروغگو و در حاشیه کتاب، چند گوسفند، چوپان و یک گرگ کشیدم.» «در آن سال‌ها و در فصل بهار، هیچ رغبتی برای رفتن به کلاس درس نداشتم. به همین دلیلی از مدرسه فرار می‌‌کردم و پای پیاده تا روستایی در شش کیلومتری کنگاور می‌رفتم و به مناظر آن‌جا خیره می‌شدم.»(۲)
محیط کنگاور کوچک بود و پدر تصمیم گرفت تا در کرمانشاه ساکن شوند. علی‌اصغر در سن هشت سالگی، تپه‌‌های زیبای کنگاور، محله بازار و خانه خاطرات کودکی را همراه با خانواده ترک کرد، تا در جایی تازه، تجربه‌های دیگری را کسب کند.
در دبستان اسم‌نویسی می‌‌کند. مدرسه‌ای مثل اغلب مدارس دیگر. تکلیفی و رفع تکلیفی. کم‌کم، علاقه او به نقاشی و کارهای زیبایی که می‌کشید مورد توجه قرار گرفت. اول خانواده، بعد همکلاسی‌ها و شاید معلمان. سپس با اشتیاقی که داشت یک کلاس آزاد یادگیری نقاشی پیدا نمود. «آقایی به نام ‌صمیمی، تازه از تهران به کرمانشاه منتقل شده بود . نقاشی می‌کرد ارتشی بود و در خانه خودش یک کارگاه نقاشی دایر کرد. ۱۶ ساله بودم که پیش او فرستاده شدم. آن‌جا بود که با بوم، سه‌پایه، رنگ روغن، روبنس، رامبراند، تیسین و ... آشنا شدم. او که علاقه من را شاهد بود، به من فرصت را می‌داد تا از سه‌پایه او استفاده کنم، تابلوهایش را ببینم و هر گاه که از کوره‌پزخانه‌ها و یا طاق‌بستان نقاشی می‌کشید، من را نیز با خودش می‌برد.
آن‌جا درگیری او را برای کشیدن طبیعت شاهد بودم و می‌دیدم که چگونه برای نشان دادن آن حالت دم‌کرده و گرمای تابستان، آسمان را به‌رنگ بنفش در می‌آورد. این برای من بسیار جذاب و در عین‌حال عجیب بود. از آن زمان، من هم گرایش پیدا کردم که از طبیعت، مستقیم نقاشی کنم. نقاشی از سن شانزده سالگی علاقه اصلی‌ام شد و نمی‌‌خواستم به جز آن کار دیگری انجام دهم.»
یکی از دوستان خانوادگی ما که در تهران زندگی می‌‌کرد، وقتی علاقه و ذوق وی را می‌بیند، توصیه می‌کند که برای تحصیل در رشته نقاشی به تهران فرستاده شود. علاقه و شوق او نیز پدر را مجاب کرد. پس به تهران آمد. (۱۳۲۹)
یک‌سالی صرف گرفتن سیکل (نهم) شد و سپس در هنرستان کمال‌الملک ثبت‌نام کرد. (۱۳۳۴-۱۳۳۰) « بعد از چهار سال آموزش از اساتید: حسین شیخ، محمود اولیا، رفیع حالتی و .... و نقاشی از روی طبیعت، متوجه شدم که طبیعت‌سازی کار من نیست و تمایلی به انجام آن ندارم. دوست داشتم در زمینه نقاشی ایرانی کار کنم و مانند نقاشان دوره قاجار یا صفویه و یا مانند نقاشان قهوه‌خانه خیالی‌سازی کنم.» بنابراین چهار سال دیگر به تحصیل در «هنرستان هنرهای تزیینی ایران» سپری شد. (۱۳۳۸-۱۳۳۴)
«استادان ما اغلب هنرمندانی عمل‌گرا و تجربی بودند و اطلاعات تئوریک چندانی نداشتند. برای جبران این کمبود از اساتیدی نظیر جلال آل احمد، سیمین دانشو، پرویز مرزبان، شکوه ریاضی، دکتر کیهانی و .... برای آموزش دروس تئوریک استفاده می‌شد.»
اساتید دروس عملی عبارت بودند از؛ حسین بهزاد، محمدعلی زاویه، پاشایی، هادی اقدسی، علی‌ رخساز، علی کریمی، نصرت‌الله یوسفی، حسین الطافی و ... . موضوعات درسی نیز شامل مینیاتور، تذهیب، تشعیر، گل و مرغ، طراحی کاشی، طراحی فرش و می‌شد.
«آموزش مینیاتور اغلب از روی کار استاد حاج مصورالملکی و گاهی نیز از روی کارهای استاد بهزاد بود. علی‌رخساز به ما موزاییک یاد می‌داد که با چیدن سنگ‌های رنگی در کنار هم منظره می‌ساختیم و برای من چندان کار جالب توجهی نبود. ترجیح می‌دادم کپی نکنم و بیشتر سؤال می‌کردم. همین تمّرد از کپی‌کاری هم سبب دلخوری شدید استاد بهزاد از من و یک سالی محرومیت از تحصیلم شد.»
زمانی‌که علی‌اصغر معصومی تصمیم گرفت تا در هنرستان هنرهای تزیینی تحصیل کند، دیگر جوانی شده بود که می‌توانست از روی سنجیدگی تصمیم بگیرد. بنابراین کار او به مثابه پاسخ به یک نیاز یا ضرورت بود. این آگاهی و یا نیاز، به‌علاوه معلم‌هایی نظیر آل‌احمد، دانشور، مرزبان و بحث‌هایی که درباره هنر مدرن و رابطه آن با دنیای معاصر و با تغییر شیوه زندگی مردم در غرب می‌شد، او را متقاعد کرد که ادامه نگارگری به سیاق گذشته مناسب نبوده و باید راهی تازه جست. «به اتفاق دو تن از هم‌کلاسی‌هایم در هنرستان هنرهای تزیینی، تصمیم گرفتیم تا تیمی تحقیقی تشکیل دهیم و پیرامون هر چه که برای‌مان سؤال بود، تحقیق کرده و نتیجه آن را برای یکدیگر توضیح دهیم.»
تلفیق آموزه‌‌هایش در هنرستان هنرهای تزیینی، با دستاوردهای تجسمی هنر غرب، ایده‌ای شد که او دنبال کرد. «تحصیلاتم در هنرستان کمال‌الملک و هنرستان هنرهای تزیینی، به من این امکان را داد که هم از طبیعت‌سازی و هم از نظم متقارن و دقت‌های هندسی که در هنر ایرانی بود استفاده کنم.»
دیپلم که گرفت، کار جدی‌تر شد و اولین نمایشگاه انفرادی خود را در گالری «هنر جدید» برپا کرد.(۱۳۴۳) وی در مقدمه کتابچه‌ای که به همین مناسبت چاپ شده، نوشته است: «این کارها را می‌توان به دو دسته تقسیم کرد. دسته اول کارهایی است که با تأثیر گرفتن از هنر غرب، صرفاً به‌منظور آگاهی و مطالعه ضروری به‌نظر می‌رسید انجام گرفته است. دسته دوم کارهایی است که می‌‌توان ‌آن‌ها را اصطلاحاً و تا حدودی مینیاتور نامید. و این است راهی که دنبال می‌کنم. به‌وجود آوردن شیوه‌ای که قادر به نشان دادن زندگی امروز مردم ایران به جهانیان باشد و دنیا هم آن را با تمام خصوصیاتش متعلق به محیط ایران بداند.محیطی که ناگزیر از استفاده منابع و ثروت هنری بی‌پایانش می‌باشیم. چیزی که باید به این گنجینه گذشته اضافه نمود، زندگی معاصر ایران با انعکاس تحولات نیم قرن اخیر است و برای ما که در هر دوره‌ای از تاریخ دارای مکتبی از هنر بوده‌ایم، سرگردانی و دست‌ و پا زدن در هنر غرب قابل تحمل نیست و باید بتوانیم به همان سادگی که به فارسی سخن می‌گوییم، به‌طور طبیعی احساسات خاص ایرانی خود را در قالب هنری امروز بیان کنیم. صادقانه و بی‌ریا، هر چه را که هستیم، نشان دهیم. بر هر کدام از ما است که با فکر و مطالعه و کار مداوم و با آگاهی به فقر هنری زمان خود، گوشه‌ای از این کار را بگیریم و ثمره تجربیات خود را در اختیار یکدیگر بگذاریم تا بتوانیم با شکست این سکوت سنگین، با نفرت، هنری ارزنده به دنیایی که چشم به آثار این سرزمین دوخته عرضه کنیم.(۳)
حضور در حیطه فعالیت‌های مربوط به گرافیک، او را به جمع زیادی از حاضران و فعالان عرصه گرافیک آشنا کرد. این آشنایی‌ها بعد از مدتی به همکاری نزدیکی‌تری منجر شد. «سال ۱۳۴۶، دوست و همکار قدیمی‌ام، زنده‌یاد مرتضی ممیز در پاریس بود، که همان سال، من هم به او ملحق شدم و حدود هفت ماه آن‌جا بودیم.
در آن فاصله زمانی، حدود ۱۲۰ فیلم از فیلمهای درجه یک تاریخ سینما را در سینماتک پاریس دیدم. آن‌سال‌ها، بدجوری تَب فیلم‌سازی و سینما را داشتم. بعد از بازگشت از پاریس به اتفاق ممیز، مثقالی و فرهاد بشارت، شرکت ۴۲ را جهت انجام کارهای تبلیغاتی تأسیس کردیم. در جمع ما رضا نوربختیار هم به عنوان عکاس کار می‌کرد.»(۴)
سال ۱۳۴۶ به‌عنوان تصویرگر در یک کار گروهی برای انتشار کتاب شاهنامه فردوسی مشارکت کرد. «محمد جعفر محجوب» برای بررسی متن، «جواد شریفی» خوشنویسی، «محمد احصایی» صفحه‌‌‌‌‌آرایی، «محمد بهرامی» تصویرسازی رنگی و «مصورالملکی» نیز برای تشعیر این کتاب مشارکت داشتند. انجام این کتاب حدود چهار سال زمان برد و طی این مدت معصومی حدود ۲۵۰ طرح سیاه و سفید با قلم راپید و روی مقوای اشتنباخ اجرا کرد. سرمایه‌ای که در آن زمان صرف این کتاب شد، حدود هشت میلیون تومان بود و بعد از چاپ به قیمت هفتصد تومان به فروش رسید.(۱۳۵۰)
علاقه به فیلم‌سازی و سینما، او را نیز به تجربه در زمینه انیمیشن کشاند. «تعداد شش فیلم انیمیشن برای کانون پرورش فکری، شرکت ملی گاز، شرکت خوراک، کفش ملی و سون‌آپ انجام داده‌ام، به اضافه یک فیلم داستانی به‌نام «کفترباز» که به سفارش مرکز تحقیق تلوزیون ساختم. از کارهای جنبی دیگر، یکی هم تشکیل و به ثبت رساندن سندیکای گرافیست‌های تهران بود، که بعد از سه چهار سال دوندگی به ثبت رسید. (۱۳۵۳) (۵) همکاری در تصویر سازی کتاب‌های درسی (۱۳۵۰-۱۳۴۴) و همکاری با انتشارات فرانکلین (۱۳۵۵-۱۳۵۰) نیز از جمله دیگر فعالیت‌‌های وی می‌باشند.
فعالیت در عرصه کارهای گرافیک باعث شد تا دومین نمایش انفرادی آثار وی، دوازده سال بعد، ابتدا در «گالری «سیحون» و سپس در «نگارخانه تهران» اتفاق بیفتد. (۱۳۵۴)، تا سال ۱۳۵۶ نیز در داخل و خارج از کشور، در چند نمایشگاه گروهی شرکت کرد.
سال‌های انقلاب و بعد در دوران جنگ، برای علی‌اصغر معصومی، انگیزه ای شد، تا با تکیه بر اسلوب خود به نقاشی از موضوعات مربوط به آن‌ سال‌ها بپردازد. از جمله تابلویی با ابعاد Cm۱۳۰ ×۱۸۰ با رنگ روغن با نام «فتح‌المبین». که بی‌شباهت به پرده‌نگاری‌های نقاشان قهوه‌خانه نمی‌باشد. «عملیات فتح‌المبین» اولین پیروزی مهم ایران در جنگ با عراق بود.
در عین حس تنفری که نسبت به جنگ داشتم، سعی کردم، صحنه‌های کمک‌های مردمی و اعتقادات آن‌ها را در توصیفی از جنگ مذهبی و در عین حال میهنی، به تصویر بکشم. برای انجام این کار که نزدیک به نه ماه و با روزی ده تا دوازده ساعت کار، زمان برد، مجبور شدم بخشی از آن را با قرار دادن تابلو روی زمین انجام دهم. برای این منظور، در دو طرف بوم، تعدادی آجر چیدم و روی آن‌ها تخته گذاشتم تا بتوانم به طور خمیده و با شرایط بسیار دشوار کار کنم.»
علی‌اصغر معصومی در سال ۱۳۶۲ ایران را به قصد اسپانیا ترک کرد. پنج سال در آن دیار اقامت داشت، نقاشی را ادامه داد و از طریق فروش آن‌ها روزگار گذراند و سومین نمایشگاه انفرادی نقاشی‌های خود را در آن‌جا برگزار کرد. (۱۳۶۷). سپس به کانادا مهاجرت کرد وبه تابعیت آن جا درآمد. بعد از این برگزاری نمایشگاه‌های او روال منظم‌تری پیدا کرد و در کشورهای کانادا، آمریکا و فرانسه، به ارایه آثار خود پرداخت.
«ضمن همکاری با موزه هنرهای زیبای مونترال، برای نشریه‌ای فارسی زبان به نام «پدیده» پیرامون مبانی و پایه‌ای «هنر مدرن» مقاله می‌نوشتم.
همچنین به اتفاق دو تن از ایرانیان ساکن در کانادا، یک کارگاه هنر برای فعالیت‌های هنری ایرانیان مقیم مونترال تاسیس کردیم. آموزش هنر به کودکان فعالت دیگری است که به آن نیز پرداخته‌ام.»
وی در سال ۱۳۸۳ و بعد از گذشت بیش از بیست سال، از آخرین نمایشگاه او در ایران، مجدداً آثار خویش را در گالری سیحون به نمایش گذاشت.
علی‌اصغر معصومی آثار خود را به لحاظ شکل کار، به پنج بخش تقسیم می‌کند، و تقریباً از آغاز فعالیت خود تا کنون، این پنج شیوه را بدون تقدم خاصی پیش برده است.
▪ باز نمود کیفیات شاعرانه طبیعت: در این دسته از آثار، طبیعت الگوی هنرمند است. او شاعرانگی اثرش را از طریق کم و محو کردن فاصله تیرگی‌ها و روشنایی‌ها، به‌کار بردن خاکستری‌های فامدار و لحظه‌ای که از طبیعت برگزیده است، ارایه می‌دهد.
▪ دوره صفویه و قاجاریه: وی در این دو بخش از کارهای خود به استفاده از الگوها و مضامین و ترکیب‌های به کار برده شده در دیوارنگاری‌ها و تک‌پیکره‌های مکتب اصفهان در دوره صفویه و «پیکرنگاری درباری» قاجاریه می‌پردازد. «از ترکیب‌ها استفاده می‌کنم، ولی کارهای من از نظر ساختمان، ربطی با کارهای این دوره‌ها ندارد. روی طراحی و رنگ آثارم، بسیار کار شد و با دانش آکادمیک من همراه شده است. لباس‌ها و حرکات بر اساس الگوهای این دوره است اول چیزهای ناییف و خلاف انتظار را کنار می‌گذارم. در عوض سعی می‌کنم آن‌ها را به جلو ببرم و تکامل بخشم در عین‌حال مثلاً در دستی که می‌سازم، به آناتومی آن کاری ندارم. بلکه به ترکیب و ساختمان ان توجه می‌کنم. آن ساختار اصلی که در نقاشی‌های صفویه و قاجار هست را دستکاری نکرده، بلکه سعی می‌کنم تا در جهت خواسته‌‌ی خودم حرکتش دهم.
▪ کارهای گل و مرغ: این بخش از کارها بر اساس نقاشی‌های گل و مرغ در اواخر دوره صفویه و دوره‌های زند و قاجاریه شکل گرفته‌اند. «مصرف این نقاشی‌ها در گذشته، بیشتر برای قلمدان‌ها، جلد کتاب، صفحات قرآن و جلد آینه استفاده داشته است. اما من وقتی به گل و مرغ پرداختم سعی کردم مصرف آن را عوض کنم. چون حالا نه قلمدان و نه کار کتابت چون گذشته رواج دارد، آن را به طبیعت بیجان تبدیل کردم.
برای این منظور از تکنیک‌های مختلفی بهره بردم. مثلاً اگر کسی در گذشته می‌خواست گلی صورتی را فرضاً در اندازه پشت ناخن بسازد، ابتدا این سطح کوچک را صورتی کرده، سپس با قلمی دیگر، با نقطه‌های ریز، آن را پرداخت می‌کرد، تا حالتی نرم پیدا کند. اما وقتی این موضوع را به صورت طبیعت بیجان به‌کار بردم، کار بزرگ شد . دیگر امکان نداشت آن را به صورت گذشته اجرا کرد و می‌بایستی از پرسپکتیو در رنگ نیز استفاده شود. از آن‌جایی که از دوره قاجاریه، نقاشی نیم حجمی پیدا کرده بود، من نیز به آن نیم حجمی داده و با حفظ فضا و ترکیب‌بندی جدید، و با ساخت و ساز و اجرایی متفاوت آن‌ها را کار کردم.
▪ کارهای ترکیبی (درهم): در این دسته از کارهای، معصومی به استفاده ترکیباتی از شیوه‌های صفویه و قاجاریه و سطح انتزاعی، بافت‌دار و خط (نگارش) پرداخته است. یکی از جنبه‌های اصلی کار من مینیاتور ایرانی است. سعی می‌کنم با دنبال کردن ارکان مینیاتور و تلفیق آن‌ها با هنر مدرن، ضمن حفظ بررسی و شناسایی هویت خودمان، از دنیای مدرن معاصر هم جا نمانم.»(۶)
علی‌اکبر معصومی در گفت و گویی و در توضیح پیرامون روش کار خود می‌گوید: «رجوع من به نقاشی خیالی‌سازی در گذشته با آگاهی و مطالعه کامل صورت گرفت، نقطه شروع و حرکت در تغییر دیدگاه و تصحیح روش آینده کارهای من بود.
به بیان دیگر شیوه نقاشی کلاسیک غربی که از زمان ناصرالدین‌شاه به ایران آورده شده بود، کاری از پیش نمی‌برد و به گذشته هنری کشور ما وصل نمی‌شد. نقاشان ما که وارث هنرهای تصویری، دقیق و منظم، هندسی و ظرافت تزیینی ایرانی بودند و از تصویرگری کتابت و تذهیب می‌‌آمدند و از شعرگونگی و درون‌گرایی فرهنگ ایران تبعیت می‌کردند، در رویارویی با نقاشی کلاسیک غرب، دچار شیفتگی، خودباختگی و بحران هویت شدند.
چرا که از طرفی از هدف‌های درونی و فلسفه وجودی این مکتب بی خبر بودند و از طرف دیگر شالوده استوار، عمق‌‌نمایی به کمک پرسپکتیو، آناتومی، طراحی دقیق از روی طبیعت، کاربرد سایه و روشن با کمک رنگ و روغن، نمایاندن صحنه‌های تاریخی، مذهبی به قصد ارزش‌گذاری و احیای انسان‌مداری، تأکید بر اصالت عقل و ایجاد حس تعادل و توازن که در این شیوه مد نظر بود، در ایران به‌کناری نهاده شد و به جای این همه، تقلید محض نمایش ظرایف و دقایق زندگی معمولی رواج پیدا کرد .... و بالاخره این همه آمده بود که جایگزین قالی پازیرک، مجسمه‌های مفرغی لرستان، گاوهای سفالی املش، کاسه بشقاب‌‌های سرامیک ری و نیشاپور، جام‌های طلایی و نقره‌ای دوره ساسانی، تذهیب‌های فاخر عصر تیموری، مینیاتورهای کمال‌الدین بهزاد، محمد زمان، رضا عباسی، علی‌اشرف، آقا صادق، مهر علی و اسماعیل جلایر شود.
به همین علل وجهات برشمرده که شرح خلاصه‌ای از تاریخ تصویری چند هزار ساله ما است، مصمم شدم که به‌طور دربست پیرو و مقلد نباشم و با الهام و کار کردن روی این همه پشتوانه غنی هنر ایرانی، بندبند کارهایم را با عشق و صبوری تا به امروز کشانده‌ام.(۷) پی‌نوشت:
۱- روزنامه ایران، سال دهم، شماره ۲۸۸۵، سال ۱۳۸۳، صفحه ۹
۲- پیشین
۳- بیست و سومین نمایشگاه گالری هنر جدید، دی‌ماه ۱۳۴۲
۴- جاوید رمضانی. گفتگو با استاد معصومی. ۱۳۸۵
۵- پیشین
۶- روزنامه ایران. پیشین
۷- گفتگو با علی‌اکبر معصومی، جوانان، چاپ لوس‌انجلس، ISSUE NO ۷۱۷
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

[M.A.H.S.A]

غلامحسین نامی، نوگرایی در نقاشی معاصر ایران
غلامحسین نامی گزیده ای از آثارش را در خانه هنرمندان ایران به نمایش گذاشت که مقارن با افتتاح نگارخانه ای به نام او بود.
هنگامی که نام غلامحسین نامی مطرح می شود، مبحث «نوگرایی» در نقاشی معاصر ایران نیز به میان کشیده می شود و بحث «نوگرایی» که در نقاشی مطرح می شود، ذهن به سوی ریشه های این جریان معطوف می شود.
http://www.akairan.com/images/a-da/da1/N-218.jpg
در ریشه یابی جریان «نوگرایی» می توان از سرشاخه های نخستین آن در دوران صفویه آغاز کرد و به تدریج به زمان حال رسید. از دوران صفویه تا قاجاریه، ایران دچار تشتت، جدال و پراکندگی بود. در همان زمان، اروپا دگرگونی های بنیادینی را آغاز کرده و چشم اندازهای نوینی را در اعتلای فرهنگ، هنر، اقتصاد و صنعت در برابر خود می گسترانید.
ایستایی جوامع مشرق زمین - و همچنین ایران - در سه قرن گذشته، معلول عوامل بسیاری بود. از جمله می توان گفت دوران گذار از نوعی فئودالیسم به نوعی سرمایه داری در این جوامع بسیار کند بود.
چنین روندی معلول مداخله مستبدانه حکومت های محلی و ---------- های سوداگرانه امپریالیسم نوظهور اروپایی بود که برای سلطه بر بازارهای کشورهای شرقی مانع صنعتی شدن آن مناطق شد. درنتیجه، پیشرفت صنعت و به تبع آن رشد اقتصادی و تکامل اجتماعی این جوامع بشدت کند و یا درمواردی مختل شد.
در این میان، ژاپن با پیدایش دوران «میجی» یا حکومت روشن (۱۸۶۷ تا ۱۹۱۲ میلادی)، گام های درخشانی به سوی رشد اجتماعی، فرهنگی و بویژه صنعتی کردن جامعه برداشت.
همزمان، در ایران نیز امیرکبیر درصدد جبران عقب ماندگی کشور بود، اما در همان گام های نخستین از حرکت باز ماند. زمانی که انقلاب صنعتی دگرگونی های ژرفی در روابط تولیدی و اقتصادی اروپا ایجاد کرده بود و ظرفیت های ابداع و نوآوری را هر دم افزایش می داد و درست در شرایطی که با ظهور تکنیک های نو، دنیای مغرب زمین مرزهای تازه ای از ابعاد انسان و جهان را کشف می کرد، در ایران جدال خونینی برای کسب قدرت میان طوایف قاجاریه، زندیه و افشاریه جریان داشت.
در غرب اما، انقلاب صنعتی به راه افتاده بود و با ایجاد شهرهای بزرگ، شکل دادن به طبقه متوسط شهرنشین و تولید انبوه، دستاوردهای نوینی را پدید آورده و هنر نیز مخاطبان تازه ای پیدا کرده بود.
از این پس، مخاطبان هنر کسانی بودند که خلق و خوی روانشناسی آنها در «زندگی صنعتی»، «تولید انبوه» و «سرعت» شکل می گرفت. در چنین شرایطی، قواعد و قوالب متحجر هنر آکادمیک نمی توانست پاسخگوی نیازهای «نو» باشد. هنرمند اروپایی که از حصار سنن دیرپا رها شده بود، در بستر هر دم متغیر و رو به رشدی که شرایط اجتماعی پیش رویش نهاده بود، به نفی سنت هنری ۵۰۰ ساله خود پرداخت. نفی سنت برای هنرمند اروپایی به معنای سنت آفرینی مستمر و نظام دادن به سنت شکنی و سنت آفرینی بود. در کشورهای مشرق زمین - و ایران - به دلایلی که گفته آمد، فرآیندی قابل قیاس با جوامع اروپایی رخ نداد.
به رغم درهم پاشیدگی نظام سنتی، دگردیسی های فرهنگی و ورود عناصر فرهنگ غربی به این جوامع، اما همه چیز روندی متفاوت با اروپا داشت و هم از این روی در هنر ایرانی نیز فرآیندی متفاوت طی شد. هرچند روح حاکم پس از جنبش مشروطه، روح پیشرفت و میل به جبران عقب ماندگی در همه سطوح بود؛ اما تعبیر روح حاکم در ذهن هنرمند منجربه گزینش شیوه های هنری متناسب با آن می شود.
ذهن غلامحسین نامی در کوشش و جوشش هنرمندانه به پردازشی مدرن و طرح ریزی ساختاری معاصر با شکل بندی دنیای جدید می رسد. یکی از ویژگی های مهم نقاشی معاصر ایران جست وجو برای یافتن حلقه مفقوده ای است که تاریخ نقاشی ایران نه تنها سال ها که سده هاست در پی یافتنش است. نقاشی معاصر ایران در پی چنین جست وجویی به دو سو، گرایید: یکی با بهره مندی از سنت آکادمیک اروپایی، از چشمان کمال الملک عبور کرد و با صافی ذهن شرقی اش ترکیب شد و دیگری بی اعتنا به سنت ۵۰۰ ساله اروپا و نقش کمال الملک در انتقال آکادمیسم اروپایی به ایران، از کنار آن گذشت.
عصر جدید اصولاً در دامان خود دوگونه متفاوت از تفکر را پرورانیده است: یکی نوگرایانی که سایه پیشینیان را بر سر خود حس کرده، با اتصال به راه طی شده گام هایی رو به جلو بر می دارند و دیگر، نوگرایانی که از سنگینی بار گذشتگان خود را رهانده و یکسره شیفته و حواری آن چه «نو» و «متفاوت» است، می گردند. برای رصد کردن چند و چون نقاشی معاصر ایران، به ارتفاعی نیاز داریم که با همیاری بال های این دو نحله به آن دست پیدا می کنیم.
از چنین منظری می باید سهم هر کدام را در عمق بخشیدن به غنای هنر معاصر ایران مورد بررسی قرار داد.
به عبارت دیگر، ورود عناصر فرهنگ غربی به جوامعی چون جامعه ما و دگردیسی های فرهنگی ناشی از آن در یک سده اخیر، منجر به یک «اندیشه واحد» با حداقل «دو شیوه متفاوت» شده است.
دادن پاسخ به چند پرسش شاید یکی از این دو شیوه (نقاشی واقعگرا، نقاشی مدرن و آبستره) را به مثابه شیوه ای که فرهنگ تصویری جامعه با تغذیه از آن غنای بیشتری می یابد، مشخص تر سازد.
آیا هنرمند معاصر ایرانی برای این که بتواند «ادراک شخصی» خود را از جهان عرضه کند، قوالب دست و پاگیر کلاسیسیم را نفی می کند؟
یا صرفاً به این دلیل به نفی کلاسیسیم می گراید که همسو با جریان معاصر جهانی باشد و به اصطلاح از قافله عقب نماند؟ آیا در شرایطی که مدرنیسم همچون کالایی وارداتی و مینیاتور همچون میراثی کهن در دو سوی ذهن ایرانی فرهیخته خاموش و روشن می شوند و زمان حال نیز فاقد شیوه ای از بیان تصویری متناسب با زمانه است، میان نوعی سنتگرایی متعصبانه و نوگرایی نسنجیده، چه تدبیری باید اندیشید؟
چرا پس از ۷۰ سال شعر ما «نو» می شود و این شعر نو از پس ۱۰۰۰ سال نظم و نثر پارسی، سرانجام خود را تثبیت می کند؛ اما در نقاشی، تثبیت پدیده ای موسوم به «نقاشی مدرن» هنوز به کج فهمی و معضل گرفتار است؟ آیا نقاشان مدرن ایرانی در ۷۰ سال گذشته نتوانسته اند تصویری بیافرینند که درک عمومی مردم را از مفهوم «تصویر» به چالش بکشاند؟
فاصله چند صد ساله موجود میان آخرین بارقه های مینیاتور و تصویری از جنس دوران ما، چگونه سپری شده است که موقعیت نقاشی معاصر ایران را به موقعیتی بدل ساخته که نه دیگر پا در خاک دیروز دارد و نه کاملاً سر در هوای اکنون؟ دل دادن به مینیاتور؟ به شیوه های کمال الملک و شاگردان نسل اول او؟ به جریانات مدرن؟ به طبیعت گرایی و به آبستره؟ به رویکردهای انسان محور و اجتماعی؟ یا به گرایش های ذهنی و مجرد؟
راه کدام است و چاره چیست؟ آیا با امتزاج محتوایی ایرانی و شکلی غربی می توان به پاسخی درخور رسید؟ آیا دستیابی به یک نقاشی با هویت انسان امروزی و ایران معاصر، به تنهایی بر عهده هنرمند است؟
هنرمندان ایرانی در ۷۰ سال گذشته با تکیه بر احساس، مهارت و دانش خود، راهی را سپری کرده اند، راهی که از پشتوانه حمایت های نظری و زیرساخت های اجتماعی و فرهنگی بی بهره بوده و تنها به اراده و قریحه هنرمند متکی بوده است.
هنر معاصر ایران به یک «نگاه امروزی» نیازمند است. بدیهی است «نگاه امروزی» را مجموعه عوامل اقتصادی، تولیدی، صنعتی، فرهنگی، فکری و ادبی می سازند. چنانچه یکی از عوامل یاد شده در رشدی نامتوازن با سایر عوامل حرکت کند، در واقع چیزی از «نگاه» هنرمند کاسته شده، او در جریانی که به طور ناموزون رشد می کند، لطمه خواهد دید. روزنامه ایران